序幕便足以讓你哭出聲。冬季，巨大的房間空無一人，只能聽到鐘表的聲音。它讓我想起，讓我想起都還不夠，它讓我重新經(jīng)歷，或者說回到童年：父母上地里去了，要不是在夏天的中午睡覺。鐘表，我首先想到的是奶奶家東房里那只，擱在褪了色的綠色柜子上，像一臺收音機(jī)，表盤是紅色的。寂靜，并不是沒有聲音。奶奶的炕上裝了水暖：一個原本是白色但已經(jīng)發(fā)黃變黑的塑料壺掛在煤爐的煙囪上，里面的水經(jīng)過煤爐加熱，在一根橡皮管里來回往復(fù)，橡皮管鋪在褥子底下。這個水暖不時發(fā)出聲音，如同你用吸管喝僅剩的一點(diǎn)可樂時所發(fā)出的。但因為橡皮管是軟的，兩者之間又存在些許的不同。奶奶坐在板凳上，偶爾說上一句話。不，并不是如此準(zhǔn)確、單一的對應(yīng)關(guān)系。這只是我的童年（不只童年，還有我上初中時，上高中時在我家，或在奶奶家）與《芬妮與亞歷山大》的序幕產(chǎn)生勾連、擁有同一樣密度、靈魂的一個場景。你可以說序幕這場戲：亞歷山大獨(dú)自玩一件玩具，專心、無聊、落寞、憂傷，發(fā)現(xiàn)家里沒有人，一個房間接著一個房間喊，未得到回應(yīng)，躲在桌子底下，害怕鬼魂到來——它既是一個概括（將千萬個場景濃縮），又是一個典型（對一個觀念的演繹），它涵蓋了童年的所有內(nèi)容，或者一針見血地找到了童年和人生的本質(zhì)。

在開始本文之前，我以為該場景讓人感動的原因便在于它觸動了童年的記憶，它令你想到了你曾經(jīng)經(jīng)歷過的一個或多個事件，一段或多段時間。它與你的經(jīng)歷有相似之處。但行文至此，做了上述略顯夸張的斷言后，我寧愿相信我所說的。表象的相似并非必須。你可以不是孤獨(dú)一人，可以與你的一兩個乃至七八個伙伴玩耍，或者當(dāng)母親坐在院子里用大鋁盆洗衣服，你坐在一旁觀看；可以沒有鐘表的滴答聲響，比如你開著電視，看一檔播映了很多遍的電視劇或者鍍金手機(jī)廣告；可以不是冬天而在夏日，你置身繁茂的果樹林，聽蟬叫聲不絕如縷；還可以如前所述不是童年，大年初一，拜訪完奶奶和姨媽，你與堂弟站在院子里曬太陽。它涉及一切。

在漫長或短暫的一生中，童年的獨(dú)特性有兩個：第一是它短，即便有些人十幾歲才斷奶，但在他這一生的大部分時光里，童年只是過去時；第二，不用操心掙錢。這兩個獨(dú)特性即童年美好的原因?？赡苓€有第三點(diǎn)：身體是向好的方向發(fā)展。我們追念童年，并在電影和小說里看到別人也追念童年。進(jìn)而痛心疾首：回不去，以及沒有像他們那樣觀察、像他們那樣記住。但問題可能并非如此，問題可能出在素材的欠缺上：童年，大體上是平乏無味的。它看上去花樣繁多，比如在那些陳詞濫調(diào)里：抓田鼠、打野雞，玩小霸王游戲機(jī)，池塘里游泳，跟爺爺趕集，看《葫蘆娃》、《黑貓警長》。但隱藏在這些表象和行為之下的，是重復(fù)，是對于當(dāng)下的不滿。你在童年，你在當(dāng)下，在每一件事中所經(jīng)歷到的都是同一樣?xùn)|西。你每天都在重復(fù)同一樣感覺。你厭惡你工作的繁復(fù)，你渴望回到過去，你沒有感受到當(dāng)下與過去有什么相似之處。但當(dāng)當(dāng)下也變?yōu)檫^去，你便會發(fā)現(xiàn)過去和過去是同一碼事。時間上離你越遠(yuǎn)，它們之間的界限也就越模糊。

