之前說(shuō)過(guò)這不是“散文電影”或“詩(shī)電影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句話劇透整個(gè)故事的話，可以這樣描述：“男人逆流而上，通過(guò)一本詩(shī)集和一條江穿越到女人的時(shí)代，女人則順流而下，雖然邂逅但追尋比愛(ài)情更多的東西；愛(ài)情的錯(cuò)位，讓兩人往不同的方向奔去。”但顯然這不是影片的全部，甚至都算不得正確的主線，只能算一種敘事邏輯，因?yàn)楣适麓蚱屏顺Ｒ?guī)的線性結(jié)構(gòu)，并不斷將它變得更加疏離。多次看過(guò)影片并且結(jié)合了導(dǎo)演的訪談加以映證：“一個(gè)互動(dòng)的旅程?！?br>

對(duì)女人的解讀：
女人安陸是一個(gè)因?yàn)樵?shī)集而不斷出現(xiàn)的“意向”，也是一個(gè)或多個(gè)真正的“愛(ài)人”，同時(shí)，她可以解讀為長(zhǎng)江的化身。

逆流而上，其實(shí)整個(gè)行程濃縮了安陸生命中的一段時(shí)期。對(duì)安陸的講述也是逆向的，隨著一站一站的航行，不斷截取她更早的過(guò)去。順序來(lái)看大約是這樣：安陸在母親去世后，從長(zhǎng)江源頭出發(fā)，在宜賓搭乘高淳父親的船一路向下游走，最終來(lái)到了長(zhǎng)江入?？?。

換句話說(shuō)，安陸既可以是一個(gè)真人，又是高淳通過(guò)“詩(shī)意”想象出來(lái)的人。詩(shī)只是將一個(gè)個(gè)地名作為記號(hào)，抒寫(xiě)一個(gè)個(gè)狀態(tài)，因此高淳通過(guò)這些文字想象出“安陸”（理想女性或者“接觸過(guò)的為數(shù)不多的女性”）在那個(gè)地方的生活、狀態(tài)、愛(ài)情、思想，詩(shī)是模糊的，可以經(jīng)得起讀詩(shī)的人解讀的。這個(gè)女人不一定真的出現(xiàn)在“小洲的蘆葦蕩”、“荻港的萬(wàn)壽塔”、“銅陵的和悅洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游過(guò)江面、她在萬(wàn)壽塔辯難、她在被人們遺棄的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜讓祥叔嫌棄也要上岸，實(shí)地看看那個(gè)被詩(shī)書(shū)寫(xiě)的地方到底是怎樣的。

同時(shí)，她就是長(zhǎng)江的化身，或者說(shuō)是長(zhǎng)江本身。她和長(zhǎng)江有共同的起源，高淳棄船徒步來(lái)到楚瑪爾河，“希望能遇到童年的她，看到她無(wú)憂無(wú)慮的樣子，他從未見(jiàn)過(guò)的樣子”，也是我們從未見(jiàn)過(guò)的長(zhǎng)江的“童年”。影片結(jié)尾：“他的目光順流而下，他終于理解了她的道路。帶著尊重與向往，他愛(ài)她所有痛苦、低賤和榮耀的時(shí)刻?！倍藭r(shí)配合的是長(zhǎng)江的紀(jì)錄片的畫(huà)面，所以這里的“她”理解為“長(zhǎng)江”是絕不過(guò)分的。所以說(shuō)，她不會(huì)只屬于他自己：“她的理想是不屬于任何一個(gè)人，但不拒絕每一個(gè)人，接受每一個(gè)人……”長(zhǎng)江正是以這樣的“胸懷”接受著每一個(gè)跟她發(fā)生關(guān)系的人，通過(guò)船、通過(guò)性；人們用她賺錢、靠她生活；愛(ài)她、玷污她——這何嘗不是這條被現(xiàn)代工業(yè)和人類文明一直改造、污染、贊美的長(zhǎng)江的真實(shí)境遇。她和長(zhǎng)江也有共同的終點(diǎn)：“她在長(zhǎng)江尾，她的目光看向東海。她不會(huì)再回頭，但也從沒(méi)忘記他”。

也有人將她解讀為“河神”，影片最后一個(gè)鏡頭她站在一堆神像、菩薩的輪廓中，甚至她還說(shuō)過(guò)“這是我的長(zhǎng)江”，所以這樣的解讀也不是沒(méi)有道理的。而且她的出現(xiàn)也時(shí)常跟宗教有關(guān)，她在“塔中辯難”時(shí)還提到“神跡”。

所以說(shuō)，導(dǎo)演有意識(shí)地將以上所有的意向提供出來(lái)，他用影像發(fā)出邀請(qǐng)，并且沒(méi)有給出絕對(duì)的單一答案，供你解讀玩味，這種玩電影的方式我是接受的。只要在影像提供的線索之內(nèi)，解讀就不算過(guò)分。


長(zhǎng)江既是空間又是時(shí)間，影像實(shí)現(xiàn)了這兩個(gè)維度的際會(huì)。
電影的影像，本來(lái)就可以跨越時(shí)空，用同一個(gè)空間的畫(huà)面展現(xiàn)不同的時(shí)間，這種用法也并非獨(dú)創(chuàng)。影片巧妙的地方是通過(guò)畫(huà)框的分割，讓兩人出現(xiàn)在同一個(gè)人畫(huà)面中的不同畫(huà)框：；男人在洗澡，從舷窗中看到一個(gè)女人在夜色中游過(guò)江面；女人可以透過(guò)玻璃注視船通過(guò)；或者她在房間做其他的事，透過(guò)她身后的窗口，觀眾看得見(jiàn)廣德號(hào)通過(guò)……原本應(yīng)該出現(xiàn)在不同的時(shí)間、空間的人，通過(guò)畫(huà)面的安排“穿越”了，于是二者產(chǎn)生一種既明顯又隱晦的聯(lián)系。畫(huà)面的前后景構(gòu)成了一個(gè)通道，使影像的“穿越”成為可能。這個(gè)設(shè)置還是很喜歡的。

看了衛(wèi)西諦老師與楊超導(dǎo)演的對(duì)談，也找到對(duì)上面觀點(diǎn)的一些印證，楊超導(dǎo)演說(shuō)：“長(zhǎng)江現(xiàn)在已經(jīng)被當(dāng)代生活改變了，被我們某種程度上不負(fù)責(zé)任的行為傷害了，長(zhǎng)江的美感正在消失，長(zhǎng)江魔幻的屬性正在消失。長(zhǎng)江變得只有空間性了。李白杜甫的長(zhǎng)江已經(jīng)見(jiàn)不到了。”


父親的鬼魂仍在船上
從找到詩(shī)集的那一刻起，父親的鬼魂其實(shí)就活起來(lái)了：剛剛停止運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)（高淳和祥叔檢修時(shí)發(fā)現(xiàn)了盛裝詩(shī)集的盒子）卻在高淳翻開(kāi)詩(shī)集的時(shí)候重新啟動(dòng)起來(lái)。還有船上的小工武勝冒犯黑魚(yú)并跟高淳發(fā)生沖突后，莫名被船絆倒落水，又被螺旋槳絞死。而祥叔也一直說(shuō)：我知道你父親的鬼魂沒(méi)有走……黑魚(yú)沒(méi)有死，離開(kāi)了。這些設(shè)置都絕非無(wú)意?；蛘哒f(shuō)，這條船就是父親——他粗重的喘息，馱著沉重的貨物，在江面緩緩而行，沿著亙古的航道，走向自己既定又不可知的命運(yùn)。

撕掉詩(shī)集也可以視為高淳和父親甚至和自己的一種和解。盡管沒(méi)有明確線索表明詩(shī)集是父親寫(xiě)的。但高淳終于可以踏下心和這條船一起前行了，這之后，長(zhǎng)久寫(xiě)不出詩(shī)句的他也再次動(dòng)筆（被刀捅之前他在寫(xiě)東西）。


運(yùn)的到底是什么魚(yú)
運(yùn)的不是魚(yú)，是白鱀豚，所以才“有風(fēng)險(xiǎn)”。而片中提到的魚(yú)苗是給白鱀豚的食物。秦昊在江中拋錨，一開(kāi)始怎么也無(wú)法把錨拉起來(lái)，后來(lái)有東西在船下一撞，錨也拉得動(dòng)了。應(yīng)該就是白鱀豚的“報(bào)恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一個(gè)白色的巨型身軀從江水中略過(guò)，正是那只被放生在白鱀豚?！八麤](méi)看到這一幕，這沒(méi)什么可惜的”被捅的秦昊沒(méi)有看到放生的白鱀豚從他身邊經(jīng)過(guò)——“一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝……”
“有了這條魚(yú)，江就活了”盡管天真，也算是愚蠢的人類的一點(diǎn)救贖意識(shí)吧。

可以看出影片試圖容納的東西太多了：愛(ài)情、命運(yùn)、宗教、信仰的缺失、工業(yè)體現(xiàn)出的文明進(jìn)程、人們的生活狀態(tài)、環(huán)境問(wèn)題、一種被時(shí)代逐漸拋棄的表達(dá)方式：詩(shī)……而它的節(jié)奏又是非常緩慢的。很多鏡頭之間是有密切的聯(lián)系的，留下很多線索，但是由于單個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，有點(diǎn)顛覆大家的觀影體驗(yàn)，所以容易忽視鏡頭之間的關(guān)系。比如秦昊被捅傷的那段：一開(kāi)始是從一個(gè)高出俯拍，看到遠(yuǎn)處一個(gè)提著紅袋子的人匆匆走過(guò)來(lái)，可是他在畫(huà)面中太小了，即便是畫(huà)面中唯一運(yùn)動(dòng)的物體仍然難以引發(fā)我們的注意；下一個(gè)鏡頭，他假裝問(wèn)路捅傷秦昊；再一個(gè)鏡頭，河水和大煙囪交疊的畫(huà)面，河水的映像褪去后只有岸邊的煙囪留下，一個(gè)人從煙囪上打手電往下照，這時(shí)我們知道第一個(gè)俯視的視角是這個(gè)人的。就是這樣，但是這幾個(gè)鏡頭每個(gè)單拿出來(lái)都有點(diǎn)長(zhǎng)，所以大家很難把它們聯(lián)系起來(lái)。

正是這樣的節(jié)奏使得很多的點(diǎn)出來(lái)的主題變得松散；但既然導(dǎo)演拋出了這些命題，就可以啟發(fā)有心人進(jìn)一步思考。

全片是有一種神秘主義色調(diào)的，女人的身份不明，男人的態(tài)度不明，對(duì)他們的關(guān)系并沒(méi)有急于解釋，也無(wú)需解釋，甚至刻意增加模糊性和不確定。旁白是導(dǎo)演親口念的，于是那個(gè)“他”也不僅僅是一個(gè)文縐縐的“我”的代稱。喜歡這種神秘主義的調(diào)調(diào)，你說(shuō)是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也成，但我覺(jué)得不夠魔幻。

可是我實(shí)在無(wú)法理解王宏偉的角色。雖然看出他是安陸的“正經(jīng)男人”，而且發(fā)現(xiàn)安陸和高淳偷情后在晚上割腕自殺。但，這有什么意思呢。不知道。所以就只是個(gè)“不完全”解讀。其實(shí)影片中的很多東西一旦太確定太明確了也就沒(méi)有意思了，我接受這種不確定和模糊感，也相信有東西是有跡可循的。


#本文轉(zhuǎn)載于《長(zhǎng)江圖》官方公眾號(hào)《長(zhǎng)江圖Crosscurrent》2016年9月27日#

8月22日，蓑翁受邀，參加電影《長(zhǎng)江圖》南京站的內(nèi)部試映活動(dòng)。盡管這次放映的只是一個(gè)2K的版本，但影片在攝影、音樂(lè)方面的獨(dú)特表現(xiàn)，以及營(yíng)造的關(guān)于長(zhǎng)江的完美意象，仍然給人留下了非常深刻的印象。正如導(dǎo)演楊超在映后交流中所言，長(zhǎng)江可謂是每一個(gè)中國(guó)人的精神故鄉(xiāng)，而他的這部《長(zhǎng)江圖》，正是通過(guò)一種半敘事、半寫(xiě)意的方式，為觀眾勾勒出這一精神故鄉(xiāng)的豐富內(nèi)涵。下面，蓑翁結(jié)合自己的觀后感，談?wù)剬?duì)這部影片的大致分析，純屬一家之言，歡迎批評(píng)指正。

之于精神故鄉(xiāng)的長(zhǎng)江

本片對(duì)長(zhǎng)江之于國(guó)人所謂精神故鄉(xiāng)意象的展現(xiàn)，是通過(guò)男主角高淳從上海一直到長(zhǎng)江源頭的完整旅程來(lái)展現(xiàn)的。在影片中，導(dǎo)演詳細(xì)地拍攝高淳沿長(zhǎng)江途徑的各個(gè)城市的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說(shuō)和世俗生活交錯(cuò)其間，透過(guò)這些影像，長(zhǎng)江背后中國(guó)的多元化景象一覽無(wú)余。盡管有人考證說(shuō)，影片中提到的人文古跡和民間傳說(shuō)多屬虛構(gòu)，但這更多可以被看成是導(dǎo)演的一種藝術(shù)化處理，無(wú)可厚非。每到一個(gè)城市，影片就呈現(xiàn)出“第幾天”和“哪個(gè)城市”的字樣，由此給觀眾帶來(lái)一種在長(zhǎng)江中逆流而上之旅的代入效應(yīng)。跟長(zhǎng)江周邊的人文地理風(fēng)貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長(zhǎng)江這一宏大主題而服務(wù)。

