二刷星級(jí)：維持 A+ 9.5 維持私影史二十佳

1.概念

概念嚴(yán)絲合縫完全嵌入而非空中樓閣，使敘事在進(jìn)行過程中便完全可參與可浸入。相比之下《魔方》雖然具備極為相似的概念（而且同樣討論了中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)與道德），但它的核心概念更像是輕薄的光芒放射，而《登堂入室》的概念則完全生長(zhǎng)出了遒勁的根系。

2.隱喻

隱喻網(wǎng)狀鋪設(shè)而非層級(jí)構(gòu)建涇渭分明，因而人物以及其他文本元素不僅在最表層是虛實(shí)交錯(cuò)的，也在整體上處于現(xiàn)實(shí)與符號(hào)的交界點(diǎn)。險(xiǎn)些遁入虛無(wú)而又蓄積著一線之間的生命力。

3.影像

并不僅僅因文本化而虛實(shí)相生，而是不斷泄露影像與文本的裂隙才產(chǎn)生作為電影的終極敘事拷問。假如說(shuō)歐容的大多數(shù)作品中影像位居次席，那么這部中影像反而具有了無(wú)可比擬的幾近獨(dú)立的韌性。因?yàn)樗粩鄾_犯著黏著文本的惰性，不斷與文本產(chǎn)生強(qiáng)大的張力。

4.敘事

不像許多經(jīng)典電影將多層敘事視角存而不論（個(gè)人目前回憶得起來(lái)的是比利·懷爾德的一些作品，比如《雙重賠償》），而是使之不斷游離變幻維系其在場(chǎng)，詭秘的詩(shī)意因而產(chǎn)生。相比《泳池情殺案》的完全模糊，《登堂入室》反而勝在它恰到好處、似是而非的清晰。在相對(duì)抽離且更加展現(xiàn)導(dǎo)演控制力的敘事中，歐容才逼近了真正意義上的元敘事，跳脫出一般意義上的虛實(shí)之辯。

5.理論

不僅僅是讀者反應(yīng)批評(píng)與解構(gòu)主義(當(dāng)然這是毫無(wú)疑問的基礎(chǔ))。有可能歷史上所有西方文學(xué)理論(瞎吹)都能從中找到恰如其分的解讀。既是理論的敘事實(shí)踐，也是敘事的理論提煉。

