動畫各方面素質(zhì)都非常不錯。代入男主的視角看，最終話里長良和那個自己喜歡的女孩暗自告別，露出了釋然的微笑，我也以為是體現(xiàn)少年成長最佳的一種敘事：終于認識到那個照耀著你的女孩、耀眼的女孩和你實際上并不是一路人，從青春期個人的宏大的、帶有一點悲壯的、默默努力的故事中真正成長為不需要乞求別人來獲得幸福的人。

只不過在這里，希的主體性被完全消解了；她成為長良故事中的一個注腳。她如此堅定，又如此耀眼，但最后無非也是淪為劇情的陪襯。她曾是長良的光但死在了異世界，現(xiàn)世的她和長良毫無關系地幸福著，雖然她還是她，和異世界的希一樣善良，但她和朝風這個內(nèi)心空虛的小孩子在一起了，而朝風是異世界里對她見死不救、或者說 殺掉她的那個人，何等令人脊背發(fā)涼的感情終局。希也許不那么像一個戀愛對象，或者是追逐的“光”，更像一個圣母：在異世界是長良的母親，而在現(xiàn)世（或說平行世界）對于不需要她、可以和她肩并肩的長良，她又陪伴在永遠的少年朝風的身邊了。至此，希的樣子已經(jīng)完全模糊得像一個符號了。

男性角度少年的成長故事，大抵不過如此吧。說得俗一點，這個故事的結(jié)局就像路人不斷努力成長想要配得上女神結(jié)果發(fā)現(xiàn)女神和一個自己看不上的膚淺懦弱的金玉其外的家伙在一起了。而這個女性，最重要的是她像記憶中一樣美好，她是誰，她的結(jié)局如何，一概沒有那么關心，甚至暗暗希望她過的不好：當我從女性角度看這個故事，不但感到膚淺，更感到惡意。

這個番的確有些意識流，但是邏輯鏈條基本上是完整的。

首先回答兩個問題

為什么外太空是回去的路，因為那是?；淼牧_盤指的方向，最后在電梯里（我覺得那應該是神留下的，通往外界的電梯）有給到羅盤的特寫，也是指向上方，也就是電梯的方向。而拉吉達尼的磁鐵，我猜測大概是按照羅盤磁極和出口電梯相吸的原理制作出來的。

至于最后為什么給到校長的鏡頭，因為校長是神，也是觀察者。幾萬年后終于有人從他的漂流里面走出來，他自然有所反應。

我覺得看意識流的番，就要像看印象派的藝術作品一樣，離遠一點，不去細究每一個邏輯鏈條，而是把所有抽象的筆觸當作一個整體來看。對此我的感受就是：無意義感。番里花了很大篇幅描述各個世界無意義的景象，有人幾萬年都在搬磚，即使他并不知道自己做的事情有什么用，有人因為一根頭發(fā)而重復了幾萬年的相撲對決。我看到，永生并非意味著人會一直前進，也可能到某一點就停滯下來，活力，好奇心，漸漸地失去，最后變成空殼。但是這并非是某個人的墮落，因為人的存在本身就沒有所謂目的，并不存在驅(qū)動人一直向前的東西，很多時候人向前只是因為被周圍裹挾著，或者是因為自己某些方面的貧瘠罷了，但是這些在無限和永恒面前只是一粟而已。即使是拉吉達尼這樣擁有無窮好奇心和熱情，執(zhí)著于追尋宇宙真理的人，在經(jīng)過了千年生命之后，也感覺自己“正逐漸變成無感的人，最后變成一個扭曲的巨大空洞。我也被時間晾在一邊，總有一天會變成像希那樣只有形式的存在。”

如何面對人生的無意義？死亡。拉吉達尼最后講述的故事，正是用死亡對抗靜止的永恒的故事。拉吉達尼的話總結(jié)了這部番的精髓：“對，沒有靈魂這種東西。意識只會沒有意義的產(chǎn)生，然后逝去，人生將是永無止盡的徒勞。但我想就是因為毫無意義，因此活著這瞬間才會如此光輝寶貴，因為那是在當下只屬于那個人的東西?！睙o意義是永生的毒藥，而死亡是無意義的一個解。對于我來說，人生或許真的沒有所謂意義，但是僅僅是因為它短暫，就值得我好好過完這一生。

當然這只是我的感受。如果這部番真的想表達這些東西的話，我覺得還可以包裝的再精美一些。

追了接近三個月的《Sonny Boy》終于完結(jié)，“平穩(wěn)落地”或許是近年對原創(chuàng)番的最高評價了，看完最后一集我的心也確實跟著平穩(wěn)落地了下來，一開始的擔心也跟著化解，幾個月前的《全員惡玉》和《奇蛋物語》帶來的PTSD，也緩和了許多。

這部番跟我看的大多數(shù)番都截然不同，甚至我從來沒有看到過這樣的番，你可以說它標新立異，也可以說它獨樹一幟。至少它從頭到尾貫穿全番的意識流表達我認為可以說是“空前”的。另外，作為原創(chuàng)番它幾乎沒有明顯的缺點。

一開始我以為它是個奇幻番，結(jié)果是個燒腦番（誤）/哲學番。你完全猜不到它的劇情走向，我每周都在迷迷糊糊、滿頭問號中看完這部番，有時候可能需要看兩三遍才能稍微理解一二。甚至盡管完結(jié)了很多疑問并沒有在番內(nèi)得到任何解答，比如校長為何要這么做？明星和眾人之后怎么樣了？這可能是完結(jié)了還遺留空白疑問最多的番了。但事情并不總需要有個明確答案，那種“不確定性”，就如同“漂流世界”的可能性般美好。就像真實世界本就的充滿了各種未知，我們永遠無法得到解答，但這并不影響我們正常繼續(xù)生活。

在這兩個多月中圍繞《Sonny Boy》寫了許多七零八落的（口水話）感想，就在這兒小小地記錄一下，我覺得這些思考、感想，于我來說都是很珍貴的，也獻給這部如此特殊的原創(chuàng)番。

2021.10.3

凌晨 1:18

找到了希的葬禮放的曲子「Lightship」，想起之前有做各種大場合下的個人歌單（比如婚禮），就是還沒做葬禮的。突然覺著這一天也許離自己也不遠了，趁現(xiàn)在開始做吧。萬一呢萬一呢

葬禮一定要放「Lightship」(′?ω?`)

歌單：Moon’s Funeral Songs

凌晨12:54

Let There Be Light Again

7.2

落日飛車 Sunset Rollercoaster / 2021

不知道為什么分這么低呀！

凌晨 12:45

將自己的精神抽離自己的現(xiàn)實生活，感覺就像是一個第三方的observer，觀測者，有點像長良的感覺，對自己的生活、處境毫不在乎。

習得性無助下連思考的力氣或欲望也沒有了，就連活著本身也要費一番力氣。每天都有身上的東西在壞掉，每天都有要去修修補補的東西，現(xiàn)實世界總是大堆事情等著去解決，逃進精神世界一切都變得輕松起來。

好像開始有點理解長良了。自己的時間某一刻已經(jīng)開始停滯，真實的自我已經(jīng)開始漂流了。但現(xiàn)實的時間還是在繼續(xù)向前，不會等我。

寫這段寫到最后的時候想起了「回到原本世界的時候是2年后，而不是回到漂流開始的時間重新開始」這種設定，我們可以把“漂流”理解為真實的自我對于現(xiàn)實世界的逃避，逃進了自己的精神世界，開始漂流，這里一切都有奇形怪狀的可能，你可以去往任何地方，穿梭于各個時間，無論過去與未來。但是你的“絕對時間”是不會變的，現(xiàn)實中的身體仍然照舊繼續(xù)生活，按部就班，所以我才會說“現(xiàn)實的時間還是在繼續(xù)向前，不會等我?！?/p>

另外，關于「長良是觀測者」這個概念我的理解是，當真實的自己躲進精神世界后其實就是一種第三方觀測者的視角了，你不是以第一視角在活著，就像是真實的生活已經(jīng)變成了一臺電視上的內(nèi)容，然后你在電視前看著自己的生活。

2021.10.1

看完最后一集，分享幾個喜歡的評論和解讀：

P2、P3可以一起理解，長良最后一臉釋然、毅然決然地轉(zhuǎn)頭奔向自己的未來的原因是，他看到希最后捧著雛鳥說：“它會飛之前，由我來照顧它吧?！睍r，明白了“希的關懷是普世性的”，對破碎的長良是、幼稚的朝風也是，對那只雛鳥也是。因此我也不完全贊同“不是同一個希的說法”，希還是那個善良的、會關懷別人、充滿活力和個性的希，自始至終一直都沒有變過，希還是希，只是她不是長良的那個希而已。

2021.9.24

這集給我刀的??