長(zhǎng)江之于中國(guó)人，除了具備非常強(qiáng)的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實(shí)的“中華母親河”。長(zhǎng)江的自然與生態(tài)環(huán)境的變遷，直接關(guān)系到廣大長(zhǎng)江流域、乃至整個(gè)中國(guó)人的生存狀況。正基于此，導(dǎo)演除了在長(zhǎng)江沿岸各個(gè)城市的影像畫(huà)面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個(gè)指向生態(tài)環(huán)保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號(hào)送的貨，根據(jù)影片為數(shù)不多的交待，可以推測(cè)為長(zhǎng)江里的一種珍稀保護(hù)魚(yú)類。而高淳對(duì)運(yùn)送這一貨物所表現(xiàn)出的抗拒情緒、祥叔后來(lái)把這一貨物的放生，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴(yán)重代價(jià)，都可以被視為尚存良知和憂患意識(shí)的人們，在保護(hù)長(zhǎng)江生態(tài)環(huán)境方面的艱難努力。而影片末尾對(duì)長(zhǎng)江源頭和上游自然環(huán)境的紀(jì)錄片呈現(xiàn)，則或多或少能喚起觀眾們的環(huán)境保護(hù)意識(shí)。

不只如此，影片在詳細(xì)列出途徑長(zhǎng)江的各個(gè)城市名的同時(shí)，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國(guó)的地名來(lái)代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個(gè)郊區(qū)，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號(hào)，指向的都是中國(guó)的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說(shuō)高淳和廣德還能因?yàn)楦髯該碛幸患以齑瑥S，從而跟長(zhǎng)江水域發(fā)生關(guān)系的話，那么對(duì)于安陸和武勝來(lái)說(shuō)，前者位于湖北內(nèi)陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長(zhǎng)江沒(méi)有直接聯(lián)系。導(dǎo)演似乎正是這種方式，來(lái)訴說(shuō)長(zhǎng)江并非只是長(zhǎng)江流域人民的長(zhǎng)江，而是整個(gè)中國(guó)的長(zhǎng)江，上述長(zhǎng)江之于中國(guó)人精神故鄉(xiāng)的意義，通過(guò)這些細(xì)節(jié)，得到展現(xiàn)。

逆流而上，順流而下

影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當(dāng)中均得到充分展現(xiàn)。一方面，高淳駕駛的廣德號(hào)從上海一直開(kāi)到長(zhǎng)江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現(xiàn)實(shí)生活中可謂是碌碌無(wú)為，靠父親留下的廣德號(hào)來(lái)生活，而船上的所有事務(wù)，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現(xiàn)實(shí)面前毫無(wú)辦法。因此，當(dāng)在船上找到一本詩(shī)集的時(shí)候，他又重新燃燒起對(duì)生活的熱情，甚至開(kāi)始重新嘗試寫(xiě)詩(shī)。如果說(shuō)詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》讓他找回對(duì)生活的激情的話，那么安陸的出現(xiàn)，則更加堅(jiān)定了他生活在別處的希望。通過(guò)一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義?；谶@些內(nèi)容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)抗的引申含義。

另一方面，如果說(shuō)高淳的旅程是沿長(zhǎng)江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長(zhǎng)江源頭順流而下。這一點(diǎn)，從影片的兩處細(xì)節(jié)當(dāng)中可窺一斑。第一個(gè)細(xì)節(jié)是：安陸剛剛在上海的江邊出現(xiàn)時(shí)，面容滄桑黯淡，充滿風(fēng)塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見(jiàn)到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒(méi)有了在長(zhǎng)江下游之時(shí)的瘋狂與滄桑。另一個(gè)細(xì)節(jié)是，在影片末尾，導(dǎo)演用旁白的形式，講述道：1989年，安陸離開(kāi)師范學(xué)院之后，在宜賓第一次登上廣德號(hào)，這是她跟高淳的第一次相遇。由此，觀眾應(yīng)該會(huì)恍然大悟：高淳此次逆流而上的長(zhǎng)江之旅，似乎不只是空間意義上的移動(dòng)，也伴隨著時(shí)間意義上的一點(diǎn)點(diǎn)追溯。安陸從1989年大學(xué)剛畢業(yè)之時(shí)的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風(fēng)塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會(huì)認(rèn)為，安陸在上海時(shí)的形象是一位底層妓女。這二十多年間，是什么讓她產(chǎn)生了如此的滄桑之變？導(dǎo)演通過(guò)這樣的留白，讓人反思長(zhǎng)江在當(dāng)代遭遇的諸多變遷。

影片英文名在這里的“反向”意蘊(yùn)，不只是指高淳行進(jìn)方向的時(shí)空反向，同時(shí)也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時(shí)空軌道上。正如影片中的旁白所說(shuō)的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來(lái)說(shuō)，也同樣是“長(zhǎng)江的邏輯”。無(wú)論我們?cè)鯓幼匪?，怎樣懷念，歷史和人為因素對(duì)長(zhǎng)江的重新建構(gòu)都已經(jīng)成為既成事實(shí)，縱然我們能在影片中倒轉(zhuǎn)時(shí)空，卻永遠(yuǎn)無(wú)力真正回到過(guò)往。

如果說(shuō)這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經(jīng)過(guò)三峽工程區(qū)域的時(shí)候，安陸一次又一次的缺席，來(lái)進(jìn)一步指明導(dǎo)演的用意。安陸之所以缺席，是因?yàn)樗?dāng)年途徑三峽時(shí)的景象，跟安陸今天再過(guò)三峽時(shí)相比，已經(jīng)可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠(yuǎn)不再可能。再聯(lián)系起影片中反復(fù)出現(xiàn)的三峽區(qū)域的古城照片和影像鏡頭，導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來(lái)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程割斷人文歷史自然演化的無(wú)比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達(dá)手法，跟三峽移民搬遷之前，《南方周末》等媒體所做的關(guān)于三峽地區(qū)人文歷史的系列專題報(bào)道的出發(fā)點(diǎn)如出一轍。

詩(shī)歌與女性意象

作為一部介乎于詩(shī)電影和小說(shuō)電影之間的作品，詩(shī)歌在《長(zhǎng)江圖》中的重要性不言而喻。詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長(zhǎng)江邊?？恳坏兀帜簧暇蜁?huì)現(xiàn)出詩(shī)集里作于此處的詩(shī)句。這些詩(shī)作除了一首出自胡適、一首出自某位網(wǎng)絡(luò)作家之外，其余均出自導(dǎo)演本人之手。

如果用當(dāng)下的眼光來(lái)看，這些詩(shī)作可能顯得過(guò)于直白、老套，然而如果將其置于文學(xué)史的語(yǔ)境之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌，跟上世紀(jì)八十年代北島、舒婷等人的朦朧詩(shī)和抒情詩(shī)，有著異曲同工之妙。導(dǎo)演在八十年代度過(guò)自己的童年和少年，按照國(guó)內(nèi)獨(dú)立藝術(shù)電影導(dǎo)演所慣有的故鄉(xiāng)敘事和青春敘事沖動(dòng)，導(dǎo)演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩(shī)作，或許正是寄托著自己向那個(gè)洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。

更為重要的是，詩(shī)歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現(xiàn)的長(zhǎng)江沿岸地點(diǎn)，不只直接跟詩(shī)集中每首詩(shī)作的創(chuàng)作地點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，甚至這些詩(shī)作的具體內(nèi)容，也可以幫助我們更好地理解影片的內(nèi)涵和意象。如果說(shuō)處處留白是本片敘事的重要特點(diǎn)的話，那么影片中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的點(diǎn)滴詩(shī)句，就是打開(kāi)這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。

如果說(shuō)這些貫穿于影片敘事始終的詩(shī)歌，賦予影片的是懷舊的詩(shī)意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊(yùn)更加豐富而多元。有觀眾認(rèn)為，安陸的長(zhǎng)相跟觀世音菩薩有某種相似，事實(shí)上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過(guò)關(guān)于神性的對(duì)話。前面也提到，安陸在上海首次出現(xiàn)的形象，很容易讓人認(rèn)為是風(fēng)塵女子。這一點(diǎn)，從高淳表明她愛(ài)安陸，而安陸回應(yīng)說(shuō)自己愛(ài)很多人也可窺一斑。此外，同樣會(huì)有觀眾，把安陸看成是長(zhǎng)江的化身，這一點(diǎn)，從片末安陸母親在長(zhǎng)江源頭的墳?zāi)箍筛Q一斑。無(wú)論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長(zhǎng)江，有著密不可分的聯(lián)系。不管是長(zhǎng)江之神、長(zhǎng)江之女，還是長(zhǎng)江邊艱難生存的普通女子，安陸所經(jīng)歷的種種波折與坎坷，都可以指向長(zhǎng)江這條中國(guó)人的母親河，在近代以來(lái)遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國(guó)主義的軍艦到國(guó)人的巨大工程，長(zhǎng)江在這些變遷面前，總是暗自無(wú)言，繼續(xù)流動(dòng)，默默地承載這一切。這種忍辱負(fù)重的承受，跟中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象何其相似！

影樂(lè)交錯(cuò)的美妙時(shí)空

除了上述敘事和表現(xiàn)形式方面的出色表現(xiàn)之外，最給這部影片加分的，當(dāng)屬其攝影和音樂(lè)。擔(dān)任本片攝影的，是臺(tái)灣的大師級(jí)攝影師李屏賓老師，他采用當(dāng)今難得一見(jiàn)的膠片形式來(lái)拍攝長(zhǎng)江。膠片更加柔和的色彩過(guò)渡和顆粒質(zhì)感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長(zhǎng)江景象，展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，甚至導(dǎo)演自己的DV完成的，這些鏡頭的質(zhì)量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠(yuǎn)。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質(zhì)感的鏡頭組合在一起，表現(xiàn)效果倒沒(méi)有太差，反而帶來(lái)了一種魔幻的對(duì)比效果，跟影片敘事時(shí)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法形成對(duì)應(yīng)。

除了實(shí)景之外，本片也采用了不少關(guān)于長(zhǎng)江的紀(jì)錄片鏡頭，擔(dān)任紀(jì)錄片導(dǎo)演一職的，同樣是獨(dú)立電影界大名鼎鼎的徐辛導(dǎo)演。透過(guò)這些真實(shí)的紀(jì)錄片鏡頭跟拍攝場(chǎng)景的組合，導(dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。

這些詩(shī)意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂(lè)的配合之下，更加顯現(xiàn)出一種朦朧、豐富的意蘊(yùn)。比如影片在展現(xiàn)經(jīng)過(guò)三峽水庫(kù)的場(chǎng)景之時(shí)，江水變黃，大霧漫天，此時(shí)響起的音樂(lè)，是著名哥特樂(lè)隊(duì)永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀(jì)神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對(duì)應(yīng)的朦朧、迷離的長(zhǎng)江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時(shí)候高淳無(wú)法與安陸再見(jiàn)、深感受傷的劇情內(nèi)容形成呼應(yīng)。這種音樂(lè)、影像與劇情三者之間默契相合，產(chǎn)生完美化學(xué)反應(yīng)的場(chǎng)景，在影片當(dāng)中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發(fā)芽。

更值得一提的，就是左小祖咒為這部電影創(chuàng)作的主題曲《長(zhǎng)的江》。左小祖咒的作品雖然表面上光怪陸離，但其內(nèi)核，一直以底層立場(chǎng)和人文情懷著稱，其歌詞中的多重隱喻，跟這部電影里的處處留白、意象重重形成了非常好的契合。正如他在這首歌里所唱的那樣：“請(qǐng)你告訴她，當(dāng)她離我而去，墻上所有的照片，相框，包括她喚醒我的鬧鐘，請(qǐng)都拿走，我不要回憶了，但我懷念它們，所以又要回來(lái)了”，高淳抗拒與安陸之間的記憶，但偏偏又選擇逆時(shí)空而上，這樣的歌詞，把影片故事的追尋主題展現(xiàn)無(wú)余，追尋江流，追尋愛(ài)情，追尋詩(shī)意，追尋內(nèi)心的安寧……左小祖咒的歌聲看似平靜，但實(shí)際上充滿粗糲、滄桑的質(zhì)感，這樣的感覺(jué)，跟高淳領(lǐng)銜的破舊的廣德號(hào)，在這波濤洶涌的長(zhǎng)江上，反復(fù)搖擺著前行的狀態(tài)如出一轍。

祝愿這部柏林電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)作品公映順利！

2016.8.23晚作于竹林齋，2016.8.26上午改定于秦皇島回南京的高鐵上。

（本文刊發(fā)于2016年9月8日出版的《南風(fēng)窗》雜志，見(jiàn)刊時(shí)有一定刪改。）

柏林電影節(jié)上和朋友看完對(duì)視了一下，都不好意思先承認(rèn)其實(shí)還蠻喜歡這個(gè)電影的，一方面怕顯得自己太裝逼了，以及確實(shí)有很多硬傷。中途不止一次走神，覺(jué)得長(zhǎng)江好長(zhǎng)，跟電影一樣長(zhǎng)~怎么又來(lái)了一站啊~這什么詩(shī)啊看不懂啊~三峽大壩開(kāi)閘這么帥！...等等。旁邊的外國(guó)妹子外國(guó)大叔也確實(shí)睡著了好幾個(gè)。但是畢竟我們不是外國(guó)人，中國(guó)風(fēng)啊情懷啊這些詞兒非常不想用，隨便說(shuō)幾個(gè)意象吧：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女；