6.歐容

觀眾自以為的參與何不是自作多情。第四堵墻看似完好無(wú)損實(shí)際上早就碎了一地——這或許是一種出神入化的打破方式。

歐容才是那個(gè)坐在教室最后一排而無(wú)處不在的人。

但愿歐容還會(huì)有更優(yōu)秀的作品。

詩(shī)拍成電影，電影傳述愛你如詩(shī)一樣的美麗的情話，不僅要取悅你的聽覺，還要捕取你的視覺，并讓你的感覺開枝散葉，在他們相見、交錯(cuò)、對(duì)望、分離的戀曲中，冷酷地毀浪漫于現(xiàn)實(shí)，攝取一段可用有限時(shí)光探測(cè)出的光怪陸離的意識(shí)形態(tài)——不外乎七情六欲，這樣的片子在我看來(lái)就是文藝片了。而在表現(xiàn)此類片子應(yīng)有的詩(shī)景時(shí)，法國(guó)人最用情，也更愿意照顧觀者的感受，即便是段哀哀欲絕的故事，它也要在取道之處鋪滿法蘭西玫瑰花瓣。 《登堂入室》是部改編自西班牙作家Juan Mayorga創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《The boy is in the last row》，由法國(guó)新銳導(dǎo)演弗朗索瓦.歐容執(zhí)導(dǎo)的法國(guó)電影。素來(lái)不拘一格，熱衷探索電影各種表現(xiàn)方式的歐容，這一次也沒讓影迷失望。對(duì)于原劇作，幾乎曲中筋節(jié)，毫不客氣，就連文學(xué)老師所留的作業(yè)題目“How I Spend Last Weekend”，也用隱晦的方式照用，貌似無(wú)所新意，結(jié)果不然。電影里他涵蓋了太多的內(nèi)容，哪怕只用一個(gè)鏡頭，你都可以解讀他的嘲諷或沉思，——照進(jìn)欲望的媒質(zhì)反射出黑色、權(quán)力、平庸、歧視、壓抑、嫉妒、是非、倦怠、激情。。。。。。然后回到不滅的欲望。 你很難想象一個(gè)貌似特別混賬違背倫理的故事可以如此自然地引起看客的共鳴。浮于眼前的表象是這樣，一個(gè)學(xué)生偷窺寫得的，有關(guān)另一個(gè)學(xué)生家庭的周記引起老師的注意，老師把所有的精力都投入到學(xué)生身上，并通過違背教師職業(yè)道德的手段，讓學(xué)生的偷窺故事繼續(xù)發(fā)展下去。這期間，老師的妻子感覺到了老師的變化，試圖用找到“師徒同性愛”的新欲望來(lái)解釋他們夫妻間的冷淡。老師不以為然，因?yàn)樗浪徊贿^是想要抓住年輕時(shí)未能圓滿的作家的輝煌。這里有個(gè)先有雞還是先有蛋的問題，是學(xué)生對(duì)老師產(chǎn)生了興趣，還是老師讓學(xué)生設(shè)計(jì)了自己？ 第二個(gè)視角則徹底呈現(xiàn)了所謂中產(chǎn)階級(jí)家庭貌合神離的生活狀態(tài)，展現(xiàn)被偷窺者拉斐爾一家“關(guān)上房門后的樣子”。同樣借用了學(xué)生的同學(xué)小拉斐爾是個(gè)小同性戀的話題，黏住主題，同性戀這的確也是導(dǎo)演弗朗索瓦.歐容的電影特別關(guān)注的群體。第三個(gè)也就是顯性的主視角，仿佛那位學(xué)生偷窺的目的只有一個(gè)，他渴望成為那個(gè)家庭的一份子，進(jìn)而得到女主人的寵愛，不管那是心靈上的還是肉體上的。然而，真實(shí)的又是怎樣的呢？ 想來(lái)，弗朗索瓦.歐容把握電影的節(jié)奏，與他要帶入觀眾的敘述方式都試圖做到了自出機(jī)杼，把三維的舞臺(tái)劇放置于鏡頭搭建的“四維空間”，整個(gè)事件中自發(fā)或聯(lián)盟的因素，偶然或必然的接續(xù)，自然而然地出現(xiàn)了某種玄妙的縱橫交錯(cuò)感，人物之間的關(guān)系也多了一層神秘的聯(lián)系。而且傳統(tǒng)的定位鏡頭的運(yùn)用反倒讓沉淀的沖突越來(lái)越?jīng)坝?。這主要表現(xiàn)在后半部，當(dāng)法語(yǔ)文學(xué)老師吉爾曼成為學(xué)生克勞德的同謀，在教授寫作文法時(shí)，有意無(wú)意流露出他個(gè)人的“欲望”后，故事開始了更深層次的探索。 假若說(shuō)，這個(gè)故事并沒有吉爾曼老師的介入，克勞德偷窺并記錄同學(xué)拉斐爾一家的故事或許是要提前結(jié)束的。至少，不會(huì)有后來(lái)克勞德所記錄的那個(gè)暴風(fēng)雨夜的懷想。這一段毫不掩飾“原始欲望”的畫面在克勞德平靜恬淡的面容上，跳出黑夜里的空茫，染出了蕭索的凄然。 何況還有克勞德的旁白，畫外音便是——孩子并不都是愛情的結(jié)晶。所以，“暴風(fēng)雨夜孩子們會(huì)做惡夢(mèng)，還想同父母睡一張大床”。這時(shí)，我確定克勞德是歌頌欲望的，只是他心往的與他剛好看到的截然不同，有靈魂入駐的欲望才能燃燒黑夜。