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1 ) 風會帶著我們走
Ⅰ
《隨風而逝》是伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米1999年拍攝的一部散文詩一樣的電影，電影拍得很細膩，每一個場景里都有有一些非常有趣的細節(jié)，這些細節(jié)雖然游離于故事的主線之外，但是使電影擁有更豐富的質(zhì)感。比如一只在地上滾動的蘋果，一只滾動干糞球的金龜子，一只慢慢爬的烏龜，和村子里隨處可見的雞，公雞或母雞，還有小雞仔。這些細節(jié)有的是精心構(gòu)思的，有的是偶然之筆。
電影的故事是一群人來到一個山村，他們來自德黑蘭，聽說這村子里有一個老婦人即將死去，就趕了很遠的路為拍攝葬禮做準備。這個山村處于一個仍然保留著很多古老風俗的地區(qū)，其中有一個可怕的風俗就是人們會在葬禮上自殘面部。在等待一個人的死亡的時候，他們品嘗起山村里的草莓、蘋果、茶和牛奶，還有從麥田里吹來的風和土。
電影的敘事非常散文化不容易概括它的主題和定義它的風格。如果非要定義一下這部電影的特色，那可以把這部看成是一部關(guān)于“洞察力”的電影。這部電影的主要內(nèi)容都是主角細膩的觀察，它就像一部第一人稱敘事小說，主角在受限的視角中調(diào)動自己全部的好奇心去觀察、聆聽、感知、體驗。
《隨風而逝》的主角是工程師巴扎，飾演他的演員很有特色，架著一副圓圓的眼鏡，雙肩高聳仿佛一頭鷹。整部電影也可以看成都是他的觀察，他是一個一直在細心觀察的人，他的眼神一直在眼鏡片后面閃爍，非常警覺。電影里有好幾個他凝神觀察的特寫鏡頭，每次拍完這個特寫，攝影機就會移到他的位置繼續(xù)進行拍攝，攝影機仿佛他的雙眼，拍下了他所看到的。這樣的主觀鏡頭在這部電影里很多，每當他凝神觀察時，電影畫面都會有一種觸動人心的感覺。
這個電影里除了那些完全以他所在的視角來拍攝的主觀鏡頭以外，那些對著他拍下來的鏡頭也可以看成是他自我意識的一部分，就像一個人在想像中站在自己對面觀察自己，觀察自己的靈魂。
電影里有一個很有趣的鏡頭，就是他直接對著攝影機鏡頭刮胡子，而他背后是對面樓上的那個女人，她一邊說話一邊在繞毛線，從左邊跑到右邊。這個鏡頭拍下的畫面如何理解？倒底是攝影機立在鏡子的位置拍攝到的畫面，還是這個畫面就是工程師從鏡子里看到的鏡像？這是電影里那些非常古怪的一個鏡頭之一。
很多人物只能聽到聲音看不到身影，或者只能看到背影看不到臉。阿巴斯對聲音敘事的功能情有獨衷。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)實空間有許多維度，但是當我們看電影時，我們只看到了其中之一：就是正對著攝影機的這個。畫面之外的聲音提醒我們還有其它的維度，而這些是我們無法依靠銀幕畫面所呈現(xiàn)出來的……畫面之外的聲音證明了一個事實，就是當我們閉上眼睛，世界仍在運轉(zhuǎn)。”他在這里匠心獨運而又不刻意為之，該隱的隱，該顯形的自然也讓它們顯形，完全不露聲色。正如他喜歡的一句佛教箴言：智慧從不閃光。
阿巴斯導演的電影基本上都是紀錄片風格的紀實影片，但是《生生長流》、《櫻桃的滋味》和這部《隨風而逝》就是第一人稱敘事的手法拍攝的，而像《特寫》、《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》則是第三人稱敘事。前者，故事都有一個主角，攝影機就像是主角的眼睛；而后者，攝影機并不依賴于某一個人的視角來呈現(xiàn)影像，攝影機超然于外。
電影雖然在一開始也使用了很多主觀鏡頭，但是并沒有讓人覺得這是一部很特別的電影，它真正把觀眾帶進觀察模式的鏡頭是在影片放映了20分鐘之后，攝影師來到村里的一個茶館。當他坐下并挨了老板娘一頓訓斥之后，畫面外有人停車并和老板娘吵了起來，這時候，他開始來回注視，并注意到對面坐著個也在來回觀察的老人。之后老板娘夫婦也一左一右地開始吵架，他又開始來回觀察他們倆，他掏出相機，老板娘則在畫面外不讓他拍照。然后那老人被人喊走了，他的眼光也隨著老人移動，最后人也追了出去，相機也忘了拿。這個用聲畫兩個維度分別構(gòu)建的場景立體感很強，而其構(gòu)建的邏輯或先后順序完全建立在工程師的注意力之上。之后工程師的注意力也成了聲畫剪輯和攝影創(chuàng)意的基礎(chǔ)。
Ⅱ
這部影片的內(nèi)容就是一個人慢慢觀察和熟悉這個陌生的山村的過程，就好像一次意識的覺醒。
它常常讓我想到彼德·海斯勒（何偉）的《江城》，這本書寫一個到重慶涪陵支教的美國人慢慢熟悉一座陌生的山城的過程，同樣是一個意識覺醒的過程。這個過程很有趣，會有一種天然的模進，一些主題重復出現(xiàn)，次第展開自己的全部內(nèi)涵。先前只是一面之識的人慢慢變成了朋友，一些陌生的門向人打開，披露它原本神秘的內(nèi)部空間。
工程師每天都要到一個處于高處的墓地去接打手機，因為只有那里才找到信號。墓地里有一個人正在挖坑，他也和那個老婦人一樣一直沒有露面，但是每次工程師到墓地去打手機都會與他說幾句。第一次他說自己“一個人工作”，這樣使工作變得簡單，工程師同意的話，因為他自己的三個同事的確讓工作變得復雜。第二次，一個穿紅衣服的女孩突然從坑里爬出來跑掉了，跑得比害羞的兔子還快。工程師就取笑挖坑的人，說“一個人工作”雖然累但更有優(yōu)勢，因為“一個人工作”無人打擾……最后，挖坑的人因為塌方而被埋在土里，要不是工程師恰好在，他一定完蛋了。這個事件是對“一個人工作”這事又提出了新的看法，就是一個人挖坑會非常危險！
挖坑的人叫尤素夫，他和他的十六歲的小女友一樣單純，這在他們和工程師的對話里表現(xiàn)的很清楚，而且他們倆的單純在電影里相映成趣。當工程師抱怨他們的工作遇到了困難，要是也能用一只鎬搞定就好了。他說：如果你需要的話我可以給你搞到一把！工程師說他要的不是那種鎬。后來工程師到他女朋友家找牛奶并且給她讀詩的時候，問她認不認識弗汝，她說：認識。他問：誰？她說：高哈的女兒。工程師說他說的并不是這個弗汝，而是一個女詩人。