蒹葭蒼蒼，白露為霜；

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；

巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳；

或者說(shuō)不定還聽(tīng)說(shuō)過(guò)浮士德：
Alles Verg?ngliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzul?ngliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
一切無(wú)常世界，無(wú)非是個(gè)比方；
人生欠缺遺憾，由此得到補(bǔ)償；
無(wú)可名狀境界，在此成為現(xiàn)實(shí)；
跟隨永恒女性，我等向上，向上。

拋卻背誦并默寫(xiě)全文的一些怨念，能憑著留存一點(diǎn)印象在腦袋中展開(kāi)一幅圖景的話，那可能你會(huì)覺(jué)得這個(gè)影片還不錯(cuò)~如果沒(méi)有，可能會(huì)睡著。雖然激情戲的時(shí)候中屢屢想起沈從文先生描寫(xiě)的水手文化，但終究影片要表達(dá)的是更禪思更宏大的立意...故而有一種值得原諒的冗長(zhǎng)，碎片和莫名。

其實(shí)我不怎么愿意看需要調(diào)用腦細(xì)胞思考的影片，但還是很開(kāi)心祖國(guó)能出這樣一個(gè)片子，也很驕傲看到里面有西方人甚至港澳臺(tái)同胞所不太能一目了然的優(yōu)美層次。我意思是畢竟那些睡著的同學(xué)，并不熟悉第五套人民幣十元背面是什么...當(dāng)然如果他們感興趣，很愿意以此來(lái)聊聊中國(guó)。不過(guò)既然很多德國(guó)人自己也沒(méi)看過(guò)浮士德，也不必勉強(qiáng)。

望向尼羅河沿岸之前和現(xiàn)在的樣子，望向亞馬遜河一直以來(lái)的樣子，再望向我們的這條長(zhǎng)河，不輟時(shí)空，浩浩湯湯，“望向東?！保瑢?dǎo)演霸氣。

最后，要是看的話，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己電腦上估計(jì)兩分鐘不到就關(guān)了

今年年初，由楊超執(zhí)導(dǎo)，秦昊、辛芷蕾主演的電影《長(zhǎng)江圖》在柏林獲得杰出貢獻(xiàn)藝術(shù)獎(jiǎng)?！柏洿L(zhǎng)高淳沿江而行，不斷與一名日漸年輕的女子相遇，在詩(shī)集和航線圖中，他上溯至源頭，終于發(fā)現(xiàn)了她的起源和長(zhǎng)江的秘密?！薄堕L(zhǎng)江圖》的敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)呈現(xiàn)在華語(yǔ)電影中，都是一次全新的嘗試。它更近乎是一部魔幻題材的影像史詩(shī)，在時(shí)空變幻中尋找自己的邏輯，讓夢(mèng)與詩(shī)與影像重合。

高中曠課去錄像廳看香港商業(yè)片，退學(xué)考取電影學(xué)院導(dǎo)演系，畢業(yè)短片《待避》、首部長(zhǎng)篇《旅程》獲得戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)，楊超導(dǎo)演一直以藝術(shù)電影為堅(jiān)持，并不斷進(jìn)行新的視聽(tīng)嘗試。

楊超導(dǎo)演說(shuō)他有三重身份，導(dǎo)演、導(dǎo)演系導(dǎo)演創(chuàng)作課老師、超級(jí)影迷。而我恰好是他作為教師身份的學(xué)生?！堕L(zhǎng)江圖》在我大三的那年開(kāi)拍，參與的都是本系師哥以及周圍熟悉的人。眼看它從一個(gè)龐大復(fù)雜的劇本，經(jīng)歷補(bǔ)拍、幾十次剪輯，終于在柏林獲獎(jiǎng)?！堕L(zhǎng)江圖》對(duì)我們來(lái)說(shuō)，總有別樣情感。

水域、詩(shī)歌、行走、愛(ài)情，80年代末船工詩(shī)人的日記中，又有怎樣的故事呢？


【其實(shí)我今天特別緊張，覺(jué)得不太像是采訪或者對(duì)談，更像是來(lái)做論文答辯的?！?br>楊超：哈哈哈，但你現(xiàn)在是記者身份了，應(yīng)該非常的專業(yè)。

【先問(wèn)下，我之前看的柏林版本和8號(hào)的公映版有哪些區(qū)別？】
楊超：旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在長(zhǎng)江中游的一個(gè)城市跟著一個(gè)地理設(shè)置停止了。這叫做“海潮至此回”，就是說(shuō)船工為了省油都愿意趕海潮逆流而行，這個(gè)海潮的影響到長(zhǎng)江中游一個(gè)叫彭澤的地點(diǎn)的時(shí)候會(huì)停止，在這個(gè)點(diǎn)之后也是最后一段旁白。這是內(nèi)容上最大的變化。

其它的變化還有顏色上的變化，柏林的2K版跟4K像兩個(gè)電影，畫(huà)質(zhì)很奇怪。加上4K之后顏色變得更厚更扎實(shí)，顏色是長(zhǎng)到畫(huà)面里的，之前會(huì)感覺(jué)浮在表面上。聲音的變化更大，柏林版本整個(gè)后期時(shí)間只有25天，聲音等于沒(méi)做，這次的聲音有非常大的改變，聲像、聲場(chǎng)、內(nèi)容本身，花了三個(gè)月左右做了很多改變。

【畫(huà)面沒(méi)有做調(diào)整？】
楊超：比較小，零星幾處。

【旁白去掉那么多，會(huì)不會(huì)更悶?！?br>楊超：如果是從類型片的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)，會(huì)更悶。但如果以藝術(shù)片的角度來(lái)說(shuō)——我非常不愿意這么說(shuō)——但它是挑觀眾的?？赡芩窃谏虡I(yè)院線放映的華語(yǔ)電影中，難度最大的一部，比《路邊野餐》難度還要大。因?yàn)椤兑安汀繁容^小，比較清新可愛(ài)，《長(zhǎng)江圖》很壓抑沉重。

但我們不擔(dān)心這個(gè)悶度是因?yàn)?，?duì)于類型片觀眾來(lái)說(shuō)即使全加上旁白他照樣會(huì)覺(jué)得悶，它不屬于他們的觀影類型。

【我知道電影中本身是沒(méi)有旁白和詩(shī)的，盡管詩(shī)也是從劇中人物自己出發(fā)，但更多是為了彌補(bǔ)敘事，讓觀眾理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之間的連接。對(duì)你來(lái)說(shuō)這是否是個(gè)妥協(xié)，還是覺(jué)得它能讓電影更完整。】
楊超：首先旁白和詩(shī)歌這兩者完全不同，旁白是某種程度上的全知視角，是外在于敘事的，也就是說(shuō)增加了一個(gè)敘事的維度。詩(shī)歌是在敘事里邊的。詩(shī)歌的內(nèi)容稍有小調(diào)整，但是保留了你看到的2K版的數(shù)量，還是10首左右。詩(shī)歌是沒(méi)法改變的，除非你改變整個(gè)敘事。

【我看《長(zhǎng)江圖》和《路邊野餐》的時(shí)間很相近，差不多都是在去年年末，難免會(huì)拿這兩部作品作對(duì)比。畢贛說(shuō)《路邊野餐》中的詩(shī)是完全獨(dú)立的作品，只是與影片氛圍相同才放進(jìn)去。那么《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)是什么。首先它肯定是為了劇本去創(chuàng)作的。】
楊超：畢贛對(duì)自己的看法很清晰很準(zhǔn)確，《長(zhǎng)江圖》和《野餐》里面的詩(shī)是完全不同的兩種用法?！兑安汀返脑?shī)就是文學(xué)作品，跟影像形成一種混搭?！堕L(zhǎng)江圖》里面的詩(shī)完全是影片的主人公高淳在80年代末的時(shí)候?qū)懙模@個(gè)詩(shī)也是在故事中他與女主角相遇的契機(jī)，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其實(shí)我比較不同意觀眾在第一遍看完的時(shí)候覺(jué)得它是部詩(shī)電影，或者影像詩(shī)，或者說(shuō)影片有很強(qiáng)的文學(xué)性，這完全是需要再看一遍的。跟《野餐》的文學(xué)性或者散文式不同，《長(zhǎng)江圖》是個(gè)完整的故事，如果說(shuō)它有點(diǎn)文學(xué)性或者詩(shī)意，這其實(shí)是來(lái)自我寫(xiě)了這么一個(gè)當(dāng)年的文青的人物。因?yàn)樗纳矸?，使影片帶有一定文學(xué)性，并不是說(shuō)電影的質(zhì)感或者本身的結(jié)構(gòu)有文學(xué)性，完全不是這樣。

【就我作為觀眾的感受來(lái)說(shuō)，《野餐》里的詩(shī)是非常有靈性的，輕易就能被我抓到，但《長(zhǎng)江圖》里的詩(shī)我不知道該怎么去評(píng)斷它，不知道應(yīng)該用什么詞去總結(jié)這種風(fēng)格?！?br>楊超：當(dāng)你試圖去評(píng)價(jià)《長(zhǎng)江圖》里面詩(shī)的時(shí)候，你不由自主還是在把它當(dāng)做文學(xué)作品。它是80年代末一個(gè)跟著父親跑船的文學(xué)青年在沿長(zhǎng)江游歷的過(guò)程中，經(jīng)常停泊一些奇怪的碼頭和港口，他有感而發(fā)用鋼筆在稿紙上寫(xiě)成的一本詩(shī)集。是他所處的長(zhǎng)江這個(gè)空間，80年代末的時(shí)代氛圍，還有這個(gè)人的文青身份，三者共同作用出來(lái)了這種文字。所以文字的味道和氣質(zhì)跟2016年的當(dāng)代詩(shī)歌是完全兩回事，他應(yīng)該更屬于北島那個(gè)時(shí)代，是斷言式的，宣告式的，徹底否定式的，有很大精神硬度的東西。和這個(gè)時(shí)代某種更清新的，更個(gè)人化的詩(shī)歌是兩個(gè)時(shí)代的。那是一個(gè)個(gè)人對(duì)歷史發(fā)言的時(shí)代。今天的文青說(shuō)，我要去旅行，我要去經(jīng)歷這個(gè)世界。那個(gè)時(shí)代的文青說(shuō)，我要改變這個(gè)世界。它帶有瘋狂的否定現(xiàn)實(shí)的意圖。

【可以理解為就是主人公高淳發(fā)的微博或者朋友圈。】
楊超：對(duì)，可以這樣理解。

【這個(gè)故事為什么是從冬天開(kāi)始？除了當(dāng)時(shí)我們放寒假你有時(shí)間拍攝這個(gè)原因外==】
楊超：哈哈哈哈，暑假時(shí)間更長(zhǎng)啊~在前幾次采風(fēng)的時(shí)候，我經(jīng)歷過(guò)一個(gè)寒冷的冬天。那時(shí)我，其中一個(gè)制片人，還有一個(gè)叫麥子的流浪詩(shī)人歌手三個(gè)人一塊兒在上海搭船想要做一次采風(fēng)。馬上要過(guò)年了，船都停航不愿再走，制片就說(shuō)咱們回家吧，我說(shuō)不行必須得搭船看看長(zhǎng)江什么樣子。制片被逼無(wú)奈就沿著長(zhǎng)江的一條支流（因?yàn)橹Я鞑拍芡：芏嘈〈a頭）一個(gè)船一個(gè)船的問(wèn)，跑了一整天，居然就有一艘是安徽銅陵的貨船，兄弟倆船長(zhǎng)要回家，就帶著我們搭了這艘船。從上海到銅陵經(jīng)歷了四天的航程，冷到要命。岸上都是萬(wàn)家燈火和鞭炮聲，江上只有一條孤船。船上只有一個(gè)床，一床被子，船工把床和被子讓給我們，三個(gè)男人每天就搶一床被子，把所有衣服都穿在身上。貨船不防風(fēng)，帶著水氣的寒風(fēng)滲透到每一個(gè)角落。

那一次我對(duì)冷有了一個(gè)特別深的印象，也拍到了后來(lái)的短片《信史四章》里的主要場(chǎng)景。它給了我對(duì)冬天長(zhǎng)江的深刻的印象，我覺(jué)得它更接近于我想象中的長(zhǎng)江，或者說(shuō)老長(zhǎng)江。（到夏天長(zhǎng)江會(huì)變得更明亮更暖色調(diào)，有很多嫩綠色暖黃色會(huì)出現(xiàn)）。經(jīng)歷了那次航行之后我就喜歡上了寒江的調(diào)子，最后就選擇了拍寒江。跟賓哥（李屏賓）商量過(guò)后，他也覺(jué)得是這樣。寒江的長(zhǎng)江更多的保留了我們腦海中唐詩(shī)宋詞的長(zhǎng)江的氣質(zhì)。

