很多事情都可以被劃為童年創(chuàng)傷，一件得不到的禮物，一句毫無(wú)來(lái)由的斥責(zé)，又或者，在某個(gè)平凡無(wú)奇的深夜突然成為了孤兒……

一場(chǎng)突如其來(lái)的車禍，讓十二歲的 Adam 成為了孤兒。

三十年后，身為編劇的 Adam 獨(dú)居在倫敦的多層公寓里，只身一人。他性格內(nèi)向，少言寡語(yǔ)，甚至足不出戶。

公寓樓的消防警報(bào)促成了他和同樓的 Harry 的相遇。神奇的是，這似乎打開(kāi)了時(shí)間的鑰匙，當(dāng)他坐火車回到童年所在的小鎮(zhèn)，跟隨一個(gè)神似他父親的人回家，居然真的見(jiàn)到了他的父母，停留在時(shí)光機(jī)器里的父母。他們對(duì) Adam 這三十年間的經(jīng)歷充滿好奇……

當(dāng)被問(wèn)及婚戀情況時(shí)，Adam 承認(rèn)了自己的性向，活在 1987 年的媽媽縱然無(wú)法理解，但在快速思考后，她說(shuō)的確是，They say it’s a lonely kind of life…

Adam 承認(rèn)自己的孤獨(dú)，但他的孤獨(dú)感并不源于性向，而是早已有之。即使在父母離世前，他已是十分孤獨(dú)的，在學(xué)校里，因?yàn)橄衽⒆佣话粤?。意識(shí)到自己和大多數(shù)男孩的不同，他總想離開(kāi)，他會(huì)偷跑去火車站，獨(dú)自望著開(kāi)往倫敦的列車。倫敦那么大的城市，應(yīng)該能容得下他這樣的人吧。

再后來(lái)，車禍發(fā)生了，失去雙親的 Adam 搬到都柏林和姨媽一起生活（如果我沒(méi)聽(tīng)錯(cuò)的話……英音真的有點(diǎn)難懂）。自此之后，Adam感到更加孤獨(dú)了。

即使還有其他親人在世，在未來(lái)也許也會(huì)有人愛(ài)他關(guān)心他，但從那一刻起，他便知道，孤獨(dú)才是人生的常態(tài)，因?yàn)槭澜缟喜淮嬖谟肋h(yuǎn)，童話世界從此消失。如此愛(ài)他的父母，突然間就離開(kāi)了，這世界上還有什么事情是可以相信、是值得托付的呢？既然生命如此脆弱……

Adam 內(nèi)心深處對(duì)死亡、對(duì)意外、對(duì)不幸有著十分強(qiáng)烈的恐懼感。影片最后，他鼓起勇氣來(lái)到 Harry 的公寓。這場(chǎng)戲，Heigh 用盡視聽(tīng)語(yǔ)言讓觀眾代入 Adam 的視角與心境。發(fā)現(xiàn)公寓沒(méi)有上鎖，Adam 輕悄悄地推開(kāi)了門，摸了摸桌上打開(kāi)過(guò)但未密封的藥粉，他不知道發(fā)生了什么，也不知道什么會(huì)發(fā)生，寂靜中彌漫著擔(dān)憂。Adam 小心翼翼地開(kāi)了房門，腦海里甚至閃過(guò) Harry 冰冷的尸體躺在床上的畫(huà)面……他害怕突如其來(lái)的死亡，害怕毫無(wú)預(yù)兆的悲劇，害怕無(wú)法消解的創(chuàng)傷，這是他永遠(yuǎn)無(wú)法解不開(kāi)的心結(jié)。

影片有個(gè)溫柔的結(jié)尾。

All of Us Strangers, why?

我們都是孤獨(dú)的，世界如此之大，僅陸地面積就有 14950 萬(wàn)平方公里，我們?nèi)绱酥?，喝出巨大的啤酒肚都占不滿一平方米的瓷磚。小小的身軀，行走在大大的世界里，怎么可能不孤獨(dú)？

無(wú)法預(yù)知出門遇到的第一陣風(fēng)是溫柔的微風(fēng)，還是狂躁的颶風(fēng)——不要告訴我你看了天氣預(yù)報(bào)，我只是想說(shuō)，這世界上所存在的如此多不確定性，會(huì)成為焦慮來(lái)源。

