還是一千年前的李煜看得透徹：“世事漫隨流水，算來(lái)夢(mèng)里浮生?！?/p>

再看這些老電影，總有恍惚之感，我在哪。

在這個(gè)靜夜，也總想寫(xiě)點(diǎn)什么，可又不知從何說(shuō)起。

人生的零碎與無(wú)緒，由此可見(jiàn)一斑。

前天找到一部芭芭拉·斯坦威克的《約翰·多伊》，自是竊喜不已。

說(shuō)不盡的芭芭拉·斯坦威克，她讓你笑讓你哭，狐媚又可愛(ài)，可謂后無(wú)來(lái)者。

說(shuō)到她，就會(huì)想起瓊?克勞馥，因?yàn)樗齻z關(guān)系最好，瓊?cè)ナ狼?，臺(tái)子上就擺著一幅她和斯坦威克一起的照片。

想想，瓊?克勞馥與蓓蒂?戴維斯斗了一輩子，但她們都演得好啊，可謂部部精彩，瑜亮之爭(zhēng)，本來(lái)就無(wú)高下之分?！洞箫埖辍?、《欲海情魔》、《小夜曲》和《荒漠怪客》，都是瓊?克勞馥主演的力作。再看《小夜曲》，其優(yōu)雅的清新個(gè)性，令人折服。

昨晚再看蓓蒂·戴維斯拍于1936年的《化石森林》。

愛(ài)詩(shī)的女孩子，在荒漠中枯燥的生活，還抱有詩(shī)意的夢(mèng)想。

她一直渴求去法國(guó)游歷，遇到知音浪跡天涯的作家，傾吐心聲。

原來(lái)聳立于亞利桑拿荒漠的石崖峭壁，都是史前的粗大樹(shù)干，久已成沙礫。

他說(shuō)人類原以為能改造自然，到頭來(lái)卻不得不依賴自然，原來(lái)自然不可征服。

七十多年前的導(dǎo)演阿梅奇奧就發(fā)出這樣的聲音。

而人類這么多年來(lái)不知做了多少破壞大自然的糗事。

《化石森林》寓意很深。土匪頭子原也是一個(gè)有情有義的暴徒。

初出茅廬的亨利弗?鮑嘉從此走向他的輝煌。

《約翰·多伊》與卡普拉的其它影片一樣，充滿了對(duì)美國(guó)社會(huì)的諷刺與鞭撻。

美國(guó)一直有這個(gè)反思傳統(tǒng)，如反戰(zhàn)片《現(xiàn)代啟示錄》《野戰(zhàn)排》和《生于七月四日》等。最早的反戰(zhàn)片始于八十年前的《西線無(wú)戰(zhàn)事》。

而我們什么時(shí)候，才能有自己真正意義上的反戰(zhàn)片呢。

電影是一面社會(huì)的鏡子，凸顯了一個(gè)國(guó)家的文化根基。

誠(chéng)如卡普拉和八十年代的奧利弗?斯通，這般敢于反思自己國(guó)家的過(guò)錯(cuò)，敢于批判自己國(guó)家的不是，在藝術(shù)上也是強(qiáng)有力的。