【看過(guò)你前幾天在武漢的一篇活動(dòng)實(shí)錄。有句話我特別喜歡，你說(shuō)，尤其是夜晚、白天的光線消失的時(shí)候，我獨(dú)自站在船頭，輪船駛?cè)霑缫暗臅r(shí)候，我感覺(jué)這是一條唐朝或者宋朝的長(zhǎng)江。就像看完《聶隱娘》的時(shí)候有個(gè)朋友跟我說(shuō)，好像看了一部唐朝的電影。對(duì)于河流水域和歷史文化的關(guān)系你怎么看？】
楊超：巨大的河流是保留了傳統(tǒng)中國(guó)信息最多的地方，其實(shí)陸地上保留的特別少。我聽(tīng)說(shuō)《聶隱娘》是在奈良采景，因?yàn)榇蟮奶拼ㄖ谥袊?guó)很少。陸地上的廟宇建筑保留的文化也已經(jīng)很少，只有河流保留得最多。但是必須得到某些時(shí)刻，白天還不行，得到船走到城市之外的時(shí)候，等到光污染都消失，你站在船頭，（因?yàn)榇旧硪彩乾F(xiàn)代的造物，也有光污染），再看河流以及兩邊的江岸。曠野中沒(méi)有什么人居住，前面是山或者云，這時(shí)候其實(shí)沒(méi)有任何光你怎么能看到東西呢？人眼就是這么奇怪，就能看得到。看一會(huì)兒黑暗中的層次就會(huì)漸漸浮現(xiàn)出來(lái)。那時(shí)候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一種光，自然光最暗低照度的感覺(jué)，特別漂亮，但是拍不下來(lái)。我們有賓哥在，有最好的感光膠片，但依然拍不下來(lái)，只有一片漆黑。造物主給了人類一個(gè)禮物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我覺(jué)得《長(zhǎng)江圖》是一部對(duì)觀眾要求非常高的電影，不僅僅是看懂劇情或者感受畫(huà)面這么簡(jiǎn)單。它需要你去透過(guò)它解讀其后的內(nèi)容，甚至是與之完全不同的內(nèi)容。還要有充分的想象力。比如剛才說(shuō)到的黑暗中的層次，比如導(dǎo)演拍了江水，你要想象波紋的樣子，拍了山路，你要想象夜間山路的味道。所謂“造物”，是有一半需要與觀眾共同完成的。這是否也是你所追求的？】
楊超：最好的電影都是這樣。我們?cè)诳醋詈玫碾娪暗臅r(shí)候，就跟看世界一樣的感到奇怪，好電影一定會(huì)留下你去參與的空間。類型片當(dāng)然相反，類型片是讓觀眾躺著靠著內(nèi)容直接塞過(guò)來(lái)，你都不用伸手張嘴就能得到。這是一種電影。我做的電影更像是我們?cè)诳瓷睿萌庋劭词澜纭?br>
比如你在公共場(chǎng)合旁觀窺視他人的生活，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的腦補(bǔ)能力超強(qiáng)的。你看到一對(duì)情侶吵架，只要只言片語(yǔ)就能猜到他們生活的其它層面，巨大的生活就擴(kuò)展了出來(lái)。甚至有的時(shí)候你在交通工具上看到不說(shuō)話的一對(duì)情侶，都能看懂他們眼神之間的信息量。這說(shuō)明我們每一個(gè)人對(duì)世界都具有解讀能力。最好的電影是開(kāi)拓而不是遮蔽這種能力。類型片其實(shí)沒(méi)有能力開(kāi)發(fā)觀眾的這種能力。我也看太多商業(yè)片，我也需要樂(lè)趣色情暴力動(dòng)作，需要生理的愉快。

但一直以來(lái)都有另外一種電影，它試圖去開(kāi)拓觀眾解讀世界、認(rèn)知世界的能力，這類電影也不少。只不過(guò)中國(guó)觀眾只看到表面這些東西，忘了有其它的存在。并不是說(shuō)大家都聽(tīng)流行音樂(lè)，古典音樂(lè)就不存在，它一直存在，也有很多人喜歡。并不是說(shuō)那邊十個(gè)人，這邊一個(gè)人，十個(gè)人就更有立場(chǎng)更有道德優(yōu)勢(shì)。
我比較反對(duì)對(duì)于嚴(yán)肅和藝術(shù)的敵視，因?yàn)樗且环N精神生活的享受。當(dāng)然如果只有藝術(shù)片一種，也是暴力。但現(xiàn)在的問(wèn)題確實(shí)是，商業(yè)片在中國(guó)當(dāng)下的階段里面，暫時(shí)過(guò)于強(qiáng)盛。

【反而觀眾得到了類型片很好的訓(xùn)練，一個(gè)特寫(xiě)，觀眾都知道這是重要交代，是之后劇情的線索或者道具。已經(jīng)很擅長(zhǎng)這種拋球一樣的訓(xùn)練?！?br>楊超：觀眾就是在類型片一次次的訓(xùn)練，達(dá)到飽和之后，才一定會(huì)喜歡藝術(shù)電影。我舉一個(gè)特別明確的例子，恐怖片?？植榔雵樆Ｈ颂y了，像去年的《他在身后》，雖然也不是特別好，但它被稱為神片，原因就是這種類型化的模式已經(jīng)嚇不住人，觀眾已經(jīng)會(huì)有免疫力。藝術(shù)電影就是在為類型片開(kāi)拓新的觀眾沒(méi)有免疫力的影響手段和打擊能力。它們應(yīng)該是互補(bǔ)存在的價(jià)值。

【所以院線觀眾看《長(zhǎng)江圖》的時(shí)候會(huì)很失望，因?yàn)樗戳藥资昼姾髸?huì)覺(jué)得導(dǎo)演沒(méi)有拋東西給我，沒(méi)有能讓我準(zhǔn)確接到手里的東西?！?br>楊超：說(shuō)實(shí)話我是非常擔(dān)心這一點(diǎn)的。這是一個(gè)無(wú)奈，其實(shí)《長(zhǎng)江圖》這樣的電影是不應(yīng)該在商業(yè)院線里發(fā)行的，這種發(fā)行本身對(duì)觀眾也是種傷害。觀眾沒(méi)想到會(huì)看到這樣的東西。他的精力、預(yù)期、接收的廣告，讓很多觀眾進(jìn)電影院都會(huì)有驚異和錯(cuò)愕。侯導(dǎo)這么大的聲譽(yù)，《聶隱娘》還帶有武俠的類型，很多觀眾仍然覺(jué)得自己被騙了。這個(gè)錯(cuò)位不是我的責(zé)任，這沒(méi)辦法，我沒(méi)有藝術(shù)院線放映。這是對(duì)這類電影的巨大傷害。觀眾很郁悶，電影口碑也一定會(huì)下跌。導(dǎo)演和觀眾都解決不了這個(gè)問(wèn)題，只能看這個(gè)市場(chǎng)能不能繁榮到某種程度之后會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)的細(xì)分，那時(shí)才能正常健康起來(lái)。

【但《路邊野餐》得到了一致的好評(píng)，在普通觀眾中的口碑也很好。】
楊超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可愛(ài)的東西，是屬于這個(gè)時(shí)代你們這個(gè)年紀(jì)的人比較容易接受的東西。它很清新，它的文學(xué)很有靈性，容易從個(gè)人角度打動(dòng)人，它格局很小，在大家理解起來(lái)不會(huì)有太大困難。畢贛是在自己完全可以掌控的范圍內(nèi)，做了一個(gè)本身非常精巧玲瓏的東西。畢贛也是這些年來(lái)新導(dǎo)演里面做視聽(tīng)語(yǔ)言最好的。

《長(zhǎng)江圖》有更重的負(fù)擔(dān)，它做了一件瘋狂的事情，不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔(dān)的敘事結(jié)構(gòu)的突破上，都提出了甚至是我本人和那個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影都很難支撐的要求，它是一個(gè)比較瘋狂沉重的作品。這種作品觀眾肯定需要一段時(shí)間來(lái)體會(huì)它。

【《長(zhǎng)江圖》劇本過(guò)于龐大了，超過(guò)了電影的承載量，我會(huì)覺(jué)得無(wú)論怎樣用影像處理，都是很片面的?！?br>楊超：是這樣。

【那你覺(jué)得喜歡《野餐》的人會(huì)喜歡《長(zhǎng)江圖》嗎？】
楊超：很大一部分都會(huì)。但是《長(zhǎng)江圖》里面有關(guān)于歷史文化，有80年代歷史反思，它對(duì)觀眾提出的這種要求有時(shí)候可能會(huì)冒犯觀眾。它有復(fù)合的主題群在里面，你甚至很難說(shuō)哪個(gè)主題是最主要的。觀眾需要整合的信息量特別多。我只能說(shuō)很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已經(jīng)很熟悉的劇本的情況下，第一次看完片還在想，如果對(duì)劇本陌生的觀眾，肯定看不懂?！?br>楊超：是的，第一遍對(duì)觀眾要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影評(píng)，已經(jīng)把兩個(gè)時(shí)空的地圖都畫(huà)出來(lái)了，可能記錯(cuò)了一些名字，但依然很厲害。有這樣的觀眾，雖然是極少數(shù)。

【你說(shuō)在武漢上學(xué)的時(shí)候走廊盡頭能看到長(zhǎng)江水，對(duì)長(zhǎng)江的理解也是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始。在《長(zhǎng)江圖》里，或者是某段中，是否有還原那種體驗(yàn)？】
楊超：整個(gè)事情的出發(fā)點(diǎn)是來(lái)自于我對(duì)長(zhǎng)江的這種個(gè)人感受，到現(xiàn)在每次我看到長(zhǎng)江的時(shí)候還是會(huì)忍不住看。這個(gè)事情可能只有我做最合適，你們都不會(huì)是。因?yàn)槟銈兊男畔⒘亢艽螅瑫?huì)關(guān)注的東西很多，我在年輕的時(shí)候沒(méi)什么好玩的，自然界對(duì)我來(lái)說(shuō)最神奇的事物就是長(zhǎng)江了。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是很個(gè)人化的依戀。所以我拍它的時(shí)候其實(shí)認(rèn)為最好的東西并不是我拍到的，不是用膠片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬間根本無(wú)法重現(xiàn)。尤其當(dāng)你帶著一個(gè)劇組在一定時(shí)間拍攝，那時(shí)候長(zhǎng)江給你呈現(xiàn)的瞬間就沒(méi)法選擇了。如果是我一個(gè)人，就可以選擇我看什么不看什么。拍攝的時(shí)候，最好的長(zhǎng)江已經(jīng)不是我看到的長(zhǎng)江。

【從模糊有要拍長(zhǎng)江的想法到現(xiàn)在已經(jīng)有十年，劇本創(chuàng)作花了三年。你說(shuō)只有最杰出的大師在最黃金的時(shí)刻，他們才知道怎么拍，剩下的大部分時(shí)間對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)都是苦役。對(duì)你來(lái)說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》中哪些是靈光哪些是苦役？】
楊超：導(dǎo)演的工作你也做過(guò)你當(dāng)然知道，它太瑣碎了，大部分時(shí)候都是苦役。你會(huì)被一個(gè)聲音靠前一秒或者靠后幾幀這個(gè)事情耽誤十幾分鐘，如果整個(gè)片子的構(gòu)成都需要這么去做的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)太累太繁瑣。你感到很輝煌的時(shí)候，其實(shí)是那種你正確分解了這個(gè)時(shí)空的時(shí)候，就是你覺(jué)得你抓住了這段時(shí)空的氣質(zhì)且抓得很準(zhǔn)，景別選的對(duì)，此刻鏡頭和人的運(yùn)轉(zhuǎn)都對(duì)，甚至老天也很配合。這個(gè)時(shí)候你才會(huì)感到一點(diǎn)成就感。

每一段鏡頭里面都既有靈光又有苦役，苦役是充斥在每一時(shí)刻的。好的時(shí)刻是我們拍到了滿意的東西，比如雪、黑暗江河那段燈光打亮石壁的鏡頭、河邊隔河對(duì)望的鏡頭，還有中間的船、兩岸的關(guān)系，完全按照我分鏡頭的邏輯拍下來(lái)。

【我最喜歡的一個(gè)鏡頭就是船上的燈光打到夜間的山路上?！?br>楊超：那個(gè)鏡頭氣質(zhì)很好，但并不是最理想的狀態(tài)，最理想狀態(tài)是能夠更復(fù)雜的拍。你們看到的是有點(diǎn)分解開(kāi)的鏡頭。

我最初設(shè)想的是，在一個(gè)鏡頭之內(nèi)，讓秦昊在鏡頭前有一個(gè)小的入畫(huà)出畫(huà)的動(dòng)作，鏡頭在船上的一個(gè)軌道和吊臂上，然后多年前的那條廣德從左側(cè)駛過(guò)去，而右側(cè)山上是那個(gè)女孩的臉，中間被一條光柱連著。這樣的話我們就能先看到光柱，再看到秦昊的臉，再順著光看到女孩，當(dāng)女孩繼續(xù)走的時(shí)候我們?cè)夙樦祷貋?lái)，看到光柱略過(guò)整個(gè)船。光本身把秦昊的身影打量再刷過(guò)去，中間光的兩端連著新廣德和女孩，刷過(guò)舊廣德，一個(gè)鏡頭全拍下來(lái)。

【其實(shí)是在用魔幻的方式拍一部電影?！?br>楊超：我要的是一種現(xiàn)實(shí)的魔幻，要拍出來(lái)時(shí)空本身的魔幻。我從來(lái)不想做出一條龍出來(lái)讓大家覺(jué)得特技有多好。這個(gè)鏡頭我太想拍到了，但是我的資源做不到，要在小三峽里面有更大的操作平臺(tái)才行，需要另外更大的一條船作為平臺(tái)在江上固定住，要能站得住腳，但我們的船不停在晃，就沒(méi)法實(shí)現(xiàn)。