最初的最初，我們都是陌生人，和父母、和伴侶、和朋友，包括和自己。

從無(wú)意識(shí)，到有意識(shí)，逐漸探索自己是什么樣的人。

從不認(rèn)識(shí)，到慢慢熟悉，逐漸知道父母是什么樣的人。

從不認(rèn)識(shí)，到日漸親密，逐漸和一些人成為能交心的朋友，逐漸讓一個(gè)人能更深入地走進(jìn)自己的內(nèi)心。

這里我不需要拉康，也不需要弗洛伊德，他們的分析會(huì)打破陌生帶來(lái)的美感。

在另一個(gè)世界里，當(dāng)我們以另外一種身份相逢的時(shí)候，我們會(huì)認(rèn)出彼此，還是成為陌生人？

又或許我們根本不會(huì)相逢。

又或許根本沒(méi)有另一個(gè)世界。

短暫幾十年，出現(xiàn)、存在、消失……在這個(gè)孤獨(dú)星球上，陌生人與陌生人，擁抱取暖。

全片我唯一差點(diǎn)掉淚的地方，是 Adam 母親在即將消失前說(shuō)的話，她希望 Adam try with this Harry boy。和 Harry 一起，Adam 或許可以開(kāi)心一些，或許可以稍微不孤獨(dú)一些。

不論是了解自己，還是了解他人，即使注定主觀，注定無(wú)法用客觀標(biāo)準(zhǔn)判斷其準(zhǔn)確度，但我們別無(wú)他法。只有在了解和借由了解建立起來(lái)的親近感之上，我們才勉強(qiáng)擁有一些抵抗孤獨(dú)的力量，一些微弱但珍貴的力量。

（啊，其實(shí)我也是我自己的陌生人，那如果有差評(píng)，麻煩針對(duì)，碼字的那個(gè)我，而不是觀影的那個(gè)我。）

官方海報(bào)上那句“Haunting and Heartbreaking”算是比較能概括我對(duì)本片觀感的評(píng)價(jià)了，并且兩者都比我預(yù)想的要強(qiáng)烈。

導(dǎo)演的《周末時(shí)光》中有這樣一段情節(jié)：兩位主角在親熱后討論起出柜的事，其中一位主角因?yàn)閺男〈粼诠聝涸核詻](méi)有這樣的經(jīng)歷，但對(duì)于他來(lái)說(shuō)這并不是減少了一個(gè)煩惱，而是使得他對(duì)自己更加沒(méi)有認(rèn)同感。于是他們開(kāi)始扮演起父母與小孩進(jìn)行出柜的模擬對(duì)話。而本片的故事就有點(diǎn)像這段對(duì)話的延伸，主人公有一天突然和自己童年時(shí)就意外去世的父母重逢，相似年紀(jì)的他們將要展開(kāi)一些此前從未實(shí)現(xiàn)的互動(dòng)。

可能是因?yàn)樵≌f(shuō)的影響，本片相較Andrew Haigh之前的電影在風(fēng)格和基調(diào)上有點(diǎn)差異。理性討論和冷酷現(xiàn)實(shí)的部分依然還在，但溫情和感性部分的比重大大增加，還額外摻雜了一絲詭異(畢竟真的是鬼故事)。影片少了一些一針見(jiàn)血的刺痛，但如果你有類似的經(jīng)歷、心理狀態(tài)或是能夠跟隨主人公的情緒乘上這趟回家的列車，相信這會(huì)是一場(chǎng)令人難忘的情感風(fēng)暴。

另一點(diǎn)不同是比起兩人之間的關(guān)系，影片這次更加聚焦在Andrew Scott所飾演的主人公作為個(gè)體的心理上。Adam是寂寞的，但他的寂寞并不主要來(lái)源于沒(méi)有伴侶。雖然表面上他孤獨(dú)的根源是童年的缺憾和父母的被迫缺位，但歸根究底還是因?yàn)樗纳钪写嬖谥鵁o(wú)法被填補(bǔ)的空洞。這種空洞并不是同志獨(dú)有而是現(xiàn)代很多年輕人共同的夢(mèng)魘：感覺(jué)身陷囹圄卻無(wú)力改變現(xiàn)狀，功利教育和固化審美下對(duì)自身現(xiàn)實(shí)與理想的差距不斷掙扎，對(duì)內(nèi)無(wú)暇顧及、對(duì)外失去信心導(dǎo)致不想要下一代，從而對(duì)未來(lái)會(huì)變成怎樣變得更加無(wú)所謂。而同志群體之所以在這方面表現(xiàn)得更加迷失，一是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都是在經(jīng)歷了長(zhǎng)期壓抑后未經(jīng)引導(dǎo)地盲目井噴式爆發(fā)，再者是原生家庭和環(huán)境很難成為他們內(nèi)心的力量源泉，向外尋求滿足是一顯著特點(diǎn)。還有一點(diǎn)很重要的是，同志的自我認(rèn)同其實(shí)都是在打破了世間的一個(gè)重要規(guī)則后得到的。而一旦打破了這第一個(gè)規(guī)則，你就很難再對(duì)其他規(guī)則全盤照收，尤其是那些在操縱你或根本不是為你考慮的規(guī)則，這也就導(dǎo)致你很難再?gòu)哪撤N堅(jiān)不可摧的規(guī)則中獲取持續(xù)充分的滿足感和人生意義。