虛無vs存在

忘記也是一種死亡

倒回去看第二遍開頭的BGM歌詞，嗚嗚嗚嗚刀開二度??葬禮一出來我就崩得不行了??靜止本身就是種虛無，在虛無中找存在不就是我們的狀態(tài)嗎。現(xiàn)實世界其實本無所謂時間，只是人為規(guī)定罷了，世界還是那個世界。

這話可以說是僅次于12話的情緒最高漲的一話，開頭葬禮的籌備過程配上「Lightship」這首溫柔之歌便把情緒推向了極致，很少會有人開頭便把情感推向高潮（Sonny Boy不愧是你?。。。┑谝槐槁牎窵ightship」的時候我是非常震撼的，全身還起了雞皮疙瘩（甚至無論聽多少遍我都還會起雞皮疙瘩），不僅僅是因為畫面、色調(diào)的美，而且接著便是猝不及防的葬禮；但看完整集后倒回開頭結(jié)合歌詞、畫面再聽，一種不可名狀的情緒便呼之欲出，忍不住潸然淚下，我將這種感情稱之為「不舍的告別」。希的死并不具有任何宏大或是悲壯的色彩，但它無疑是悲傷的，但是是那種淡然的、淺淺的悲傷，同時充滿希望的，就像這朵小小的紫羅蘭一樣（如果是紫羅蘭的話）。

另外，我覺得如果男主一行人如果回去了但完全忘了在漂流世界上發(fā)生的事情也是另一種形式的死亡，即「遺忘本身也是種死亡」，從結(jié)果上來看，看似回不回去沒有太大的區(qū)別。唯一的區(qū)別就是，你是否有勇氣與面對這種結(jié)果，是否是發(fā)自內(nèi)心地有勇氣迎接原本的未來，從存在主義的角度來說，即使忘記，這些過程、經(jīng)歷也是曾真實存在過的。

2021.9.10

“沒有誰是離開誰就無法生存的?！?/blockquote>

彈幕：“沒有誰是離開誰就無法生存的。”

2021.9.3

終于想清楚在看Sonny Boy那種奇怪的說不出來的感覺、跟看其他番完全不一樣的感覺是什么了。

這是一部不具有娛樂性或者退一步說娛樂性含量很低的番，有一兩集看得我昏昏欲睡（不是說昏昏欲睡就不好的意思，反而這部番真的很好，可能是因為它過于嚴肅，或者思維過于跳脫常人無法理解，像猴子那一集基本全是念白，沒有過多的畫面表達，看第一遍我看不懂，而且我睡著了，看第二遍我聚精會神最后大為震撼，拍腿叫絕）

敘事也非常隱晦，設定天馬行空毫不受限，甚至無法揣測ta是如何想到這一步的，每一集的內(nèi)容設定都千差萬別，所以基本每一集都不太讓人摸得著頭腦。

它的燒腦不是那種懸疑推理的那類，而是跟猜尼采潛臺詞的那種燒腦，揣測它每一集這些無理表象故事的背后真正想映射什么東西，這是我每周看Sonny Boy的快樂。

2021.8.20

看懂了，但又沒完全看懂??這個劇情走向讓人完全摸不著頭腦

確實在業(yè)界內(nèi)算標新立異，看到現(xiàn)在發(fā)覺之前完全沒見過這種風格的

2021.8.6

「Blue的那一球承載著所有人的希望?！?/blockquote>

「觀眾的期待與比賽無關，球場上有球場的規(guī)則，無論有什么理由，都應該公平對待?！?/blockquote>

「涌入球場的群眾們一齊沖向主裁判，恐慌的打者打破了主裁判的腦袋，狂躁的群眾們撕裂了他的身體，他瘦弱的身體被踩踏、被吐唾沫、被羞辱，最后死去了」

這段口白真的太絕了（結(jié)合動漫

現(xiàn)在 四目相對的這個瞬間 感受到了 一切都被原諒了 “待在這里也可以” 漫長的走廊 神明已無蹤跡 七彩的雨傘 聽到的話語 “待在這里也可以” 最喜歡也最討厭 愛的意義都不甚明了 在夕陽照耀下的世界角落手牽手 乘坐2000光年的火車跨越悲傷 少年邂逅少女 美麗的獨行者 手握一切善惡 少年邂逅少女 扭曲失真的音樂響起 天空也已經(jīng)遠去 少年邂逅少女 不說再見 不說再見 不說再見 不說再見

大受震撼，客觀來說這應該是本年度最有深度的番劇了，我在觀看過程中看到了存在主義（女主）與虛無主義（男主）對于生活各方面思想的交鋒，最終男主步入有限的存在，女主選擇永恒的虛無。雖然有些地方看的有些迷，但我認為不妨礙對整體的把握。

番劇討論主題如下: 第一集:輿論引導、權(quán)威建設、突破權(quán)威 第二集:輿論引導 第三集:生活中的隱形人 第四集:規(guī)則與正義 第五集:暴力機器與意識形態(tài)建造 第六集:記憶與個人統(tǒng)一性 第七集:西西弗斯神話的翻版，人生價值 第八集:自我領域突破，死亡（山彥、戰(zhàn)爭）與永生（玉子）的交鋒、直面死亡、反造神（信仰與信仰崩塌） 第九集:獨立與自我成長 第十集:存在主義（存在的形式、意義與價值）、手槍與傷痕的戰(zhàn)爭隱喻 第十一集:肯定存在的價值 第十二集:漂流世界歸于虛無，而被指引存在的世界仍然存在。 每一集都令人深思，敘事節(jié)奏偏快所以信息密度很大，在處理某些細節(jié)的時候獨具匠心，特別是最后一集的ed哭腔的唱法引發(fā)人的強烈共情。

看完之后心情五味雜陳，雖然在一定程度上有些致郁，但是在每個人的生命中總會有各種令我們難以接受的事情，與其作那個“后悔的天才”，不如看向那天空中的光點，說不定能指引最理想的方向。

在去年的新番動畫中《漂流少年》無疑是我的個人十佳之一，夏目真悟監(jiān)督所做的努力是寶貴的，作為一個來之不易的作者項目，《漂流少年》不僅提供了制作思路上的革新，跨類型的融合嘗試，它天馬行空的想象力、低調(diào)而讓人倍感親切的演出/敘事方式、恰到好處的氛圍營造（空間、色彩、配樂、節(jié)奏）都讓這部作品顯得氣質(zhì)尤為獨特，無需深思都能讓人重新認識到青春與動畫的無限可能性。

這篇文章旨在對《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知識和生命體驗把這部動畫講到問心無愧的程度。或許，你會懷疑這樣做的必要性，認為“無法解釋才是動畫的魅力所在”，這完全正確，畢竟這也是監(jiān)督的原話。我年輕時也是這樣想的，與其為一部動畫長篇大論舞文弄墨，不如就按照那種向往的方式去生活，或者自己做一部好動畫出來，就這樣春來夏往年歲虛長，等回過神時，自己已經(jīng)快比大多動畫的主人公都大上一輪了。我沒有成為任何意義上的“主人公”，反而和長良一樣在擔心“或許有一天就連這份心情都會遺忘”。選擇書寫，或許是且一直將是對抗遺忘的最好方式，而正是劇集中的未解之謎一次又一次地將我喚回到故事之中繼續(xù)這次未竟的漂流。

如果我用以往散亂的片段寫法，可能會冒著用一切解釋一切的風險，這樣對觀者也太不友好。所以本文嘗試另辟蹊徑，從一個仍未被充分討論的基礎問題開始，即《漂流少年》在類型上的定位： 它究竟是島嶼生存片，是超能力片？還是青春片+公路片？單純地歸結(jié)為“跨類型”并不能解決我們的疑問，而我也并不打算在這些粗糙的影視范疇中逗留太久，三年的碩士學習經(jīng)歷教會我在一個特定的文學史脈絡下面來理解《漂流少年》的創(chuàng)作。我先將結(jié)論寫在前頭，您可以自行決定需不需要再閱讀下去：

漂流少年的類型關鍵詞是「漂流Robinsonade+雙身doppelg?nger+成長bildungsroman」，由此整理出的新脈絡是《魯濱遜漂流記》〉《禮拜五》〉《一個島的可能性》〉《漂流少年》（沒讀過中間兩本沒關系，后文會一一介紹）

第一部分：類型的再定位

1·1漂流類型

首先我們很容易辨認出《魯濱遜漂流記》的影響，在第二集中拉吉塔尼就將這次漂流稱之為 “魯濱遜漂流計劃”，我們的探究就從這里開始。這部人盡皆知的著作并不如我們想象的那樣熟悉。