【還有說(shuō)到沉燈的一場(chǎng)戲也沒(méi)有拍成?！?br>楊超：那場(chǎng)戲是影片中段的一場(chǎng)。他們開(kāi)著廣德路過(guò)了長(zhǎng)江的一條小支流，并不是很寬。船拐過(guò)一個(gè)彎，秦昊站在船頭引航，忽然發(fā)現(xiàn)兩岸各站了數(shù)百人，都是當(dāng)?shù)氐拇迕?。他第一反?yīng)就是，這是江匪吧，船就減慢了速度。再看，不像，有小孩有婦女。船繼續(xù)向前開(kāi)，忽然間兩岸的人發(fā)一聲喊，向兩邊跑去。才發(fā)現(xiàn)他們拖著一條巨大的粗繩子在跑，隨著他們向兩邊跑，一條巨大的纜繩像條蟒蛇一樣被他們從水里拉起來(lái)越升越高，中間部分出現(xiàn)了一盞青銅制的大燈。燈越過(guò)船頭，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看著船從燈下面過(guò)去。燈滴著水，滴到秦昊的腳邊。船越走越遠(yuǎn)，秦昊回頭看，不知道發(fā)生了什么。當(dāng)船再走遠(yuǎn)，他們看到燈里面亮起一團(tuán)火。

這是我第一次用語(yǔ)言表述沉燈這場(chǎng)戲，也是劇本中相當(dāng)重要的一場(chǎng)戲。

【這段是一個(gè)景觀還是對(duì)敘事也有影響的？】
楊超：長(zhǎng)江圖的敘事不是傳統(tǒng)的敘事，它是用整個(gè)山河大地一起來(lái)敘事。所以當(dāng)你覺(jué)得它是景觀的時(shí)候，其實(shí)是，當(dāng)沉燈這場(chǎng)戲開(kāi)始之后，后面他們開(kāi)始在長(zhǎng)江相遇，魔幻的事情就發(fā)生了，這是對(duì)這個(gè)故事的某種暗示。觀眾會(huì)被這個(gè)景觀所鎮(zhèn)住，覺(jué)得很神奇。我們?cè)囍牧艘淮?，但是失敗了。我們把燈都做出?lái)了，花了將近一萬(wàn)塊錢。但是當(dāng)這個(gè)燈被拉起來(lái)的時(shí)候，膠片已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)，繩子斷了，所有人眼看著燈掉到水里。我們可以把燈撈起來(lái)，但是繩子只有一條。那是條鋼纜，如果鋼纜直徑多一倍的話也不會(huì)斷，制片為了省錢選擇了較細(xì)的。我們大家都瘋掉了，準(zhǔn)備了一整天，就放棄了這場(chǎng)戲。

【從一開(kāi)始定位的魔幻現(xiàn)實(shí)題材，還有要做獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)，到現(xiàn)在的獨(dú)立女性定位，是怎樣發(fā)生這個(gè)變化的。】
楊超：是因?yàn)樾麄鞣接X(jué)得魔幻現(xiàn)實(shí)這件事是一部影片的邏輯，并不是觀眾理解的那種魔幻現(xiàn)實(shí)?！堕L(zhǎng)江圖》的魔幻是在時(shí)空結(jié)構(gòu)的魔幻上，這其實(shí)是更內(nèi)在的魔幻，如果你把它作為一個(gè)宣傳點(diǎn)，觀眾可能想看到那種奇特的東西了。（蜉蝣：比如看到一條龍~）船行駛在女性身體里面不光是愛(ài)情或者情色的意味，其實(shí)也帶有某種女人和長(zhǎng)江可以互通和類比的概念在里面。

【前幾天發(fā)布的女體海報(bào)，你說(shuō)“逝者如斯，必有人重寫(xiě)愛(ài)情”。怎樣看待華語(yǔ)作品中這些所謂文藝獨(dú)立的女性形象？安陸的身上是否有余虹的影子?！?br>楊超：安陸這個(gè)形象在中國(guó)電影史上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。你要說(shuō)她是一種進(jìn)化也可以。余虹這個(gè)角色也很獨(dú)特，但她是某一類我們依稀能感覺(jué)到的女性的一個(gè)典型，我們周圍或多或少有點(diǎn)余虹的東西在。但是安陸在生活中和電影中都幾乎沒(méi)有，她是一個(gè)瘋狂的做終極追求的女人，就是男人去寫(xiě)詩(shī)，用詩(shī)歌言說(shuō)真理，而女人卻把那個(gè)真理當(dāng)做完全用自己身心去體會(huì)的事兒。相比較之下男人顯得很弱，而女人顯得很強(qiáng)大。有種“你們當(dāng)做拿出來(lái)說(shuō)說(shuō)的東西，而我是會(huì)問(wèn)到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感覺(jué)。

【所以它的內(nèi)核跟《旅程》是非常像的。】
楊超：沒(méi)錯(cuò)，她可能是《旅程》那個(gè)女孩的延續(xù)，她不是像余虹那樣在愛(ài)和愛(ài)的某種細(xì)節(jié)中糾纏的人。你能說(shuō)安陸在追求愛(ài)情嗎？根本就不是。她可能在整個(gè)逆流航行中的一兩處我們感覺(jué)到她有女人在愛(ài)中糾結(jié)的特征，但更多時(shí)候她根本就不是一個(gè)在追愛(ài)的女人。你可以說(shuō)她是在愛(ài)和修行中糾結(jié)，但最根本的邏輯還是說(shuō)，“我應(yīng)該怎么活著才能不給這個(gè)世界增加負(fù)擔(dān)?！边@曾經(jīng)是劇本中的臺(tái)詞但是被刪掉了。她這樣問(wèn)高淳，但是高淳的回答是，沒(méi)有可能性，只要活著，就必然跟別人爭(zhēng)取生存的資源，所以她又去去問(wèn)和尚。這句話曾經(jīng)給安陸造成巨大的精神困擾，最后她覺(jué)得算了我就不活著了。所以她的自殺有種尋求解脫，想不通這種問(wèn)題的狀態(tài)，她是把這種問(wèn)題會(huì)當(dāng)真的人。我們也會(huì)思考人生思考終極問(wèn)題，但我們考慮一會(huì)兒就會(huì)拿現(xiàn)實(shí)中的一些東西來(lái)回避它，我們就會(huì)尋求溫情、溫暖、忠貞、愛(ài)情來(lái)逃避這個(gè)問(wèn)題。我寫(xiě)了這樣一個(gè)電影中的女性，她是永遠(yuǎn)不回避這種問(wèn)題，她要問(wèn)到底。

【我可以說(shuō)安陸是一直在淡化個(gè)人形象的這樣一個(gè)人物設(shè)置嗎？】
楊超：是這樣的。曾經(jīng)有一個(gè)人問(wèn)說(shuō)，安陸追求宗教信仰和修行是不是因?yàn)樯钐嗵珰埧崃?。我說(shuō)你完全看反了，安陸從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得生活苦，而是她怕自己給這個(gè)世界增加麻煩，她是反過(guò)來(lái)覺(jué)得自己欠了世界的。我們看到她是一袋土豆就可以交付身體的人。她最初跟高淳的激情戲也是完全付出的狀態(tài)，像妻子一樣的溫柔。她已經(jīng)有了那樣的認(rèn)知之后，其實(shí)是一種告別。她之后也說(shuō)出來(lái)那句話，只不過(guò)我覺(jué)得觀眾不會(huì)明白。高淳問(wèn)她說(shuō)，“一定有很多人愛(ài)你”，安陸回答， “我也愛(ài)很多人”。高淳在那個(gè)時(shí)候完全不明白這句話是什么意思，觀眾也絕對(duì)不明白。但這句話是她修行的結(jié)果。

這個(gè)電影給出了所有的答案，只不過(guò)大家可能實(shí)在沒(méi)有耐心看。奇特就奇特在，最后的結(jié)果我是在最開(kāi)始觀眾不知道的時(shí)候就已經(jīng)偷偷塞給他們。我們來(lái)看看這個(gè)捉迷藏會(huì)捉到什么時(shí)候?yàn)橹拱伞?br>
【在豆瓣看到了一條短評(píng)是：畢竟導(dǎo)演自己說(shuō)“如果你們覺(jué)得那條魚(yú)是女主，那真是太沒(méi)水平了”。這句出現(xiàn)在哪里？】
楊超：哈哈哈哈哈。好像是柏林的時(shí)候。把女孩直接理解為魚(yú)，或者長(zhǎng)江的化身，也都是藝術(shù)電影看太少了。剛才跟王紅衛(wèi)老師，前幾天跟方勵(lì)老師都聊到這個(gè)事兒，他們倆都非常強(qiáng)調(diào)的說(shuō)，我們應(yīng)該區(qū)分這三種電影，類型片，文藝片，藝術(shù)片。大部分觀眾是只看類型片的，甚至只看類型片中快消品那個(gè)級(jí)別。中國(guó)觀眾甚至連好萊塢的好類型片都沒(méi)有完全接受。這個(gè)情況下他們不會(huì)去區(qū)分后面兩種是什么意思。

中國(guó)的專業(yè)影迷，就是你們各位代表的，我覺(jué)得也要補(bǔ)上這一課?！堕L(zhǎng)江圖》是文藝片嗎？當(dāng)然不是。有個(gè)媒體問(wèn)鄭洞天老師藝術(shù)電影是什么情況，他說(shuō)中國(guó)每年生產(chǎn)的藝術(shù)電影不超過(guò)十部。紅衛(wèi)老師說(shuō)，都說(shuō)電影學(xué)院精英教育培養(yǎng)大師，拍點(diǎn)大家都看不懂的藝術(shù)電影好像電影學(xué)院有這個(gè)原罪似的，但電影學(xué)院在培養(yǎng)藝術(shù)電影導(dǎo)演這方面其實(shí)做得太不夠了，藝術(shù)電影太少而不是太多。大部分、甚至專業(yè)影迷都把文藝片當(dāng)成藝術(shù)片，這個(gè)是方勵(lì)非常痛苦的一點(diǎn)。

《百鳥(niǎo)朝鳳》明明是一部文藝片，卻被很多媒體形容為一個(gè)小眾的藝術(shù)電影，這影響別人的接受度啊。人家的電影是一個(gè)大部分人都能明白的一部特別傳統(tǒng)，特別經(jīng)典扎實(shí)的故事，這個(gè)故事是普通商業(yè)片觀眾一定能接受的，你說(shuō)《百鳥(niǎo)朝鳳》是小眾電影，這不是害人家么，人家不應(yīng)該接受這個(gè)損失。

所以這三個(gè)概念區(qū)分開(kāi)，對(duì)每一種類型、每一類導(dǎo)演都有好處。比如說(shuō)對(duì)最極端的藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，如果每年中國(guó)只生產(chǎn)不到十部藝術(shù)電影，這類電影的稀缺性和價(jià)值也會(huì)凸顯出來(lái)。

這三者的區(qū)分可能對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不重要，觀眾現(xiàn)在還處于類型片還沒(méi)吃飽的狀態(tài)。但是對(duì)媒體，對(duì)專業(yè)影迷，區(qū)分這三者是對(duì)建設(shè)我們的環(huán)境特別有幫助的，也能讓很多電影準(zhǔn)確的抵達(dá)觀眾。

【我一直都沒(méi)有機(jī)會(huì)看到《信史四章》，它就是《長(zhǎng)江圖》的采風(fēng)素材嗎？這種用影像而非文字組織電影的頗為耗時(shí)的初期創(chuàng)作方式是更接近于自己的梳理嗎？】
楊超：就是在已經(jīng)有了念頭拍攝的時(shí)候，還沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)劇本，因?yàn)槲业牧?xí)慣是先有空間和在這個(gè)空間里對(duì)時(shí)間的感受，再去產(chǎn)生你們說(shuō)的故事，那種情節(jié)的東西。所以我在想拍長(zhǎng)江，想拍一個(gè)愛(ài)情故事之后，就去采風(fēng)了。

對(duì)，是耗時(shí)的，《長(zhǎng)江圖》正常來(lái)說(shuō)確實(shí)不用那么長(zhǎng)時(shí)間，如果按正常速度我們應(yīng)該在2012年完成，06年有念頭，08年寫(xiě)劇本，四年的周期拍一部這樣的電影算是正常速度，后來(lái)又拖了四年其實(shí)是和這個(gè)電影的規(guī)模有點(diǎn)超出中國(guó)電影市場(chǎng)的支持有關(guān)系，我們需要的資源太大，也是我的毛病吧，總是提出野心極大的計(jì)劃。在2012年拍攝的時(shí)候我們需要跨越長(zhǎng)江流域，這么多的場(chǎng)景，并且在最初的劇本中每個(gè)場(chǎng)景都要有年代感，我們?cè)噲D在每個(gè)碼頭都恢復(fù)每個(gè)碼頭的年代感，當(dāng)然后來(lái)放棄了，這根本不是我們能做到的。我們拍完第一期就停機(jī)停了一年半，才拿到第二筆錢來(lái)拍攝。

【印象里你跟我說(shuō)剪了六七十版?！?br>楊超：我覺(jué)得都不止。最初在剪接的時(shí)候有兩個(gè)東西限制了剪接的正常進(jìn)展，一個(gè)是原始劇本非常完整，文學(xué)魅力也很強(qiáng)，我和剪輯師都想恢復(fù)劇本，這是個(gè)很大的問(wèn)題。因?yàn)榕牡臅r(shí)候本身就已經(jīng)做了刪減，應(yīng)該按素材來(lái)決定新的走向新的順序，但是我們很久沒(méi)有回過(guò)這個(gè)神兒來(lái)。