而且正視自己也是正視人類各種關(guān)系本質(zhì)的第一步，一旦踏出這一步你就很難再?gòu)钠渲屑橙　吧袷ァ钡木耩B(yǎng)分，你看到的只會(huì)變成各種需求和被滿足。比如當(dāng)愛(ài)情不再是神圣的，組建一個(gè)美滿的家庭不會(huì)讓你優(yōu)人一等，就連忠誠(chéng)在本質(zhì)上也只是對(duì)穩(wěn)定和服從性的守護(hù)時(shí)，那這一切就都只是個(gè)人需求和群體發(fā)展要求的集合體了，而打破規(guī)則則意味著這些需求可以被拆分、被選擇、被剝奪和重新賦予意義。這種打破規(guī)則后無(wú)處可依的空虛會(huì)導(dǎo)致人們?nèi)テ疵非蟾鎸?shí)直接的快樂(lè)——一種不需要靠規(guī)則和認(rèn)知換算后才能得到的快樂(lè)，比如食物、酒精、性、運(yùn)動(dòng)(如果你在國(guó)外那可能還有drug)和源源不斷的來(lái)自他人的關(guān)注認(rèn)可(即便可能是盲目的)，然后越追逐越空虛，陷入惡性循環(huán)。

跑題了。以上這么多主要是想說(shuō)，無(wú)論是《周末時(shí)光》還是《陌生人》中的主人公，沒(méi)有男人和缺愛(ài)都不是他們面臨的最大問(wèn)題，而編劇也有很好地展現(xiàn)出這一點(diǎn)。只是后者溫情的部分有點(diǎn)喧賓奪主，畢竟跟已經(jīng)去世的父母出柜、和解和道別的橋段也太好哭了，以至于Adam和觀眾都會(huì)在這一刻因?yàn)橹斡?、滿足和溫暖而產(chǎn)生可以一直幸福下去的錯(cuò)覺(jué)。于是，同樣察覺(jué)到這一點(diǎn)的Haigh也在結(jié)尾奉上了一盆讓人清醒的冷水。

結(jié)局瞬間從溫情轉(zhuǎn)向冷酷再稍許回溫的處理不一定能被所有觀眾接受，但這種設(shè)計(jì)是切合主題的：被迫成為陌生人的不僅僅是(無(wú)法)出柜的同志和他們的家人，還有疏離空虛、難以靠近的彼此。男主角剛向人生中的一個(gè)執(zhí)念揮手道別，又奮不顧身地跳進(jìn)了另一個(gè)深不見(jiàn)底的執(zhí)念，或許也是因?yàn)樯钪斜仨氁プ∫稽c(diǎn)什么才能繼續(xù)下去，而這次他的身份由尋求撫慰的人變成了撫慰者，好歹給人留下了一些面對(duì)的勇氣。但我不太喜歡電影片尾曲的選擇，在情感上過(guò)于宣泄和釋放了，容易把人的焦點(diǎn)瞬間從基于冷酷結(jié)局出發(fā)的理性思考引向?qū)Ρ瘋楣?jié)和角色本身的回味與同情之中，讓整體的平衡徹底偏向了感性。

四個(gè)主演的演技都相當(dāng)在線，尤其是Andrew Scott和Claire Foy的幾場(chǎng)對(duì)手戲，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾的啜泣聲此起彼伏。希望探照燈給力能讓本片提上演技獎(jiǎng)和改劇吧。

個(gè)人2023年度觀影總結(jié)

#RFH #LFF#HeadlineGala 第十一場(chǎng)倫影節(jié)影片，目前最喜歡，感覺(jué)影片是男主死后的靈魂歸家之旅。開(kāi)場(chǎng)以為是《海邊的曼徹斯特》的故事，男主看著打火機(jī)，小孩兒的照片和圣誕樹(shù)上的掛飾，讓我感覺(jué)他的孩子可能去世了。當(dāng)他見(jiàn)到父母后則讓我想到了《我想結(jié)束這一切》，甚者感覺(jué)兩部電影中以家庭影響所產(chǎn)生執(zhí)念的表達(dá)都一致，父母作為愿望的達(dá)成出現(xiàn)，滿足他曾經(jīng)未有機(jī)會(huì)得到的答案。中途還有情節(jié)一度讓我認(rèn)為雙男主是一個(gè)人，存在自我剖析的可能（剛好最近看了《愛(ài)情萬(wàn)歲》）。但當(dāng)結(jié)尾處他見(jiàn)到Harry的尸體時(shí)，我就非常確信男主選擇了死亡，而且這個(gè)死亡就在開(kāi)場(chǎng)，瀕死之際的他看到人生走馬燈，對(duì)于未能見(jiàn)父母最后一面的遺憾，對(duì)于失去男友的心痛，開(kāi)場(chǎng)看到的打火機(jī)屬于Harry而圣誕樹(shù)上的掛飾屬于父母，當(dāng)他失去一切，似乎也沒(méi)有值得留戀的，最后告別父母，擁抱愛(ài)人，化作星光。

