刪減版的《楢山節(jié)考》很完美的“剔除”了阿玲婆的二兒子利助的所有的故事情節(jié)。即使沒有二兒子的存在這也是一個很完整且有深意的電影，貌似故事情節(jié)很完整，沒有一點不和諧，如若不是百度一下根本不知道阿玲婆還有一個二兒子。

如果阿玲婆的祭祀是贊美新生的話，那她的死是不是也在歌頌奉獻和死亡。在天道面前人道顯得低入塵埃，所以大兒子辰平代表的人道在對抗祭祀棲山的山節(jié)就是對抗天道。阿玲婆是偉大的，辰平是善良的，二兒子是最原始的，阿又的爹是最務(wù)實的（怕死），阿又是最現(xiàn)實的（逼死他爹）。每個人都沒有錯，都是為了生存，都是為了順應天道。

最后阿玉和辰平站在院子里，阿玉對辰平說了一句：到七十歲我們一起上山。屋子里傳來孩子們的歌聲。這何嘗不是一種輪回，到了七十歲都會上棲山。

家有老母，中年人比較容易觸景生情。上一次這種心有悲凄的程度，還是看《黑暗中的舞者》。楢山節(jié)考，斷句是“楢山節(jié) 考證”，就是一個窮鄉(xiāng)僻壤的棄親習俗。木下惠介版的沒有今村昌平版的知名度那么大，但也足夠震撼和催人淚下。1958年日本上映時，用“美しくもいたましい親と子の愛のきづな！ 萬人の心を洗う感動の涙?。篮糜滞纯嗟哪缸恿b絆，感動萬人的洗滌之淚）”來評價這份強烈的情感。 電影作用了大量歌舞伎和凈琉璃的手法。由于時代所限布置顯得簡單樸實，導演自有高明彌補之處。通過燈光的明暗調(diào)度，色調(diào)的變化，凸顯了戲劇沖突，人物的心理和性格都呼之欲出，效果顯著。凈瑠璃（じょうるり Jōruri）是一種日本說唱敘事曲藝，以唱代述，似嘆如哭，作為旁白來補充展開。配上緊貼劇情的三味線伴奏，時而輕快愉悅，時而急促憤怒，繼而凄慘悲切，如狂風大雪呼嘯而至，滿目蒼涼萬物嗚咽。聽得真是心如刀絞，母子訣別的場面更是不忍再睹。 相比起1983年版本的，這一部可謂珠玉，也更貼近原著小說。除了推父下懸崖，人性之惡的一面著墨不多，更多的是無奈和不舍。母親，媳婦，兒子，都是本性善良的人，但只能屈服于自然規(guī)律，在殘酷的生活面前絕望的慟哭。倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱。這個無分國界和年代。

作者：鈴鼓先生

1

饑餓記憶

對于現(xiàn)代社會中的現(xiàn)代人而言，如果沒有親身經(jīng)歷，他們頂多有著關(guān)于“饑餓感”的體會，而對于“饑餓”，則不能完全感同身受——“饑餓感”總是在剛起床，或是臨近中午時發(fā)出咕咕聲，而“饑餓”則是全方位的感受，物質(zhì)匱乏，食不果腹，以及其他一連串的原始的反應。

我至今仍然記得，小時候外婆拉著我的手，輕聲地講述她小時候的事，喝著只有幾粒米的湯，用手指沾著鹽舔舐。她說，大人們吃皮帶草根，甚至吃黏土，哪個哪個親戚因為土吃多了而無法排泄，活活被脹死。我默默推開外婆，跑了。我本能地拒絕慘痛、拒絕死亡，而今日放映的《楢山節(jié)考》喚醒了被轉(zhuǎn)述的記憶。