他想到他的母親，這是否就是線索？克勞德缺失母愛的人生沒有落腳處，這縱容了他用畸形的好奇心理隱藏他的不安。那么他對(duì)拉斐爾太太的愛慕是怎樣的欲望使然，是可以有各種解答的。 所以說(shuō)歐容很會(huì)處理，他讓各種曖昧都有立足之地。但我還是傾向于克勞德單純地要治愈成長(zhǎng)傷痕的欲望，那是渴望來(lái)自家庭的溫暖，來(lái)自母親的愛，而且這很符合整部劇首尾通絡(luò)后引出的線索?？寺宓碌脑鷳B(tài)家庭顯然是破敗不完整的，沒有母親，父親癱瘓?jiān)诖?，他是這個(gè)家完整與否的符號(hào)，這實(shí)在是太殘酷了。鋪墊好了看官的同情，這會(huì)成為克勞德冠冕堂皇登堂入室的免罪牌。 事實(shí)上，讓這一切變得世俗、殘酷，符合成人世界里的牌理出牌，這是由劇中的吉爾曼老師推動(dòng)的。他這個(gè)人物在我看來(lái)太有意思了，現(xiàn)實(shí)中若有這樣一位先生肯教我文學(xué)，我都可十顧茅廬。問題是，這部劇放置吉爾曼的目的不在此。他只是導(dǎo)演另辟一條“欲望復(fù)萌”的棋子。所以在對(duì)吉爾曼刻畫時(shí)，不是仰視，處處流露出互為矛盾的和諧假象。劇中，吉爾曼自己也意識(shí)到了，他便警告自己同時(shí)點(diǎn)醒克勞德，“你沒必要描寫拉斐爾夫婦做愛的場(chǎng)景，更不要在乎我的欲望，想想你自己想要什么”。這也許并非出自吉爾曼的肺腑，直到他嘲諷克洛德用詩(shī)意的情懷把玩中產(chǎn)階級(jí)附庸風(fēng)雅的浪漫時(shí)，他越界的欲望完全袒露出來(lái)。其實(shí)，在他輔佐克洛德寫文章的進(jìn)程中，他已不斷地暴露了自己要垂簾聽政的野心。于是，沖突有了可轉(zhuǎn)乘的紐帶，劇變得更好看?？藙诘虏皇羌獱柭纳倌陼r(shí)態(tài)，克勞德也不是吉爾曼的“兒子”。 我猜想，作為這部劇的創(chuàng)作者，應(yīng)該不太認(rèn)可這種脫韁的“欲望”肆意。贊美自由的“欲望”是由衷的，但也尊重了道德倫理的審判，從而有了最后回旋的諷刺效果。圍繞“欲望”分析人物間的關(guān)系，這部電影看起來(lái)相當(dāng)過癮。所謂欲壑難填便是如此，沒有盡美。劇中所有的人物都有私密的追求與渴望，為此，對(duì)習(xí)以為常的快樂與幸福已麻木，整個(gè)都是心猿意馬的狀態(tài)。而穿插的諷刺場(chǎng)景倒是很有聚光的效果，吉爾曼太太的藝術(shù)畫廊里殘缺的玩偶，三個(gè)人物形象把曾經(jīng)的“高富帥”組合成了權(quán)力與欲望的政治圖畫，小拉斐爾房間里的玩偶及門廊內(nèi)的幾幅畫作，雙胞胎姐妹木然地審視四幅畫時(shí)困于想象力之外的茫然等等。 突然覺得，弗朗索瓦.歐容很會(huì)選擇漂亮且有靈性的男主角來(lái)給自己的電影提氣。05年《時(shí)光留駐》里，梅爾維爾.珀波的帥、頹、靡、淡、沉各種魅力已為他所用，并在西班牙國(guó)際電影節(jié)把珀波推到了影帝的位置。而這部《登堂入室》里他找來(lái)的恩斯特.吳默埃竟也是一個(gè)會(huì)用眼睛說(shuō)話的小生，透著狡黠、溫吞、不羈、叛逆的靈性。年輕的歐容的確是法國(guó)充滿希望的新銳導(dǎo)演。02年的《八美圖》創(chuàng)造了歐洲電影節(jié)八位女演員共獲影后桂冠的奇跡，那時(shí)他已經(jīng)對(duì)電影充滿了“欲望”了。十年后，借用《八美圖》里偷窺懸疑的元素，改裝成《登堂入室》也是一個(gè)不錯(cuò)的回歸。 最后梳理一下，我是過分糾纏于現(xiàn)實(shí)了，把克勞德當(dāng)成了一個(gè)“男孩子”?，F(xiàn)在要回到虛幻的另一面，正如整部電影架設(shè)的虛實(shí)布局。前邊的全部抹去，克勞德在劇中僅僅是一個(gè)符號(hào)，代表著一種永存天真好奇之心的激情，也是導(dǎo)演要看客領(lǐng)悟的永遠(yuǎn)有所追求的“欲望”。結(jié)局說(shuō)明了一切，吉爾曼沒有了工作，也失去了妻子，但他永遠(yuǎn)擁有“克勞德”。于是，他所經(jīng)歷的所有傷痛，不過是讓他找回寫作的激情欲望?；氐皆枧_(tái)劇的主旨，依然是諷刺中產(chǎn)階級(jí)安逸庸常的生活就如死水一般，毫無(wú)生氣，毫無(wú)幽默，只有機(jī)械的動(dòng)作。歌德說(shuō)：“異端是生活的詩(shī)歌，所以有異端思想是無(wú)傷于一個(gè)詩(shī)人的?！蔽矣钟X得欲望本無(wú)錯(cuò)，無(wú)奈現(xiàn)實(shí)是裁判，你若擷取了不該觸碰的欲望，總是要為此承擔(dān)責(zé)任的，不論那是痛苦的，還是愉快的。ＰＳ：這部電影對(duì)文學(xué)寫作有益處，保有浪漫的情懷，多一點(diǎn)美好的想象力。