視覺(jué)上，色彩是影片中比較重要的一筆，影片屬于利用暖色表死亡，藍(lán)色表猶豫的回憶。藍(lán)色的男主和男二都帶著那種獨(dú)特的孤寂感，而預(yù)示著死亡的橙色也是在開(kāi)場(chǎng)慢慢把男主從藍(lán)色天空中襯出的顏色。鏡頭上，運(yùn)動(dòng)鏡頭非常細(xì)膩，只有一場(chǎng)戲的固定鏡頭轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)時(shí)有一頓，不知道是為什么，手持的戲抖動(dòng)程度也在表現(xiàn)情緒起伏狀態(tài)，跟父母道別時(shí)的鏡頭跟第一次跟父母坐一起是一樣。鏡子的使用也很多，第一場(chǎng)兩人見(jiàn)面時(shí)就利用鏡子同位兩人的畫(huà)面位置?！豆駝P恩》的鏡子深淵也多次出現(xiàn)來(lái)表達(dá)兩人的狀態(tài)。光影使用感覺(jué)不是特別突出，有場(chǎng)背光戲印象很深，Harry站在窗戶前，背后是倫敦藍(lán)色的夜晚。

聽(tīng)覺(jué)上，配樂(lè)還是非常美的，消音處理的兩場(chǎng)戲真的非常棒，尖銳的音效使用的也很好，就是過(guò)于頻繁，不太喜歡，還有很多時(shí)候利用音效體現(xiàn)情緒抒發(fā)也不咋喜歡，樂(lè)隊(duì)執(zhí)念貫穿了整部電影。

《呼嘯山莊》中也同樣地在喊“l(fā)et me in，let me in”。結(jié)局也似乎是一樣的。

我的英語(yǔ)注定一輩子看不了電影了 我還以為自己想的是悲劇人家是happy ending原來(lái)整個(gè)故事都是想象出來(lái)的。。。。我的這觀影水平簡(jiǎn)直比我眼睛還瞎 什么電影只有開(kāi)始十分鐘是真的后面全是夢(mèng)啊。。。。（我不光沒(méi)看出來(lái)是想象 在我以為的悲劇的劇情也不對(duì) 為什么他的頭用紗布包著harry還眼睛直勾勾看著前面我真以為他也是車禍然后失明了）

#都是陌生人# （ All of Us Strangers ）（A-）

即使它是??內(nèi)容的電影，但其實(shí)故事本身講述的是人們對(duì)失去、離別、孤寂的恐懼，但與此同時(shí)影片又是充滿愛(ài)的，即使這些愛(ài)離開(kāi)了男主角，但都依然存在于他的心里，曾給他帶來(lái)溫暖和慰藉。Claire Foy在本片中的演出是對(duì)我來(lái)說(shuō)最大的驚喜，像一道陽(yáng)光照亮了這部本來(lái)陰霾的電影。

影片中現(xiàn)實(shí)與回憶（幻想）穿插交替，而且并沒(méi)有非常明顯的區(qū)別開(kāi)，往往以夢(mèng)中驚醒作為專場(chǎng)，但有時(shí)夢(mèng)醒并不意味著回到現(xiàn)實(shí)。前半部會(huì)讓人以為虛幻的內(nèi)容是真實(shí)的，直到后來(lái)才慢慢清晰。但是每次Andrew Scott出演的主角Adam的父母出現(xiàn)，畫(huà)面都會(huì)變得非常溫暖，氣氛也輕松起來(lái)。Paul Mescal出演的男友Harry則每次出現(xiàn)都會(huì)帶來(lái)可愛(ài)、羞澀的笑容和溫柔的愛(ài)撫。

父母和男友每次出現(xiàn)，影片就會(huì)有很多好笑的、歡愉的臺(tái)詞，內(nèi)向羞澀的Adam原本枯燥、乏味的生活就立刻變得多彩起來(lái)，仿佛看著他一點(diǎn)點(diǎn)變得更加開(kāi)心。但是影片中間突然揭開(kāi)了真相，理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比讓一切開(kāi)始變得令人心碎，后面的段落很催淚。觀看過(guò)程中，聽(tīng)到周圍的人都在啜泣。影片這種前后對(duì)比正是更容易清楚展示出有愛(ài)與失去愛(ài)的不同，讓人更加能理解被愛(ài)的可貴。