“魯濱遜漂流計劃”

《魯濱遜漂流記》是英國作家丹尼爾·笛福在1719年創(chuàng)作出版的小說。它是最早的英語小說，也是文學史上“荒島求生”這一經(jīng)典類型的開山之作，后世絡繹不絕的模仿者證明了這一題材長久的生命力，他們發(fā)現(xiàn)基本上只要把一個人放在島上，故事就會自發(fā)生長出它成熟的果實。

魯濱遜類型的經(jīng)典主題涵蓋但不僅限于

• 隔離（例如荒島、行星）
• 自我反思
• 遭遇原住民
• 烏托邦面向；社論
• 兇險的自然環(huán)境

不過即使是這樣的經(jīng)典母題，到了今天也著實是老舊不堪了，一代代批評家總結(jié)了《魯濱遜漂流記》的三大問題：鐵板一塊的故事走向、盲目的技術樂觀主義和理所當然的暴力傾向。這些都很好理解，歐洲青年魯濱遜·克魯索利用破船上的資源在荒島上大力生產(chǎn)，重現(xiàn)了英國清教徒的生活方式，并將西方的教化不假思索地強加于原始人禮拜五之上，詹姆斯·喬伊斯恰如其分地將《魯濱遜漂流記》歸結(jié)為“殖民主義的原型神話”。而在殖民主義全面退潮后的人類紀的當下，一座既非旅游勝地、非私人預留地又非原住民居所的飛地，一處既非烏托邦又非數(shù)字模擬的荒島又能到何處尋覓？

“魯濱遜”與其說是一個文學形象，不如說他更接近19世紀廣為人知的“經(jīng)濟人”（homo economicus），這一假定最初源自亞當·斯密的《國富論》，書中認為人的思考和行為都應是理性的，他唯一的行動目的就是自身效益的最大化，為此“經(jīng)濟人”能夠始終考慮所有可能的結(jié)果，并選擇會產(chǎn)生最佳結(jié)果的行動方案。漂流類型在生存環(huán)境的壓迫下顯示出的智慧正是如此，他們通常只會以結(jié)局來倒推原初，以效果來評估原因，由此讓這種書寫嚴絲合縫地保障自身的合理性。“魯濱遜”的追隨者只會一遍遍地復述人類貨幣物物交換的起源，而對野蠻人的經(jīng)濟活動（格雷伯語：人性經(jīng)濟）卻熟視無睹，只因前者才是能夠被理性所把握的。這是個過早地知曉了結(jié)局的故事，以至于在“魯濱遜”之后所有的后來者都知道了如何在荒島上跟隨先驅(qū)的步伐。

值得一提的是，這一形象有一個倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，這一形象完全放任非理性的影響，通常只以過去的事件來推定結(jié)果，在荒島上給出精神錯亂的案例。但或許一個人流落荒島的經(jīng)歷與以上兩者都恰恰相反，德勒茲在為米歇爾·圖尼埃爾仿寫《魯濱遜漂流記》的小說《禮拜五》撰寫的辯護文章中據(jù)此反駁道：“為一個有性的魯濱遜安排一個和我們的世界完全不同、不相一致的目的，這才是合理的，將一個有性的魯濱遜放到一個本身就偏離常規(guī)的虛構(gòu)世界中去方才是合理的?！保╬239）

鑒于魯濱遜類型已經(jīng)是眾所周知的經(jīng)典范式，我們感興趣的早已不再是特定的開頭或結(jié)尾，而是在漂流過程中所顯明的無窮可能性。這里要探討的便是漂流類型Robinsonade中的一種特定變體，首先這就要求我們從原著中暮氣沉沉的利益計算思維中掙脫出來，不然通向夏季海島的路途永遠不會向我們敞開。

1·2居間性與閾限空間

既然在漂流類型中「未來決定過去」「過去決定未來」的兩種典型思維模式已經(jīng)被拒之門外，那就意味著我們必須學會從中間思考問題，任意漂流故事總是以這樣的困境開端：主人公流落荒島與世隔絕，中斷和外界的聯(lián)系不僅意味著他的迷失，同時也指向一種深刻的存在危機、非連續(xù)的自我意識和夾縫之間的生存狀態(tài)，「中斷」意味著他斷在了中間，他的境遇如夢般前路不可尋而后路無著落，整個人的存在宛如被困于一個修長的破折號內(nèi)部。這點會被許多創(chuàng)作者刻意強調(diào)出來，在《漂流少年》中就體現(xiàn)為隨處可見的不同程度的斷裂：碎片化的剪輯和多視角切換+取消角色的內(nèi)心獨白+剪切（cutout）技巧的大量運用。

《漂流少年》制作組通過對剪切（cutout）的大量運用，刻意地制造出斷裂感

而之后隨著劇情慢慢鋪展，主人公也會慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事總是可以重新表述如下：在中間的人（middle man，in between）被給予了一次重新開始的機會，「在中間」這個表述有其特殊的規(guī)定性，可以參見《魯濱遜漂流記》開卷的一段話，注意到這點的人并不多：：

......他對我說，只要我認真觀察，就會發(fā)現(xiàn)，上層社會和下層社會總是共同分享了生活的災禍，而中間階級災禍最少，也不會像上下層那樣榮衰不定。并且，他們的身心不會陷入形形色色的焦躁不安......中間階層的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如仆人一般，常伴著中產(chǎn)之家。節(jié)制、中庸、安寧、健康、合群，所有令人喜愛的消遣，人人渴望的樂趣，都是中產(chǎn)階級可以享受到的福分。......

我們可以觀察到居間從一開始就并沒有完全負面的意指：身為中層人的好處就在于穩(wěn)定的自我掌控，他不僅了解上下兩極，能雨露均沾地獲得兩者的好處，且不會失去與生活本身的關聯(lián)?？梢哉f魯濱遜·克魯索為自己譜寫了一曲居間性（in-betweenness）的贊歌，他在人生的半途出現(xiàn)在太平洋的中央，只有這樣的自己才有可能在原點上重建文明。在居間性中駐留被體驗為一種激進的解放——他失去了未來和過往，卻收獲了閃爍的現(xiàn)在，你甚至可以說魯濱遜·克魯索就是「人類歷史的中點」。

同樣，只有當我們從中部開始思考這座島嶼才可以被理解為一種可能性的場所，可稱之為生產(chǎn)居間性的閾限空間（liminal space）。閾限這個詞來自拉丁語 “l(fā)imen”，本義是門檻——標示著任何進入或開始的點，暗示著一種連續(xù)性和流動性、分離、過渡、重疊的動力學。閾限空間作為一個過渡場所（in-between place）有幾個顯著的特征：

• 作為人工產(chǎn)物的荒廢幻想
• 似曾相識的詭怖感（the uncanny）
• 開放的封閉感
• 儼然不同的秩序和規(guī)則限定
• 在 "過去 "和 "未來 “之間（ in-between past & future）

某種程度上講閾限空間也可以被理解為一種孤島。作家理查德-羅爾（Richard Rohr）將這個空間描述為：

我們處于熟悉和完全未知之間。在那里，只有我們的舊世界被拋在后面，而新的存在還難以確定。那是一個機遇的空間，真正的新事物會在那里開始。經(jīng)常到那里去，并通過任何可能的方式盡可能長時間地停留……這是一個神圣的空間，在那里舊世界能夠瓦解，一個更大的世界被揭示出來。如果我們不在我們的生活中遇到閾限空間，我們就會開始理想化正常狀態(tài)。

聽完上述結(jié)論可能你會有些云里霧里，那我現(xiàn)在舉個生活中常見的例子。你可以聽我的描述自行想象，假如你在夢中發(fā)覺自己身處一處奇特的場所，這是一個與世隔絕內(nèi)部平滑的神圣空間，一處同時是監(jiān)禁和飛升的紅色空間，但它只會聽從具體的指令運行，你覺得這會是一個什么樣的場所呢？3，2，1，好，答案是，一架電梯，其實電梯就是這么個地方，那么，你會稱電梯是大地上的空島嗎？