村子里那位快要死去的老婦人，已經(jīng)活了一百歲，她的兒子，一個拄著拐杖的老人每天呆呆地守在她的門前。全村子的人輪流送湯給她喝，這是村子里的風俗，如果她喝了誰家的湯誰家的心愿就會實現(xiàn)。工程師一直在打探她的消息，但是完全搞不準她怎么回事，村里人送給她的湯，她有時喝有時幾天不喝，因此無法判斷她是因為要死了無法進食，還是單純嫌棄那些湯！但是最終，在喝了醫(yī)生給他開了一些需要沖服的藥片（也是一種湯）之后，她終于去世了。原本她住的那間閣樓門前總是擺著兩雙鞋子，現(xiàn)在則擺滿了鞋子。
工程師當然很喜歡影片中那個小男孩，但是他太喜歡逗他，喜歡說反話，最終還是把他得罪了，失去了他的信任。這個過程也許并沒有什么意義但是非常有趣，雖然遺憾。這個小男孩身上帶有村中居民純樸的本色，他非常誠實，對待生活非常嚴肅。阿巴斯導演的很多電影關(guān)注兒童和青少年，在他的電影《何處是我朋友的家》和《讓風帶著我起飛》（編?。┲?，小孩對待生活的態(tài)度都比大人還嚴肅。
Ⅲ
工程師很喜歡詩。影片一開始，在他們?nèi)ワw車奔往那個隱藏在群山中的小山村的路上，看到了道旁稀疏的樹木，他就朗誦了一句詩：“樹旁是一條樹木繁茂的小路，蒼綠美好甚過于仙境?！?/p>
在他與那個迎接他們的小男孩一起走在村子里的小巷時，聽說這個非常漂亮的白色的山村取名叫黑谷，他想起了另一句詩：“當你不幸變得渾濁……”小男孩接口說：“……甚至圣水也無法洗凈?！边@讓工程師大為驚奇，也許正因如此，他開始不斷用反話和古怪的問題和小男孩開玩笑。
再到后來，在一個漆黑的地下室里，挖坑人的女友給他擠牛奶，她家的牛養(yǎng)在一個漆黑的地下室里。可能是為了避免尷尬，工程師提議給她背誦一位女詩人的詩，一首優(yōu)美的愛情詩：“……我的夜晚全然充斥著痛苦，你聽到影子在低語嗎？這份快樂對我感到很陌生，我只習慣絕望。聽，你聽到影子在低語嗎？這個夜晚一些事情正在發(fā)生。月亮赤紅焦慮，附著在隨時可能倒塌的屋頂上，烏云，就像一群哀傷的女人們，隨時等候雨的降臨，一剎那，云開霧散，黑夜在顫抖，地球停止了轉(zhuǎn)動，窗外，有一個人，在為你我擔憂。你，在你的溫室，放上你的雙手，那些溫暖的記憶，于我的手心，用你的雙唇，飽含生命的溫暖，來觸碰我的雙唇。風會帶著我們走……”
這首詩的最后一句也是電影的主題：人生苦短，該享受時要盡情享受，不必為過去和將來煩惱，風自會帶著我們走。
阿巴斯導演也是一位詩人，他一生寫了很多詩，像日本的俳句一樣短小精悍，詩里處處透著敏銳的觀察和淡泊生死的意境。他喜歡古波斯大詩人海亞姆，就是《魯拜集》的作者。《魯拜集》中有一首詩：
飄飄入世，如水之不得不流，
不知何故來，亦不知來自何處；
飄飄出世，如風之不得不吹，
風過漠池亦不知吹向何許。
這句詩正好可以回答那個著名人生詰問：“我從哪兒來，我是誰，我往哪兒去？”只有風知道，風自帶著我們走。阿巴斯提到過《魯拜集》，他這樣評價海亞姆：“他的四行詩就是對生命的永恒禮贊，但卻伴隨著無處不在的死亡，死亡幫助他握住了生命。”
人對死亡越警覺自然也會對生命越警覺。海亞姆的詩一方面讓人警覺人生短暫，死亡必然到來，另一方面他又把死亡描寫的很有詩意，人死后并不可怕，只不過是變成和塵土一樣的東西，還有可能被人制成精美的陶罐。人面對死亡的態(tài)度是：既要警醒又要無所畏懼，只有這樣才能品嘗到生活的甜美。對人來說，過去已逝只留回憶，未來可待但道路不定，唯有當下才是可以真正品嘗到的。影片中最后出現(xiàn)的老醫(yī)生，他的生活態(tài)度和他吟唱的詩句也表達了相似的精神：“他們告訴我她就像來自天堂的女神那般美麗，但我說，葡萄美酒更好喝，現(xiàn)實要好過山盟海誓，還有那來自遠方的優(yōu)美鼓聲……
在這部影片的最后，工程師將那根枯骨扔進小河，然后嚴肅而悲壯的音樂響起，枯骨緩慢地經(jīng)過兩頭正在啃青草的小羊，它們茫然不知，只顧埋頭享用天賜的美食。這個結(jié)尾也在表達那些詩的意境。
2 ) 生活，生命。
這是一部看的過程極其痛苦，看后回味無窮的電影。中途想過停止觀影，但欲秉承讀書無二的精神，后以兩倍速看下來。是冷門片，因為敘事不清，主演單一，布景樸素。沒有哪一方面刺激到過我的神經(jīng)，但卻以另一種非感官形式直擊我的心靈。紀錄片式的拍攝讓故事流于平淡，它傳達出來的價值觀我沒能即時接收，沒能像做閱讀理解似的答出來?？此魄吆凸?，但講的就是生活，各地有各地的活法，落后古村落更好地保存了生活的本色，是在認真地生活，是我向往的簡單快樂。家家戶戶都有的羊奶不收錢，地窖里的少女有她的羞澀，還有最開始男主問男孩，你是在乎那些人還是你在車上的書，他說，是書，因為我要考試，難能可貴，誠實惹人愛。最后洞塌了，男主四處呼號，那些人聽到召喚都是立馬響應(yīng)，沒有多問一句，他們把生命看得很重，而生命其實很輕，像車子疾馳而過揚起的一地灰塵，會隨風而逝。
3 ) 《風會帶走我們》：我喜歡——
我喜歡，那個神來一筆的小村莊，白白藍藍的，依山而筑，躲在塵世的最遠處，好像害怕被人看上就會順手偷走了一般。家家戶戶，相連互通，隨便走幾步就到了鄰居家的房頂上。老人們坐在門口，女人們忙忙碌碌，小孩子們踏著一棵倒下來的樹去到河對岸。
我喜歡，那個總是惦記著考試的小男孩。臉上掛著羞澀的笑容，說起話來那么自然。又那么懂事，就算被煩人的大人們指使來指使去，他也不生氣，只是小聲抗議著“我要做作業(yè)”，“我明天要考試”，“我要遲到了”——好像他才是個大人。我也贊賞他有一天真的生氣了，嘴里不說，卻犟犟地就是不肯坐工程師的車。
我喜歡，那個村口茶館的老板娘，垮著臉抱怨辛苦，說，女人一天上三份工，出門一份工，回家一份工，晚上睡覺還有一份工。
我喜歡，工程師長得不好看卻很愛干凈。每天早上起來對著面小鏡子仔仔細細刮胡子。他有兩件襯衣?lián)Q著穿：一件綠格子，一件純白色。
我喜歡，工程師每次接手機都得開著車出去到山坡上才能找得到信號。山上有人在干活，挖出根人的骨頭送給他。他把骨頭在自己腿上比一比，說，嚯，這個人個子很高。
我喜歡，工程師去村民家要新鮮牛奶，在漆黑的地窖里，為擠奶的少女念詩。少女十七歲，名字不肯說，臉也不給看，卻叫媽媽不要收他牛奶錢。她一定會記得他念的詩。
