阿布戴?柯西胥的電影總是探討著一些世界性的主題：人權(quán)、政治、移民、階層、家庭、愛(ài)情等等。他對(duì)這些主題的關(guān)注，是通過(guò)對(duì)“他者”（見(jiàn)尾注1）的觀察和描述來(lái)實(shí)現(xiàn)的。柯西胥的每一部影片中，都以明確的“他者”群體或個(gè)體為主要人物，電影主題的世界性特征正是表現(xiàn)在其對(duì)于“他者”生存狀態(tài)的關(guān)注、“他者”主體性訴求的關(guān)心、“他者”宿命的反思這幾個(gè)方面。 以“移民者”為對(duì)象的“他者”關(guān)注 作為一名突尼斯裔的法國(guó)導(dǎo)演，柯西胥對(duì)北非移民群體在法國(guó)主流社會(huì)中生存狀態(tài)的關(guān)注不是偶然的。在他的五部電影中，有三部是直接描寫(xiě)“移民者”生活的：描寫(xiě)非法移民的《伏爾泰的錯(cuò)誤》，描寫(xiě)巴黎郊區(qū)北非移民青少年愛(ài)情生活的《躲閃》，以及描寫(xiě)北非移民家庭生活及奮斗故事的《谷子和鯔魚(yú)》。影片中，“移民者”是“他者”，而相對(duì)于“他者”的“主體”則是法國(guó)的主流社會(huì)。 《伏爾泰的錯(cuò)誤》和《躲閃》（柯西胥的第一、第二部電影）中，對(duì)“主體”的直接描述是極少的，故事中的“移民者”與主流社會(huì)的關(guān)系是完全割裂的。在《伏爾泰的錯(cuò)誤》中，雅萊作為一名非法移民，他需要躲避來(lái)自于“主體”的搜索和驅(qū)逐，“他者”和“主體”之間是一種非常緊張的對(duì)立關(guān)系。但影片并沒(méi)有將這種對(duì)立關(guān)系作為主線，而是著力于刻畫(huà)主人公的情感遭遇和心理歷程。《躲閃》中的巴黎郊區(qū)移民后裔群體也是在一個(gè)很封閉的圈子中生活，與主流社會(huì)沒(méi)有任何的互動(dòng)。這兩部電影主要側(cè)重于描寫(xiě)“他者”群體內(nèi)部的關(guān)系。然而，“主體”并不是缺位的，在《伏爾泰的錯(cuò)誤》結(jié)尾，盡管雅萊已經(jīng)和露西建立起了溫存的依賴關(guān)系，一切都在往好的方向發(fā)展，卻突然發(fā)生了雅萊被警察（“主體”最尖銳的代表）逮捕，進(jìn)而被驅(qū)逐出境的意外事件；《躲閃》中，通篇幾乎沒(méi)有“主體”的出現(xiàn)，只在幾個(gè)年輕人進(jìn)行激烈的情感談判時(shí)，突然插入警察暴力搜查和盤問(wèn)的場(chǎng)景。“他者”與“主體”的矛盾不是故事的主線，但“主體”對(duì)“他者”的影響是非常強(qiáng)烈和絕對(duì)的。不論“他者”群體內(nèi)部是和諧的還是動(dòng)蕩的，只要有“主體”的介入，一切都崩塌了，陷入了一種完全被控制的狀態(tài)。 在手法上更為成熟的《谷子和鯔魚(yú)》中，除了“他者”群體內(nèi)部關(guān)系外，“他者”與“主體”的關(guān)系也成為了影片的重要線索。在主流社會(huì)的地域上生活了幾十年的“移民者”群體與主流社會(huì)之間雖然還是有著明顯的鴻溝，但他們?yōu)榱俗陨淼陌l(fā)展，需要逐步同主流社會(huì)進(jìn)行交往，并且產(chǎn)生了主體性訴求。影片以一個(gè)移民家庭的生活為背景，圍繞著下崗工人賽門（這個(gè)家庭的“父親”角色）想要在一條破船上開(kāi)一家阿拉伯風(fēng)味餐廳的這條主線展開(kāi)。