因?yàn)樗凶銐虻淖孕艁?lái)包容這種反叛。

不懼者，反而能成就其思想的真理與藝術(shù)光影的王道。

2010、6、9

弗蘭克·卡普拉的平民主義和美國(guó)民主主義信仰宣言。這次不再把敘事重點(diǎn)放在男女主角的對(duì)抗關(guān)系上，而是移到了對(duì)抗關(guān)系的根源——社會(huì)經(jīng)濟(jì)矛盾本身。 一個(gè)失業(yè)男人被資本家媒體出于金錢(qián)、權(quán)力利益而被操縱、為民主代言的故事。卡普拉雖然一開(kāi)始批判資本主義體系，最后還是回到了對(duì)這個(gè)體系更廣義概念的維護(hù)——從千萬(wàn)普通百姓在John Doe演講之前大合唱美國(guó)主流歌曲那一幕中， 顯現(xiàn)出來(lái)的還是對(duì)傳統(tǒng)的美國(guó)民主信念的頌揚(yáng)。電影的階級(jí)劃分很明顯：資本家、中產(chǎn)階級(jí)的廣大民眾、失業(yè)的無(wú)產(chǎn)者。而結(jié)局似乎晦澀地暗示了這三者模糊的和解（在那層三個(gè)階層代表都在場(chǎng)的政府大樓屋頂上，John Doe最后并沒(méi)有和這個(gè)社會(huì)決裂而跳樓，而是選擇活下來(lái)繼續(xù)之前的事業(yè)） ，尤其是John Doe最后和曾經(jīng)操縱他的女記者走在了一起。可以說(shuō)這是導(dǎo)演自身所具有的樂(lè)觀社會(huì)信念的寄托，也可以說(shuō)這是好萊塢慣有的處理女主角的手法，但如此設(shè)置結(jié)局無(wú)論在敘事邏輯還是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的邏輯上都顯得牽強(qiáng)， 女主人公的情感大轉(zhuǎn)變實(shí)在是突兀。除此之外，片中的配角， John Doe的流浪漢伙伴，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)嗤之以鼻，他那“heelot”的臺(tái)詞在影片前半部分不絕于耳，而到最后，他那態(tài)度似乎也變得模糊——因此這一角色的敘事功能似乎缺少完整性，其階級(jí)態(tài)度似乎更多是為喜劇效果服務(wù)，而不大關(guān)乎電影的主要沖突。總之，這大概是好萊塢非常典型、又不失優(yōu)秀的美國(guó)主旋律電影典型，電影80%的時(shí)間在大費(fèi)周章批判了一圈美國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)體系后，最后還是回歸到了對(duì)“God Bless America and its People”這一概念的頌揚(yáng)和回歸。最后的男女主角大團(tuán)圓則是這種稱贊的一個(gè)縮影。/ 很有意思的是，在神經(jīng)喜劇電影里，女性所扮演的角色總是非常有個(gè)性、自主強(qiáng)勢(shì)的，甚至有時(shí)候帶著一些負(fù)面色彩，但最后總是會(huì)回歸到“正確”的男人懷里。

1.卡普拉創(chuàng)作手段及其局限

無(wú)論如何，到目前為止，幾乎沒(méi)有哪部電影還保留著當(dāng)年經(jīng)典的好萊塢電影風(fēng)格——大批量統(tǒng)一規(guī)格以及笨拙的電影制作。創(chuàng)作者與體制之間的緊張關(guān)系以及他們的拍攝實(shí)驗(yàn)是那個(gè)好萊塢時(shí)代的一部分，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)期的電影制作都會(huì)受其所處時(shí)代的文化機(jī)構(gòu)的影響。好萊塢體系自然而然地會(huì)將電影的個(gè)性風(fēng)格系統(tǒng)化，在今時(shí)今日，則直接利用這點(diǎn)進(jìn)行宣傳推銷。值得一提的是，就算在全盛時(shí)期，好萊塢為其“夢(mèng)工廠”的形象自鳴得意之時(shí)，與這些大批量作品風(fēng)格迥異的電影也仍然存在著。然而，并不能說(shuō)這些作品完全脫離了好萊塢系統(tǒng)，相反，這些作品與其聯(lián)系緊密，因?yàn)槎叨继幱趩我欢嘣年P(guān)系網(wǎng)和利益網(wǎng)中。