那是貫穿一生的寂寥感。伯格曼抓住了。曹雪芹的《紅樓夢》和曹寇的《屋頂上的一棵樹》也一樣。

《芬妮和亞里山大》

生命的呼喊 細(xì)雨的綻放

 

1

奶奶生了三個兒子，其中我父親奧斯卡身體最弱，他的兩個兄弟卡爾和古斯塔夫，一個整天喝酒，喝醉了就和她那遭全家人厭惡的德國妻子呆在一起，另一個則經(jīng)常與漂亮女人裹在一塊，奇怪的是古斯塔夫的妻子卻百般縱容丈夫拈花惹草。

今年的圣誕夜，斯德哥爾摩依然被沉沉的大雪籠罩，家人們一年里難得相聚，奶奶總是這一天起來最早的人，她會在每年的這個早晨監(jiān)督傭人們布置好節(jié)日的屋子，琳瑯滿目的白蠟燭此刻閃閃發(fā)亮，匯成一條條絢麗多姿的長龍，她走過的時候，還會小心翼翼的將歪了的蠟燭扶正。

圣誕晚餐前，蹩腳演員父親在自己的劇院發(fā)表著一年的感慨，他講話的樣子就象一個生病的牧師，奶奶總是希望父親能休息好些，可是作為蹩腳演員的父親卻總是沒多少機(jī)會休息，幾年前，劇院每年虧本，經(jīng)費(fèi)都是奶奶一人承擔(dān)，或許還有和她以前好過尤太人的份。父親雖然演技不高超，卻總算讓劇院能自力更生了。

2

斯德哥爾摩全家人歡聚的圣誕夜在我看來，國界和文化的鴻溝早已消逝在伯格曼一格格昏黃的膠片中，記憶中的家人，和藹的奶奶，長輩們，西方人對家庭和睦的渴望以及對生命的憐愛，都與東方文化里的精髓相同，所以看《芬妮與亞里山大》時，你會深深的感受到“他們”就是你曾經(jīng)摯愛的家人，那些呼喊和細(xì)雨中的日子也在對童年美麗的懷念中變的堅韌和成熟起來。

電影的前半部分，亞里山大的父親奧斯卡孱弱的劇院演講似乎已經(jīng)預(yù)言了不久的分離，在此之前，導(dǎo)演用開頭的幾分鐘，空無一人的豪華別墅來營造對孤獨(dú)恐懼的亞里山大，直到奶奶出現(xiàn)在眼前，國語配音的版本里，奶奶的和藹更是凸顯無疑，這時她正為圣誕晚會布置房間，房間狹長的走道皆是其矯健的腳印，但是面容上，她卻顯得有些悲傷。

“亞里山大，你在那里嗎？”

奶奶發(fā)現(xiàn)了依然躲在桌子下的亞里山大，鏡頭轉(zhuǎn)接在亞里山大余悸未消的臉上，他似乎沒有聽到奶奶的叫喚，他似乎對家人們存有疑慮和不信任。

伯格曼顯然是把自己化身為亞里山大，那早熟，聰慧的男孩，而且外貌與童年的伯格曼很相象。只不過電影的童年部分多了點(diǎn)法國文學(xué)的味道，可惜的是法國導(dǎo)演沒有伯格曼的才華，斯德哥爾摩的那間豪華屋子，如果讀過〈追憶逝水年華〉的觀眾，很快的便聯(lián)想到普魯斯特早年在鄉(xiāng)下貢布雷的生活，伯格曼的成功在于其很準(zhǔn)確的掌握了古典氣氛以及被溺愛的貴族階級對待生活時的脆弱。