還有一個(gè)就是老想遵循從上海到宜賓的嚴(yán)格地理順序，像你們看到的還基本是這樣，但是有小的地方不符合這個(gè)順序。想讓大家覺(jué)得它看起來(lái)是魔幻的敘事，但是卻和中國(guó)的地理現(xiàn)實(shí)一模一樣?，F(xiàn)在我們是在關(guān)鍵點(diǎn)做到，比如三峽大壩，它對(duì)于長(zhǎng)江的作用就被我置換成了劇本中的一個(gè)巨大的敘事的因子，直接作用在敘事的時(shí)空結(jié)構(gòu)上。

【最早我在知道《長(zhǎng)江圖》的攝影是賓哥的時(shí)候就特別興奮。不僅僅是因?yàn)樗c侯導(dǎo)的合作，還因?yàn)樵陂L(zhǎng)江拍攝，有很多突發(fā)和不可逆的狀況，他是少數(shù)能在現(xiàn)場(chǎng)把握住這樣唯一的創(chuàng)作時(shí)刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的攝影。但有一個(gè)問(wèn)題是，攝影越好導(dǎo)演就會(huì)越弱，越有個(gè)人風(fēng)格的影像，就越對(duì)導(dǎo)演有影響。作為導(dǎo)演你怎么平衡這些？】
楊超：攝影越強(qiáng)導(dǎo)演越弱這個(gè)事兒只存在壞導(dǎo)演身上，任何一個(gè)成熟的電影導(dǎo)演都不會(huì)有這種問(wèn)題。新導(dǎo)演可能會(huì)面臨攝影師在技術(shù)上的壓力和挑戰(zhàn)，我是在自己手持拍完《信史四章》之后覺(jué)得自己對(duì)影像有了一個(gè)非常完整的把握。賓哥也看過(guò)《旅程》，了解是什么樣的結(jié)果。而且他是一個(gè)人品好到不行的人。他自己說(shuō)，攝影師沒(méi)有風(fēng)格，攝影師的風(fēng)格就是他如何能調(diào)動(dòng)全部的工藝和專注度來(lái)配合導(dǎo)演的風(fēng)格。比如你看《聶隱娘》或者賓哥給侯導(dǎo)之前拍的電影，是跟《長(zhǎng)江圖》有巨大不同的。這部電影嶄新的架構(gòu)，這種中西合璧的審美氣質(zhì)也激發(fā)出賓哥嶄新的一面來(lái)，也得到了對(duì)他來(lái)說(shuō)很重要的影像的承認(rèn)。

【在配樂(lè)方面做了哪些要求？有點(diǎn)奇怪明明是很古韻的長(zhǎng)江，但偶爾能感受到工業(yè)電子感?！?br>楊超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老師做的，是出三峽之后追尋的那段。另外的九首是找的版權(quán)音樂(lè)，片尾字幕分別列出了曲名和作曲者。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我對(duì)音樂(lè)又很挑剔，一直都沒(méi)有找到合適的人來(lái)做，只能選擇更保險(xiǎn)的方法?，F(xiàn)在的九首來(lái)自三位大師，美國(guó)的David Dalring，德國(guó)的哥特大師永恒沉睡，還有法國(guó)的新古典組合叫黑暗避難所。這三個(gè)人都在小眾的暗黑系音樂(lè)中很厲害。我們挑了他們?cè)谝羯鸵糍|(zhì)上特別貼合的東西來(lái)配合水的質(zhì)感。

這個(gè)影像如果配上古箏的話就成央視的專題片了。從一開(kāi)始我就知道這種東方的意境是絕對(duì)不能配民樂(lè)或者傳統(tǒng)樂(lè)器。我需要有厚度的音樂(lè)，而不是聰明的音樂(lè)。最理想的當(dāng)然不是選曲而是找人來(lái)做，我希望這個(gè)人有哥特音樂(lè)、工業(yè)噪聲、電子樂(lè)的修養(yǎng)，又有古典的素質(zhì)，這樣就能用長(zhǎng)江上的元素，水紋、水聲、遠(yuǎn)景近景的波浪，鋼鐵的呻吟聲，木板和鋼的摩擦聲，發(fā)動(dòng)機(jī)的噪聲，用所有這些構(gòu)成類似噪聲的樂(lè)曲，有時(shí)候你能聽(tīng)出旋律，但更多時(shí)候像是背景。這個(gè)是最理想狀況。但是所需要的時(shí)間和資金不是我能做到的，這也是沒(méi)有完成的理想。

【想談一下演員，男主角秦昊是文藝片出身這個(gè)不用說(shuō)，但之前我有采訪過(guò)他，感覺(jué)他本人并不是一個(gè)文藝青年，而且也表示一直想往商業(yè)片這個(gè)方向靠近。對(duì)他的表演你怎么評(píng)價(jià)？女演員方面是怎么選到這個(gè)對(duì)大家來(lái)說(shuō)還比較陌生的新人？】
楊超：你采訪他是在今年，正好是秦昊轉(zhuǎn)型的階段。他堅(jiān)持了很多年文藝片，始終是只在最好的電影中出現(xiàn)的演員。對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)這種堅(jiān)持是很可貴的。他是不是有文藝氣質(zhì)，是不是文青，是不是閱讀者，我覺(jué)得對(duì)演員來(lái)說(shuō)不是關(guān)鍵的，演員只需要能在現(xiàn)場(chǎng)非常自然精準(zhǔn)的對(duì)時(shí)空做出反應(yīng)，這是好的電影對(duì)演員的最基本需求。如果演員能帶出個(gè)人魅力個(gè)人強(qiáng)度當(dāng)然更好，但并不是說(shuō)我們需要他本人具備更多自己的東西。而高淳這個(gè)角色是有點(diǎn)難度的，會(huì)給演員提出除了基本之外的要求。

女演員是在當(dāng)時(shí)的檔期和條件下我們所能得到最好的，試過(guò)很多人的戲，都不太滿意。辛芷蕾對(duì)自己的表演也不太滿足，覺(jué)得自己演的不好，但是這個(gè)不好，可能換任何演員都是一樣的。像我之前說(shuō)的，這個(gè)角色是之前從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的形象，她又給演員提出了很多前情的要求，又是逆著講故事，你很難從一個(gè)正常邏輯中找到心理線索，去抓住這個(gè)人。對(duì)《長(zhǎng)江圖》這部電影來(lái)說(shuō)演員的表演并不是影片的關(guān)鍵因素，我一直相信最好的電影是心向，演員如果能和時(shí)空聯(lián)合在一塊兒，在時(shí)空中不違和，像山川、湖泊、江水、空氣，都會(huì)幫助他去表演，共同傳達(dá)給觀眾這種氣質(zhì)。

【電影中沒(méi)有刻意的設(shè)置方言?！?br>楊超：這不是一個(gè)具體在某個(gè)地方的電影，它不是涉及到關(guān)于宜賓的或者關(guān)于武漢的，這是縱貫全流域的電影，它幾乎是中國(guó)全部的腹地。所以你具體到一種方言也很奇怪。另外這兩個(gè)人物是那個(gè)時(shí)代的文青，不管來(lái)自于哪兒文青都會(huì)說(shuō)普通話，要說(shuō)方言反而會(huì)刻意。方言在某種程度上會(huì)遮丑，因?yàn)榉窖噪娪皶?huì)帶信息量。但《長(zhǎng)江圖》不需要這么遮，我也不太在意和依靠現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

【有沒(méi)有一些電影中埋的點(diǎn)是大家很難發(fā)覺(jué)但是你又不想讓他們錯(cuò)過(guò)的?！?br>楊超：有太多，我可以問(wèn)你一些，比如高淳為什么把詩(shī)集撕掉呢。如果你能回答這個(gè)問(wèn)題，這個(gè)故事就完成了閉合。在柏林放的時(shí)候有個(gè)影評(píng)人第一次看說(shuō)很贊，但第二次看他立刻就發(fā)表信息說(shuō)這不是詩(shī)電影，而是完整的閉合的故事。這個(gè)影評(píng)人是我特欣賞的，我沒(méi)有提示他，他自己看第二遍明白過(guò)來(lái)了故事的邏輯。

這個(gè)故事的閉環(huán)需要你理解片中幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，比如詩(shī)集是誰(shuí)寫(xiě)的，最后墳?zāi)惯吷系睦项^是誰(shuí)，在源頭回頭看的目光跨過(guò)一段紀(jì)錄片的影像到女孩身上，到底是什么意思，這些都get到才能知道它講的是什么故事，不然你會(huì)以為它是導(dǎo)演像散文詩(shī)一樣的自由書(shū)寫(xiě)，但其實(shí)它是故事。

【電影可理解的維度很多，比如人與自然、兩個(gè)人的愛(ài)情、歷史的角度。觀眾在看的時(shí)候，哪個(gè)維度的理解是最能讓你驚喜的？】
楊超：我會(huì)欣喜于觀眾的任何維度，只要這個(gè)維度是他感受來(lái)的，而不是他在看電影的時(shí)候試圖被我告知的?！堕L(zhǎng)江圖》避免的就是告知觀眾，它想呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)世界，讓觀眾去擷取。

【我記得大一的時(shí)候老師給我們放了阿彼察邦的《祝?！泛拓惱に?，當(dāng)時(shí)看得特別難受，完全不能理解。是最近的幾年才開(kāi)始覺(jué)得能懂他們的作品。近幾年你最喜歡的作品是什么？】
楊超：藝術(shù)電影里一直都喜歡貝拉·塔爾比較多，阿彼察邦更多是欣賞。也很喜歡錫蘭，他特別聰明，《小亞細(xì)亞往事》很棒。商業(yè)電影喜歡的蠻多，我覺(jué)得羅宏鎮(zhèn)很厲害。

【但是《哭聲》的鏡頭好土，幾乎沒(méi)有做視聽(tīng)語(yǔ)言?！?br>楊超：所以我說(shuō)《哭聲》是個(gè)反類型的類型片，你要說(shuō)《哭聲》鏡頭土的話，我覺(jué)得《黃海》和《追擊者》更土。看起來(lái)很炫，但就類型片來(lái)說(shuō)，那才是真的土。就藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)他確實(shí)沒(méi)有什么視聽(tīng)的開(kāi)拓，但就商業(yè)片來(lái)說(shuō)敢這么拍就已經(jīng)太厲害了，他已經(jīng)證明過(guò)自己能拍《黃?！纺敲挫?，現(xiàn)在不想做炫了，就錄下來(lái)給你們看。它是特別好的文藝片典型，也是最好的商業(yè)電影。上一部這么好的商業(yè)片是《殺人回憶》。

///2000-2016年楊超導(dǎo)演的個(gè)人十佳片單///
《都靈之馬》，《哭聲》，《殺人回憶》，《牛皮》，《黑客帝國(guó)》，《祝?！?，《玉熙的電影》，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》，《戀曲》，《女導(dǎo)演》

【畢業(yè)之后最想念學(xué)校的地方大概就是能有人一起很深度的討論電影，甚至拉片。而現(xiàn)在所謂的電影人交流，也只是停留在你喜歡某個(gè)導(dǎo)演，我也喜歡，這樣的層面。而且非常少有人能從美學(xué)風(fēng)格、鏡頭，這樣偏專業(yè)的方向去解讀一部作品。對(duì)于想更多了解一部電影，或者說(shuō)在這種無(wú)法討論的狀態(tài)下，你比較建議大家怎樣去“自學(xué)”電影？】
楊超：這確實(shí)是個(gè)問(wèn)題，討論的環(huán)境非常重要。好像只有上學(xué)時(shí)候才有這樣的環(huán)境，但你們那時(shí)候好像還沒(méi)覺(jué)悟過(guò)來(lái)好電影是什么。你們可以自己去組織一下，特別有價(jià)值。

我是跟一個(gè)朋友一起看的《哭聲》，看完之后兩個(gè)人面面相覷，覺(jué)得只懂了20%。兩個(gè)人立刻開(kāi)始查影評(píng)，再聊一小時(shí)，算是明白了80%，過(guò)幾天再重看，才算知道導(dǎo)演在想什么。這是很享受的一個(gè)過(guò)程。

【到現(xiàn)在還記得那時(shí)候你跟我們說(shuō)，這個(gè)世界上只有一個(gè)職業(yè)比導(dǎo)演更酷，就是革命者。在帶過(guò)的這幾屆學(xué)生身上，你是否在某個(gè)人的作品，看到了真正以導(dǎo)演的能力在制造光影的瞬間？】
楊超：有，在很多他不自知的時(shí)候都拍到了，但是這些瞬間能不能被他保存下來(lái)，這個(gè)基本都不能。導(dǎo)演能力只能在一次次的拍攝中得到訓(xùn)練。

先說(shuō)結(jié)論。《長(zhǎng)江圖》跟長(zhǎng)江一點(diǎn)關(guān)係也沒(méi)有，而是跟長(zhǎng)江文學(xué)有關(guān)；劇中這趟長(zhǎng)江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個(gè)活在21世紀(jì)的中年詩(shī)人企圖逆尋中國(guó)詩(shī)文學(xué)源流的魔幻寫(xiě)實(shí)歷程。

這是很美的發(fā)想，然而太正確的發(fā)想碰上太脫軌的執(zhí)行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「?jìng)喂冯娪啊沟闹鹘菍?shí)在欠乏動(dòng)力、幕次的模糊，一路到太多特寫(xiě)帶有疑似拍完才想到如何分場(chǎng)的異物感、過(guò)度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數(shù)。然而較之戲劇性，對(duì)古典文學(xué)史其觀點(diǎn)的偏差，恐怕才是更嚴(yán)重的問(wèn)題，畢竟，美學(xué)與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點(diǎn)了，不是嗎？