雖然敘事確實(shí)有點(diǎn)緩慢，但很多細(xì)節(jié)動(dòng)作的確呈現(xiàn)出了人物之間細(xì)膩的感情，讓人們能感受到有父母、愛(ài)人的愛(ài)撫和擁抱是多么重要的事。演員都表現(xiàn)優(yōu)秀，但顯然還是Andrew Scott最為突出，應(yīng)該是他職業(yè)生涯里最佳演出了。片中他出演的男主是男同 ,與父母的對(duì)話非常典型，里面講出了很多LGBT人士的經(jīng)歷，他們父母的想法。父親說(shuō)他早就看出來(lái)了，而且一直在他小時(shí)候不讓他有女性化的坐姿和動(dòng)作，但還是希望能“矯正”，甚至看到他被欺負(fù)也沒(méi)有過(guò)問(wèn)。而母親則in denial , 因?yàn)椴幌虢邮芏晕曳穸?，就像很多男藝人的粉絲一樣，明明能看出卻不愿意承認(rèn)，還是不斷提起“你不想結(jié)婚生孩子”嗎？并對(duì)此表示失望。這些對(duì)話寫(xiě)得很真實(shí)，也相信會(huì)讓很多人體會(huì)到LGBT人士面對(duì)的壓力。Andrew Scott和Paul Mescal在一起也有很多有趣的對(duì)話，而且不像很多LGBT電影那么直接，兩個(gè)人還是挺羞澀的。

很推薦給希望了解LGBT人士的觀眾，以及那些體會(huì)過(guò)孤獨(dú)、失去的人。

加上Poor Things, Maestro, Saltburn以及這部，今年頒獎(jiǎng)季的??電影滿多的，會(huì)超過(guò)往年。

電影院里是此起彼伏的吸鼻涕和低聲抽泣，因?yàn)楣适碌那腥朦c(diǎn)實(shí)在是太令人代入了。莫娘——《新夏洛克》里著名的莫里亞蒂教授的演員——安德魯·斯科特飾演一個(gè)雙親在十二歲前就意外去世的孤兒，長(zhǎng)大之后成了編劇，而某天意外發(fā)現(xiàn)了自己的父親還在原來(lái)的街角便利店，跟他像沒(méi)事人一樣說(shuō)，“我們回家?！?/p>

到家里，發(fā)現(xiàn)母親仍是年輕時(shí)的模樣，卷發(fā)飄飄，母親看到他也不意外，說(shuō)，孩子都長(zhǎng)這么大了，真好。他們請(qǐng)他喝酒，問(wèn)他要不要抽煙，問(wèn)他這些年來(lái)的生活。家里還是原來(lái)的那棟小樓，客廳里的唱機(jī)放著兒時(shí)熟悉的音樂(lè)，父母在昏黃燈光的音樂(lè)中摟著跳舞。

二樓自己的房間，仍是童年時(shí)一模一樣的裝飾。墻上貼著太陽(yáng)系九大行星的海報(bào)，架子上放著舊了的熊貓玩具。墻壁光禿，但被衾仍舊溫暖，被父母的愛(ài)包裹著。

他迷上了去那里，一次又一次。母親問(wèn)他現(xiàn)在的生活，問(wèn)他有沒(méi)有女朋友。他說(shuō)，我是個(gè)同性戀。那個(gè)時(shí)代的母親顯然還沒(méi)有完全接受，為他擔(dān)心，他說(shuō)，不用擔(dān)心，現(xiàn)在的人已經(jīng)不像那時(shí)候那樣看我們。

他是個(gè)同性戀，但更深的標(biāo)記是，他是個(gè)孤獨(dú)的人。看上去事業(yè)有成的他住在孤獨(dú)的大樓里，除了他之外好像就只有另一個(gè)對(duì)他示好的同性戀者。他的窗外是巨大的整個(gè)倫敦，夜色里的點(diǎn)點(diǎn)燈光。他們兩人在一起，溫暖，瘋狂，但當(dāng)他母親問(wèn)他那是不是愛(ài)時(shí)，他說(shuō)，不知道。

他試圖帶他去見(jiàn)自己的父母。但當(dāng)他們下了火車到達(dá)那棟小樓時(shí)，里面空空如也，看到的只有他父母的鬼魂站在玻璃門之后。噩夢(mèng)醒來(lái)，他向?qū)Ψ皆V說(shuō)了一切，對(duì)方讓他鼓起勇氣向他的不存在的父母告別。

他的父母似乎也知道他們終將離開(kāi)。他對(duì)摯愛(ài)的父母說(shuō)，我們有那么多事情還沒(méi)有做，比如，去迪士尼樂(lè)園。那是每個(gè)家庭都會(huì)做的事情啊。他們?cè)谑煜さ纳虉?chǎng)告別——小時(shí)候愛(ài)和父母逛的地方，愛(ài)去的餐廳。父母似乎預(yù)知了自己的未來(lái)，問(wèn)他：“Is it quick?” 他忍住眼淚點(diǎn)點(diǎn)頭，電影院里的觀眾潸然淚下。

他終于鼓起勇氣回到現(xiàn)實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)伙伴并非他想象的那樣……