在《史密斯先生到華盛頓》或《迪茲先生進(jìn)城》（Mr. Deeds Goes to Town, 1936）中，影片描述了鄉(xiāng)村美德可以凈化腐敗的城市，就像山泉流過(guò)城市一樣；而在《約翰·多伊》這部影片中，卻是城市道德在鄉(xiāng)村的推行。確實(shí)，片中的鄉(xiāng)村政治作風(fēng)已經(jīng)腐敗，甚至連英勇無(wú)畏的小伙計(jì)都已受到惡習(xí)影響，不再天真無(wú)邪。加里·庫(kù)柏扮演的約翰·多伊幾近于一個(gè)道德代碼、一塊等待被善或惡利用的白板。更加令人困擾的是，世界上像約翰·多伊一家這樣的家庭，只有在非政治的社會(huì)集體中才能獲得道德力量——人們?cè)谧约旱牡赖轮汐@得這種社會(huì)的道德力量。然而，在1940年遭受一次政治力量的打擊之后，顯然這種道德力量就已經(jīng)被圈養(yǎng)。由于德國(guó)的所作所為，問(wèn)題已經(jīng)不在于政治程度的多少了。政治已不可避免，而在卡普拉的世界里，政治不可避免地成為反面角色。這種矛盾是無(wú)法克服的。對(duì)于單獨(dú)個(gè)人而言，道德是不存在的，許多人聚集在一起，便產(chǎn)生了道德。然而，一旦這種聚集是以政治的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，那么這些人就會(huì)變得道德淪喪。卡普拉認(rèn)為，正是這種體制化扼殺了人類最美好的本性。

卡普拉認(rèn)為電影與歷史之間關(guān)系密切，歷史對(duì)電影的影響是即時(shí)的。如果他的電影比較陰暗晦澀，則是因?yàn)?0世紀(jì)40年代的政治氛圍就是如此。好萊塢的氛圍亦如此，抑或是卡普拉覺(jué)得自己是在這個(gè)環(huán)境中奮力尋求著獨(dú)立的地位。《約翰·多伊》中不僅僅彌漫著這種時(shí)代氛圍，還會(huì)清晰地展現(xiàn)世界上像約翰·多伊一樣的人們以及好萊塢的個(gè)人主義者所面臨的問(wèn)題。

嚴(yán)格意義上講，《約翰·多伊》并不是一個(gè)寓言，但影片卻觸發(fā)了權(quán)力結(jié)構(gòu)和小人物之間的沖突，而后由出版社的技術(shù)官僚調(diào)停。技術(shù)官僚在影片中所做的事情和卡普拉自己的工作情況非常相似。芭芭拉·斯坦威克在影片開(kāi)頭就失去了工作，原因是上司看不中她的才華，并對(duì)她的需求視而不見(jiàn)。她在那個(gè)圈子里的生存能力以及飛黃騰達(dá)的能力，道出了卡普拉對(duì)自己在殘酷的好萊塢圈子里取得成就的感受。

卡普拉以一種典型的方式盡可能戲劇化地展現(xiàn)了權(quán)力與普通市民之間的矛盾沖突；對(duì)我們而言，最有趣的則是這種沖突直接和媒體的問(wèn)題相關(guān)，也直接和勸諫相關(guān)。一方面，我們看到D.B.諾頓（D. B. Norton）龐大的通信網(wǎng)絡(luò)：廣播站和報(bào)社。政治人物通過(guò)一種裝置，可將聲音放大到刺耳的程度，從而淹沒(méi)一切反對(duì)意見(jiàn)。另一方面，普通市民之間則親密地、秘密地交換著彼此的想法。深夜，芭芭拉·斯坦威克會(huì)從父親的日記（曾經(jīng)是樸素，也是最值得信任的媒介）中汲取靈感；那位號(hào)稱“探測(cè)器”的怪人挨門(mén)挨戶地去尋找那些郁郁寡歡的老人，約翰·多伊俱樂(lè)部便是通過(guò)這種方式組織起來(lái)的；最終，一個(gè)擁抱，甚至自殺式的威脅成為最后真實(shí)的勸說(shuō)方式，身體本身成為了溝通交流的手段。