說(shuō)明這種美學(xué)偏差前，得先論續(xù)一下《長(zhǎng)江圖》的本質(zhì)。在論續(xù)說(shuō)明這點(diǎn)之前，先來(lái)聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日臺(tái)北首映後，本片倆位靈魂人物：導(dǎo)演楊超與攝影指導(dǎo)李屏賓的問(wèn)答。

不誇張的說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》的臺(tái)灣首映獲得的是皇帝級(jí)的待遇，不僅在臺(tái)灣極重要的臺(tái)北電影節(jié)影展（北影）擔(dān)任重點(diǎn)放映，放映選在臺(tái)灣最大的西門(mén)中山堂，場(chǎng)次更是開(kāi)了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒(méi)有任何一部華語(yǔ)片沒(méi)有（包括擔(dān)任開(kāi)幕的臺(tái)灣本土大片《樓下的房客》，擔(dān)任閉幕的香港導(dǎo)演杜棋峰）享有《長(zhǎng)江圖》如此規(guī)格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺(tái)別開(kāi)情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實(shí)。

不知是排場(chǎng)太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導(dǎo)演楊超飄飄然了，他在《長(zhǎng)江圖》映後Ｑ＆Ａ問(wèn)答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質(zhì)的答覆。這可不常見(jiàn)，因?yàn)橛翅酫＆Ａ場(chǎng)的問(wèn)答都是無(wú)聊的，這種問(wèn)答就是一群有耐性的劇組得給一票沒(méi)悟性的觀眾亂問(wèn)發(fā)洩的場(chǎng)合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見(jiàn)他在任何一家訪談講過(guò)的內(nèi)容，所以我就記起來(lái)了。

那三個(gè)問(wèn)答是這樣的：

Q1：最初的拍片動(dòng)機(jī)？

楊：很多地方都說(shuō)我花了十年在拍，其實(shí)我有這發(fā)想是在2006年，2009年寫(xiě)完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過(guò)程中很幸運(yùn)能跟賓哥共事，最初是在中國(guó)大陸那邊兒認(rèn)識(shí)的，我馬上被他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解給折服。後來(lái)在北京再次踫頭談劇本，我說(shuō)想要「共創(chuàng)影像之先」，最後就合作了。我們對(duì)「水墨長(zhǎng)江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學(xué)養(yǎng)讓人佩服。

李：會(huì)應(yīng)允「共創(chuàng)影像之先」，主要是因?yàn)槲覍?duì)長(zhǎng)江有共鳴吧。小時(shí)聽(tīng)到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對(duì)長(zhǎng)江歷代許多的神祕(mì)故事與歷史一直很感興趣，覺(jué)得這些都是可以談的，所以聽(tīng)到這劇本就心動(dòng)了。不過(guò)拍起來(lái)確實(shí)辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會(huì)體力不支。


Q2：詩(shī)與詩(shī)卡的意義？

楊：有人說(shuō)我這片「宛如一首詠嘆長(zhǎng)江的現(xiàn)代詩(shī)」，其實(shí)詩(shī)卡來(lái)自故事本身的需求，主人翁這位船長(zhǎng)設(shè)定上是個(gè)失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫(xiě)詩(shī)卻沒(méi)出版，是個(gè)loser的文青。他的詩(shī)風(fēng)與現(xiàn)在的詩(shī)人也不同，所以這些詩(shī)只是為了替故事註腳，表達(dá)他個(gè)人一種對(duì)整個(gè)當(dāng)代的質(zhì)疑與否定。1989年作為故事的關(guān)鍵時(shí)間，是因?yàn)槟鞘莻€(gè)白衣調(diào)調(diào)的時(shí)代，寫(xiě)詩(shī)是可以泡到女孩子的（笑）現(xiàn)場(chǎng)有人說(shuō)電影中的這些詩(shī)句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因?yàn)檫@比我寫(xiě)的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個(gè)頻頻出現(xiàn)的江上女子象徵什麼，我想我不好說(shuō)，女子的名字取自我的家鄉(xiāng)，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現(xiàn)這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長(zhǎng)的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺(jué)，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認(rèn)為，最頂尖的電影拍得都不會(huì)是實(shí)景，而是心象。女子頻頻現(xiàn)身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達(dá)兩件事情：其一，女孩是個(gè)修道者，其二，前世命定。這點(diǎn)是要看第二次的，大家回頭自己發(fā)現(xiàn)吧。

李：我不想讓畫(huà)面太靠攏西方所謂「門(mén)」的象徵，而想拍出更接近長(zhǎng)江的感覺(jué)。當(dāng)然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現(xiàn)在還在進(jìn)行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國(guó)大陸上映時(shí)可以變成4k版本，那是更適合本片的規(guī)格。

（部分內(nèi)容經(jīng)過(guò)編排節(jié)錄）


《長(zhǎng)江圖》這部電影真正想要企及的美學(xué)本質(zhì)，就在楊超與李屏賓口中「長(zhǎng)江傳統(tǒng)」、「1980年代詩(shī)人」、與「虛勝於實(shí)的心象」三組詮釋中疊構(gòu)出真實(shí)的變貌。全片真正的主線，便是透過(guò)視覺(jué)上的魔幻寫(xiě)實(shí)旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國(guó)進(jìn)入清末後就不停被反覆質(zhì)難的難題－－詩(shī)文化是不是早已斷絕，詩(shī)人是不是已經(jīng)死了？

這是一趟巫術(shù)之旅。男主角高淳實(shí)質(zhì)扮演的不是一個(gè)船長(zhǎng)，而是一介讀者，一位自當(dāng)代重審古代的臨時(shí)見(jiàn)證人。他這一趟二十天由東向西的長(zhǎng)江海運(yùn)，實(shí)質(zhì)上是他從己身曾為文人的時(shí)間起點(diǎn)1989年，朝著千年前的長(zhǎng)江古典文學(xué)逆行的閱讀過(guò)程。高淳啟程的主因是一本名叫《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)集，一本標(biāo)籤遍滿長(zhǎng)江地名，有作品無(wú)作者的巫書(shū)。無(wú)名，是因知其忌諱，透過(guò)朗讀標(biāo)籤這種儀式，高淳實(shí)質(zhì)成了無(wú)名詩(shī)人本人（當(dāng)然也就是導(dǎo)演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國(guó)宣告死去的古典文學(xué)碎片，正確來(lái)說(shuō)，是古典詩(shī)的碎片。

這些古典詩(shī)的碎片隨著巫術(shù)成了精，擬人化作安陸，一個(gè)先老後青的漢族女子。

當(dāng)安陸首次在長(zhǎng)江第一站上海登場(chǎng)，是以老娼妓的身分在暗無(wú)天日的骯房接客。這個(gè)畫(huà)面本質(zhì)上便是對(duì)古典文學(xué)在當(dāng)代最沉痛的否定，古典詩(shī)賦文典在最能象徵中國(guó)現(xiàn)代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當(dāng)代墨客輕易進(jìn)行有體無(wú)心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對(duì)內(nèi)在靈魂與本質(zhì)一點(diǎn)也不關(guān)切，不難讀出對(duì)某些後現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)之流的影射。

這必然不是史實(shí)，而是高淳自己對(duì)於古典詩(shī)投射的觀點(diǎn)。在接連不停的詩(shī)卡中，我們能逐漸見(jiàn)到他真正的質(zhì)難，在於他對(duì)詩(shī)在這個(gè)世代的定位曖昧所感受的無(wú)力。當(dāng)整個(gè)當(dāng)代的生活體驗(yàn)都以西化與工業(yè)化，根植於舊時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的舊文學(xué)是轉(zhuǎn)型，亦或消逝？詩(shī)人曾作為中國(guó)傳統(tǒng)中與理性辨士相對(duì)的至高點(diǎn)存在，與高淳這個(gè)當(dāng)代移植西方且早已地位大落的落魄詩(shī)人大相逕庭，唯獨(dú)失意與詩(shī)意貫通。

《長(zhǎng)江圖》為國(guó)畫(huà)名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當(dāng)然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發(fā)電機(jī)在沿岸四處跑的二十一世紀(jì)新長(zhǎng)江萬(wàn)里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《長(zhǎng)江圖》詩(shī)集，正顯示詩(shī)人在現(xiàn)今已不能留名的窘態(tài)。楊超與高淳放不開(kāi)詩(shī)，想往詩(shī)人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴(yán)。於是他們選擇了遊長(zhǎng)江，一個(gè)南方文學(xué)的物質(zhì)發(fā)源，一個(gè)楚國(guó)遺地，一個(gè)千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩(shī)鄉(xiāng)，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續(xù)倒退，顯示了古典文學(xué)逐漸破敗的逆反。詩(shī)被現(xiàn)代性（modernity）磨合的窘態(tài)，轉(zhuǎn)為對(duì)自己內(nèi)部的實(shí)存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現(xiàn)代性的傳統(tǒng)價(jià)值下逐一告別，她自我犧牲、對(duì)佛念經(jīng)、離開(kāi)婚姻、離開(kāi)漁村.....高陸想看見(jiàn)的古典之尊嚴(yán)並未現(xiàn)身，反倒是古典詩(shī)最終選擇離開(kāi)書(shū)寫(xiě)她的人，也離開(kāi)了生命本身，儘管詩(shī)人不願(yuàn)捨棄（「你躲不了的！這是我的長(zhǎng)江！」）卻愛(ài)莫能助。最終，高淳抵達(dá)長(zhǎng)江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學(xué)史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長(zhǎng)江詩(shī)學(xué)已經(jīng)枯萎的事實(shí)。

王爾德道：在詩(shī)人描摹前，倫敦沒(méi)有霧，對(duì)於高淳來(lái)說(shuō)，在詩(shī)歌問(wèn)世前，中國(guó)沒(méi)有長(zhǎng)江。中國(guó)人如李屏賓對(duì)未曾目睹的長(zhǎng)江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長(zhǎng)江詩(shī)學(xué)深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現(xiàn)代性的景致，詩(shī)卻著實(shí)仍在死去，亦或還沒(méi)重生。下游愛(ài)眾生的妓女與上游無(wú)生氣的墓碑，成了古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)同時(shí)瀕臨的苦境。長(zhǎng)江文學(xué)枯萎了，詩(shī)枯萎了。導(dǎo)演楊超也在此刻意象中，將自己的當(dāng)代文學(xué)觀鏈結(jié)到古典文學(xué)的系譜之中，捨棄作為一個(gè)旁觀者，默默退居於同病相憐的創(chuàng)作人，一位「?jìng)疟铩箓鹘y(tǒng)在二十一世紀(jì)的延續(xù)。


乍看下來(lái)，《長(zhǎng)江圖》這樣的發(fā)想其實(shí)相當(dāng)不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發(fā)戶式虛榮與現(xiàn)代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發(fā)想，實(shí)際執(zhí)行上卻是錯(cuò)誤的，至少也是偏差的美學(xué)詮釋。

戲劇結(jié)構(gòu)的問(wèn)題在開(kāi)頭就說(shuō)過(guò)一遍，多如恆河沙數(shù)。別的不提，高淳跟安陸絕對(duì)是我看過(guò)史上最乏味的公路電影主角－－對(duì)，《長(zhǎng)江圖》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點(diǎn)，然後反過(guò)來(lái)被歷程修正、重塑終點(diǎn)的意義，一如高淳在次次與安陸的會(huì)面中逐漸修正對(duì)她的印象與那本「無(wú)名詩(shī)集」的內(nèi)容。毛病就來(lái)了，公路電影的主人翁往往即視點(diǎn)，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無(wú)被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數(shù)小時(shí)買票觀之跟之，可是公路電影能否產(chǎn)生共鳴的大事。高淳，一個(gè)無(wú)姿色無(wú)特長(zhǎng)無(wú)性格無(wú)輪廓，內(nèi)心說(shuō)的話比嘴上說(shuō)的還少的男子，除了他那幾首爛詩(shī)外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態(tài)入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機(jī)，整部片第一個(gè)小時(shí)的節(jié)奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對(duì)於長(zhǎng)江文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)鏈結(jié)的美學(xué)理解是對(duì)的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國(guó)，有漢族血統(tǒng)，寫(xiě)著同樣叫詩(shī)的文學(xué)外，高淳真的有真切理解古典詩(shī)，也帶領(lǐng)觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒(méi)有。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)真的能稱為古典文學(xué)的某種移轉(zhuǎn)嗎？在清末持續(xù)開(kāi)端的，詩(shī)語(yǔ)文學(xué)「橫的移植」（取經(jīng)西學(xué)）與「縱的繼承」（繼承中學(xué)）的倆個(gè)極端，僅是時(shí)間與空間上的單純累積嗎？這個(gè)寫(xiě)著拙劣現(xiàn)代詩(shī)句的中年詩(shī)人，只因他想要而且剛好得到無(wú)名巫書(shū)的門(mén)票，就能肩負(fù)全觀眾甚至全中國(guó)的責(zé)任，成為對(duì)古典文學(xué)淵流大河的正統(tǒng)旁觀者，比手畫(huà)腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業(yè)隱隱透漏長(zhǎng)江之於他們家族有如母親，然而他對(duì)長(zhǎng)江文學(xué)的態(tài)度，卻比船上小夥子買春的對(duì)象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關(guān)係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強(qiáng)行打破視覺(jué)敘事的詩(shī)卡，每次都天降銀幕焦點(diǎn)，與長(zhǎng)江的萬(wàn)年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現(xiàn)代詩(shī)人論續(xù)古典中國(guó)有著我不清楚的正當(dāng)性（畢竟這是個(gè)大陸詩(shī)派的故事，我熟悉的臺(tái)灣文壇是另一套），《長(zhǎng)江圖》本身是部電影，以電影旁觀文學(xué)的旁觀性，本身就是一種接近後現(xiàn)代（安陸在上海一景所否定者）的出發(fā)。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學(xué)（攝影機(jī)與底片）的藝術(shù)品種，即便拍／描敘的對(duì)象一致是地理的長(zhǎng)江，它仰賴視覺(jué)的敘事系統(tǒng)與文字?jǐn)⑹龅臄⑹孪到y(tǒng)本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構(gòu)故事更是如此。