《登堂入室》很顯然是關(guān)于一種凝視如何成為被凝視對(duì)象，他者如何被隱喻性指涉的故事。然而這樣的結(jié)論卻不可避免地陷入有關(guān)意義的悖論：《登堂入室》是關(guān)于“三個(gè)故事”的電影——克勞德筆下的故事；電影情節(jié)的故事；觀影者的故事。理解三個(gè)故事之間的內(nèi)在動(dòng)力要求我們認(rèn)真處理格雷馬斯關(guān)于“目的語(yǔ)和元語(yǔ)言”的關(guān)系命題——對(duì)意義的研究，就被研究的表意集而言，總是處于一個(gè)元語(yǔ)言層面；而把任何一種元語(yǔ)言作為目的語(yǔ)來(lái)研究，就意味著必須設(shè)定一個(gè)新的元-元語(yǔ)言的層面。因此在這部電影中，究竟是哪個(gè)故事的主人公被凝視，又是哪個(gè)主體被指涉？ 如果單獨(dú)抽離出克勞德筆下的故事，那么我們很可能會(huì)將它視作為是俗套的、關(guān)于認(rèn)同的故事。主人公克勞德母親出走，父親因工作殘疾，失業(yè)在家。在這種破碎的家庭結(jié)構(gòu)中長(zhǎng)大的克勞德窺視著同學(xué)拉斐爾幸福的、典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭，心里想著“他們家會(huì)有多融洽？”他急切地希望占據(jù)拉斐爾的位置，找回家的歸屬感，重新拾得父愛和母愛等等等等。這一解釋忽視了原有故事中富有深意的細(xì)節(jié)，從而簡(jiǎn)單化了家庭結(jié)構(gòu)中三方關(guān)系的復(fù)雜性。在克勞德的故事中，不僅有對(duì)拉斐爾的認(rèn)同，同時(shí)也有對(duì)其母親——埃絲特的對(duì)象選擇過程。在認(rèn)同和對(duì)象選擇之間進(jìn)行區(qū)分是必要的，弗洛伊德將兩者的關(guān)系通過下面的方式進(jìn)行表達(dá)：假如一個(gè)男孩認(rèn)同父親，他就想像父親一樣；假如他把父親作為自己的選擇對(duì)象，他就想擁有他、占有他。克勞德對(duì)拉斐爾的認(rèn)同和對(duì)其母親的占有兩種欲望之間存在隱晦的勾連，縫合點(diǎn)以很容易被觀者忽視的方式出現(xiàn)在第49分鐘——克勞德和父親拉斐爾坐在外面望著公園?？藙诘麓藭r(shí)的旁白具有深意：“當(dāng)他和兒子在一起的時(shí)候只會(huì)談?wù)擉w育，談汽車，談?wù)摶@球比賽，可是和我就完全不一樣??????我看到公園里有個(gè)醉漢在喂鴨子，如果他抬頭看到我們一定會(huì)以為我是兒子拉斐爾?！边@段旁白在尋求父愛的掩蓋下揭示了克勞德的真實(shí)欲望——當(dāng)他和父親拉斐爾在一起時(shí)，他希望自己不是以兒子的角色，而是以一個(gè)平起平坐的成年人形象出現(xiàn)；雖然在別人看來(lái)他像是兒子拉斐爾，他自己卻渴望成為父親拉斐爾。拉斐爾父子相同名字的設(shè)置是富有意味的，這一設(shè)置使得克勞德對(duì)于兒子拉斐爾的認(rèn)同具有了隱喻性質(zhì)，從而鮮明地詮釋了俄狄浦斯結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力。 把克勞德的故事放入電影情節(jié)的整體性之中使情況更加復(fù)雜了。我們要處理的不僅是老師吉爾曼-克勞德-拉斐爾三者之間基于情感張力構(gòu)建的文本，同時(shí)還必須認(rèn)識(shí)到吉爾曼的符號(hào)位置如何從元語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為目的語(yǔ)——即吉爾曼老師是如何打破閱讀者主體和文本之間的最小距離而成為文本的表述對(duì)象。電影通過刻意設(shè)置的角色互換提醒我們這一點(diǎn)——從第30分鐘吉爾曼給克勞德上課到第45分鐘克勞德給吉爾曼上課。吉爾曼老師并非一個(gè)普通的讀者，他是一個(gè)文本為之存在的讀者，因?yàn)榭藙诘碌墓适職w根結(jié)底是為他寫的。