有一點需要特別說明，閾限空間并不直接在物理上存在，它更像是一種語言和圖像雜糅的模因集合體，是清醒者的幻夢，依賴于一種隱喻式的思維運作。要說明這種思維很簡單，例如常識告訴我們，世界上從不存在島嶼這樣的孤立實體，因為四周環(huán)繞的海面僅僅只是掩蓋了島嶼與大陸之間的相連，這并非單純是一種文字上的詭辯，相反這意味著“間隔”總是已內(nèi)在于島嶼這一語匯的規(guī)定性之中了。隨著語言在自然狀態(tài)下重獲魔力，島嶼在思維中便可以被把握為天然的形而上學空間：當?shù)乩淼倪B續(xù)性被不可逾越的距離取消，取而代之的就是隱喻上的關聯(lián)，“魯濱遜”會發(fā)現(xiàn)小島逐漸變成了世界的縮影，而彼岸的世界無非是一個擴大化的島嶼，孤島是與世隔絕個體的隱喻，島嶼上的生活是自我磨礪的人生/人類文明成長的隱喻......這些字眼簡直是在以一種黃金螺旋的比例自我旋進。

同理，既然荒島上的時間沒有意義可言，在距離恒在的前提下，運動就和速度分離了，只有在這樣的閾限空間中烏龜能贏過阿喀琉斯的腳步：試想外部的工業(yè)世界再瞬息萬變也只是幾十年的光景，而在“魯濱遜”的荒島上幾十年可能已經(jīng)見證了人類文明的幾次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的時間參差也可視作同理，一旦偏離既定的方向便會急劇加速時間的流逝，或許人類的未來已經(jīng)在一處邊緣地帶率先到來。

1·3雙身之島

漂流是由復制能力作為基礎的

雙身和復制的主題第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校長高聲宣布“你們所有人都只是一個副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示并不存在漂流，基本可以得出結(jié)論漂流的始作俑者是貓咪的復制+瑞穗的維持與長良的觀測能力共同產(chǎn)生的偏差?！?span style="font-weight: bold;">復制人」這點幾乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很簡單，在于我們并不了解如何深入這一議題，安排一個與自己極其相似的個體并非是單純的情節(jié)推動器plot device而是一段源遠流長的譜系。

讓我們回到上文的脈絡中，在荒島生存的robinsonade變體中，另一種居間性也被適時地暴露出來，此即后人所謂的“主體間性”（inter-subjectivity），17世紀的玄學詩人約翰·多恩John Donne對此有過雋永的表述：“沒有人是一座孤島” 。魯濱遜故事中最不可理喻的一點，莫過于在笛福創(chuàng)造的沒有他人的世界中，魯濱遜竟有如此強大的驅(qū)動力支撐自己生活下去。既然我們已經(jīng)摒棄了「經(jīng)濟人」的模型，那就不得不重新認識這一事實：人是一種社會性動物，他從來就生活在人群中，而島嶼則總是與人際間揮之不去的隔絕和對峙關系相聯(lián)，身處疫情的我們對此主題想必并不陌生，無怪乎丹尼爾·笛福緊接著“魯濱遜”之后創(chuàng)作了另一本《瘟疫年紀事》。

例如在一人挑大梁的Robinsonade變體中，島嶼讓個體被迫無數(shù)次地面對自身，因此它天然地是一種潛在的精神結(jié)構(gòu)，此類作品善于通過描寫地景對感知和記憶的影響剖析精神分裂的實質(zhì)，如在《禁閉島》《燈塔》等作品中中高聳的人造建筑象征著理性的宰制，圍繞著它的則是無意識的大海；而在有多人共處的Robinsonade變體中，起初為了爭奪有限的自然資源，人與人在密閉空間中展開了無盡的沖撞，通常行至中段資源的限制已不再是漂流者的首要關切，兩方或多方的勢力角逐主宰了作品的后半段，這種競賽甚至不時會演變?yōu)橐环N死亡游戲，《蠅王》《漂流教室》等諸多前車之鑒都暴露在犧牲和傷亡的巨大陰影下。由血腥悲劇所鑄造的暴力循環(huán)，是對任意一方特有的差異性的抹煞，從而將被困者轉(zhuǎn)化為致命的雙身。

這些變體固然都有著獨特之處，但卻都可以化約為一種「雙重加倍」的閾限空間現(xiàn)象：

試想被困孤島的人被推回自身，維系自我同一性（identity）的社會紐帶已無跡可尋，平日壓制的無意識此刻傾巢出動，意識的中心逐漸游離于自己的軀體之外，他只能無助地在自己身上看著一個新人的長成——當一種更大的identity身份在Island（島嶼）的影響下誕生，島嶼本身便成了一個大寫的I，因此主體間性的主題便可化約為一個自我和另一個分裂的自我（divided-self，alter ego）之間的關系，詩人約翰·多恩寫下了名句“沒有人是一座孤島” ，同樣是約翰·多恩在1612年的巴黎街頭看到了自己妻子的雙重身，這是否單純是個歷史的巧合呢？如克爾凱郭爾在《重復》一書中這樣表述：

想來世上不會有這樣的年輕人，他有著某種想象卻不曾覺得自己被戲劇的魔法迷住并希望自己被帶進這人為的現(xiàn)實，以便使自己作為一個第二自身 (doppelg?nger）來看和聽自己、 在全可能的 (al-mulige) 變異中把自己從自身中分裂出來一但卻仍以這樣一種方式，每一個變異又還是他自己。自然，在一個人非常年輕的時候，這樣的一種愿望會表述出自身?！吨貜汀房藸杽P郭爾，p31

這便將漂流類型鏈接到了一個非常容易讓人忽略的文學類型，雙身文學。據(jù)文學史教授Eran Dorfman的文論專著《Double Trouble》所寫，對雙身的恐懼源自一個民間傳說：看到自己的重影被認為是死亡和不幸的前兆，真正進入文學領域以讓·保爾（Jean Paul）在1796年寫作的小說《siebenkas》為開端，而后迅速成為浪漫主義作家最為鐘愛的題材，雪萊、拜倫、瑪麗·雪萊、eta霍夫曼，愛倫坡，陀思妥耶夫斯基，200年來雙重身故事在全世界各個領域都收獲了廣泛的回響，時至今日雙重身（doppelg?nger）的定義已然相當寬泛 ，雙胞胎，外貌相似者，機器人，人造人 ，克隆人故事都可盡數(shù)歸入其中，雙身文學為現(xiàn)代的復制文化留下了濃墨重彩的一筆。

1·3成長：為欲望賦形

這一節(jié)在整個立論中非常關鍵，本文將從文學史的領域突入到歷史和社會現(xiàn)實的現(xiàn)場之中。在這一節(jié)的開頭再重復一遍上文的結(jié)論，《漂流少年》在類型上位于文學史的細分項之中，漂流（在世界之間）+雙身（在人與人之間），最終可歸為成長小說（bildungsroman）的后裔。基本的介紹來說，成長（教育）小說作為一個啟蒙時期的德語文學類型有著近300年的歷史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·邁斯特》兩部曲。但我這里所說的“成長小說”已經(jīng)擴大為一個廣義的模糊概念域：即一本描寫一個人從其經(jīng)歷中逐漸獲得確定形態(tài)的過程，也即個體如何成其所是的作品，因此，不僅漂流記有著與歷險記，漫游記相似的特質(zhì)而可以被歸入成長小說的范疇，雙身故事也是如此。正如卡爾-F-凱普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文學》（The literature of the second self）一書中指出，所有關于雙身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是說，是關于成型和轉(zhuǎn)化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上并沒有“漂流”的意味，sonny一詞源自son（小兒），近似于英語中的【little boy】。在一部關于成長的動畫中打上小男孩/年輕人的刻印，顯得這個標題意味深長，上一部類似的作品得算到1959年的澳洲教育小說，《walkabout》，又名the children，在國內(nèi)大概通稱《小姐弟荒原歷險記》。

如果我們回顧歷史，會發(fā)現(xiàn)童年和青少年的定義并不如今天那樣司空見慣并受到重視，直到18世紀以后“童年/青春”的觀念才逐漸形成，童年/青春開始被認為是人生中最幸福和無憂無慮的一段時光，這一生造的斷裂如今如今將我們置于可能是21世紀最大的閾限狀態(tài)之中，孩童們不愿長大也無法長大，大部分人畢業(yè)后都選擇繼續(xù)活在漫長的青春期-永無止境的暑假。并非如一種流行的論調(diào)所說，如尼爾·波茲曼那樣認為電視和網(wǎng)絡一勞永逸地消滅了童年，實則越是自小展現(xiàn)出“成熟的假象”的人越?jīng)]有長大的實感。報復性質(zhì)的青少年文化，日本動畫也只是這個大裂谷的一道分支。

此處援引塔塔君minkun相關論文的開頭：

「1951 年 5 月 5 日，駐日盟軍最高司令道格拉斯·麥克阿瑟在美國參議院聯(lián)合委員會曾 如此說道:以現(xiàn)代文明的標準衡量，和我們 45 歲的成熟相比，他們(日本人)還像是 12 歲的孩子。(麥克阿瑟還提到德國人和美國人一樣，是“完全同樣成熟”的 45 歲。)