賽門在實(shí)施這一計(jì)劃的過(guò)程中，遭遇了一系列來(lái)自于“主體”所設(shè)置的障礙?！爸黧w”的代表人物是若干個(gè)有趣角色：正襟危坐的銀行信貸經(jīng)理、公事公辦的市政府官員、苦口婆心的食品衛(wèi)生局（也可能是工商局）工作人員等，他們長(zhǎng)著主流社會(huì)的臉孔，以純正的法語(yǔ)說(shuō)話，禮貌地回應(yīng)著“他者”的訴求。反諷的是，“主體”盡管看上去不那么好說(shuō)話，但是他們?cè)谥贫鹊目蚣軆?nèi)愿意同賽門對(duì)話，甚至積極參加賽門為了開(kāi)餐廳而舉辦的聚會(huì)；最終聚會(huì)差點(diǎn)失敗的原因恰恰出在“他者”內(nèi)部——賽門的兒子中途離開(kāi)并錯(cuò)將主食帶走。這里有一種反思：“他者”主體性訴求的失敗并不一定是來(lái)自于“主體”的控制，“他者”群體內(nèi)部的問(wèn)題有時(shí)也是阻礙成功的重要原因。這部影片中，問(wèn)題的本質(zhì)是移民群體“家族式”的管理模式。當(dāng)家族成員緊密團(tuán)結(jié)在一起的時(shí)候，產(chǎn)生的能量是驚人的。而它的弱點(diǎn)在于，每個(gè)成員往往是不可替代的，一旦有一個(gè)人出了問(wèn)題，整個(gè)系統(tǒng)可能就崩潰了。與之相對(duì)，主流社會(huì)則是“法治”的，個(gè)體的力量服從于制度的規(guī)范，所以即使有人出現(xiàn)了問(wèn)題，系統(tǒng)也能夠盡快地恢復(fù)原有秩序。 以“邊緣種族”為對(duì)象的“他者”關(guān)注 如果說(shuō)《阿黛爾的生活》是柯西胥最純粹、最浪漫的電影，那么《黑色維納斯》則是他最沉重、最嚴(yán)肅的作品。影片以真實(shí)事件為依據(jù)，講述了19世紀(jì)初，南非土著女性薩拉?巴特曼被主人誘騙至歐洲，作為“野人”巡回表演，最后悲慘死去的故事。17和18世紀(jì)時(shí)，伴隨著歐洲人擴(kuò)張而來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病和饑餓，非洲好望角以狩獵為生的科伊桑部落瀕于滅絕，幸存者淪落為侵略者的奴隸，被蔑稱為“霍屯督人”。對(duì)很多歐洲人來(lái)說(shuō)，他們是不屬于人類的類人猿，甚至可以隨便殺戮。薩拉就是科伊桑部落的一員，以“邊緣種族”的“他者”身份出現(xiàn)在歐洲大陸，“主體”是殖民主義和種族主義盛行的整個(gè)歐洲社會(huì)。 在這部影片中，“他者”與“主體”的關(guān)系是令人心碎的?！八摺比惶幱凇爸黧w”的控制之下，為“主體”所利用、所消費(fèi)、所研究。利用薩拉的是求財(cái)心切、貪得無(wú)厭的主人（先是薩拉在非洲的奴隸主，奴隸主后來(lái)又將其賣給了馴獸人），他們強(qiáng)迫薩拉進(jìn)行“野人”表演，鼓勵(lì)觀眾去觸碰她的身體甚至臀部以獲得刺激，在她無(wú)法進(jìn)行表演后又將她送到妓院賣淫，最后甚至將她慘死后的尸體賣給了科學(xué)研究者。比起利用者，消費(fèi)者更是一個(gè)廣大而又恐怖的群體，英國(guó)、法國(guó)喜好獵奇的平民和貴族，在薩拉身上獲得了奇觀式的體驗(yàn)，他們貪婪地觀賞她的表演、觸碰她的身體，甚至觀看她的性器官。最令人震驚的是科學(xué)家對(duì)薩拉的態(tài)度，博物和動(dòng)物學(xué)家喬治?