電影以亞里山大的視角為主，但又不拘泥于其，伯格曼試圖展現(xiàn)二十世紀(jì)初的瑞典上層社會，但主角卻大多給了女性，亞里山大的奶奶顯然是家庭的頂梁柱，家里人遇到什么困難都會求助于她，但她又絕不是縱容孩子們的家長，對待其的三個兒子，她的博愛展現(xiàn)的淋漓盡致，卻又不失嚴(yán)厲，三兄弟中卡爾最沒本事，不但欠了債，還討了個德國媳婦，而家里人是厭惡德國人的，圣誕夜里當(dāng)卡爾再次張口找母親要錢時，母親婉言拒絕了，后來他又找母親的舊日情人借，可尤太人卻象和母親串通好了的，問道：你還是把以前的高利貸還清把

當(dāng)年老的母親和家人們度過完圣誕的良宵后并沒離開客廳，她的惆悵誰人能知，當(dāng)舊日情人走近其時，日漸衰老的她對著鏡子，沒再象年輕時候與之熱吻，而是回憶了往事后說道：你看我還得往臉上補(bǔ)妝呢。

電影里的男人似乎都很混蛋，女人成為了家庭的中心，她們沒有男人們的小氣和不講道理，而是默默工作，支撐著各自家庭。亞里山大在這樣一個和睦的環(huán)境里成長，雖然看到了很多虛假，卻還算甜蜜，有值得尊敬的父親，以及和藹的奶奶。

瑞典那時候究竟是什么樣，影片里幾次出現(xiàn)城市附近河流的洶涌急流鏡頭，那白花花的水花，一切寧靜，嘈雜都被淹沒其中，當(dāng)一個場景接另一個場景時，急流便成為了新生的可能。

3

新生也許應(yīng)該是好的兆頭，可母親在奧斯卡死后卻嫁給了一個冷漠的主教，在孩子們的眼里，這樣的選擇實(shí)在不可思議，可擺在亞里山大面前的卻只有一條路：

走過去，不然就跳進(jìn)冰涼的急流中。

從和睦溫暖的奶奶家到主教陰冷的城堡，擺在任何人面前都會停止前進(jìn)，更別說主教的前任夫人死在城堡下的急流中。來這里的第一天。母親被新婚沖渾了頭，她笑容可掬的勸導(dǎo)孩子們給她點(diǎn)時間，然后一起祈禱上帝。

觀眾會在這里認(rèn)為母親是一個渾人，而且對待新婚上過于考慮自己，她更多的是被主教英俊的外表迷惑，甚至天真的認(rèn)為，那就是可以重新嫁接生長的天地，他應(yīng)該靠的住。

而這里顯然又是導(dǎo)演自身的情感抒發(fā)，但他的主教父親是生父，所以影片里描述的只是一小部分，甚至是導(dǎo)演烏托邦似的構(gòu)造，因為在現(xiàn)實(shí)里，母親始終為了孩子的撫養(yǎng)權(quán)沒離開父親，盡管埋藏在他黑色教士服里的魔鬼有多冷酷，多暴力。

伯格曼很在意親情的描繪，早在〈野草莓〉和〈呼喊與細(xì)雨〉里，就出現(xiàn)過對美好童年的向往，然而現(xiàn)實(shí)始終與之相左，充滿矛盾的童年經(jīng)歷激發(fā)了導(dǎo)演對形而上世界的熱衷，呼喊與細(xì)雨正是對這種矛盾的最佳概括。

〈芬妮與亞里山大〉最終是將繼父“毀滅”在上帝懲罰的大火里，因為他的冷酷無情早已背離了人性，離開陰冷恐怖的城堡后，亞里山大和妹妹芬妮重新回歸到奶奶和藹的世界中，親切的叔叔古斯塔夫在歡迎宴上大聲演講，語無倫次的激動里透露著對新生的贊揚(yáng)和期待。而這也是電影最后一個鏡頭中。奶奶所念斯特林堡戲劇中的大意。