這句話宛如一記耳光打在了日本人的臉上，少年這個形象宛如也隨之刻在了這個想要長大卻無法長大的民族共同體上。

而在童年/青春尚未被重視的古代，青春或許只是偶然沾染上的一種奇異熱病，患此病的個體在外部看來會變得多愁善感無理取鬧，整日惹是生非想入非非，對整個部落的人來說都是負擔，這種狀態(tài)將會在一次「通過儀式」中強行終止。在訪談中夏目監(jiān)督透露其想要描寫的就是這種「成人禮」，按照閾限性的人類學定義，「青春」，在其本質(zhì)上是一種閾限狀態(tài)，因此與漂流/島嶼之間有著絕佳的親緣性，許多原始部落的成人禮實質(zhì)上便是將孩童們聚集在一起流放到一個隔離地帶中展開試煉。部落里的長老會指著一個隨處可見的男子說，他出去前是男孩，回來時已是男人，青春便是這段航行的總稱。

監(jiān)督訪談中對成人禮的提及

那么如果一個孩子想要平穩(wěn)地渡過這段時期，ta難道不需要一艘“好船”嗎？這將是本篇第一次涉及到動畫本體論的內(nèi)容，我們都熟悉拉康的鏡像階段，孩童將鏡中的形象認知為自己，打開了從想象界到象征界的通道。但這并不是說孩童一勞永逸地與一個平面影像產(chǎn)生了固定的關系，相反，這意味著兒童能夠認知更為強大而豐富的認同體驗，其中孩子最愛的動畫便代表著一種欲望的形狀，憧憬的事物，生命的形態(tài)，動人的聲色，化身角色（avatar），一個平面的形狀可以同時是我們最親密的伙伴，最深邃的秘密，這些變幻的形體為20世紀的童年增添了多少樂趣！

欲望是「能指」，需要用一個具體的容器來進行裝載和疏導。我最喜歡的攝影師之一貝爾納·弗孔以“時間男孩”系列聞名，在這張著名的作品中折紙船的孩子也在一道月牙狀的淺溝中。他在閱讀和制造紙船的過程中也在為自己的欲望賦形。

另一個案例，如果孩童可以認同任意形象，那為什么不會是最帥的那一個呢，以庵野秀明早期為eva所做的著名提案為例：

巨大機器人動畫的魅力是什么?“巨大機器人動畫”是孩子們的潛在欲望具象化， 即是說，“巨大機器人動畫”是孩子們所擁有的形形色色的壓抑與情結(jié)的補充、抵抗的手段、代價行為。......通過(動畫里的)所有人物都是“畫”出來的這樣一個世界觀，孩子們沒有了虛構(gòu)與現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)感，并(向世人)傳達出其純潔的一面。這就是“巨大機器人動畫”所擁有的最大的魅力。

從文本中可知庵野秀明為巨大機器人安排的角色原本是一種「對欲望的賦形」，像是一臺用于矯正的“特洛伊木馬”，這臺機器能夠幫助創(chuàng)作者先將失去抵抗意志的孩童放入體內(nèi)，讓他們能夠自由表達，再將他們引渡到成熟的另一面——“巨大機器人”按理說就是這樣一個成長的保護性通道，但和“特洛伊木馬”一樣，巨大機器人動畫也迅速顯現(xiàn)出它病毒一般的副作用，它被阿宅們當作兼具母性和神性的保護外殼，在eva里一待就是20多年。終究我們難以確定動畫究竟是幫助了他們還是束縛了他們。

此時漂流的極端風險向我們展示出來。日本當代藝術家村上隆的項目專著《little boy》一書中以“小男孩”與投放于廣島的原子彈奇妙的同名現(xiàn)象進行了一次探究：他們都處于一種不穩(wěn)定態(tài)之中，稍有不慎其內(nèi)部巨大而混沌的能量就會化作極端的攻擊性爆發(fā)開來，村上隆認為這種現(xiàn)象同時是一種文化的饋贈和詛咒。如果我們回顧另一脈譜系：從阿基拉到eva再到進巨，這三部作品引起的風潮幾乎已經(jīng)成為了日本文化產(chǎn)業(yè)的名片，而且這三個主角是我們更熟悉的“漂流少年”，他們在光/lcl之海/脊髓液道路的意識中漂流，一步接一步，失去人的形狀，最終歸于母腹中的毀滅。

與執(zhí)著于“塔塔開”的一眾經(jīng)典角色相反，近年來動畫中選擇另一種策略的主人公也不在少數(shù)：這類主角選擇只過最低限度的人生，為了不被他人傷害，首先就將他人拒之門外。自日本泡沫經(jīng)濟破滅以來，青少年長久地生活在一個日益停滯的世界中，他們提前知曉了未來的虛無，認定一個人的努力改變不了大環(huán)境的頹勢，了悟每一種欲望都有著讓人望而卻步的代價，在這樣的世界中教育也就失去了塑形的功能。這樣的代表人物即是令和中學生長良。他是一個困于居間之中的人，他的現(xiàn)在并不向任何方向敞開，于其只是一個保護性的薄膜，實則這一通道同時被過去和未來所決定，這就是希對長良所下的診斷“看起來可通達許多地方，最后偏偏卻無處可去”，

這種“未老先衰”的特質(zhì)以克爾凱郭爾《重復》中描述得最為到位：

他的靈魂并沒有去憂郁地專注于那對于他來說是“一切之中最重要”的東西。他深沉而真摯地墜入了愛河，這是很明顯的，但他卻馬上能夠在最初的曰子中回憶自己的愛情。在根本上他是完全地了結(jié)了這整個愛情事件。由于他開始這樣做，他邁出了如此可怕的一步，以至于他跳過了生活。這女孩在明天死去與否，這不會招致任何本質(zhì)的變化，他還是會再次傾身投入，他的眼中還是會再次充滿眼淚，他還是會重復那詩人的言詞。多么古怪的辯證法。他思念著這女孩，他必須強迫自己以便讓自己不去整天待在她那里，然而，在最初的一刻，相對于整個愛情事件而言，他就已經(jīng)成了一個老人。在根本上必定是存在有一個誤會。很長一段時間都沒有什么東西能夠像這一場景那樣地感動我。 （p9）

1·4 小說的引證

到此脈絡已然梳理完畢，但或許你會懷疑這樣做的正當性，因此這一章節(jié)會集中將上文提及的兩部小說拉出來做些引證。

法國小說家圖尼埃爾1967年發(fā)表的《禮拜五，太平洋上的靈薄獄》是對“魯濱遜主題”的一次重新書寫，可以幫助我們把以上的論點都梳理一遍。

豆瓣簡介：魯濱遜孤獨一人被棄荒島后，按西方文明社會的模式將荒島治理得井井有條。禮拜五來到荒島后，非但沒有被馴化為魯濱孫的奴隸，反而以其自然的天性將文明的跡象破壞得一干二凈，同時也慢慢影響了魯濱遜，使這個西方文明的代表逐步拋棄了原有的文化傳統(tǒng)，變成了一個能與太陽進行直接交流的與大自然融合一體的元素之人；最終魯濱遜自愿留在荒島，拒絕返回文明社會。

漂流（在世界之間）：書名是對神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，圖尼埃爾把地獄邊境陷入無意識漂流狀態(tài)的靈薄獄移到了太平洋中央的小島上。

島嶼與隱喻：

其實語言是以一種基本的方式揭示這個有人群居住的世界，在這個世界上，他人就像是一些燈塔，他們照亮了自己周圍的這個亮堂堂的小島，在這個小島的內(nèi)部，一切都——如果不是可知的——至少是可以認識的。那些燈塔在我的領域內(nèi)熄滅了。

島嶼作為另一個自我：

所以魯濱遜就是希望島。只有憑借陽光射入愛神木的叢叢綠葉中間的一遞道金光，魯濱遜才有了對自己的意識，只有在金色沙灘上滑過的波浪的白色泡沫里，他才認知了自己。

實際上一個時期以來，我就開始訓練自己做到從自己身上不斷地把我所有的屬性一條一條抓出來-我是說:所有的一一就像剝蔥頭的皮，一層層地剝。這樣，我就在我之外建立了一個個體。姓克羅索，名魯濱遜，身高六尺，等等。我在一旁看著他在島上生存、發(fā)展，既不再去利用他的時間，也不為他的種種不幸而受苦受罪。我是誰?提出這個問題決不是一句廢話。這個問題也并不是不能解決的。因為，如果不是他，那就是斯佩朗薩（希望島）。從今以后，總有那么一個我，飛來飛去，忽而落在人的身上，忽而落在島上，并使我時而是彼，時而是此。