我喜歡，年老又病得厲害的老奶奶，一百歲了吧，一日一日地活下去。大家都在等著另一只鞋子何時落地，老奶奶喝著鄰人送來的含著心愿的湯，就是不告訴你。
我喜歡，那個騎著摩托車出診的老醫(yī)生，沒有病人看的時候，他就觀察大自然，他說這樣生命才不被浪費?；钪冒?，他念著詩告訴工程師，來世最美好的許諾也比過當下，當下啊，當下！
我喜歡，那些在村子里走來走去的雞，狗和羊。還有山坡上那只小烏龜，被心情不好的工程師一腳踢翻了，可它掙扎掙扎著，還是自己翻了過來。
我喜歡，老奶奶最終還是走了，但女人們的慟哭聲卻仿佛是祝福的聲音。河水帶著工程師拋出的一根白骨，輕盈自在地漂向一個永恒的遠方。
我喜歡，電影里對待生活的幽默感，對生命的神圣感，還有那詩歌一般的結(jié)構(gòu)，讓觀者的心也踏入一個緩慢回旋的舞步。
我喜歡，電影始終在默默地等待一個死亡降臨的時刻，卻在這個過程中，展示了生命的真諦與永恒。
我喜歡，電影通篇似乎什么大事情都沒有，卻已然讓人生所有本質(zhì)的事情都已上演。
還有，我喜歡，我能列出這么多“我喜歡”，卻只得承認，內(nèi)心深處最巨大的震撼與感動卻無論如何也沒有辦法用字和詞來形容清楚。
The wind will carry us……
2011-1-9
V?rm? Sweden
4 ) 重復
影展的時候去看的，觀影結(jié)束后得到了非常實時的討論和反饋，所以對它的理解一下子加深了。
對這部電影最大的印象就是通篇大全景的使用。麥田、村莊、山、土地，黃澄澄一片撞入你的視野，非常的震撼。阿巴斯的電影淡化敘事，整個電影的劇情十分簡單，但是他不厭其煩地重復再重復，把主人公駕車、接電話、找信號、和他人對話一遍又一遍地演繹，在每一次的重演中摻入不同的變數(shù)，使單調(diào)和復調(diào)交織。事實上，導演獨特的處理方式和美學理解有其寓意，但并不意味著所有人都能接受，看著看著很容易陷入枯燥乏味。
一直到影片結(jié)尾主人公把骨頭扔進水里那一刻，片尾的音樂響起時，我才猛然發(fā)現(xiàn)整部電影完全沒有背景音樂，全靠動物的叫聲、腳步聲等環(huán)境音和白噪音進行烘托，卻依舊引人入勝。以我淺薄的電影閱歷，我基本沒有見到過這樣處理的電影，因此倍加驚異。缺失了很重要的部件，但是又像是完全不突兀一般，在觀感層面幾乎沒有受到任何影響，這也是十分偉大的一點了。
影片在探討生與死這一哲學命題。沒有人能就著他的意象給予這個主旨一個固定的解釋，那樣反而使影片失去了它的魅力。每個人都有自己的解讀——這也是生命繽紛多彩的表現(xiàn)啊。
5 ) 《電影手冊》就本片對阿巴斯的訪談（轉(zhuǎn)載）
梯埃里?于斯、塞爾日?杜比亞納（以下簡稱“問”）：在威尼斯電影節(jié)閉幕式上，您宣布以后不再參加電影評獎。這個決定是您在獲得金棕櫚大獎之前做出的嗎？
阿巴斯（以下簡稱“阿”）：我在參加上一次戛納電影節(jié)之后就產(chǎn)生了這個想法，只是想等待合適的機會向公眾宣布，我覺得威尼斯電影節(jié)是一個很好的時機。人們可能認為我對那次金棕櫚獎評選感到不高興，但是我的這個決定跟金棕櫚沒有任何關(guān)系。我已經(jīng)不想?yún)⒓尤魏坞娪霸u獎。我拍電影已經(jīng)30年了，也參加了30年的電影評獎，現(xiàn)在是該退出的時候了。以我作電影節(jié)評委的經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)很難評判知名作者的影片。應(yīng)該將機會讓給年輕導演，應(yīng)該努力評選作品本身而不是作者的名字。今天，人們在評獎時更注重的是作者名字……
問：擔任《隨風而去》制片人的馬爾丹?卡爾米茲告訴我們，您在開拍這部影片之前沒有劇本，您是用什么樣的方法拍片的呢？
阿：開拍前我只寫了一個兩頁紙的提綱，把它交給了馬蘭?卡爾米茲。我已經(jīng)在鄉(xiāng)下拍過4部影片了，在去西亞赫?達萊赫村拍攝《隨風而去》之前，我受到以前拍過片的其它村莊的影響?？墒窃诘竭_萊赫村之后，我發(fā)現(xiàn)它跟別的村莊不一樣。在那里，村民們改變了我的這部影片的總體構(gòu)思和已經(jīng)形成的主題思想。很明顯，我曾經(jīng)試圖將我的觀點強加給事物，后來發(fā)現(xiàn)應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)實。
問：伊朗的電影機構(gòu)是怎樣看待您的拍片方法的？
阿：這取決于兩件事。一方面，西方對我的影片的關(guān)注產(chǎn)生了相當大的影響，盡管有關(guān)方面否認這一點。另一方面，他們也開始認識到我的拍電影的方法，他們知道我拍的電影與政治無關(guān)，至少沒有直接關(guān)系，所以也就讓我隨意拍了。當我用政治這個詞談?wù)撾娪暗臅r候，我想說的是我從來不用政治口號。在我們國家，有關(guān)方面尤其害怕政治口號，因為他們認為人們會受到這些口號的影響。
問：跟法國合作拍片給您帶來了什么，比如這次跟馬爾丹?卡爾米茲合作？
阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要國外資金。但是，合作拍片對我來說是一個重要的支持，因為完成這部影片的制作后，我可以將它送到法國來，審查方面的事情就比較省心了?？梢钥隙ǖ囊稽c是，這里的人們會在最好的條件下向評論界放映這部影片，法國的電影制作機構(gòu)對待影片就像對待孩子一樣，善于幫助孩子成長。
問：這部影片仍然是在農(nóng)村拍的，您是依據(jù)怎樣的標準選擇這個村莊的？影片中哪些部分是即興創(chuàng)作的？
阿：舉個例子吧。在最初的想法中，攝制組來到村子跟那位老太太商量，請求她裝作要死的樣子，我們還特意對她說是為了拍電影。但是在拍攝現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)自己根本無法與她交流，因為她的確已經(jīng)奄奄一息。我也無法跟那些整天忙著干活的村民們交流，他們沒有時間回答我的問題。我從來沒見過這么玩命干活的，整個村子就像一個勞動集中營，甚至連孩子們也沒有時間來參加我的影片拍攝活動。我不得不放棄起初的大部分想法，交流是不可能的，況且我自己也對這個主題產(chǎn)生了懷疑。一方面是因為村民們的實際情況，另一方面是因為我的構(gòu)思問題，這部影片就像讓觀眾用拼板做一個復雜拼圖游戲。