這真是一部孤獨(dú)的電影，然而導(dǎo)演過(guò)于取巧，讓人不哭不行，但同時(shí)也覺(jué)得有些刻意。一是父母，二是童年，三是少數(shù)群體。父母猝然離世在心里形成了一個(gè)巨大的缺口，那些遺憾無(wú)從彌補(bǔ)，而現(xiàn)在竟然得以重現(xiàn)，是任何人明知幻覺(jué)或夢(mèng)境也抵擋不住的誘惑；能回到童年烏有鄉(xiāng)的溫暖床鋪和小房間，也是多少人可求不可得的夢(mèng)想，即使物理上的場(chǎng)景仍然存在，也不可能踏入當(dāng)年那條時(shí)間的河流；而同性戀是第三個(gè)題材的取巧，這個(gè)故事如果改成異性戀，完全可以同樣進(jìn)行下去，可能導(dǎo)演覺(jué)得少數(shù)群體更不見(jiàn)容于社會(huì)，更容易孤獨(dú)，從而引起的共鳴更多吧。

我喜歡這部電影的地方在于，它很好地詮釋了電影即夢(mèng)境，幻覺(jué)即真實(shí)。在這里，沒(méi)有真實(shí)和虛假，你感受到的就是真實(shí)的東西。一切都由音樂(lè)、鏡頭、剪輯營(yíng)造。觀眾不需要追究離世的父母為什么還在，他們還在本身就好到不需要追究原因；觀眾也不需要問(wèn)為什么伙伴仍在，那些肢體、陪伴、談話的內(nèi)容都是真實(shí)。這不是一個(gè)向外的可以講述出來(lái)的故事，而是向內(nèi)的心靈探索，彌補(bǔ)自己童年缺失和情感缺失的企圖，甚至是主人公編的一個(gè)故事，借與另一個(gè)伙伴的肉體與靈魂的接觸告訴自己：我是可以被拯救的，我也是可以拯救其他人的。

但最終，那個(gè)伙伴在哪里呢？

（原文首發(fā)于陀螺電影公眾號(hào)）

安德魯·海格（Andrew Haigh）最初是一名剪輯師，2011年一部好評(píng)連連的《周末時(shí)光》令他獲得廣泛的關(guān)注，亦成為影迷們最津津樂(lè)道的同志浪漫電影之一。幾年后，僅用六周拍攝的《45周年》（2015）獲得了五項(xiàng)英國(guó)獨(dú)立電影獎(jiǎng)提名；電影的兩位主演，夏洛特·蘭普林與湯姆·康特奈，更是同時(shí)獲得了同年柏林電影節(jié)的最佳男女主獎(jiǎng)項(xiàng)。此外，他還創(chuàng)作并制作了HBO同志劇《尋》（2014-2015）及其電視電影特別篇。

除了屢次封神的表演和日常而細(xì)膩的情節(jié)敘事，海格的作品一向以對(duì)同志角色與關(guān)系的真實(shí)刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)：細(xì)膩的變焦、動(dòng)態(tài)平衡的雙人鏡頭，編織出舒緩、沉浸的對(duì)話語(yǔ)調(diào)和氛圍，往往只是幾個(gè)日夜的展現(xiàn)，觀眾便會(huì)被日常中迷人的“意外”們吸引——迷人的不僅是角色的情愫，還有他們的孤獨(dú)與不安。無(wú)論如何，海格以往的電影是有著濃濃現(xiàn)實(shí)主義（或者說(shuō)自然主義）美學(xué)并扎根在社會(huì)生活中，正因如此，他的2023年新作《All of Us Strangers （都是陌生人）》的出現(xiàn)似乎打開(kāi)了一扇新窗戶：他要如何著手去展開(kāi)一個(gè)懸浮在玄幻與現(xiàn)實(shí)生活間的區(qū)域呢？

日前正在61屆紐約電影節(jié)上映的《都是陌生人》，改編自1987年山田太一的小說(shuō)《遭遇異人的夏天》。同一部小說(shuō)，早在出版的翌年，被導(dǎo)演大林宣彥改編為電影《幽異仲夏》，留下了許多溫情與悲傷并存的記憶。海格的版本也遵循著原著小說(shuō)的大體故事結(jié)構(gòu)，只是放棄了狹義上的“恐怖”元素：原著和《幽異仲夏》里兩段并行的意外邂逅始終在溫情中暗藏不安；而《都是陌生人》則削減了這種處理，更聚焦于性少數(shù)者的家庭與成長(zhǎng)療愈、艾滋危機(jī)時(shí)期以來(lái)的同志史，以及普遍、超越時(shí)空的“愛(ài)”。