我想象著那是怎樣的情形，感覺到胸口像是壓了一塊大石頭，但現(xiàn)在的我仍然沒有為片中的“饑餓”感到鉆心的痛，這也讓我在情緒之外讀出了關(guān)于電影本身的更多內(nèi)涵。一方面是因為缺乏像我外婆那樣的關(guān)于“饑餓”的記憶，另一方面電影在情節(jié)上制造了一個困境，生命只得是自己尋得出路，還有就是木下惠介導演舞臺戲劇般的表現(xiàn)方式，實驗性極強。

在古代日本一個封閉的小鄉(xiāng)村，有這一個風俗，即是把年過七旬的老人送上楢山，讓其自生自滅。至于為什么這么做，是因為食物的極度匱乏，喪失勞動力的老人對于家庭只是拖累，只是食物填不滿的無底洞。辰平的母親阿玲婆年近七旬卻口齒尚好，眼不花，耳不聾，但仍然要上山，不管是為了遵從習俗，保證名譽，還是為了小生命。填飽肚子，成為了一切的出發(fā)點。

2

神圣法律

人們定居在一起，形成了小小的社區(qū)，很大程度上規(guī)避了來自環(huán)境的傷害，但生產(chǎn)力極為低下，食物沒法支持人口的增長。這個封閉的山村，處于一個邊界的狀態(tài)，似乎剛剛脫野蠻人的狀態(tài)，進入原始社會，卻很難再向前邁進一步。僅僅只有一句臺詞提到他們要用糧食繳稅，在片中具體的國家被完全隱去，窮鄉(xiāng)僻壤，山高皇帝遠。

片名中“楢山節(jié)考”的“節(jié)”字有習慣、規(guī)則之意。在這樣一種生存困境中，由集體組成的龐然巨獸，代替國家頒布了“神圣的法律”，通過繁復的宗教般的儀式反復確認其神圣不可侵犯的地位，而人人皆可懲罰“法外之徒”，確立了其可怖的強制性。人們正是在這“神圣的法律”的庇護之下，控制著出生，掌握著死亡，才得以在這山區(qū)之中繁衍生息，才熬到了片末鐵路通車的時候。

有種螞蟻在草原大火是會緊緊抱成團，年幼的螞蟻在里層，年長的螞蟻在外層，滾過火焰，保全了年輕的生命，保證了種族的延續(xù)。深明大義的阿玲婆自然明白這個道理，所以她毅然選擇上楢山?？梢灶A見，片中所有出現(xiàn)的人物都死在了楢山上，這樣看似殘酷的風俗，也的確是生命在困境之中找到的唯一出路，不得已而為之。世界各地的歷史記載有著不少關(guān)于“棄老”的描述，這也能說明這是較為普遍的做法。

遺棄自己的父親母親，就算是為了生存，也不能絲毫地沒有良心上的譴責。這小山村雖然非常原始，但其中的人們心中仍然產(chǎn)生了天然的是非判斷，或稱之為“人性”。而片中部分角色，反到是樂于這樣的殘酷的淘汰，缺乏對生命的基本尊重，體現(xiàn)了“人性之惡”，或者說是“動物性”。

這個集體組成的巨獸強大到可以隨意地審判，必要時能建立新的法律，比如，一人是小偷，全家是小偷，罪當誅殺，糧食充公。阿又爺爺不想死，但這又不得他，他是被自己的兒子所殺，更是被集體這一巨獸所殺。如果說像阿玲婆婆這樣主動上楢山的人，是主動的殉道，那么像阿又爺爺這樣被迫死去的人，是強權(quán)之下有組織地謀殺。集體，永遠是多數(shù)人的民主，少數(shù)人的專制。

3

舞臺劇

舞臺劇的感受，是多方面的——演員的表演，鏡頭的選擇、布景的道具以及燈光配樂。演員們?nèi)匀蛔裱^為夸張的表演方式，強調(diào)肢體語言的的運用，與之相對應的是大量的全身鏡頭，僅僅只有少量的特寫。

片中的場景完全是人為搭建的舞臺道具，場景的切換不是靠蒙太奇，而是靠著燈光和道具的移動。整體上電影是灰暗的色調(diào)，而道具燈光簡潔而飽和的色彩，與日本傳統(tǒng)樂器、幽怨的唱腔一同構(gòu)建起人物豐富的情緒。