雙身（在人與人之間）：

每個人在他身上——而且猶如超越于他之上——都承擔著一大堆習慣、心理反應、條件反射、機制、成見、夢想、已經(jīng)形成并在與同類反復接觸中不斷變化著的內(nèi)部連帶關系，所有這一切既脆弱又復雜。就像開花這種微妙的情況一樣，由于樹液精氣缺少，花也紛紛憔悴凋落。他人，是對自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量著我對他人所期求的是什么，每天我都記錄下我作為一個人的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的新裂痕。

對我來說他無異是集中在一個個體身上的全人類，既是我的兒子，又是我的父親，既是我的兄弟，又是我的鄰人，既與我靠得很近，又與我相離得遠遠的......我都未加注意，這種無動于衷的冷漠，這種盲目性，叫人怎么想象得出呢。

成長（賦形）：

永恒又回歸到他身上來了，使他歸于永恒，這不祥的微不足道的一段時間從此也就一筆勾銷了。一道發(fā)自內(nèi)心深處的靈機以完全飽滿的情感注滿他的身心。他的胸膛膨脹得鼓鼓的，如同一面青銅盾牌。（結(jié)尾處）

法國小說家韋勒貝克《一個島的可能性》在這個脈絡中更進一步地拓展了雙身之島的主題，為其添置了獨屬于21世紀的未來想象，我在這本里感到的更多是氛圍和點子上的相似性。例如青春與衰老、欲望與謊言、克隆和永生、時光中的可能島嶼等等。

豆瓣簡介：《一個島的可能性》描繪了諧星達尼埃爾1與兩個女人的復雜戀情：一個是知性的女性雜志總編輯伊莎蓓拉，另一個是性感的二流西班牙女演員，愛絲泰爾，伊莎蓓拉不喜歡性只喜歡愛，而愛絲泰爾只喜歡性不喜歡愛，性與愛始終困惑著達尼埃爾1，這兩段戀情都在女主角離開后結(jié)束。達尼埃爾1絕望之余，加入了一個秘密教派，該教派借助克隆技術，讓他的信徒永葆青春。不過這些克隆人沒有欲望和情緒，無法感覺痛苦和快樂，他們唯一的樂趣更是揣測先輩人類的情感。小說的敘述就在克隆人達尼埃爾24和達尼埃爾25對達尼埃爾1的交替闡釋中展開，最后，兩個克隆人，瑪麗23跟達尼埃爾25分別從紐約的廢墟和西班牙南部的荒原出發(fā)，去尋找一個不為人知的天堂，一座可能的島嶼……

第二部分 文本分析

引言

至今為止我還沒有兼顧過一個基本的反面意見，即“漂流少年為什么不好看？”為此我采訪了一個中途棄番的朋友，他將第四集「偉大的猴子棒球」視為一個分水嶺，不僅是因為棒球運動帶來的隔膜感，更在于這一話的敘事策略采取了最讓人詬病的ppt形式，主要角色在打棒球之余平靜地講述一些駭人聽聞的故事，實則還是在講校園霸凌那一套。他還補充說自己已經(jīng)過了將存在主義雞湯視為圭臬的年紀。

我想這種觀察本身并沒有錯，相反其尖刻體現(xiàn)了一種追求極致的正當性，無人能對此置喙，但假如我說，這些“缺點”正是進入這部作品的一個隱秘入口呢？很多時候我們由于視野的局限和工具的匱乏，就錯將自己的不足歸咎于作品之上。這一節(jié)就是具體的回應，首先是論述文字的優(yōu)先性，接著是引入一種將學園中彌漫的淡淡的憧憬與此世上最駭人聽聞的暴力事件相結(jié)合的理論。

2·1 動畫與謊言

當我說文字的優(yōu)先地位時，并非是對動畫的主導權(quán)發(fā)出異議，而是在考慮這樣一個事實，在荒島上 命名又重新恢復為“亞當?shù)哪芰Α?，一個將事物再次把握為其所是（它的聲響，它的外表）的機會儼然浮現(xiàn)，伊甸園的福澤正是它響應呼喚的能力。

當我還在動畫系念本科時，就對動畫師的這種“高貴”原則感到費解：有能力用動作和聲音來表現(xiàn)的決不動用語言偷工減料，像一名現(xiàn)代藝術家那樣堅持媒介自身的純潔性。我的理解則恰恰相反：一旦動畫有能力擁抱語言，行動便被解放了。（事實上我的畢設就是這個主題）日本動畫的可貴之處不正是在漫畫的基礎上將語言和圖像運動有機地結(jié)合起來嗎？賦予想象以某種象征的實在性。我并不認為喚起大腦的另一個功能區(qū)就是對動畫本體論的褻瀆，動畫終究不是一種排他性的媒介。可以設想一種既非圖像小說，非漫畫，也不是那種橡膠管狀順滑的動畫，里面排滿了會說話的圖像，圖像和文字攜手并行。

毋庸置疑《漂流少年》有著在畫面之外的復雜性，尤其是當多個維度的存在共處一幕時最為耐人尋味，表面上看并沒有什么在發(fā)生，實際上畫面里站著「主人公、會說話的動物、人形的理念（human-formed idea）、虛構(gòu)故事中的形象」，最要命的是全員還都是“復制人”，這就使得隨便一部動畫的信息量都能和大衛(wèi)·林奇的臺本相媲美。但誰又能說動畫天生就不適合于此呢？

第十集 “獨白”的能力展示

其實此世上并沒有任何準確的謊言定義——這是一個至今仍爭論不休的語言學問題。而動畫中卻沒有這種困惑，現(xiàn)在如果我們回顧第十集的內(nèi)容，因為在一種超能力的作用下，不可見的心流可以被把握為獨白的形式，而只有獨白與表象相矛盾之處能讓我們察覺到謊言的存在——在戀愛關系的枷鎖中謊言最終無處遁形?？梢哉f在此類動畫中謊言不是一個躺下的動作（lie），而是一種不一致性，如?？略隈R格利特的《這不是一只煙斗》中總結(jié)的文字與圖像之間互相捕獲而不得的結(jié)構(gòu)。如果說動畫有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一個顛倒的靈薄獄（limbo），前者在逼近真實的峰值倒轉(zhuǎn)為一個謊言，后者則是在語言和表象的不一致性中找到一個不斷生成的閾限空間，這就像是漂流徜徉于無意識本身的結(jié)構(gòu)之中，這一浸沒使得少年少女可以探索世界本身的謊言和幻覺。

經(jīng)過上述討論后我們或許就把握住了第四集的獨特之處，它陳述了兩層謊言：其一是隊長向長良講述的猴子棒球傳說，其二則是動畫自身醞釀的謊言，要注意畫面中缺席的現(xiàn)場（永遠是第二個人在向第三個人轉(zhuǎn)述），這點由音畫的不一致性（弗里德語：非專注性）進一步地揭示出來。

2·2 青春的迷思

由此我們便觸及到了單元回的重要概念“迷思”（myth）——對古人來說是包羅萬象的神話體系，對今人則是不足置信的謊言。 神話代表了宇宙最古老的維持形式，因為它確實代表了最古老的合法化形式，也是時至今日我們賴以生存的幻覺。

《漂流少年》大抵是一系列遞進的迷思，它是關于交換、才能、巴別塔、瘟疫、決斗、愛情最后是死亡的迷思。真正的發(fā)明者會意識到一個迷思就是最低限度的格式塔，（參見第二集，迷思首先發(fā)酵于危險的閑言，懷疑的鏈條最終是在“女人、火與危險事物”這些范疇的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，這也間接揭示了哈特諾島的法則：對祭品的燃燒）直接對應著一個世界的創(chuàng)生法則，在用謊言填充它的過程中自己的故事也會應運而生，隨后便可以依此心安理得地生活下去，這是漂流世界與真實世界最終達成的對跖點。

如果這些單集是如夏目真悟擔當?shù)摹短盏さ稀纺菢拥囊幌盗袉卧毓适?，那我不至于如此莽撞地奔向結(jié)論，但這部劇集的連貫性最終讓我們不得不逼迫自己得出結(jié)論：這包圍著漂流的巨大的謊言集合體，難道不正是被我們稱作“青春”的東西嗎？青春的殘酷就是它的全部美麗所在，它從未深刻，從未正確，但卻被認為超乎深刻和正確。對此《我的青春戀愛物語果然有問題》的開場白值得全段引用：