在Wim Wenders執(zhí)導(dǎo)的公路名片《愛(ài)麗絲夢(mèng)遊都市》（Alice in den St?dten，1974）裏出現(xiàn)過(guò)一道設(shè)計(jì)：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見(jiàn)到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現(xiàn)實(shí)生活，也成為他曾活過(guò)也拍過(guò)的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛(ài)麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺(jué)宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無(wú)稽之談，因?yàn)檎掌瑑H有空間沒(méi)有時(shí)間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現(xiàn)實(shí)。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現(xiàn)實(shí)的正當(dāng)性，認(rèn)為它們?cè)诰邆鋾r(shí)間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見(jiàn)銀幕，便該也應(yīng)理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語(yǔ)中與導(dǎo)演Wenders同名，更無(wú)疑是進(jìn)一步以平行世界的後設(shè)強(qiáng)化這種否定。

《長(zhǎng)江圖》卻對(duì)這種電影形式與文字形式間轉(zhuǎn)換的問(wèn)題視若無(wú)睹。楊超在接受《深焦》訪談時(shí)說(shuō)道：「詩(shī)是一種不該輕薄的美學(xué)，詩(shī)是漢語(yǔ)的一種高級(jí)狀態(tài)?！惯@話不錯(cuò)，然而，既然詩(shī)是如此在語(yǔ)言上凝鍊的美學(xué)，又該如何轉(zhuǎn)碼為另一種狀態(tài)－－影像與錄像的美學(xué)？他沒(méi)有提，或著根本想不到?！肝遗牡氖情L(zhǎng)江，自然就是講長(zhǎng)江的一切哩，怎麼不算長(zhǎng)江文學(xué)了呢？」這或許才是他的真義，認(rèn)為錄像本身便是可以輕易說(shuō)服觀眾的前提；但，當(dāng)然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個(gè)近代文學(xué)史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現(xiàn)代詩(shī)卡去以管窺天的狹隘窘態(tài)。


以管窺天，上不接下，沒(méi)正當(dāng)性－－這就是《長(zhǎng)江圖》揚(yáng)名國(guó)外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學(xué)愛(ài)好者的主因。

當(dāng)然啦，必然有影迷會(huì)說(shuō)：這種粗糙與拙劣也是設(shè)計(jì)詩(shī)意的一環(huán)，是「自己替自己送葬」。高淳寫(xiě)的爛詩(shī)頻頻出鏡、結(jié)尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當(dāng)代詩(shī)確實(shí)不如古典詩(shī)，劣者確實(shí)不如古人，是以進(jìn)為退的藝術(shù)展現(xiàn)。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說(shuō)，平心而論，這樣一些爛詩(shī)、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國(guó)景觀與民族文學(xué)為號(hào)召，在結(jié)局暗暗把自己接上中國(guó)千年藝術(shù)傳統(tǒng)的尾巴，作一個(gè)讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長(zhǎng)江文學(xué)的生命力著實(shí)枯萎了，又淪得到《長(zhǎng)江圖》這樣的貨色用電影來(lái)代言嗎？

我是不行啦。

或許，《長(zhǎng)江圖》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎(jiǎng)主之姿暴露出當(dāng)代某些華人創(chuàng)作「自以為是危機(jī)」的危機(jī)－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國(guó)古典文化的斷層無(wú)端當(dāng)成自己的使命，說(shuō)自己續(xù)之承之，然後把自己缺乏自覺(jué)又糟糕透頂?shù)亩魅飨戮帕鞯奈谋臼箘艃吼ど现袊?guó)文學(xué)史的系譜，就拿去投獎(jiǎng)項(xiàng)投國(guó)外了。假使這些人真有自知，發(fā)現(xiàn)這種作為其實(shí)是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續(xù)糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學(xué)的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰惡魔的步調(diào)對(duì)《長(zhǎng)江圖》的精準(zhǔn)結(jié)語(yǔ)，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來(lái)解讀我吧，快??！」

唉。

就算在柏林擒熊，《長(zhǎng)江圖》的排片在故事的開(kāi)頭-上海也是少得可憐，加上膠片格式，我苦苦尋找半天才找到一個(gè)4K影院，方能得償所愿。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義片，時(shí)光穿插的玄幻，讓人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠長(zhǎng)留白的拍攝手法，又有些蔡明亮的味道（當(dāng)然這兩者都很悶，我不怎么喜歡，《長(zhǎng)江圖》倒是能看得下去）。一千個(gè)人心中一千個(gè)哈姆雷特，你們看出對(duì)三峽工程破壞長(zhǎng)江的不甘，看出詩(shī)與思想的碰撞，我則覺(jué)得這是個(gè)有關(guān)長(zhǎng)江的愛(ài)情故事，想從小格局談一下。

高淳沿長(zhǎng)江駕船逆流而上，從上海到楚瑪爾河，他的九十八天，卻是一個(gè)女人的一生，我們不妨順序捋一下安陸的人生。

安陸父親拋棄妻女去修行，母親去世后孤身一人的安陸順長(zhǎng)江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。彼時(shí)，她只是個(gè)年輕活潑的女孩子，會(huì)和閨蜜去寺廟為心上人許愿，他也還是個(gè)父親眼中“不成器”的小兒子。然而并非每個(gè)相愛(ài)的人都能在一起，兩人最終分手，安陸消失。

她獨(dú)自行走于江邊的山林，她在佛像前登高拓印，她潛入水中打撈詩(shī)集，她修行于寺廟歸隱，她遇到了丈夫。若是一般女子，可能會(huì)和丈夫過(guò)平凡的鄉(xiāng)村生活，就此終老一生。然而大抵是她不愛(ài)那個(gè)木訥的丈夫，亦或是她依舊愛(ài)著高淳，她最終出軌，代價(jià)是丈夫的自殺。

看電影時(shí)我一直覺(jué)得安陸很像一個(gè)人，看完后想起來(lái)，是郝蕾，或者說(shuō)郝蕾的明明，余虹。虛無(wú)，縹緲，歇斯底里，為愛(ài)不顧一切，不惜頭破血流也追尋一個(gè)常人不理解的東西，安陸亦然。若是一般女子，可能會(huì)和丈夫過(guò)平凡的鄉(xiāng)村生活，就此終老一生。然而大抵是她終究不愛(ài)那個(gè)木訥的丈夫，亦或是她依舊愛(ài)著高淳，她最終出軌，代價(jià)是丈夫的自殺。

她懺悔，她自殺，她最終漂泊到上海，在長(zhǎng)江邊的漁船上，做了一名妓女。

她用盡全力奔跑追趕離去的貨輪，瘋狂的喊著“高淳，長(zhǎng)江是我的，你能躲哪去！”然而他不僅沒(méi)有出現(xiàn)，對(duì)她一切的遭遇也毫不知情。

最后在長(zhǎng)江構(gòu)成的時(shí)空之門(mén)中，高淳看到了年輕時(shí)的他和安陸正幸福的在一起，也最終知曉安陸一生的苦難和不幸，他撕碎詩(shī)集，小心的觸碰安陸的手，希冀能改變安陸的命運(yùn)，“我不希望你經(jīng)歷我經(jīng)歷的這些事”（這幕我旁邊的男生淚目）。

人的一生像蝴蝶效應(yīng)，遇到的人都會(huì)改變自己人生的軌跡。若安陸沒(méi)有遇到高淳，是不是不會(huì)愛(ài)的那么刻骨銘心縈繞一生？是不是會(huì)平凡的嫁人，生子，做世間碌碌眾生中的一員？如果沒(méi)有遇到你，我的生命會(huì)不會(huì)輕松一點(diǎn)？

正如藍(lán)宇沒(méi)有遇到悍東，那個(gè)陌生女子沒(méi)有遇到R，也許我們一生中沒(méi)有遇到那個(gè)人，盡管會(huì)平凡一生，但會(huì)過(guò)的比較輕松。

在這安靜的一百多分鐘里，我腦子不斷回響一個(gè)詞 ”urbanization“–城市化。 我并不確定楊超導(dǎo)演所想表達(dá)的是否如我所想，但我眼睛看到的，傳遞到大腦的，折射傳導(dǎo)之后出來(lái)的卻是這么一個(gè)帶有政治色彩的話題?？赡芪业目谖兑呀?jīng)很僵硬了，但我還是想就此討論幾點(diǎn)。

長(zhǎng)江兩岸，生生不息。時(shí)間如河流一般，洗刷的不僅僅是巖石，而是世界的維度。人類從古，慢慢進(jìn)化，科技發(fā)展至九十年代年，長(zhǎng)江母親（安綴）已經(jīng)死了。而女兒（安陸）代替她或者，也在變遷中失去了原本的模樣。大城市的興起，那個(gè)村子只剩幾個(gè)種蘿卜的老人和留守的孫子；三峽大壩的建起，江面的激情不在，徒留那些石上題字和浸沒(méi)的舊城，就如一會(huì)在山崖上叢林間忽隱忽現(xiàn)的安陸，懸在崖上籠下的一點(diǎn)，高淳試圖去尋找她，尋找他熟悉深愛(ài)的長(zhǎng)江，可是卻無(wú)能為力。船，始終要隨著河流蕩，高淳最后能做的也只是撕碎詩(shī)集，讓過(guò)去的成為過(guò)去。

片中祥叔放走貨物，其實(shí)就是那條驚鴻一瞥的乳白色巨魚(yú)，雖然它有著獨(dú)角獸般的尖刺，可我心里默默的還是把它當(dāng)作白鰭豚的化生。人類的發(fā)展，其他物種的消亡，羅老板做到了對(duì)人類的經(jīng)濟(jì)擔(dān)當(dāng)，而我們呢，高淳呢，做到了什么擔(dān)當(dāng)？沉默與文藝的緬懷，一樣是罪。

楊超在影片放映結(jié)束時(shí)，解釋他想達(dá)到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陸可以被看作長(zhǎng)江，更也是一個(gè)有血肉的女人。而那些不被理解的邏輯，自殺的男人又出去給師太送棉被；船工突然的死；高淳夜間折返透過(guò)缺口偷窺播放著昆曲的屋內(nèi)等等，整個(gè)故事情節(jié)真真假假，“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。他用無(wú)數(shù)個(gè)長(zhǎng)鏡頭，變焦，展現(xiàn)了他心目中故事該有的暗示和延續(xù)，以及長(zhǎng)江該有的模樣。冷色調(diào)的，雜著些許憂愁，靜謐的，應(yīng)該是不愉快的。在提問(wèn)回答過(guò)程中，他提到當(dāng)高淳站在三峽大壩的白色鋼筋巨門(mén)下，情不自禁的開(kāi)始流淚場(chǎng)景時(shí)，說(shuō)這便是他第一次作客船經(jīng)過(guò)三峽時(shí)的心境。兩股極端矛盾的情緒從他心底生出，那種對(duì)歷史消亡興衰的感慨，還有對(duì)人類偉大建造的崇敬。這種矛盾，也是我在觀看整部片子時(shí)候的反思，我們這些文藝的祭奠是否有意義？還是，自欺欺人，燒錢娛樂(lè)自己情懷罷了。
想想那我和楊導(dǎo)還頗有共同點(diǎn)，只不過(guò)他花了兩千萬(wàn)去拍了心目中長(zhǎng)江該有的樣子；而我花了二十五港幣，去看了已經(jīng)爛熟于心的重慶森林，你問(wèn)我們?yōu)榈氖裁?，我告訴你，這就是文青的懷舊情懷。

”逝者如斯夫，不舍晝夜“
在這時(shí)間漫長(zhǎng)的河流中，我們所經(jīng)歷的經(jīng)歷也只不過(guò)是一小段。夏商周，一段情；南北朝，幾個(gè)人；唐宋元明清，多少憶，我們?cè)摫Ａ羰裁?，祭奠什么。城市化就該被用冷色調(diào)批判嗎？不，這是時(shí)間的選擇罷了。觀音閣說(shuō)，不，我絕不上岸；可是上岸的一切就該被降罪嗎？不，也只是不同的選擇罷了。所有的維度里，長(zhǎng)江圖，應(yīng)該是楊超對(duì)于記憶夢(mèng)想的祭奠，文青的懷念。文藝的展現(xiàn)中國(guó)城市化，就這樣淡淡的，流逝的歷史。我們真正該去解讀的，高淳所深愛(ài)的長(zhǎng)江圖，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陸便是一個(gè)結(jié)點(diǎn)，她停留在高淳那一剎兩人相遇。而我們就是看客一般，笑著送走他們的背影，去創(chuàng)造自己的新的歷史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表達(dá)他們的懷舊之情，我也是。只不過(guò)，保留自己的記憶就好了，去批判就沒(méi)有意義了，時(shí)間有它自己的選擇，無(wú)論在你心中是好是壞。胡亂云了一通，也是紀(jì)念自己所想紀(jì)念的時(shí)刻和人?？傊?，就算你單看片子的攝影，就很圓滿了。

2016.4.2 香港