卡普拉顯然想通過(guò)努力使溫情戰(zhàn)勝冷冰冰的技術(shù)，“在場(chǎng)”征服“缺席”，那么，他自己的語(yǔ)言又代表了哪種媒介呢？《約翰·多伊》這部電影又是一種什么樣的溝通和說(shuō)服形式呢？卡普拉自己當(dāng)執(zhí)行制片，并掌握著這部電影的幾乎所有的方面，他當(dāng)然會(huì)覺(jué)得自己可以在電影中保留個(gè)人存在（父親的那本日記象征著個(gè)人存在）的光暈?？ㄆ绽^(guò)于單純地認(rèn)為，如果個(gè)人是純潔的，并且依托的組織機(jī)構(gòu)具有獨(dú)立的地位，那么，此人所做的事及所說(shuō)的話也是可信的。這樣，其言論中如果存在任何混亂或迷惑之處，則均由外部力量所致——通常為政治力量。

然而，這根本是無(wú)稽之談。首先，不僅卡普拉所謂的獨(dú)立公司在每一個(gè)組成部分以及制作團(tuán)隊(duì)上都與好萊塢有著聯(lián)系，而且其獨(dú)立公司還被好萊塢奉為經(jīng)典。從1937年始，知名制片人和導(dǎo)演已漸漸發(fā)覺(jué)：打破工作室契約系統(tǒng)而成立獨(dú)立的公司對(duì)自己有利，《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）就是一個(gè)很好的例子。換言之，好萊塢系統(tǒng)十分健全，但在經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方面仍處于轉(zhuǎn)型階段，而卡普拉只不過(guò)是站在了這個(gè)系統(tǒng)中的前沿位置。其次，也是最重要的一點(diǎn)，電影不像機(jī)器那樣，能夠用來(lái)傳達(dá)作者的想法，而只能說(shuō)是這臺(tái)“機(jī)器”允許他傳遞什么信息?？ㄆ绽救俗钕嘈胚@臺(tái)“機(jī)器”，他所有電影都應(yīng)用了好萊塢式的語(yǔ)言，也必然地傳達(dá)了好萊塢的價(jià)值觀。

2.敘事手法、段落解析

像卡普拉的其他所有電影一樣，《約翰·多伊》確實(shí)是一個(gè)拼圖：上百個(gè)拼塊被巧妙地拼在一起，幾乎達(dá)到了無(wú)縫銜接的水平，進(jìn)而展現(xiàn)出一部條理清晰的電影。這就是經(jīng)典的好萊塢方式：運(yùn)用一套嚴(yán)密的、機(jī)密的技術(shù)來(lái)抑制各片段（聲音或圖像）中的趣味性，從而推動(dòng)整個(gè)故事的趣味性。故事不僅僅來(lái)源于傳統(tǒng)的種類和主體，其節(jié)奏是將沖突、高潮和結(jié)局展現(xiàn)出來(lái)，還要用可能達(dá)到的最清晰的光線將其展現(xiàn)出來(lái)。整部“電影機(jī)器”致力于闡明角色間的關(guān)系及情節(jié)的發(fā)展。這意味著需要著力塑造角色，凸顯其重要性，并使得人與人的對(duì)話戰(zhàn)勝自然的聲音；意味著需要運(yùn)用背景音樂(lè)，來(lái)喚起觀眾的同情心；意味著當(dāng)燈光和音效已經(jīng)破壞了電影之前的情景時(shí)，依然需要持續(xù)保持其強(qiáng)度和高度；意味著通過(guò)攝像機(jī)的移動(dòng)，將興趣點(diǎn)和匹配剪輯集中于動(dòng)作上，以隱藏鏡頭變化；意味著通過(guò)“視線—視線”（glance-glance），或“視線—物體”這一模式的剪輯及加入的特寫(xiě)來(lái)布置角色所處的環(huán)境；還意味著運(yùn)用可視的過(guò)渡（如疊化、淡入以及劃變等效果），以獲得清晰的間隔效果。

三個(gè)蒙太奇系列鏡頭均衡地分布于影片中16毫米的膠片上（每個(gè)卷軸中間有一個(gè)蒙太奇系列鏡頭）。其長(zhǎng)度分別為54、57和32英尺，約合1分鐘和90秒之間。它們的特點(diǎn)是每三秒出現(xiàn)一個(gè)新的圖像，但疊印的應(yīng)用使其顯得有些復(fù)雜。而這些疊印有時(shí)為多重疊印。