那靠在奶奶懷中的時刻，也正是亞里山大甚感欣慰的回憶。

4

可以說影片前半部分是作者童年里最美好的記憶，熱鬧和睦的宴會，無處不在的幽默，噱頭讓童年顯得五光十色，而這也是普魯斯特小說里第一章〈貢布雷〉的景象，〈芬妮與亞里山大〉經(jīng)過導(dǎo)演從電視劇版本中剪輯后顯得甑至完美，雖然在有些層面上敘述的過于簡單，但細(xì)心的觀眾仍能體會作者的原意。而這部電影的誕生更加證明了伯格曼對文學(xué)的真正野心，電影只不是一種通俗的方式。

影片再次運(yùn)用了文學(xué)里的意識流，回歸到電影語言里便是記憶或者時間蒙太奇，在父親死后，亞里山大卻總感到父親的存在，尤其在他需要光懷時，那靈魂的光芒，雖然看不到，卻成為勇氣的化身。有趣的是，令亞里山大憎恨的主教也在影片臨近結(jié)尾時出現(xiàn)，與光明的父親相比，主教則在世界的另一端警告他：你是逃不過我掌心的

對生命的熱愛成為影片的無時不在的呼喊?？上Ц赣H奧斯卡卻只能在天堂呼喊，在逃出主教城堡后的夜晚，父親再次閃現(xiàn)在眼前，他緩緩的走近亞里山大，對他說：事已至此，我能做的就只有這些了。

逃出城堡后的他顯然獲得了新生，卻與童年的純真做了告別。

他變的更加多疑，卻對愛越發(fā)充滿了期待，哪怕只是靠近時的溫度，母親的天真多情和父親懦弱膽怯的性格相繼在他身上展現(xiàn)。

5

在貢布雷的時候，綠野蔥蔥，女人們頂著白色遮陽傘在鄉(xiāng)間小徑上緩慢移動身軀，其中便有我的母親。

在斯德哥爾摩的郊外，母親獲得了新生，永別了陰冷的城堡，她正朝鄉(xiāng)下的方向走去，步伐堅定而美麗。

伯格曼在〈芬妮與亞里山大〉里以美好夢境似的結(jié)尾給人以雨過天晴，曾經(jīng)滄海難為水的感受。這與之在十幾年前的〈呼喊與細(xì)雨〉相同：

戴著白色低頂帽的三姐妹蕩漾在春風(fēng)淋漓的秋千中，死去的艾格尼絲日記上這樣寫道：

這一刻多好，我們在一起，仿佛又回到了快樂的童年。

這時，童年的細(xì)雨迤儷在記憶里：莎莎，仿若微風(fēng)撫過。

 

06，07．28 漢口

    從上大學(xué)的時候開始，每次別人問我最喜歡的導(dǎo)演的時候，我總會提到伯格曼的名字。我記得第一次看他的電影是那部《第七封印》，那部讓人感覺到窒息的電影，描繪著末世的荒涼和悲憫，騎士和死神的博弈，被赤裸的搬到銀幕上，這個過程中，我能感到的，是伯格曼靈魂的抽搐。那次之后，我找來了一部關(guān)于他的紀(jì)錄片的影碟，印象最為深刻的是我看到了老邁的伯格曼一個人在費(fèi)羅島的海灘上凝望著遠(yuǎn)方，眼神深邃，安之若素。那一刻，我便迷上了他，我在想，等我老的時候，也要做一個像他一樣優(yōu)雅的小老頭。
  格式塔心理學(xué)里同形同構(gòu)的魔力？我想也許是吧。
  在我看來《芬妮與亞歷山大》對于伯格曼來說，雖談不上芳澤無加，但也可謂鉛華弗御。這部公認(rèn)伯格曼集大成之作，繼承了他一貫自然主義及神秘主義混合的敘述手法，匯集了人的本性、死亡、親情、上帝等主題，呈現(xiàn)含混、復(fù)合、多義性。但比起之前的作品，伯格曼在其中更多的運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，使這個5個半小時的故事看起來更為通俗易懂，也讓他在影片中探討的問題更深入淺出。

 

題材：《紅樓夢》+《哈姆雷特》

 