問：同樣真實的情況是，這是一部人們可以對現(xiàn)實進行多種闡釋的影片。
阿：我不信任那種只允許觀眾對現(xiàn)實進行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現(xiàn)實的可能性，讓觀眾自己去選擇。我遇到過這樣一些觀眾，他們的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加豐富。我喜歡那種能夠讓每一位觀眾去自由闡釋的電影，就好象這部影片是他們自己的作品。比如，有人在闡釋這部影片中的一個鏡頭時提到了西西弗斯神話，就是我們看到的一只金龜子正在推移一個球的鏡頭，這種視點就意味著人們知道西西弗斯神話。一部影片如果能夠產(chǎn)生多種不同的闡釋就說明它是成功的。
問：與您的上一部影片《櫻桃的滋味》相比，人們感到《隨風而去》中的光線更加明亮，感受到了更多的對自然的愛，而且人物形象也更加豐富多彩。
阿：說到《隨風而去》，我真不知該從哪里談起，這部影片耗費了我很多精力，尤其是錄音工作。這是我所有作品中最難拍的一部，拍攝期間我跟攝制組工作人員之間發(fā)生了很多摩擦。在觀看這部影片時，人們會感到主人公與居民之間的關(guān)系非常冷漠，這種冷漠也存在于我跟我的技術(shù)人員之間。在拍攝末期，攝制組的大部分技術(shù)人員都走掉了，只剩下我跟幾個助手，我們一起完成了《隨風而去》的拍攝任務(wù)。我的攝影指導是一位專業(yè)人員，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍攝工作剛剛進行了一個星期，我們就彼此明白，我們無法繼續(xù)合作下去。
問：拍攝階段持續(xù)了多長時間？
阿：九個星期。那個村子很臟，蒼蠅滿天飛，我們的許多精力和經(jīng)費都花在打掃衛(wèi)生、驅(qū)趕蒼蠅上了，因為蒼蠅影響錄音。我們的做法擾亂了村民們的日常生活，我們使用的清潔劑毒死了不少小雞，村民們非常不高興。對他們來說，我們到那里去不是為了工作，他們從來沒有見過電影攝制組，也沒有見過外國人到村里來。要是在伊朗的其它地區(qū)，我們是可以跟村民合作的，但是在這個村子我們無法跟村民們交流。
問：對這個村子來說電影是制造混亂的因素？
阿：是的，村民們不喜歡我們。
問：影片的主人公本身就是一個制造混亂的因素，他單獨出現(xiàn)在村子里，如同一個看熱鬧的人。
阿：沒錯，村民們拒絕在攝影機前表演。在影片結(jié)尾，一些婦女從攝影機前經(jīng)過，主人公給她們照相。由于她們看著攝影機，可以說主人公是“偷”拍了這些婦女的照片，這跟我們想表現(xiàn)的主題是吻合的。
問：請跟我們談?wù)勂拮优c丈夫在咖啡館里的那個場面，在我們的印象中，這是一場有關(guān)工作問題的爭吵，但是頗有哲學意味。
阿：這個場面中的對話是我根據(jù)自己在其它村子遇到的事情寫成的，那個女人不是這個村的村民，而是來自一座城市。人們以為那些話是她自己說的，其實這是她從書上讀到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人們感到那些話就像是她自己說出來的。
問：您的這部影片再次參照了大詩人歐瑪爾?海亞姆。他的詩歌具有感覺主義特征，經(jīng)常描寫死亡與毀滅。他的作品在伊朗是否擁有很多讀者？
阿：在伊朗，歐瑪爾?海亞姆的地位是如此重要以致很難評論，他在全世界都很出名，有人甚至對我說他的著作發(fā)行量僅次于《圣經(jīng)》。有一天在日本，我正在談?wù)摎W瑪爾?海亞姆，一位出版社的編輯一下子就找到了九個不同版本的海亞姆詩集。我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾?海亞姆的參照開始于《生活在繼續(xù)》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災(zāi)難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾?海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命。那段日子對我來說具有決定性的意義，在我身上也發(fā)生了一場地震——那天剛好是我50歲生日。
問：出現(xiàn)在您影片中的這些詩歌，伊朗觀眾理解嗎？
阿：在伊朗，詩歌是由口頭語言寫成的，也許不是現(xiàn)在的年輕人的口語，但它是先輩們的口語。雖然許多人都是文盲，但是這并不妨礙他們背誦這位或那位詩人的詩句。年輕的一代對這些詩歌知道得不多，比如我自己的孩子就對它們沒什么興趣，他們只想看錄像。福路?法爾克赫扎德的詩歌也很有名，她是伊朗的第一位女詩人，在詩中以真誠的方式談?wù)撆詥栴}及男女之間的性愛關(guān)系。她在32歲就去世了，是一起車禍的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亞姆。出現(xiàn)在這部影片中的詩歌是她最優(yōu)秀的詩篇之一，題目是《隨風而去》，這部影片的片名就來自這首詩，其中有這樣幾句：早晚有一天，風兒將把我們帶走，就像一片枯葉……
問：下面這個場面讓人感到不可思議：那個年輕女人（我們看不到她的臉）在擠一頭奶牛的奶，而男人卻在讀一首非常色情的詩歌。他們每個人都在向?qū)Ψ椒瞰I一份禮物：女人給男人提供奶，而男人則給女人讀詩歌?？梢哉f這是一個真正的描寫愛情的場面。
阿：這是您的闡釋，但是非常優(yōu)美。還有人對我說，男人要去找奶，奶代表著黑夜中的光明。這份禮物（奶或者白色的光明），女人將之送給了未婚夫或者丈夫，即那個在地下挖東西的男人。對我來說，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式進行交流。