在這些鏡頭段落背后的相近程度由于圖形相似性、細(xì)節(jié)敘事（mini narrative）、銀幕方向、節(jié)奏變化的不同而有所改變。第一組這樣的鏡頭段落就是很好的例子。加里·庫(kù)柏被新聞攝影機(jī)抓拍到一副生氣的面孔，這個(gè)表情裝飾了場(chǎng)景中多次出現(xiàn)的那份報(bào)紙，被視為交換的對(duì)象（加入錢(qián)和門(mén)鈴，其目的在于將交換這個(gè)問(wèn)題主題化，而接二連三的報(bào)紙鏡頭則已預(yù)示了交換這個(gè)問(wèn)題）。在兩處細(xì)節(jié)敘事中，我們看到芭芭拉·斯坦威克發(fā)瘋似的打著字（畫(huà)面被置于一個(gè)向上仰視的低角度鏡頭中），寫(xiě)文章揭露在給窮人醫(yī)療援助的過(guò)程中出現(xiàn)的貪污瀆職和丑聞。我們看到骯臟的金錢(qián)被傳來(lái)傳去，也看到了一個(gè)窮困潦倒的家庭。這些細(xì)微的主題都是以頭版頭條為中心，而這個(gè)大字標(biāo)題則再次凸顯了文本作為交換商品的優(yōu)先地位。在這三個(gè)不同的鏡頭中，展示購(gòu)買報(bào)紙的鏡頭被加快了速度，這便導(dǎo)致了蒙太奇系列鏡頭（那些效果圖）的閑置。此處，在一個(gè)疊加于成摞報(bào)紙上的畫(huà)格中，約翰·多伊劇增的知名度以及報(bào)紙流通量的加速一覽無(wú)余地展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)那些報(bào)紙所引起的反應(yīng)大到一定程度時(shí)，這個(gè)系列鏡頭最大膽的轉(zhuǎn)換便出現(xiàn)了：報(bào)紙匯成浩浩蕩蕩的隊(duì)伍，開(kāi)始移動(dòng)，不是上移，而是向前移動(dòng)，直至演變成在市政廳上真正的游行。市長(zhǎng)暈倒了，繼而，這一諷刺性的鏡頭被切換到了另一個(gè)鏡頭——一個(gè)政府官員正竭力自保。這是必然的。影片用混合聲道來(lái)處理了州長(zhǎng)的講話，接著鏡頭推近他的面孔變?yōu)樘貙?xiě)，這個(gè)特寫(xiě)接著溶為舉著望遠(yuǎn)鏡的D.B.諾頓的臉，他正回望著鏡頭。這一組鏡頭至此結(jié)束，這是影片對(duì)最后一個(gè)關(guān)鍵角色的介紹。這個(gè)介紹可謂精彩絕倫。

3.？？？？？

不論作為影片角色還是演員，沃爾特·布倫南都是最為桀驁不馴的代表。作為一位名聲顯赫的表演者，布倫南的表演風(fēng)格卻和斯特靈·哈洛威（Sterling Holloway）以及影片中經(jīng)常出現(xiàn)的其他人物（相貌或聲音為我們所熟知的人物）屬于同一類型。然而，布倫南的風(fēng)格非常獨(dú)特，他在電影工業(yè)中的地位無(wú)可辯駁，這讓他的表演挑戰(zhàn)著每一部想要悄悄地將其置于敘事方式中的影片。毫無(wú)疑問(wèn)，這些均歸因于他身上散發(fā)出的狂野的直率，不論是他在這部影片和眾多其他影片中所飾演的窮困潦倒的跟班，還是那個(gè)瘋狂但卻誠(chéng)實(shí)的羅伊·比恩法官（一年后，在威廉·惠勒[William Wyler]執(zhí)導(dǎo)的《西部人》換言之，和庫(kù)柏與斯坦威克有所不同，沃爾特·布倫南的個(gè)人力量來(lái)源于他所飾演那一種角色類型，仿佛他便是那個(gè)類型的代表。而庫(kù)柏和斯坦威克存在于他們的角色之外，可扮演多種類型的角色,這些角色是對(duì)彼此的一種注解。