  有人把《芬妮與亞歷山大》的故事比喻成西方的《紅樓夢》，我覺得更準(zhǔn)確的來說它應(yīng)該是《紅樓夢》和《哈姆雷特》的復(fù)合體。影片一開始描繪了一幅似于榮、寧二府那般瑞典愛克達(dá)戲劇世家的全景圖，在這個金玉其表的家族中，每一個組成家族的細(xì)胞都有著自己的言不由衷、悲歡離合。影片的序幕就以主人公亞歷山大的視角給我們展現(xiàn)了一個充滿幻想、寂寞和恐懼的兒童世界和內(nèi)心，如賈寶玉擁有吟詩作對的天賦一般，亞歷山大遺傳了家族的戲劇基因，他可以輕而易舉的編出一個代入感很強(qiáng)的故事。說影片有《哈姆雷特》的影子并不只是因為影片中亞歷山大的父親奧斯卡是在彩排《哈姆雷特》劇的時候心臟病突發(fā)身亡，亞歷山大時?？匆娮约焊赣H的靈魂飄蕩在人世，更重要的是影片中繼承了《哈姆雷特》關(guān)于復(fù)仇的主題，與其說亞歷山大繼父的死亡是一系列巧合的集合，不如說那是亞歷山大用意念下咒引來的“天火”所致，在巧合面前，符合邏輯的解釋多少顯得乏力，超自然和主觀精神力量也許更能夠讓我們更直接走近伯格曼的作品。

          

 

對神學(xué)解構(gòu)

 

  有人說，伯格曼對于神的不信任是一種對于信任的呼喚，他對于不相信表達(dá)得越是激烈，越是痛切，越是如此地撕心裂肺，就恰恰說明了，他內(nèi)心越是渴望得到關(guān)于信任的任何回答和證明。這使我想起了前不久看的一部由哈威凱特爾主演的獨(dú)立電影《壞中尉》（它后來被好萊塢改編，由尼古拉斯凱奇主演），影片中哈維凱特爾扮演一個一直都不信任上帝，鄙視上帝的壞警官，然后在他的生活漸漸走向絕路的時候，他竟跪在教堂里面對幻境中的耶穌歇斯底里的懇求它的垂憐。這一幕像極了伯格曼另一部傳世之作《處女泉》里，農(nóng)場主跪在女兒被奸殺的土地上，仰望天空時的那段震撼整個西方世界的質(zhì)疑。 無論這是一種致敬，還是一種不懷好意的模仿，在兩部作品里，殊途同歸的是，救贖依然無路，死亡終是歸宿。

  60年代是歐洲歷史的斷代期，舊有的體制面臨全球性的大挑戰(zhàn)。一切傳統(tǒng)、現(xiàn)存的規(guī)則教義、道德、信仰都成了被質(zhì)疑的對象。以伯格曼為首的歐洲現(xiàn)代電影大師們紛紛提出人的善于惡，人和上帝的關(guān)系，人的生與死等深入人內(nèi)心的問題。薩特宣揚(yáng)的非理性主義中有過這樣的話：“如果上帝不存在，那么一切將是被許可的。”而“上帝是否存在，以及為何沉默”便是貫穿于伯格曼作品的終極思考?！短幣分械霓r(nóng)場主一家都是信仰神靈的忠實(shí)奴仆，可是結(jié)局為農(nóng)場主夫婦帶來的依舊是喪女的悲慟；《第七封印》中騎士勇敢地和死神下一盤不可能贏的棋局，沉著冷靜的博弈最終仍改變不了死亡的命運(yùn)，他在教堂里說：“我們想去相信，可是做不到”；再到《芬妮與亞歷山大》中，上帝的化身干脆就變成了一個巨大、臃腫的木偶，就連影片中第一反面角色的身份也是一個道貌岸然的主教，他雖地位顯赫，可是人格殘缺萎縮。在這樣的一系列作品中，我看到了伯格曼對于上帝從質(zhì)疑到不信，從心懷期待到徹底決裂的過程。神權(quán)和父權(quán)儼然變成了禁錮思想的教條主義，在世人看來它們是標(biāo)榜一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，而在伯格曼的眼里，這些只不過是虛偽和自欺欺人的代言詞而已。