居維葉為了證明他的人種理論，將薩拉像動(dòng)物一樣測(cè)量、觀察、解剖、展覽?！爸黧w”的冷漠、殘酷，對(duì)“他者”完全漠視，是這部影片最發(fā)人深思的。 然而柯西胥并沒(méi)有放棄站在“他者”自身的角度對(duì)其生存狀況進(jìn)行理性反思。影片中，“主體”并不全都是殘酷的個(gè)人，也有一些具有同情心和人權(quán)意識(shí)的個(gè)體，比如將薩拉的主人告上法庭試圖解救她的人道主義者、居維葉的助手、馴獸人的女同伴，他們身上閃現(xiàn)出了人性之光。而薩拉對(duì)她自己又做了什么？她并非沒(méi)有過(guò)機(jī)會(huì)，在法庭上，主人對(duì)她的控制行為遭到了眾口一致的抨擊。當(dāng)她自己作為最重要的證人出庭作證的時(shí)候，她卻放棄了解救自己的權(quán)利。在法國(guó)，她拒絕了科學(xué)家們檢查私處的要求，卻似乎沒(méi)有反抗就成為了為主人賺錢的妓女?！爸黧w”控制最可怕的結(jié)果并不是禁錮了“他者”的身體，而是禁錮了“他者”的心靈，使其喪失了戰(zhàn)斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。 以“女性”為對(duì)象的“他者”關(guān)注 柯西胥是一個(gè)非常善于刻畫(huà)女性角色的導(dǎo)演，在他的電影中有許多充滿魅力和生命力的女性。不是說(shuō)男性角色不重要，而是他們往往比較木訥或單調(diào)，為女性角色的光芒所掩蓋。以“移民者”和“邊緣種族”為對(duì)象的“他者”關(guān)注中，柯西胥關(guān)注他們的生存權(quán)和發(fā)展權(quán)。但以“女性”作為對(duì)象的“他者”關(guān)注，在他的電影中并不表現(xiàn)為對(duì)女性權(quán)利的主動(dòng)關(guān)注，而是表現(xiàn)為對(duì)女性作為“他者”的寫(xiě)實(shí)敘述。和絕大多數(shù)的男性導(dǎo)演（以及部分女性導(dǎo)演）一樣，柯西胥“理所當(dāng)然”地站在“女人是他者”（父權(quán)制文化中的根深蒂固的邏輯）的角度去構(gòu)建影片中的兩性關(guān)系。 除了《阿黛爾的生活》中的艾瑪，柯西胥電影中的女性幾乎都以“他者”的形象出現(xiàn)，她們處于一種對(duì)男性的依賴之中，不論是身體上的或是情感上的?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》中最令人困惑和著迷的女性角色露西，是一個(gè)在身體上無(wú)法擺脫男人的女性，她的安全感來(lái)自于和男人的性關(guān)系。即便雅萊最后在精神上給她以依賴感，她依然需要肉體上的親密?！抖汩W》中的麗迪婭表面上對(duì)男孩的追求不屑一顧，但是當(dāng)她真被追求的時(shí)候，她又變得一點(diǎn)都不酷，患得患失?！逗谏S納斯》中的薩拉，是一個(gè)完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗經(jīng)不住男人（馴獸人）一個(gè)誘騙性的吻。《谷子與鯔魚(yú)》描寫(xiě)了一群為夫權(quán)和父權(quán)（集中在男主角賽門的身上）所控制的女性：母親對(duì)前夫賽門余情未了，女兒們?cè)噲D把父親從他的情人那兒奪回來(lái)，希望重建一種父權(quán)體系下的家庭關(guān)系；賽門情人的女兒麗姆，在戀父情節(jié)的主導(dǎo)下，全心地幫助他開(kāi)餐廳，當(dāng)派對(duì)因?yàn)橘愰T兒子的錯(cuò)誤而眼看就要失敗的時(shí)候，她又獻(xiàn)出了自己的舞姿和身體將賓客們成功挽留住。