沃爾特·布倫南所代表的角色類型在《約翰·多伊》中得到淋漓盡致的發(fā)揮。因?yàn)楸M管在影片中他的角色是一個(gè)跟班，但實(shí)際上，布倫南演繹出了兩個(gè)極端。他是一個(gè)完全沒(méi)有被社會(huì)化的人。面對(duì)腐敗和卑鄙，他的反應(yīng)是回歸自然，在粗獷和個(gè)人主義方面有點(diǎn)梭羅的味道，沒(méi)有對(duì)社會(huì)效益方面的考慮，甚至也沒(méi)有哲學(xué)思考的價(jià)值。他被當(dāng)作自然中的人對(duì)待，處于社會(huì)的邊緣。然而，提及社會(huì)是什么這一問(wèn)題，他的存在卻顯得至關(guān)重要。

從這種意義而言，我們最終必將發(fā)現(xiàn)沃爾特·布倫南最大程度地闡釋了沃卡皮特奇的蒙太奇話語(yǔ)。二者都自然而有趣，均處于占主導(dǎo)地位系統(tǒng)的邊緣，卻從來(lái)不會(huì)為這個(gè)系統(tǒng)制造麻煩。二者都根據(jù)某種荒謬的邏輯行事，以其利比多能量威脅著已建立的秩序，在一定程度上，這個(gè)秩序卻也需要處理和對(duì)付這種能量。正如沃卡皮特奇在剪輯過(guò)程中充分發(fā)揮了自己的想象力一樣（實(shí)際上促進(jìn)了影片的敘事），在影片的尾聲，沃爾特·布倫南展現(xiàn)出了他不拘的表演天賦，就像在圣誕前夕給基督教的孩子們的禮物一樣：他站在約翰·多伊一家旁（仍然處于邊緣位置），為約翰加油鼓勁，并引入了一個(gè)新的社會(huì)全景。他也被和諧了，融入了這個(gè)社會(huì)。

比起加里·庫(kù)柏，布倫南則遠(yuǎn)遠(yuǎn)更難融入社會(huì)。布倫南在影片最后一刻才接受社會(huì)化，影片對(duì)這個(gè)過(guò)程并沒(méi)有任何解釋，當(dāng)然更沒(méi)有明確的說(shuō)明，而觀眾甚至幾乎沒(méi)有注意到，正是通過(guò)這種方式，暗示著這部影片寧愿將布倫南視為“密友”，追隨加里·庫(kù)柏，如同李爾王的弄臣追隨李爾王一樣。但是，就像莎士比亞筆下的“傻瓜們”，布倫南亦拒絕被同化。在戲劇模式中，他顯得十分荒謬，從普通人物的關(guān)系上看，他似乎顯得失衡。

當(dāng)然，隨著影片情節(jié)的發(fā)展，通過(guò)斯坦威克的父親和家人，斯坦威克個(gè)人價(jià)值觀的不和諧之處顯露了出來(lái)。在影片開(kāi)頭，她希望通過(guò)利用庫(kù)柏，從而使其手段服務(wù)于情感的、非政治的溝通。當(dāng)然，最終，她必須懇求庫(kù)柏接納她，像先前她接受他那樣。她的手段最終以失敗告終，而人與人之間的交流（一個(gè)擁抱、一條即將赴死的生命）則使得她永遠(yuǎn)地回到了庫(kù)柏的懷抱。然而，就像她從前所希望的那樣，這次庫(kù)柏變成了她的父親，這樣，在他的懷抱中，她既扮演著情人的角色，又扮演著被父親保護(hù)的女兒的角色。