 

意識流銀幕化與神秘主義

 

  受薩特存在主義學(xué)說和弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，歐洲電影的大師們都喜歡將人物的行為解剖到下意識層次。如費(fèi)里尼的《七部半》和伯格曼的《野草莓》都是夢境和意識流銀幕化作品的經(jīng)典之作。在《芬妮與亞歷山大》中小亞歷山大總是用他奇譎的想象力帶我們進(jìn)入一個意識流的世界中，如沙漠中末世的景象，父親奧斯卡的靈魂，靈性附體的雕塑、骷髏….這等等虛幻中想象出來的景象，讓我們清晰地洞察了一個孤獨(dú)、恐懼、弱小的孩子內(nèi)心無窮的世界。

  其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義題材的作品里穿插著神秘主義的元素是很走險的一件事，弄不好就會玩火自焚，二最近的中國電影導(dǎo)演們就屢試不爽，各種所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材充斥著銀幕。從姜文拍給上帝看的《太陽照常升起》到如今雷到蕓蕓眾生的《肩上蝶》都充分說明了，這兩種題材的混搭不是任何人都可以拿來做的，稍稍用錯力就會大大削弱影片本身的代入感。而在《芬妮與亞歷山大》中，這種神秘主義元素的出現(xiàn)，在完全不影響影片主旨的情況下同時也很好的促進(jìn)了劇情的發(fā)展：一幕是雅各布在營救芬妮和亞歷山大逃出主教家，計劃就要落敗時，兩個本已躲在箱子里的孩子，被雅各布一聲怒吼又變回了房間；影片的結(jié)尾，主教家中引起的那場大火，完全可以說就是亞歷山大意念的結(jié)果…..這種以幻想作為武器將殘酷的現(xiàn)實(shí)扭轉(zhuǎn)為稱心如意的現(xiàn)狀，不僅滿足了觀眾的期待視野，同時也完善了影片本身的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
  在看同名電影的紀(jì)錄片時，我看到了一個工作狀態(tài)下的伯格曼，看著他穿插在影片的拍攝場景中，完成一個又一個復(fù)雜的演員和鏡頭調(diào)度，敬佩之情，油然而生。他曾經(jīng)說過：“我在零散的時光中漫游，事實(shí)上我一直住在夢里，偶爾探訪現(xiàn)實(shí)世界。”我想也只能擁有這樣完全將自己與光影合二為一的精神才能成就如此一位震鑠古今的電影哲學(xué)家吧。雖然在生活中，伯格曼如何糟糕的處理自己與他人的關(guān)系，但就如那位讓羅曼·波蘭斯基年輕時犯下錯誤的女孩長大后所感悟的：“藝術(shù)家終會因為藝術(shù)的偉大而被寬恕一切曾經(jīng)犯下的錯誤?！蔽蚁耄粋€偉大的藝術(shù)家對于藝術(shù)的貢獻(xiàn)，或多或少可以成為他對于生活的某種彌補(bǔ)與救贖的方式吧。如伯格曼只身站在費(fèi)加羅島的海灘上，若有所思時，那些跟我一樣的許多人也許看到的只是一座屹立在世界電影史中無法超越的豐碑，但也許彼時彼刻，在他的心里，是一個永遠(yuǎn)長不大的亞歷山大，正躲在桌子底下，惶恐、錯愕地看著這個冷漠、殘酷的世界吧......