所謂青春，是謊言，是邪惡。稱頌青春者，無時無刻不在自欺欺人，一廂情愿地對周遭的一切都保持著肯定的態(tài)度，只要和青春這個詞扯上關系，他們就能扭曲一切通常概念和社會常識，在他們看來，謊言、隱瞞，乃至于罪行和失敗都只不過是青春的調(diào)味料罷了，而如果連失敗都是青春的證明，那沒能成功交到朋友的人，不正應該是最為青春的人才對嗎？但想必他們不會承認這個道理，因為這一切都是他們?yōu)榱朔奖愣S意捏造出來的。

我們正生活在這樣一個世界中，在青春女神弗萊雅勝利的裙擺下，“美麗的靈魂”絕望地拖緩她的腳步拒絕成長，而被拋棄的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，將死者夢幻，最終是誰品嘗到了生命的甜頭呢？青春和年老的愛戀，自古以來便是難全！柏拉圖的《會飲篇》開了個頭，《禮拜五》和《一個島的可能性》延續(xù)并深化了這一主題：禮拜五最終在文明的誘惑下拋棄了年老的魯濱遜，一如愛絲泰爾拋棄了衰朽的達尼埃爾1，只留下復制人在漫長的永恒中揣測祖先絕望的情感生活。

也許日本動漫的問題就在于永遠站在方生方死的青春這一邊，幾乎所有觀眾和創(chuàng)作者都自愿加入了賞櫻花的看客行列。但這之中的確卻并不包括夏目監(jiān)督，在第五集中憑借著那面“能看到自己老年的go眼鏡”，我們有幸在靜止的世界看到了“那喀索斯的變?nèi)荨薄?/p>

2·3 迫害文本與謊言

在接下來的章節(jié)我會嘗試引入一種理論，用以綜合最瑣碎的欲望與最深重的悲劇之間的關聯(lián)。

這首先需要一點歷史的鋪墊，自18世紀孩童被視為一種與成人不同的生靈以來，他們被引入到一種架空經(jīng)驗的校園生活中，在浪漫的保護層外表之下校園實際上成為了孩童痛苦的重構(gòu)場所。身處于一個影子的劇場內(nèi)部（孩子們對彼此講故事是天然的存在事件），這種夢幻一如普魯斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飄動，在書本中感受陌異的激情”，青少年學童天然地渴求與那些真正具有存在感（差異感）的個體接觸，通常這個角色都被認為是由權(quán)威的教師擔當，而實際上這一同質(zhì)化的共同體中并沒有真正能夠維持差異的機制，正所謂一切校園青春動畫99%的問題都是溝通問題，（《漂流少年》中第8話的腫瘤靈感源自袋灌為了互相交流撕咬對方的習性）為了生產(chǎn)出差異，孩子們私底下相互張望、相互模仿，又為了相同的欲求大打出手。

法裔美國哲學家勒內(nèi)·基拉爾將這一極具傳染性的本能總結(jié)為“摹仿性欲望”（Mimetic Desire），他的理論提請我們注意模仿行為中不可避免的掠奪與競爭性質(zhì)：后出現(xiàn)的欲望幾乎不可避免地對先前模范的欲望發(fā)起挑戰(zhàn)，為了將莫須有的“原創(chuàng)性”占為己有，故圍繞著這一“原創(chuàng)性”生長出的虛構(gòu)行為皆為謊言。校園霸凌實際上是同一個迷思的變體，這一迷思一開始可能僅僅是幾個孩子之間略帶惡意的游戲，但在經(jīng)由閑言碎語的發(fā)酵后，一個關于“有害個體”的迷思迅速地流傳開來，用不了多久全班就一致默許了這一個體是現(xiàn)有問題的根源所在，全體的暴力就這樣降臨在可憐的孩童身上，基拉爾將此稱之為“替罪羊機制”（scapegoat mechanism）。

基拉爾在20世紀70年代出版了他最負盛名的人類學代表作《暴力與神圣》，在書中他認為一次被賦予神圣意義的獻祭危機就是最初的人類共同體的起源。簡要地來說，首先對一種欲望的模仿造就了無限競賽的雙身，而摹仿性欲望的擴散將所有人都卷入到一個內(nèi)憂外困的“孤島”（毀滅邊緣）之上，這時全部暴力被一個迫害文本（persecutory text）集中導向一個不可能反抗的個體（替罪羊），而在共同的犯罪后欲望消散萬物復蘇，獻祭也從此作為一種文化制度被固定下來。

按照基拉爾的假設，如果將一幫孩童置于孤島之上，他們是否必然會重現(xiàn)人類起源的暴力場景呢？實際上早在1954年的《蠅王》中戈爾丁已經(jīng)雄辯地展示了在孤島上孩童之間的摹仿暴力如何無縫地銜接到對“替罪羊”的獻祭。而你幾乎再找不到一個像日本這樣的孤島國度，其中每個個體的線條背后都隱藏著一群人的輪廓，每一門藝術都在試圖彌補或逃遁這一生存境況，每一種真理都無非是共同生存的道理——群體的神圣性和壓迫感幾乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文藝作品中一再確認這一點。以70年代楳圖一雄的漫畫《漂流教室》中為例，當主人公所在的學校整個被傳送到未來，原先的秩序在混亂后迅速倒退為一種獻祭秩序，伴隨著自然災害與傳染性的疫病的無止境蔓延，友誼因嫉妒突然轉(zhuǎn)變?yōu)槌鸷?，孩童之間陷入自相殘殺的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的謊言”

《漂流少年》與《漂流教室》的最大不同，就在于后者仍然在肯定“替罪羊機制”的作用，主人公為了拯救全員最后不得不撒謊將所有的罪責攬于一身，只在千鈞一發(fā)之際“羔羊”才代替了主角擋下了獻祭者的尖刀，而《漂流少年》則幾乎在每一集都埋下了取消這一機制的種子。

第九集

兩個雙胞胎之間因一根頭發(fā)引發(fā)的無限決斗，雙方緊抓住虛假的差異，暴力在此振蕩。但在沒有亞希干擾的情況下相撲是無害的。

第二集

盜竊者被喚起的欲望導向了對瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集講述的是一個再典型不過的逆轉(zhuǎn)迫害文本，當藍毛猩猩將全場的氣氛炒至頂峰，發(fā)生了一次「世界的偏斜」，球?qū)張猿止郎S為了殘暴私刑的犧牲品，但秩序本身卻被維護了

并不是世界執(zhí)意要與藍毛猩猩作對，而是這種“偏斜”本身是由當時無限接近神靈的藍毛猩猩自己引發(fā)的，當人能夠僭越規(guī)則成為人的主宰時就會發(fā)生偏斜超驗（deviated transcendence）

第七集

當長良在第7集選擇擔負起自己的責任，替罪羊的主線到此就結(jié)束了，其實第8集也是一個迫害文本，但更隱晦，因篇幅問題在此不展開

2·4 三種死亡

漂流世界中為什么需要死亡？劇中一共給出了三個版本的答案，分別來自亞希/戰(zhàn)爭，拉吉塔尼和希。

在第一個版本的答案中，死亡本身會讓某種神圣的東西降生，這種神圣性會讓秩序本身偏向暴民統(tǒng)治。在亞希老師的思慮中只有這種死亡的秩序能夠?qū)①|(zhì)的凸顯與回歸到單純的量的威脅和沖動結(jié)合起來，從而在根本上保護弱小的未被庇佑的其他人。同樣對于“戰(zhàn)爭”來說，只有弒神才會誕生神圣的統(tǒng)治（古異教的神哪一個不是被殺才成神的呢），把人拖入萬劫不復的戰(zhàn)爭深淵好過一切皆無。

在第二個版本的答案中，拉吉塔尼將接近死亡的嘗試描述為一種漫長的實驗，是對漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脫，實驗者希望進入那個不可見的翻轉(zhuǎn)之中， 結(jié)果卻達成了一個可怖的對稱(fearful symmetry)，公式可得為「死亡的欲望=欲望的死亡」——這一行動最終只促成了一種對應的否定?？梢娫凇镀魃倌辍分姓嬲o止的世界是對稱的世界，無論那是倒轉(zhuǎn)的倒轉(zhuǎn)，還是顛倒的顛倒，都對應著復制人原本變動不居的一生。

第九集中雙胞胎的能力和第七集中顛倒的能力都是如此

題外話：拉吉塔尼一個獨自漂流印度人的設定，總會讓我回想起“少年派”的形象，與派和老虎的組合相對（諾斯羅普·弗萊借布萊克的老虎意象寫了《可怖的對稱》），拉吉塔尼的動物是學舌的鸚鵡，后者是另一種對稱加倍的形象。

最后一種由希提供的答案我想走得更深入一些，作為《漂流少年》的靈魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的個體。希（nozomi，顧名思義是希望）自始至終是一個平面的角色，但這并不意味著她欠缺復雜性，相反她作為羅盤（compass）指引的方向是整個世界廣袤的輕盈。