在這一層面上我們需要重新處理to be與to have，成為與占有之間的關(guān)系——在原文本中是克勞德to be拉斐爾，而在元文本中是克勞德to have吉爾曼。窺視者的終極欲望不是成為被窺視的人，而是擁有一個(gè)窺視的共謀者。他不僅欲望著欲望的對(duì)象，而且欲望著自己的欲望。這一點(diǎn)毫無(wú)疑問翻版了1953年拉康對(duì)于理想自我和自我理想的論述：理想自我是認(rèn)同于一個(gè)形象，而自我理想則是認(rèn)同于一個(gè)象征點(diǎn)，一個(gè)凝視的角度。從克勞德的故事到電影情節(jié)的故事，因此可以看作是從想象性認(rèn)同到符號(hào)性認(rèn)同的過渡。其中三個(gè)角色都獲得了各自的意義：拉斐爾是想象的能指，意味著完美中產(chǎn)階級(jí)家庭形象的虛幻美好；吉爾曼老師是象征的能指，它不僅具備一個(gè)重要的符號(hào)身份，而且具有對(duì)想象的情節(jié)進(jìn)行象征化升華的能力；克勞德是真實(shí)的能指，他不僅在想象的層面上揭露了中產(chǎn)階級(jí)家庭的隱秘欲望與內(nèi)在危機(jī)，而且在象征層面上瓦解了吉爾曼老師的符號(hào)價(jià)值。 現(xiàn)在我們來(lái)到觀影者的視角。作為元-元層面的敘述者，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)前述的兩個(gè)故事在結(jié)構(gòu)上存在著近似完美的重復(fù)，以至于我迫不及待地要套用關(guān)于《被竊的信》的研討班，宣稱“兩個(gè)場(chǎng)景，組織起這兩個(gè)行動(dòng)的三個(gè)項(xiàng)”了。在克勞德的故事中，克勞德是作者，拉斐爾是對(duì)象（被凝視，被觀察），而吉爾曼老師則是讀者；在電影情節(jié)的故事中，吉爾曼是作者，他費(fèi)盡心力希望把克勞德培養(yǎng)成一個(gè)優(yōu)秀的作家，因?yàn)樵谒劾锟藙诘卤人袑懽魈熨x。他當(dāng)然是克勞德故事的同謀者，但他創(chuàng)作的并非是故事情節(jié)，而是在創(chuàng)作作者主體?？藙诘率撬膶?duì)象，觀眾是他的讀者。“讀者-作者-對(duì)象”，這三個(gè)項(xiàng)不僅回應(yīng)了形成主體的三個(gè)邏輯時(shí)刻，而且回應(yīng)了決定它判定主體的三個(gè)邏輯位置。影片第25分鐘，吉爾曼的妻子向吉爾曼介紹“聲音繪畫”——藝術(shù)家在墻上安裝頭戴耳機(jī)，或是放在空的畫框中，通過畫家的聲音描述他的作品，而聽眾在無(wú)形中成為共同創(chuàng)作者，因?yàn)樵谙胂笏漠嫛@一段描述提示了電影的野心：我們應(yīng)該放棄老生常談的“作者已死”，開始討論“讀者已死”的問題了。當(dāng)拉康說(shuō)沒有“沒有一種元語(yǔ)言”時(shí)，他指的不僅僅是作者已死，沒有一種預(yù)先設(shè)定的元思想；他同樣指示的是讀者已死，不存在一種超越文本語(yǔ)境的元位置。“作者已死”本質(zhì)上依然是主體的勝利，它賦予了讀者多重詮釋和文字游戲的能力，給予了他們想象層面的自由；“讀者已死”則是更為激進(jìn)的顛覆方式，它意味著文本主動(dòng)介入了讀者的真實(shí)生活，威脅著讀者象征層面的整體性，使讀者被迫卷入某種話語(yǔ)之中。沒有人是一個(gè)故事的主人，無(wú)論是作者，讀者還是對(duì)象。正如《被竊的信》中的信，故事自身的移位決定了主體的行動(dòng)和命運(yùn)?！兜翘萌胧摇返那皟蓚€(gè)場(chǎng)景揭示了吉爾曼讀者位置的瓦解，但是對(duì)于影片的分析卻不能止步于此，它必須期待著第三個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)。影片第40分鐘，吉爾曼夫妻走進(jìn)電影院，鏡頭從屏幕的視角凝視觀眾，這難道不是一個(gè)明顯的召喚嗎？它在召喚熒幕內(nèi)外的讀者，成為故事的一部分。