這部片子可以視作對歐洲貴族社會的最后一次全景式的回眸。其實(shí)從文藝復(fù)興貴族制社會的瓦解就已經(jīng)開始，但是在一代代新舊貴族的傳遞中，屬于貴族社會的典雅傳統(tǒng)竟然超越了階級，從土地貴族到新興資產(chǎn)階級，都沉醉于充斥著巫術(shù)、情欲、永恒與毀滅的舊夢里。直至一九一四才完全破滅，社會完全陷入由下層掀起的混亂中，直至今日不絕。
為表現(xiàn)這份典重，伯格曼舍棄了當(dāng)時已經(jīng)開發(fā)出的眾多敘事技巧，轉(zhuǎn)向古典完美的結(jié)構(gòu)。影片由一場盛宴開始，這場宴會已經(jīng)露出死亡的痕跡，歸結(jié)于另一場宴會，慶祝團(tuán)圓與新生。中間是戲劇的五幕結(jié)構(gòu)，每一幕盡量控制在有限的場景中。
伯格曼也刻意將視角只局限于貴族社會的內(nèi)部，我們看不見窮困、混亂、工人的怒吼與革命。但是不時出現(xiàn)在窗前、躺倒在街上的窮人，隱隱存在于每一個人心中對于未來的恐懼，卻成為這部影片的基調(diào)。時代的變動不是通過具體的事件，而是融入空氣在每個人的吐納之間。
這部全景式的畫卷由三個世界構(gòu)成?；A(chǔ)是這群貴族的小天地。以上，存在著屬于理想、夢魘、鬼怪、通往永恒的道路與天國。以下，則是在變動的社會。女仆已經(jīng)不滿足于作為主人的禁臠希望自尋出路，貴族已經(jīng)失去了理財?shù)哪芰?，劇院無法經(jīng)營，主教面臨破產(chǎn)……
而維持這一切的只有一份虛偽、空洞，只作為詞匯的道德。
有趣的是，伯格曼是從兩個孩子的幼稚視角去透視這份復(fù)雜。芬妮與亞歷山大，有人會問為什么要有兩個小孩作為題目，重點(diǎn)應(yīng)該只有亞歷山大吧。其實(shí)是他們代表著兩重不同的眼光。亞歷山大是破壞的，芬妮是安穩(wěn)的。前者作為哈姆萊特，彷徨憂郁卻無所畏懼；后者其實(shí)經(jīng)歷著與亞歷山大相同的一切，但是卻逆來順受，幾乎毫無反抗（除了不肯說一聲晚安）。所以亞歷山大很突出而芬妮被隱沒，但是其實(shí)她以一個女性的視角，接受了一切。在父親要砸碎“最貴重”的椅子時高喊，在亞歷山大沉默時對繼父說晚安。在亞歷山大不敢面對臨死的父親時獨(dú)自承受遺言……
這兩個小孩代表著貴族的兩種面向，在他們所居的同一個現(xiàn)實(shí)中（是芬妮第一次發(fā)現(xiàn)了父親的亡魂）一個渴望走向未來，一個只是默默忍受一切。但是又都有自己的缺陷，前者承擔(dān)著太多屬于過去的舊夢，而后者也有對于未來無盡的幻想（本片中的街道上的窮人也是透過她的眼睛看見）。
對照是這部片子里最基本也最重要的手法，小孩與祖母，具有靈性的不同代人是最重要的對照。同時，綿密的對白，充斥在這部影片中與主軸無關(guān)的細(xì)節(jié)，具備儀式感的陳設(shè)、表演都在這部影片中占據(jù)了很重分量。