亞當(dāng)（安德魯·斯科特）是一位中年同志編劇，獨(dú)自居住在倫敦邊緣一棟幾乎空無(wú)一人的嶄新高樓，一邊聽(tīng)著Frankie Goes To Hollywood的懷舊音樂(lè)，一邊創(chuàng)作著一部關(guān)于80年代和自己童年的作品。電影的第一個(gè)畫(huà)面，便是高樓窗外一個(gè)現(xiàn)代大都市遙遠(yuǎn)而靜謐的天際線。這是所有的城市，又不是任何一個(gè)具體的城市；他們都有著一樣熟悉而陌生的面孔，一樣地匍匐著低垂、閃爍的樓房，縱使視野廣闊，卻也無(wú)處聯(lián)結(jié)。亞當(dāng)沉靜的身影漸漸浮現(xiàn)在都市的畫(huà)像之上，在變得真切之前便隱入畫(huà)面。用后見(jiàn)之明來(lái)看，這個(gè)細(xì)膩的疊畫(huà)開(kāi)場(chǎng)，已然預(yù)示了全片的氣質(zhì)、傳遞了整體的信息：首先，這是一場(chǎng)內(nèi)向性的“心靈之旅”，一個(gè)人所代表的內(nèi)在世界，與整個(gè)廣闊的外部世界自然地融合轉(zhuǎn)化；然后，電影的畫(huà)面也將亞當(dāng)平靜的面孔離間成一個(gè)若隱若現(xiàn)的“陌生人”，似乎是對(duì)其身份、對(duì)他者、對(duì)家庭的概念的疏離；最后，這將涉及到一段群體的回憶與地緣特征疊加成的歷史，它正無(wú)形地籠罩著廣闊的城市遠(yuǎn)景。

一晚，樓中僅有的另一位神秘住客哈里（保羅·麥斯卡飾）敲開(kāi)了他的家門，醉醺醺又自來(lái)熟地同亞當(dāng)調(diào)情。雖誕擁有相似的同志身份，亞當(dāng)沉默內(nèi)斂，哈里更年輕也更熱情主動(dòng)，經(jīng)歷一番波折，甜蜜和激情依然迅速將個(gè)性大相徑庭的二人包圍。如同海格的其他同志電影，浪漫唯美的性愛(ài)場(chǎng)景重塑著部分觀眾對(duì)性少數(shù)群體的刻板印象；一番云雨后，哈里更是大膽地舔舐亞當(dāng)身上殘留的體液，這樣直白的性感必定也打動(dòng)并影響著更為性壓抑的亞當(dāng)。不得不提一句，保羅·麥斯卡在一年前的《曬后假日》中，扮演著女主成長(zhǎng)記憶中去世的父親；而在一年后的《都是陌生人》中，他恰是以死后幽靈的形式復(fù)現(xiàn)，與另一名主角的成長(zhǎng)記憶并行。如果真的有一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)生活的形而上的“電影世界”存在，這有意無(wú)意的巧合便是最奇妙的戲劇性。

與此同時(shí)，沉浸于自己的童年碎片并為之尋找劇作靈感的亞當(dāng)，正進(jìn)行著另一段平行的旅程：他坐著（情感與時(shí)空的？）列車前往自己童年在郊區(qū)的住所——一棟早已廢棄的獨(dú)棟住宅。在又一個(gè)廣闊的自然遠(yuǎn)景與亞當(dāng)面孔的疊畫(huà)以后，亞當(dāng)似乎是完成了對(duì)外部世界投影的重設(shè)；他看見(jiàn)身后的樹(shù)林邊緣有一個(gè)中年男子（杰米·貝爾飾）正招呼他過(guò)去，表面上如同一次同志之間心照不宣的艷遇。兩人一同到了那棟童年住宅門口，與另一名女子（克萊爾·芙伊飾）相見(jiàn)如故：原來(lái)兩人正是亞當(dāng)30年前車禍去世的父母；他們似乎一直在老宅生活著，兩人的模樣和屋內(nèi)的裝潢擺設(shè)都與當(dāng)年別無(wú)二致。

自那以后，亞當(dāng)不斷地回訪，與父母重續(xù)著童年時(shí)便終止的對(duì)話和陪伴，在都市邊緣的高樓和郊區(qū)老屋之間來(lái)回漫游。這種新情人和父母的超現(xiàn)實(shí)并置，促成了亞當(dāng)出柜的契機(jī)——平衡家庭與愛(ài)情的嘗試，其實(shí)是自幼失去家人、長(zhǎng)年形單影只的亞當(dāng)本來(lái)沒(méi)有辦法經(jīng)歷的場(chǎng)景。但父母對(duì)世界的認(rèn)識(shí)仍停留在他們?nèi)ナ赖哪莻€(gè)年代，時(shí)間帶來(lái)的觀念隔閡使得他們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上全然成為陌生人。其實(shí)無(wú)論父母去世與否，人們會(huì)遭遇的都是類似的場(chǎng)景。在與父母的分別對(duì)話中，亞當(dāng)向他們告知了自艾滋病危機(jī)籠罩的80年代以來(lái)同志史的線索，像是法律的前進(jìn)、社會(huì)態(tài)度的更迭、生活方式的變化等等；類似的歷史“代溝”也發(fā)生在哈里和亞當(dāng)之間，畢竟哈里是更年輕一代的同志，他同亞當(dāng)進(jìn)行過(guò)一段關(guān)于“gay”如何逐漸被“queer”取代的對(duì)話。