沃爾特·布倫南拋出的誘惑使其與惡人D.B.諾頓這個(gè)影片中最為精明的人物處于惡劣的關(guān)系中。二者都鄙視平民百姓，這一點(diǎn)我們可以從一個(gè)鏡頭的漸隱中看出，布倫南沖著約翰·多伊俱樂(lè)部成員們叫嚷道：“你們這些狗奴才，給我滾！”到諾頓訓(xùn)斥著他的約翰·多伊俱樂(lè)部成員們?cè)趺醋銮鍧嵈驋吖ぷ?。二者做事都純粹為了自己的利益，按著自己的意愿行事。二者都生活在一個(gè)男性生活圈中，都站在一旁，冷眼旁觀，以各自的方式鄙視著日常生活。雖然方式截然相反，但二者都是充滿浪漫色彩的角色，完全根據(jù)自我的道德觀行事，更確切地說(shuō)，是完全根據(jù)自己的“非道德”的價(jià)值觀念行事。他們對(duì)文化的威脅都是非一般的，是同性戀對(duì)異性戀世界的威脅，這種威脅被視為一方面陶醉在暴力和法西斯主義中，另一方面陶醉于享樂(lè)主義中。在卡普拉的字典中，諾頓的威脅是來(lái)自右派強(qiáng)權(quán)秩序的威脅,而“上?！眲t較為卑微，但更吸引人，他堅(jiān)持著民主極左思想——幾乎已達(dá)到無(wú)政府狀態(tài)。

另一方面就是沃爾特·布倫南和他的誘惑，他們共同存在于影片敘事欲望之外，偶爾也會(huì)被影片中的主演們接受。影片中沒(méi)有一個(gè)鏡頭能比這個(gè)鏡頭有更多詩(shī)意的共鳴，雖然從敘事角度看，這個(gè)鏡頭顯得不必要：庫(kù)柏和布倫南玩耍著他們的“小玩意”，并在一輛貨車上起舞。這是邏輯的盡頭，這輛火車駛向橋梁下面的篝火，駛向管道的濃煙，以及其他無(wú)謂的樂(lè)趣。庫(kù)柏的表演就是一種無(wú)用的快樂(lè)，而卡普拉從來(lái)沒(méi)有充分說(shuō)明其目的。

正是在這個(gè)時(shí)刻（庫(kù)柏受到閹割，以及與沃爾特·布倫南回到嬰兒般的生活），卡普拉喪失了信心。這成千上萬(wàn)個(gè)片段形成了一個(gè)無(wú)法完成的拼圖。但是，此處卡普拉所展現(xiàn)的直率并不應(yīng)使我們繳械投降。缺失一角的拼圖并不是一部殘缺的杰作，而是一部不連貫的作品。沃爾特·布倫南就是這種不連貫的象征，而他對(duì)加里·庫(kù)柏友善的追隨必然會(huì)對(duì)每個(gè)好萊塢思維的情節(jié)結(jié)局進(jìn)行一番嘲諷。

正是在此處，影片改變了語(yǔ)域，將公眾的敘事語(yǔ)調(diào)留在活動(dòng)空間里，而讓影片發(fā)出良心未泯和宗教戒絕的聲音。于是，沃卡皮特奇開(kāi)始從加里·庫(kù)柏的角度剪輯，為時(shí)60秒。然而，諾頓主宰了講述庫(kù)柏名氣攀升的第一組蒙太奇鏡頭，也明顯地操控了講述約翰·多伊全國(guó)運(yùn)動(dòng)的第二組蒙太奇鏡頭，最后一組蒙太奇鏡頭并未在公眾力度上有所上升或擴(kuò)展，而是向下鉆，像水通過(guò)下水道鉆進(jìn)朗·約翰·威魯比心中打漩一樣，此時(shí)的他正精神緊張地躺到“上?！钡捏艋鹋?。