導(dǎo)演通過這部影片中幾個不同的人物呈現(xiàn)出當(dāng)時貴族的全貌。
母親，她是全片中最為完美的人物（也是全片中唯一一個每套衣服都好看的人），象征著貴族社會仁慈豁達(dá)、優(yōu)雅協(xié)調(diào)的處世態(tài)度，具有審視自己的能力與幽默感，更有對于永恒與完美的追求。站在通往永恒之路上，本片中除了兩個孩子外，唯一見過奧斯卡魂靈。
同時，她又具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，為了豐滿這個人物，作者將一些滑稽或者普遍的情緒賦予到她身上，比如她與那個老頭滑稽可笑的婚外戀，還有開始支使傭人的無力感、落淚。但是總體而言，她是這個家庭的支持。掌握財富，看穿家庭中每一個成員的問題（本片中一開始的宴席以后，她有一場常常的對話，分析了家庭中的每一個人），并且成為他們的精神力量，實(shí)際參與解決他們的問題。
所以，她說“這個世界上有許多人扮演著角色，有人毫不在意，我卻小心翼翼?！比欢谘约白约簩τ谏畹恼鎸?shí)看法時，她毫不隱瞞“我是一個偉大的演員，也是一個母親，我享受做一個母親，但是這只是一個角色，正如我也扮演過瑪格麗特”。她認(rèn)為“生活在吞噬著她?！薄氨M管還控制得住，但是現(xiàn)實(shí)似乎已經(jīng)被情感擊碎，我已經(jīng)無意修補(bǔ)?！?br>奧斯卡，是這部片子中的幽靈。本片中貴族精神的真正繼承者（這個精神只可能繼承在男性身上，因為貴族制的本質(zhì)仍然是男權(quán)的）。在他的身上存在著那個時代的多種氣質(zhì)，失去了生命力（性無能）、明明知曉自己無甚才干卻依然堅守。他說“我們所處的劇院提供了一個天地，讓我們暫時離開現(xiàn)實(shí)?！钡?，又不得不承認(rèn)“即使是這個劇院，也是這個大時代的縮影?！?br>他清醒難過地存在著，眼見著一切的崩壞，卻無力改變，只能自我安慰。某個程度上說，兩位哥哥是他的兩個剪影。阿道夫代表著他安于現(xiàn)狀、尋歡作樂的一部分?？杽t是他希望改變生活，卻無能為力。痛苦而消沉。
這三兄弟最終的本質(zhì)都是軟弱，被釘死在過去時代的十字架墓碑上。
艾米麗，可以看做是貴族社會浪漫幻想的繼承者。一以貫之、優(yōu)越平庸的生活使她的精力轉(zhuǎn)化為瘋癲的狂想（什么渴望從你臉上看見真理之類的廢話）但是同時，一旦她生活的幻想破滅，就轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆墓ㄗ詈?，她惺惺作態(tài)奪走了劇院，還聲稱自己是這個家族的掌權(quán)者）。其實(shí)，這是一個思想貧乏的女人必由之路；另外兩位妯娌也是她的剪影，一個快活而完全實(shí)際，另一個則自認(rèn)投身于偉大的愛情中。
其實(shí)她們的生活的本質(zhì)即空虛。
這個家庭里的人，最崇高的被永恒的重?fù)?dān)壓得喘不過氣，他們已經(jīng)明白，“那水的來源，遮住山的云朵，只是來自所有人心中的恐懼、欲望與希望。”“只是為了解渴、濯身。”“我們所以行走只是為了欺騙自己與別人，目的地只是一片虛空?！庇胁胖堑脑跒樽约褐\取私利，放棄了愛與維系整體的意志。破產(chǎn)的神父空念著道德經(jīng)來用專制來掩飾自己的無能，魔法師與同性戀者侵入幼兒的心靈，傳統(tǒng)對于下一代來說只是重壓與罪惡……其他的均是庸碌空虛之輩。怎么能不走入毀滅。

最后記錄幾句臺詞：“邪惡已經(jīng)掙脫了鎖鏈，但是讓我們呆在這個小世界里，尋歡作樂?！?br>這是這部片子的結(jié)語。然而接下來這句話，則是未來的開頭“萬事皆有可能發(fā)生，時間、空間并不存在，想象如紡線，交織著新的圖案?！保ù嬖谥髁x、卡爾維諾……）



PS.這部影片因為是伯格曼最后一部作品，可以看出在制作廠花費(fèi)了很大的心力。所以內(nèi)容顯得臃腫（類似托爾斯泰式的結(jié)構(gòu)），每一個部分都花了很大的氣力來制作。關(guān)于猶太人的啟示錄、同性戀那一段可以一再地看。
還有開頭那場宴會，因為拍攝在對人物不熟的時候，看完了這部片子轉(zhuǎn)頭去看那場宴會中每一個人的表現(xiàn)會很有趣。
這部片子中的哈姆雷特神話我故意沒有提，話劇表演戲中戲，因為講不出什么來，等我以后看得多了再說。