至于《阿黛爾的生活》中的阿黛爾則是一個(gè)無(wú)法擺脫失戀痛苦的女性，當(dāng)愛(ài)人已經(jīng)開(kāi)始了新的生活和事業(yè)，她卻依然深陷于愛(ài)情中無(wú)法自拔。 這些女性都不具有獨(dú)立性，無(wú)法從自身獲得安全感和完整感。她們和世界的交往方式往往是用女性的身體甚至性。在柯西胥的鏡頭中，唯一具有獨(dú)立思想和明確追求目標(biāo)、不受困于情感糾葛的女性只有《阿黛爾的生活》的艾瑪。艾瑪是一個(gè)敢愛(ài)敢恨，敢做敢為的獨(dú)立女性。愛(ài)的時(shí)候轟轟烈烈，離開(kāi)的時(shí)候徹底決絕，不像一般女人那樣藕斷絲連，患得患失。她的人生有多層次的完整追求，不僅是愛(ài)情還有事業(yè)，兩者缺一不可，后者甚至更重要。耐人尋味的是，這樣的一個(gè)女性角色被導(dǎo)演設(shè)置為女同性戀者，并且在與愛(ài)人阿黛爾的關(guān)系中扮演了一個(gè)偏男性的角色（阿黛爾在與艾瑪?shù)墓餐钪袦S為了家庭主婦，是典型的“他者”）。 男性的“主體”特征在這些影片中異乎尋常地明確，不論他們是什么樣的人物或處于什么樣的境地，對(duì)女性的控制力或顯性或隱性地存在著。在《伏爾泰的錯(cuò)誤》、《躲閃》、《谷子和鯔魚(yú)》中，導(dǎo)演對(duì)男性的主體性特征是描述性的。在《黑色維納斯》中，男性的“主體”控制受到了一定程度的譴責(zé)和抨擊。柯西胥關(guān)注的并不是女性作為“他者”在兩性關(guān)系中是否是正當(dāng)合理的，也并沒(méi)有去重點(diǎn)關(guān)注女性作為“他者”的主體性訴求。即使在《黑色維納斯》中，薩拉的主體性訴求主要是作為“邊緣種族”的“他者”而產(chǎn)生，作為“女性”的主體性訴求是次要的。也就是說(shuō)，將“邊緣種族”視為“他者”并以此為控制的依據(jù)是反人權(quán)的，但將女性視為“他者”是“約定俗成”的，這里存在一種視角上的局限性。 結(jié)語(yǔ)：狂歡與宿命 “他者”群體和個(gè)體在柯西胥電影中充滿了生命力，尤其是在一些狂歡式的場(chǎng)景里，這種生命力在景框中呼之欲出?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》球賽后的狂歡、《黑色維納斯》中薩拉近乎真實(shí)時(shí)間長(zhǎng)度的“野人”表演、《谷子和鯔魚(yú)》結(jié)尾麗姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛爾的生活》中的聚會(huì)、游行——賦予了這些影片以很濃烈的質(zhì)感。然而，作為主人公的“他者”個(gè)體似乎總是被一種無(wú)形的力量所掌控，他們的結(jié)局都有一種宿命性的特征?！豆茸雍王欞~(yú)》的結(jié)尾，一邊是聚會(huì)上眾人為麗姆性感舞姿所傾倒的狂歡，一邊是賽門無(wú)望地追逐摩托車的宿命式場(chǎng)景?！駳g與宿命共同構(gòu)成了柯西胥電影最迷人的特質(zhì)。 雅萊的宿命由“主體控制”所決定，他的遭遇來(lái)自于其“他者”身份與主流社會(huì)規(guī)范的不相容?！