在第一集虛無的黑色背景中，可以說空氣被抽走了，聲音也變得空洞無物。（莫泊桑的雙身小說《霍拉》（Horla）也是關于空氣的小說，參見其主人公在看到化身時被人扼住呼吸的感覺。）而日語中向來有一個專門的習語，即稱不合群的人為“讀不懂空氣”（氛圍）的人，第一集的氛圍就像是處在風雨欲來之前的高壓窒閉狀態(tài)中，仿佛下一秒就會爆發(fā)失序的暴力事件，長良正是在空無一人的教室中平躺著被介紹給我們的。而希則完全不同，剛轉(zhuǎn)學來的她，是低氣壓的空氣動力學少女。她之所以是一個平面的形象就在于此，因空氣純粹的表面也許被他人所掩蓋。事物的一個未被認知的形象，就像氣體一樣，是展現(xiàn)在一個薄面上的。

空氣的低壓與高壓

如此一來長良對希喜愛的表達在第一集中就展現(xiàn)的非常精煉，雖然希僅僅只是取走了一片羽毛，卻如同取走了一份長久的重負。呼吸變得通暢，轉(zhuǎn)變開始發(fā)生，一切都歸功于那位蒲公英狀的少女。在畫面中她轉(zhuǎn)向長良的時刻，實際上是觀眾通過“我”的目光穿透她而抵達了整個世界，希正是長良所需的“先驗-他人”，一個揭示出雙身的復本形象，當克爾凱郭爾筆下主人公呼喊著“可能性，可能性，否則我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧氣”時，他們正是在祈求這一形象。

在她身上活動著一股純粹的死亡驅(qū)力，使她如飛蛾撲火般自發(fā)地往廣闊的空氣稀薄處流動，無論那是深海、天空或宇宙（天空并不首先意味著一種高度，高度無非是深度的倒置。）這種死亡驅(qū)力一如否定性本身，在別人看到純有的地方，希看見的是光的缺席，這股力量最終將她像一道轉(zhuǎn)瞬即逝的光束般擊打在銀幕上。（這是否也是一種形式的神圣犧牲祭禮呢？）

廣度與深度對比的摘錄：

《禮拜五》：譬如深這個概念，我從來未曾想到探究它的用法，人們卻用在諸如“深刻的思想”、“深切的愛情”等等熟語中......有一種奇怪的偏見，要借助廣度盲目地去加重深的含義，于是“廣度”這個詞不表示"幅員廣闊”之義，卻表示“沒有深度”之義，至于“深”這個詞的含義，相反卻表示“具有相當?shù)纳疃取?，而并非“缺乏廣度”之義了。至于一種情感，例如愛情，我覺得——如果它也可以測度的話——它與其說是靠深度倒不如說是靠廣度來測度的。因為，衡量我對一個女人的愛，是以這樣的事實為根據(jù)的:我愛她的手，她的眼睛，她的風度，她常穿的衣服，她習慣用的用物，她讓人接觸到的一切，還有她使之發(fā)生變化的風景，她去游冰的海......我同樣都愛。上述這一切，在我看來，都是廣度!反之，某種平庸的情感卻——在深度上——直接指向性器官， 其余的一切，任其埋沒在無謂的昏暗中置于不顧。

那些失敗的漂流者無一例外的“心胸狹隘”（一種不能輕盈起飛的癥狀），他們無不在廣度之外選擇了深度，在海平面的包圍下緊盯著純粹的源泉，爭坐果殼里的王座，他們會選擇將整個世界都夷平為一座孤島，這座島有著許多別名，可以稱之為東京、第三新東京市、帕拉迪島……這種以火滅火的少年意氣我們不可能不熟悉，我們能夠在每一部走紅的國產(chǎn)動畫電影背后窺見其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我們從真正的責任那里驅(qū)開呢？

2·5 作為連續(xù)體的奔跑

在增添了基拉爾的一些注腳后，我們可以將成長小說的最后一個階段修改如下，受困于一種欲望幾何學的主人公意識到了其生命的虛妄并與世界和解，在那一刻他將從長久的漂流幻夢中醒來，這一醒覺最終也對應著一種特定形狀的獲得。本文的結(jié)尾將聚焦于十二集最讓人印象深刻的一組鏡頭，即瑞穗和長良跑出漂流世界的片段。

我們熟悉奔跑，也在影視中見證過無數(shù)次這樣的場景，但時常我們難以解釋感動的緣由。有人說這是一種勇敢的姿態(tài)，嗯，有道理，但奔跑不僅僅是一種肉身擔當?shù)淖藨B(tài)，那是一種前影像的思維方式，自邁布里奇的連續(xù)攝影以來它便呈現(xiàn)為“運動的連續(xù)體”。和跳躍相對，奔跑的連續(xù)性取消了斷裂的居間性，運動是每秒24幀的謊言，但其中卻有真實，奔跑代替了漂流，運動是成型（is taking shape）。

如果說鏡頭將主體捕獲為表達的框架本身，奔跑便是以身體性的掌權(quán)來促成框架本身的位移，在運動的終點隨之而來的是頓悟的時刻——是奔跑揭示的形狀總結(jié)了我們的一生。新浪潮導演特呂弗對運動影像的理解正是如此，《祖與占》中為什么要拍攝三人跑過博物館的鏡頭，在我的理解中那是將生命的形態(tài)以膠卷的形式疊影在美的歷史之上。

再舉兩部經(jīng)典動畫為例，湯淺政明的《四疊半神話大系》和今敏的《千年女優(yōu)》都以奔跑作為自己的總結(jié)（華彩樂章），且這兩部分別對應著最基本的兩個圖形：正方形和圓形。在劇情的后半段，足下和千代子都陷入了永恒反復的詛咒，在鑰匙畫家、小津所飾演的“先驗-他人”的幫助下主人公最終發(fā)現(xiàn)了自己，一道閃光的信念讓時間再度正向流動，唯有奔跑的速度能夠讓她們從自身構(gòu)筑的永恒的神話（迷思）中掙脫出來，以翻轉(zhuǎn)、重疊、重復（皆為double加倍）的方式，逃離出這不可久留的閾限空間。

《四疊半神話大系》最終話，「重疊、翻轉(zhuǎn)、重復」，逃離四疊半

將圓形重復數(shù)次，你會發(fā)現(xiàn)千代子真正的命運并非是一個正圓而是一朵蓮花，將正方形重疊翻轉(zhuǎn)數(shù)次，你會發(fā)現(xiàn)足下的模型是四通八達的四疊半而非四面碰壁的正方形（難怪在這部里也有《魯濱遜漂流記》出現(xiàn)）。現(xiàn)在我們是否接近了她們生命的真相？amor fati（愛命運）。

第十二集中真正發(fā)生的是，長良和瑞穗并不只是在萬花筒狀的克萊因瓶中奔跑，而是他們的奔跑本身在一同參與繪制這個連續(xù)體的形態(tài)，就如同繪制一個虛幻的欲望被反向刺穿的過程。

但我們是否在哪里見過相似的影像？沒錯，一切都像是特呂弗《四百擊》結(jié)局的重演，安托萬的奔跑非但沒有沖潰牢不可破的秩序，反而被萬花筒和鐵絲網(wǎng)的組合形狀定格了他的一生，他來到海邊的姿態(tài)宛若一個上世紀的“漂流少年”。

《四百擊》海報

萬花筒的形狀

結(jié)尾的經(jīng)典定格鏡頭

這更顯得《漂流少年》中的少年少女所抵達的真實的可貴，因為他們僅僅是在相信另一個女孩眼中看到的光。

愿我們都能重新拾回奔跑的勇氣。

26分鐘，信息量爆炸。真的，信息量爆炸。第一集幾個鏡頭，就交代好了一個世界設定，并且制定了規(guī)則，再講解規(guī)則，最后再把規(guī)則毀掉。神，真的神。從此也確立了幾個主要人物人設。超能力搗亂雜魚三人組，學生會三人組，主角團女主and男主，外加一個講解員技術男。這幾個人設一立，配上一個莫名被隔絕的學校舞臺，這故事展開，就十分引人入勝。加上鏡頭的那些閃回，時而詭異的畫風，我居然還能記得女主逗貓被貓撓了的鏡頭，這就是好動漫和快餐動漫區(qū)分出來的東西了吧，只能說真有點東西。特意看了導演夏目真悟，代表作四疊半，一拳，還有不吉波普不笑。不吉波普不笑當時沒有追下來，這片絕對追了我，滿星預定，神作奶一口，希望不是口毒奶。