問：可是那個地下的男人在干什么呢？
阿：他說自己正在挖一個坑以便安置天線，為了進行交流。
問：交流是您的這部影片的主題之一。影片的主人公只能在一個有限的地方通過手機接收到外界信息，這地方就是村子的墓地。
阿：您的這個解釋非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我經(jīng)常打聽這是什么原因，可是沒有人能回答我。
問：處在生命與死亡的游移不定之間，電影的地位是什么？是為了拍攝死亡嗎？或者是為了誕生新的生命嗎？
阿：實話實說，關(guān)于這個問題我什么也不知道?？傊?，電影是為了記錄事物的。當人們沒有記錄下某件事物時，人們就沒有意識到它的存在。這是跟畫面的威力相聯(lián)系的，畫面具有比現(xiàn)實自身更加強烈的資料性。
問：在《生命在繼續(xù)》中，人們被帶到一個在地震中遭到毀滅的村莊，亡靈在廢墟上空徘徊。在《櫻桃的滋味》中，死亡再度成為影片的主題，這部影片中也有對葬禮儀式的描寫。您的影片表現(xiàn)的主題好象多少都跟死亡有關(guān)。
阿：這也許是無意識的。拍攝《生命在繼續(xù)》的經(jīng)歷尤其使我感到人生如戲，比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災(zāi)難，人們當然感到悲傷，但是在他們內(nèi)心深處，他們?yōu)樽约耗軌蚶^續(xù)生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學很好地解釋了這種人生如過客的思想。有人說世界上最悲哀的音樂是鐘表的“滴答”聲，它使我們想起飛逝的時光，想起自己在不斷地接近死亡。表面看來這些“滴答”聲沒有什么區(qū)別，但事實上每一聲都與前一聲有不同，因為后一聲總是比前一聲使我們更接近死亡。如果人們過分注意這種事情，那就只有去死的份了。但是，有些時候人們依然會注意到死亡的存在，比如發(fā)生地震的時候。在我們?yōu)樗勒吲閹⒈硎景У康耐瑫r，我們每個人心里也都體驗著某種快樂，僅僅因為我們自己還活著，我每次離開葬禮現(xiàn)場時都有饑餓的感覺。去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：“看他妻子多漂亮！”即使在這樣一個有關(guān)死亡的具體情境中，這種心情也是真實的。
問：您對自己的影片有偏愛嗎？
阿：有吧，比如說我比較喜歡《特寫》，其他片子一般（笑）。
問：您跟《特寫》有什么特別的關(guān)系嗎？
阿：我在拍攝這部影片時沒有時間思考這個問題。其實，拍《特寫》之前我正在籌拍另一部片子，只是到了最后時刻才臨時改變主意，在沒有準備的情況下跟攝制組一起拍了這部片子，拍攝階段持續(xù)了40多天，我白天拍片晚上記拍攝日記，經(jīng)過剪輯合成后就被送到德黑蘭電影節(jié)放映了。通常情況下我無法跟觀眾一起看自己的影片，但是有兩次例外，一次是在戛納看《櫻桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《隨風而去》。通常情況下我是不看自己的片子的，但是我跟觀眾一起看了《特寫》，為了證實影片中的一切是否被安排得很好，我從頭看到尾，好象剛剛發(fā)現(xiàn)這部片子一樣。我在看自己的其它影片時，哪怕有一位觀眾離開影院我都能知道，但是看《特寫》時不一樣，因為主人公的故事一直吸引著我，直到最后我的視線都沒有離開銀幕。與我的其它影片相比，這部影片最不造作，我像所有觀眾一樣非常喜歡它。
問：在《隨風而去》中有沒有您自己的影子？
阿：有的，但主要不是通過主人公表現(xiàn)出來的，我從影片中的那個孩子身上看到了自己的影子。同樣，在《特寫》中，我通過阿里?薩巴齊安這個人物和阿漢卡赫的家庭認出了自己，這個人物被認為從事詐騙活動，我既像那個騙人的主人公，也像被他欺騙的人。在所有這些影片中，有些人物確實像影片的導演。在《隨風而去》這部影片里，咖啡館的女人像我，只不過她是女人而已。
問：您的電影越拍越像謎。
阿：拍電影就像治病，這可能是世界上最昂貴的治療方法（笑）。人們可以通過影片發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)家的人格，但是影片又不必非得跟它的導演完全一樣，因為導演隱藏在他創(chuàng)造的人物背后。
問：在伊朗文化中，無意識占有一定的地位嗎？
阿：在伊斯蘭教中，每一個人都應(yīng)該對自己的行為負責，應(yīng)該注意自己的所作所為，無意識并不占據(jù)特別的地位。弗洛伊德為我們開脫了所有責任，比如將責任推給父親。伊斯蘭教中沒有這樣的父親形象，每一個人都對自己的行為負責。在當代的伊朗，心理分析也在發(fā)展。在藝術(shù)領(lǐng)域，無意識具有重要地位，比如您剛才談到的電影與死亡之間的關(guān)系就跟我的無意識有關(guān)。
問：在您的大多數(shù)影片中，兒童都占有重要的地位。在《隨風而去》中，您是怎樣處理兒童與成人之間的關(guān)系的呢？
阿：我跟協(xié)會的距離疏遠了，也就是我為之工作過的伊朗青少年教育發(fā)展協(xié)會。我跟自己的孩子們也疏遠了，他們已經(jīng)長大成人。雖然我跟他們的關(guān)系疏遠了，但是兒童的生活觀繼續(xù)吸引著我的興趣。這種觀念既狡黠又神秘，接近于伊朗神話的觀念，特別是海亞姆的觀念：現(xiàn)實生活中的兒童想象著另外一個世界，他們對日常生活抱有很好的態(tài)度。他們在感情方面不欺詐，喜怒哀樂毫不掩飾，打歸打罵歸罵，相互之間沒有仇恨。他們建設(shè)，然后很快就破壞自己所建設(shè)的東西。他們對生活的理解比我們好，無論如何比我的攝影指導好，他每天要睡到下午兩點（笑）。
問：在這部影片中，孩子不是在教育成人的嗎？
阿：在影片中的某個時刻，孩子說他希望在考試中取得成功，也希望老婦人恢復健康。我喜歡讓這個孩子反抗成人，拒絕跟成人和解。孩子保持著自己的人格，保持著與成人之間的距離。
問：這個村莊的結(jié)構(gòu)像一座金字塔，孩子為成人作向?qū)А?