逗谏S納斯》中，“主體控制”的可怕不僅在于對(duì)薩拉人身自由的限制，更是在于對(duì)她心靈的禁錮，心靈的不自由是薩拉最大的悲劇，也是她宿命的根源所在。而后，柯西胥在進(jìn)行“他者”宿命反思的過(guò)程中，逐步擺脫了主體控制論的思路，進(jìn)一步在更多樣的背景中探尋答案，并且取得了很有說(shuō)服力的成效。賽門失敗的宿命其實(shí)已經(jīng)和“主體控制”基本脫離了關(guān)系，他者群體內(nèi)部的“家族式”管理模式是深層次原因。而在阿黛爾的宿命問(wèn)題上，導(dǎo)演暗示了階層差距是摧毀愛(ài)情的本質(zhì)緣由。 柯西胥對(duì)宿命有一種很強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，他的表達(dá)方式直接而真實(shí)，有時(shí)甚至非常殘酷。當(dāng)雅萊似乎已經(jīng)獲得了幸福的時(shí)候，不幸從天而降；當(dāng)賽門的計(jì)劃即將成功的時(shí)候，意外突然而來(lái)；當(dāng)阿黛爾深陷愛(ài)情之中不可自拔的時(shí)候，愛(ài)人卻是那樣地冷酷決絕。在柯西胥的“他者”關(guān)注中，“他者”對(duì)宿命的抵抗，宿命對(duì)“他者”的捆綁，驚心動(dòng)魄地糾纏在一起，充滿了張力！ 注： 1“他者”是一個(gè)很古老的范疇，肇始于古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出“人是萬(wàn)物的尺度”，從而將人自身與宇宙萬(wàn)物區(qū)別開(kāi)來(lái)，“主體”與“他者”的二元關(guān)系就構(gòu)成了人類社會(huì)發(fā)展的基本命題。時(shí)至今日，“他者”在西方文化中依然經(jīng)常被主流意識(shí)形態(tài)作為與自身相區(qū)分的從屬性對(duì)象來(lái)界定。“他者”經(jīng)常指向的對(duì)象有：相對(duì)于西方殖民者的殖民地人民、相對(duì)于白色人種的有色人種、相對(duì)于西方社會(huì)的東方社會(huì)、相對(duì)于男性的女性、相對(duì)于異性戀的同性戀等等。

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特洛伊的暮光

8.1

趙琦 / 2021 / 廣西師范大學(xué)出版社 | 我思Cogito

《谷子和鯔魚(yú)》是生活的客觀再現(xiàn)，雖然畫(huà)面粗糙、敘事平靜，結(jié)構(gòu)松散，但是影片憑借其紀(jì)錄片式的真實(shí)，把這一切腐朽都化成了神奇（東方網(wǎng)評(píng)）

“對(duì)著生活的艱辛，他們流淚、爭(zhēng)吵、咒罵，但也努力的奔跑，大聲的唱歌，使勁的跳舞。然后，說(shuō)一句，這就是生活。它巨大的浪飛濺過(guò)來(lái)，讓周遭的一切都失去了聲音，你只能不停跑才不會(huì)被它吞沒(méi)。都是特寫(xiě)，都是他們內(nèi)心的情感和故事?！薄盼埠谪?這樣看來(lái)，那些超長(zhǎng)敘事片段，看起來(lái)很影響進(jìn)程，看完之后卻覺(jué)得是非常合理的——對(duì)生活殘酷的展示采取一種文學(xué)性的迂回手法，留白準(zhǔn)確而沉重。 看電影的時(shí)候，涌現(xiàn)的是一種生活的無(wú)力感，但是你告訴自己：這是生活。