尋回家庭的意外之喜也療愈了亞當(dāng)。童年被霸凌的創(chuàng)傷記憶、細(xì)膩的情感、壓抑的恐懼，在父親的理解與那句“對(duì)不起沒(méi)能給你一個(gè)擁抱”的道歉中化為釋然的眼淚。這份屬于那個(gè)年代同志群體的記憶和經(jīng)歷，從熒幕上的他人口中說(shuō)出s，頓時(shí)有了撫慰人心的力量。只是，觀眾始終會(huì)記得亞當(dāng)?shù)母改敢讶蝗ナ赖默F(xiàn)實(shí)，一絲隱隱的“不可能“永遠(yuǎn)伴隨著每一分和解，令人悲從中來(lái)。盡管真摯動(dòng)人，這種直白的對(duì)話是有遺憾的：過(guò)于單刀直入地切入主題，電影的可能性被框定在了某個(gè)目標(biāo)的范圍內(nèi)；對(duì)話退為了群體對(duì)委屈的宣泄、心路歷程的自我梳理甚至說(shuō)自我沉迷；父母最終也只是以亞當(dāng)想象的、需要的方式在與他對(duì)話，讓他對(duì)于整個(gè)事件的理解陷入自我封閉的境地。人到中年重新碰撞遺失已久的家庭概念，似乎還有別的探討空間：性少數(shù)群體無(wú)法組成傳統(tǒng)意義的異性戀“家庭”，而他們大多又是傳統(tǒng)意義“家庭”的產(chǎn)物；究竟是“家庭”的概念需要全新的定義，還是要從觀念上重新理解性少數(shù)群體和自身家庭的相互作用方式以及之間的鴻溝，是一個(gè)值得去更深入呈現(xiàn)的問(wèn)題。

隨著與幾個(gè)幽靈交往的深入，《幽異仲夏》以第三者的客觀視角，展現(xiàn)男主角原田如何聊齋式地日益嚴(yán)重消瘦、形容枯槁；《都是陌生人》的影像則用精美的電影語(yǔ)言，直接承載了亞當(dāng)逐漸陷入模糊的意識(shí)中的狀態(tài)：剪輯跟隨意識(shí)的流淌與驟停轉(zhuǎn)換著場(chǎng)景，亞當(dāng)?shù)膶訉訅?mèng)魘在加速更迭，高樓與老屋的邊界也變得不再清晰；他眼中地鐵上那個(gè)培根畫(huà)作般扭曲的人是自身恐懼的投射，也是陷于過(guò)去的回憶（或想象的溫情）中造成的混亂。但另一方面，這一切也是破繭而出前加速的分化與陣痛，促使亞當(dāng)最后對(duì)童年放手。在這個(gè)意義上，《都是陌生人》依然是非常自然主義的作品：靈異事件具像化了記憶與生活的銜接，讓主觀世界不同思緒的碰撞擁有了載體；同時(shí)亞當(dāng)編劇的身份和進(jìn)行中的創(chuàng)作，更加合理化了這些意識(shí)流動(dòng)的存在和虛實(shí)邊界的消解。

海格企圖讓音樂(lè)成為喚起記憶最直接的方式：Pet Shop Boys, Blur, Frankie Goes To Hollywood的歌曲，都是影片感情線索，自帶了完整的氛圍。由于“懷舊”體驗(yàn)的不同，這些音樂(lè)在電影中的作用于中國(guó)觀眾而言多少是有感知壁壘的。映后海格也表示這是一部非常私人化的作品，就連電影中亞當(dāng)童年的老宅，也是海格本人童年時(shí)的居所——他甚至將整個(gè)場(chǎng)景的每一個(gè)布置的細(xì)節(jié)都按照自己童年的記憶還原。《都是陌生人》表現(xiàn)出來(lái)的唯心傾向，讓觀眾在溫情過(guò)后最終被巨大的孤獨(dú)感籠罩：與一個(gè)人聯(lián)結(jié)最緊密的父母、情人，竟然都不是活生生的人，整個(gè)成長(zhǎng)自愈到放手過(guò)程也只能在內(nèi)心安靜發(fā)生。但或許，其實(shí)對(duì)于每個(gè)孤獨(dú)的性少數(shù)者而言，伴侶都像是另一個(gè)并不存在的、同樣痛苦的幽靈，只有敢于緊緊擁抱這份虛無(wú)的痛苦，才讓愛(ài)有了超越時(shí)空的力量吧。