阿：在《生活在繼續(xù)》中也是這樣，孩子擔任著向?qū)У慕巧Ｎ艺J為孩子的生活觀念比我們好，盡管我們的閱歷比他們多。如果注意觀察，你就會發(fā)現(xiàn)他們向我們展示的是生活的本來面目。他們沒有死亡的思想，他們知道人先是活著，然后就消失了。
問：演員的行為方式跟孩子（比如這部影片中的那個孩子）有關(guān)系嗎？人們能夠跟他有什么樣的協(xié)約呢？
阿：應(yīng)該跟他一起玩（表演），否則他就不表演，也就是說你自己要成為孩子。孩子不考慮金錢或工資問題，沒有合同概念，也不考慮什么名譽問題。如果我們自己不去想這些東西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子們。
問：這部影片中有一個大人將烏龜翻過來，讓它背朝地，這是個孩子般的行為，有些殘酷。
阿：這個行為確實有些孩子氣，但是烏龜自己又將身體翻了過來，生命在繼續(xù)。
問：與您以前的影片相比，這部影片的錄音多了一些人為的東西，后期錄音工作是怎樣進行的？
阿：聲音跟畫面一樣重要。觀眾可以通過聲音聯(lián)想到一些事情，就像通過畫面那樣。這部影片中的好幾個人物都沒有在畫面中露面，但是人們可以通過聲音感覺到他們的存在。在拍攝《哪里是我朋友家》時，我讀過一本譯成伊朗文的關(guān)于布萊松的書。有兩位電影藝術(shù)家人們不能不關(guān)注，第一位就是布萊松，尤其是他的聲音觀念。投射到銀幕上的畫面只是立方體的一部分，是一個平面，而生活是多面的，聲音產(chǎn)生了空間的立體感。通常，人們拍片時總是傾向于堵住現(xiàn)實中的聲音。其實，是聲音使影片產(chǎn)生了立體感，不僅要錄制鏡頭內(nèi)部的聲音，還必須補充畫外的聲音，使影片產(chǎn)生真正的立體感。
問：這些人物沒有出現(xiàn)在銀幕上，但是人們能聽到他們說話，我在想您是否喜歡幻影。
阿：是的，他們就像幻影，比如那個用馬達制造聲音的人。我們曾經(jīng)對十多個人做過聲音實驗。那個人們看不見的人應(yīng)該給人以隨時都會闖入這個空間的印象。馬蘭?卡爾米茲跟我講過他在布萊松的一部影片里演過的一個角色，他只有一句臺詞，而且是畫外音：“他來啦！”就這么一句話他好象重復了十幾遍，以便達到布萊松所要求的語調(diào)（這里是指影片《巴爾塔扎爾的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采訪者注）。我再給您舉一個有關(guān)聲音的例子：這部影片中有這樣一個時刻，那個人們看不見的男人正在挖東西，但是人們聽到了他挖東西時的聲音，同時還聽到了一只鳥的聲音，拍攝現(xiàn)場并沒有鳥，鳥聲是在其它地方錄下來的，我在后期錄音時加到了聲帶中，為的是更好地表現(xiàn)環(huán)境。
問：按照您的看法，我們幾乎可以說聲帶講述的是另外一個故事。
阿：正是這樣。我們可以有五條聲道，以便使畫面產(chǎn)生另外一個維度。影片中有這樣一個場面：為了告訴村民們那個挖東西的男人被埋在了瓦礫下，主人公駕駛汽車沿著山坡朝村子急速開去。為了使這個場面更有戲劇性，我在汽車的聲音之外加上了其它聲音，我使用的是聲音而不是音樂。
問：所以您接受了這樣一種觀念，即聲音不是現(xiàn)實主義的，相反，它可以使影片產(chǎn)生一個非真實的或超現(xiàn)實的維度。
阿：是的，只是別太歪曲現(xiàn)實。這是一種接近現(xiàn)實的聲音，同時又是經(jīng)過加工的。
問：在觀看您的影片時，人們是否可以理解或感受到伊朗的現(xiàn)狀？
阿：不可以，兩者之間沒有直接關(guān)系。這也是我應(yīng)該向自己提出的問題。生活在伊朗，我受到發(fā)生在自己身邊的事情的影響。我是伊朗公民，我的護照是政府發(fā)了，但我不想讓我的影片也有伊朗護照。在伊朗，人們譴責我是為外國電影節(jié)拍片的，認為我是錯誤的。我是為人類拍電影的，我的影片沒有精確的地理界限，它是關(guān)于整個人類的。電影沒有護照，就像樹木一樣。
問：這是否意味著您可能在伊朗之外拍片？
阿：我是伊朗人，就象影片中的村莊是伊朗的村莊。我是在伊朗文化哺育下成長的。我有在這里拍電影的可能，但是如同足球隊員一樣，在主場作戰(zhàn)可能會把球踢得更好。足球的規(guī)則是國際性的，所有國家的足球都是圓的，人們沒有必要懂得所在國的語言，但是在自己國家的足球場上踢球會踢得更好一些。
問：在自己國家踢球同樣會有觀眾，您在伊朗有觀眾嗎？
阿：我在這里的觀眾更多。以前我從來沒想過這個問題（笑）。
問：您沒有提到其他給您留下深刻印象的電影家的名字。
阿：比如，塔爾科夫斯基。他制作影像的手法非常豐富，既是現(xiàn)實主義的也是超現(xiàn)實主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術(shù)家，而是來自另外一個世界，來自一個被人們稱做“電影”的世界。
問：在您的這部非常特別的影片中，現(xiàn)實的東西跟抽象的東西混合在了一起。這改變了人們對您的電影的看法，您以前的電影可是與現(xiàn)實緊密交織在一起的。
阿：接近夢想的電影更美。我不知道您將把我歸為哪一類（笑）。
6 ) 好電影與好音樂一樣，都像是一個屁
. 寫觀后感的時候，正好趕上竇仙兒新出了一首《千字文》。這歌聽得人迷迷瞪瞪、云里霧里，聽完像失了智一樣，恍惚間覺得像一個憋了很久的屁，一下子釋放出來，很舒服。想到這，突然覺得好電影和好音樂是一樣的。
阿巴斯的《隨風而逝》與竇仙兒的《千字文》明顯都帶著實驗性質(zhì)。就像阿巴斯在接受采訪的時候講的，他在正式拍片的時候，手里只有兩頁紙的提綱和一種非常模糊的感覺。如果不是那個伊朗的村子吸引了他、完成了他的電影，這場試驗將永遠會像一個屁一樣，在腦袋里憋著。
在118分鐘的觀影過程中，我腦袋里反復在思考一些關(guān)于“意義”的問題。比如，那個攝影師去村子里拍葬禮的意義是什么？電視臺要準備這樣的殯葬主題的材料的意義是什么？主角同事每天睡覺的意義是什么？村子里的男人們每天兼著三份工的意義是什么？... ...最后，還有一個終極問題，電影中無處不在的“風” —— 那些山上的呼嘯、樹葉的搖曳、麥浪、被吹起的襯衫與土布，它們的意義是什么？