這組蒙太奇主要由那些已出現(xiàn)過(guò)的鏡頭組成，而這些鏡頭的重組卻很令人心煩意亂，呈現(xiàn)出了威脅與譴責(zé)：這種噩夢(mèng)般的鏡頭延續(xù)著，直到對(duì)庫(kù)柏產(chǎn)生影響，而這種影響在任何邏輯上都無(wú)法成立。這出戲開(kāi)啟的不是外部的因果聯(lián)系，而是對(duì)證據(jù)和憧憬的有節(jié)奏的積累。接著，沃卡皮特奇立刻以一個(gè)漸隱來(lái)承接：從庫(kù)柏在黑暗的窄街上漸漸遠(yuǎn)去的鏡頭，漸隱入另一個(gè)鏡頭——圣誕前夕大雪中神秘的市政大廳。

沃卡皮特奇的蒙太奇手法在此處轉(zhuǎn)變了功能，從公眾的和政治的語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)變成了親密甚至精神分析的語(yǔ)調(diào)。這也為最后一個(gè)語(yǔ)域的改變（轉(zhuǎn)換成了神圣的氣氛）做好了準(zhǔn)備。在市政大廳屋頂，空中響徹著圣誕鈴鐺聲，諾頓毫無(wú)戒備地站著。當(dāng)斯坦威克暈倒在庫(kù)柏的懷抱時(shí)，她的歇斯底里已經(jīng)耗盡，在貝多芬的《歡樂(lè)頌》中，音樂(lè)的張力像雪花般從空中飄落。加里·庫(kù)柏變成了約翰·多伊，變成了斯坦威克的父親，變成了耶穌本人。

“物歸原主，各有其屬”，卡普拉對(duì)這句格言深信不疑。他力圖解決影片情節(jié)中及他本身在好萊塢的際遇中個(gè)人純潔性和政治有效性之間的沖突，他覺(jué)得耶穌解決了這個(gè)沖突。確切地說(shuō)，他躲在耶穌的身后，但其實(shí)兩者都未能解決這個(gè)問(wèn)題。神圣的語(yǔ)域本身似乎試圖令所有質(zhì)疑的聲音安靜下來(lái)。

4.結(jié)語(yǔ)

在好萊塢電影中，許多影片改變了語(yǔ)調(diào)、敘述策略，甚至其所屬的類型片規(guī)則，從而使其結(jié)局為大眾所接受，《約翰·多伊》就是這眾多影片中的一部。此處并非詆毀這部影片，或者詆毀其所屬的類型片，我們應(yīng)該看到，影片顯露出了一種張力，這種張力體現(xiàn)在每一部經(jīng)典的好萊塢影片中，即傳統(tǒng)邏輯的權(quán)威與演員和可視技術(shù)的更為自然的氣氛之間的沖突。我們所分析的大都是其敘事邏輯的源頭所在?！都s翰·多伊》中，當(dāng)合唱隊(duì)（沃卡皮特奇和主演們）被迫完成這首卡普拉以及其敘事邏輯未能完成的歌曲時(shí)，這種沖突尤為凸顯?？ㄆ绽瓘闹荒馨l(fā)出尖銳聲響的話筒前后退幾步，讓我們把表演當(dāng)作表演，把技術(shù)當(dāng)作技術(shù)，但愿能賦予其影片一個(gè)適當(dāng)?shù)慕Y(jié)局。

這個(gè)古典時(shí)代，好萊塢總是站在最高處，甚至在那些像《約翰·多伊》一樣叫囂著鬧獨(dú)立的作品中，情況亦如此。然而，好萊塢想要淹沒(méi)或和諧掉其他聲音而做出的一些調(diào)整卻是具有獨(dú)創(chuàng)性，并且豐富多樣，就像卡普拉在《約翰·多伊》中所做出的調(diào)整那般。當(dāng)其權(quán)威的聲音遭到質(zhì)疑時(shí)，好萊塢最為有趣。筆者認(rèn)為，在大部分的時(shí)間里，好萊塢都是處在質(zhì)疑聲中。對(duì)觀眾和分析者而言，這種追求統(tǒng)一產(chǎn)品所產(chǎn)生的復(fù)雜性理應(yīng)比這個(gè)系統(tǒng)的相似性更為有趣，而我們則過(guò)早地為這個(gè)系統(tǒng)的相似性貼上了“經(jīng)典”的標(biāo)簽。