一開始，只覺得本片是對那些做事只求意義的現(xiàn)象的絕佳諷刺。有人掃大街，有人干農(nóng)活，有人炒股票，有人當老板，我們本來就都是一樣的。但一切問題從一場塌方、一個葬禮開始，有了不同的方向。當生命的一切注定將會像死亡一樣，隨著風聲消逝，像屁一樣無意義，生命本身被否定了。電影中，一個大人講：人像機器一樣，如果不工作了，就相當于是死了。此時我們被一種巨大的虛無感震懾住了，像木雞一樣梗住了?！叭藨?yīng)該是機器，還是應(yīng)該是人本身？”這種生命意義的喪失感就像死亡恐懼一樣，把大腦憋住了。
其實，人們不斷地討論意義，這件事本身就是無意義的。意義只能在關(guān)系里被賦予。甚至在極端情況下，當世界上只有一個人時，這個人就是無意義的，或者說意義不存在了。此時，意義的本身被否定。
現(xiàn)代社會之所以如此強調(diào)意義，是因為人們的關(guān)系比以往任何時刻都更加復雜多變。關(guān)系隨時產(chǎn)生，又隨時破滅。誠信與契約成了空文。人們被強行賦予關(guān)系，被外人消費，也被外人消解。意義變成了一種商品，一種利益結(jié)合，變成了可以定價的東西。
生命的價值被一場場訴訟里的賠償金不斷稱量。工作被收入、權(quán)力、影響力不斷稱量。孩子被成績單、證書、顏值不斷稱量。
意義被賦義消解了。
當一切都無意義時，與屁何異？所以這篇討論電影意義的文章本身，就像是在放屁一樣，沒有意義。發(fā)出來也會被人評論 —— “什么玩意兒”“沒有價值”，被強行放入某價值標準中評判。
讓電影成為電影本身，讓音樂成為音樂本身，把好電影與好音樂像屁一樣，放了。
7 ) 似有若無的愛情線大家都沒注意到嗎？
主人公經(jīng)常跑到高地接電話，一直有鎬聲傳來，他和那個從未露面的揮鎬人有一系列的對話。有一天，他看到有一個穿紅裙的身影飛奔而去。揮鎬人建議他到某家去取牛奶，擠牛奶的少女正是那個飄然而去的少女。他很好奇地想看姑娘的臉，想知道一下那揮鎬人的“品味”如何，未遂。
有意思的是，少女的媽媽收下了牛奶錢卻遭到了女兒的埋怨，媽媽只好叫回那主，交回那份錢，姑娘的臉只驚鴻一瞥般露了小半個遠景的美麗。
當他又一次上山接電話的時候，發(fā)生了塌方事故。人們緊急救助，把傷者架上車走了，男主搭著醫(yī)生的摩托車離去的時候，紅裙少女和她的媽媽急匆匆地趕到了事故發(fā)生地。
嗯哼，是的，這是一條引而未發(fā)的愛情線，粗心的乃們都木有看到～～～
太散了，一不小心就會走神，如果說蔑視敘事是種風格，這也有點過了（此類電影我能堅持下去的極限了）……而且阿巴斯到底有多愛拍人開車？全片最觸動我的是那個滾屎的屎殼郎。劇情一開始以為主角是來給老婦人挖墳?zāi)沟模堑阶詈蠛孟裼植皇?，看了評論居然沒人知道……汗，一點也不好玩。還有翻譯太誤事
坑爹的翻譯，伊朗電影是個大市場，你可長點心吧。
阿巴斯是重復的大師，從《橄欖樹下的情人》無數(shù)次ng，到《櫻桃的滋味》數(shù)次求救，到生生長流n次問路，到這里無數(shù)次登上山頂?shù)耐ㄔ?。有儀式感，欲念卻是樸素的。阿巴斯的主角已經(jīng)成為獨立的一類，他們有精英感，態(tài)度平易，但也能感知到驚奇。
大概生命的來去就是這么寂寞又無聊吧。我注意到的，阿巴斯在這部電影強調(diào)落差。村莊沿著山坡矗立（有不少俯拍鏡頭），在地下刨坑挖洞的男子，主人公一再跑去最高處接電話——卻仿佛在進行著極端瑣碎無聊的現(xiàn)實交流。
又是“生命與死亡”議題，開篇就是大遠景，人在車中，車行于自然，人與自然相比顯得格外渺小。工程師一次次驅(qū)車趕往山頭去聽無關(guān)緊要的電話，正如《何處是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。與《櫻桃的滋味》不同，這次主角以一個旁觀者視角去思考、感悟生命與死亡。一切終將隨風而逝。
伊朗高原同時熔鑄了廣袤和逼仄兩極，這風景自身的意蘊太深，敘事幾乎可有可無，只有人，存在，遁入虛無，也就使得觀影時很難專注時常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空曠麥田。但聞其聲不見人的墓地對話。爬行卻被翻轉(zhuǎn)的陸龜身上有呼之欲出的生命意志。擋風鏡前的長腿骨逝水東流。
評論大多集中在說阿巴斯影像的美，但似乎沒有正確理解這個故事。故事講的（應(yīng)該）是一位電視臺記者為報道村里愚昧封建的葬禮儀式，記者和他的朋友住在村里，等待他們的報道材料，即村里某位老人的去世。但時間一天天過去，沒想到老人病情逐漸好轉(zhuǎn)，而朋友和領(lǐng)導則催促他快點回去放棄報道。中途，記者遭遇被活埋的村民，他開車奔走相告，最后成功搶救了他。第二天凌晨，記者開車離開村莊時，發(fā)現(xiàn)老人過世，村民們成群結(jié)隊的身穿黑衣走向老人家。而記者只是拍下幾張照片后揚長而去。這其實是講一個人真正面臨死亡時，他才知道死亡那沉甸甸的殘酷，也明白了自己為期盼老人快點死去，成為自己報道材料的愚昧和自私。風吹麥浪，最美的那一段，也是他離開自己駕座的唯一一次經(jīng)歷，醫(yī)生（哲人）的話啟發(fā)了他。他離開村莊后把墓地里拾到的骨頭扔進了河里。
Abbas#15 目前為止阿巴斯最成熟的一部片；使用了大量的畫外元素，大部分角色并未在電影中露臉；有意思的是，香港譯名《風再起時》與大陸譯名傳達完全相反的兩個意思，生命的繼續(xù)和逝去，相比之下我更認同港名，電影中烏龜和金龜子意象也大抵如此，生命就像西西弗斯的石頭，循環(huán)往復沒有終點。
伊朗人都是詩人呀，阿巴斯延續(xù)了《櫻桃的滋味》的主題，一個世外桃源的小村莊和一個迷惑的外鄉(xiāng)人，大量的畫外音和被隱藏的面孔，呈現(xiàn)出來的是麥浪，大樹，動物和河流，生之意象與黑暗、骨頭、駝背老人的死之意象的對比，它們和諧于這個世界中，生命伴隨著風與水、日與夜交替往復，生生不息
今天Prof. Pena的課上請來了導演阿巴斯當時的助理（同時也是片中掘墓人的聲優(yōu)）Bahman Ghobadi，做了簡單的Q&A：劇本一半是寫好的，一半是拍攝過程中improvise的；這部電影改變了人們對Kurdish people的不好印象；當?shù)氐娜藗兎植磺濉艾F(xiàn)實”和“拍電影”是兩回事；這部電影是詩，需要觀眾自己去填補空白
四刷。1.從鄉(xiāng)村三部曲不斷重演的“問路”情節(jié)和影片指向之“尋找、失去和創(chuàng)造”，到不愿生在此世的《櫻桃滋味》對接《隨風而逝》掘出大腿骨的日常詩意，阿巴斯將電影中的某些特定行為，通過一遍又一遍的往復呈現(xiàn)，來表達主人公對于生命和生活的態(tài)度及追求，平淡瑣碎之中提取最美妙的動人情愫。2.沒有詩意的生命，大概只剩下無止盡的重復和虛無，我們周而復始的生育、工作、奔勞，一如推糞球的屎殼郎和笨拙的烏龜般。3.大遠景對話無視聲音距離；過場人物無面部處理；長鏡運用較比前作更為流暢自然，以近乎生活常態(tài)的舒緩流動。4.我的夜晚簡潔明朗，風兒遇上了葉。我的夜晚全然充斥著苦痛。聽，你聽到影子在低語嗎。5.“死亡是最可怕的事情?！卑退怪?，再也沒有一位導演，能帶給我這樣的感動了。|一個人沒有愛是無法生存的（9.5/10）
最喜歡的一部阿巴斯的電影，里面的角色好多都藏在幕后，只聽到聲音見不到人，或者拍到背影而看不到臉：一個忙于挖坑的人，一個背著一大捆草的人，一個健步如飛的佝僂的黑衣老婦，一個因害羞而像兔子一樣逃掉的女孩，一個瀕死的老太太，電話里的女上司，還有主角的兩個同事，電影因此有一種詭異的色彩。
8.3/10，和《櫻桃的滋味》相互對仗，一個是向死而生，一個是敬畏死亡。阿巴斯的這兩部成熟作品，看的時候會心一笑，看完卻值得反復回味，看似靜謐而充滿詩意的長鏡頭下，是根植于這片土地上對人生和生命的思考?！峨S風而逝》里屎殼郎的鏡頭真點睛之筆。#4K修復-美琪
1、女人也可以做服務(wù)生倒茶 2、沒有愛不能活 3、人像機器一樣也有可能失靈的時候。同之前《櫻桃的滋味》一樣，阿巴斯的鏡頭美感十足，拿捏到位：通片但見一望無際深深淺淺偏紅或白得黃色土地和麥田，配以深厚油亮的綠。就像我不耐煩讀現(xiàn)代詩一樣，探討人生哲思的自由式也不能讓我止悶。2011.12.24.DVD
他戲弄奮力爬行的烏龜，把它翻個肚朝天，又嘴角帶著嘲謔低頭望向腳邊，那里有只屎殼郎正賣力的推著一個糞球向前跋涉…這一刻他高高在上，開著上帝視角，大概自覺主宰力爆棚，卻未想：自己每日數(shù)次，驅(qū)車急急奔向丘陵山野的高處，追逐信號就為接個看似也沒啥要緊的電話，與積極推糞的蟲豸螻蟻也無二致。
聲音的震撼先于視覺。風聲，麥浪翻騰聲，靴底碾過砂石的聲音，當然還有大量生活流畫外音的使用，共同營造了開闊的空間，每一幀畫面都讓人感覺呼吸清朗。壯麗的光與色彩讓全片像一場漫長永晝，當結(jié)尾夜晚倏忽而來，那等待許久的死亡與哭聲，也悄然降臨。不評價男主的行為。一次次穿過田野到高山的墓地尋找信號，非要比作如推糞球的屎殼郎的話，這種看法恐怕也有一種居高臨下的傲慢。其實，我覺得屎殼郎磕磕絆絆前進的那一段，有一種動人的認真。另外，要我說的話，片中最美的風景不止海報上這條田間路，還有男孩臉上無比淳樸的表情。
三星半?？炊嗔税退?，就發(fā)覺除了紀錄片，他最愛拍兩類電影：一就是本片這類充滿哲思的敘事劇情片，二是頗具實驗性質(zhì)的“探索電影”（如《伍》，《西希公主》，《十段生命的律動》等）。只不過看巴神的劇情片總有一個錯覺——像是看同一部電影。故事總圍繞著一輛車，一個一直行走的人，不斷遇到的鄉(xiāng)民，持續(xù)更迭的村頭屋落，涉及的主題也總有古老與現(xiàn)代，死亡與新生，殘破與重建……你甚至輕易能從他的某部作品中看到相同的地方或某個人隔了十年后的樣子，他對家鄉(xiāng)和鄉(xiāng)親的堅守與描繪，是具有文學性和詩意的人文關(guān)懷現(xiàn)實記錄，再插空的言談中表述自己對生命真諦的種種領(lǐng)悟。關(guān)照到本片，大約是探索了自己作為死亡的局外人變?yōu)橛H歷者后，對生命的理解。層面很高，但卻吝嗇了給一把稍微明確的“解碼鑰匙”，就像故意抽去積木大廈的幾根關(guān)鍵構(gòu)架，導致崩塌
#重看#阿巴斯影展以此收官，如一個句點，時間不逝圓圈不圓，遠方有優(yōu)美的鼓聲，有佳句天成的詩，還有猝不及防的死亡；此番重溫阿巴斯，如重游舊地，途經(jīng)的熟悉風景，喚起的感受更復雜更貼近自身現(xiàn)實，正如他在反反復復的相似鏡頭中，悟得一些漸露的清明真相，方能在生命長河中明白何謂現(xiàn)實好過誓言，從懷揣著功利心地等待一場葬禮，到扔掉墓中挖出的腿骨，隨風而逝的是人類微末的蠅營狗茍，生生不息的是從地窖走出迎來的第一束光。平鋪的大遠景+錯落參差的地形樣貌美不勝收，永遠盤旋在蜿蜒山路，永遠發(fā)生在遠處的故事，風吹麥浪間傳來的自然界聲音如一首天然雕飾的詩歌，正如祖先命名此地為“黑谷”，乃是不曾斷流的文明。
阿巴斯的等待戈多，一個等待的人觀察等待的人，他看到每個人都在自己的生命曲線上，處于不是前進不是后退，只是在等待的狀態(tài)。從九個孩子生到第十個孩子的婦女；洞穴里一直在擠牛奶，甚至看不到臉孔的女孩；一直在挖坑的工人，直到塌方，我們才看到他的一只腳。最后是騎摩托的老醫(yī)生，他直接點題所有人都在等著死亡。于是人的業(yè)障引刃而解，一切交予山川河流，拋卻執(zhí)念，隨風而逝。
阿巴斯的鄉(xiāng)村之詩，獲1999威尼斯評審團大獎。1.阿巴斯以一位外人闖入者的視角偷偷觀察一個村落，片中的工程師亦兩度“偷拍”女性（一次被咖啡館女老板阻止，另一次則是邊拍群像邊告別）。2.人說，阿巴斯拍的是地形學電影，一如每次接電話都要出門開車到制高點，在無盡的重復中，每一回都有差異生成。3.伊朗高原的金黃土地，青翠綠樹，蒼茫遠山，打架的小狗，放牧的羊群，垂直落差分布的農(nóng)舍，兀自滾落下地的蘋果，踢翻的烏龜與推糞球的蜣螂，還有阿巴斯標志性的遠景中的迂回道路與間或插入的上帝視角，自然與日常的詩意涌流其間。4.將高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中，隨波漂遠。5.正對鏡頭的剃須全程展示，恍若一場儀式，而前后兩次的閑聊又彰顯出趣味盎然的差異（幾個女孩幾個男孩？-5女4男；-5女5男）。6.寫詩，不需要文憑。（8.5/10）