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日本電影常以探討人性著稱，這里的人性既可以是普世性的泛指，亦可作為民族性的特指。上世紀五六十年代，出現(xiàn)了一批以古裝歷史為內(nèi)容表象而以民族性為主題對象的日本電影，其中甚至不乏經(jīng)典名家之作之間的并峙：武士道精神既被黑澤明《七武士》賦予了道德價值，也被小林正樹《切腹》予以人道主義的解構(gòu)；女性處境既從小津安二郎的父系視角被凝視，也從溝口健二的女性視角來考察自身......至于《楢山節(jié)考》，從片名中的“考”一字即可發(fā)現(xiàn)某種民族志的影子，楢山節(jié)作為存在于日本歷史中的事件，對它的“考”即是對某種日本民族性的范式之“考”。

對“考”字的解題。

然而，所謂“考”并不僅指時間性的回溯，更意味著回溯性的時間。前者偏向結(jié)果的實證范疇，后者則偏向觀念的存在范疇?！盎厮菪缘臅r間”說明時間的觀念化、主觀化，而回溯性的基點是當前（present），因此“回溯性的時間”不是自然時間的過去，而是主觀時間的過去，是“現(xiàn)在的過去”。簡言之，對楢山節(jié)之“考”既然是回溯性的，就必然與影片創(chuàng)作所在的當前——現(xiàn)代社會——發(fā)生聯(lián)系。這種聯(lián)系在影片結(jié)尾處體現(xiàn)為一種互文，即代表現(xiàn)代社會的火車轟隆駛來，經(jīng)過了楢山與楢山節(jié)所在的地方。

影片結(jié)尾處，現(xiàn)代社會的火車轟隆駛來。

因此，無論是從對“考”一字的解題角度還是從影片內(nèi)容的互文角度，都可察覺到《楢山節(jié)考》并不僅僅面向日本歷史傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的民族性，也面向當前的現(xiàn)代社會。正是在現(xiàn)代這一范疇中，民族性得以被普遍化為一般人性，對民族志的范式考察轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)代社會的范式考察。地理意義上的楢山在日本，但符號意義上的楢山節(jié)卻遍及整個世界。

何以言之楢山節(jié)的普世性存在呢？盡管導演木下惠介在電影結(jié)構(gòu)上采取了類似于舞臺戲劇的幕-場段落，在電影語言上偏向風格化的渲染與演繹，但其主題仍然立足于現(xiàn)實性的堅實基礎(chǔ)（這一基礎(chǔ)某種意義上是外在于電影的）而與現(xiàn)實世界相對應。在“現(xiàn)代”這一視角和語境下的楢山節(jié)，就影片情節(jié)發(fā)展來說可大體分為兩個部分或兩個環(huán)節(jié)——從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，其劃分點在兒子背母親進入楢山之門的時刻。

以“兒子背母親進入楢山之門”為劃分點。

第一部分是現(xiàn)代性的。進入楢山之前的楢山與卡夫卡筆下進入城堡之前的城堡或進入法庭之前的法庭占有一致的意義位格。它們一方面是符號秩序功能性實現(xiàn)的核心，在某些方面中主導著主體在符號界和實在界的能懂與受動；另一方面由于主體尚未抵達或進入符號所指物以得到實證性接觸，它們的所指又是處于非實在的虛無之中。在老人們進入楢山之前，一切對楢山的預期——無論呈現(xiàn)為希望還是恐懼——都只屬于神秘主義的玄想；由于此時楢山的存在只存在于習俗、禮儀和觀念之中，人們所指認的也僅僅是作為符號能指的楢山而非楢山本身。由于楢山本身自在于意識形態(tài)領(lǐng)域之外，其自在的存在便無法用自為的符號性存在來證實。于是乎，真正的（亦即實在的）楢山成為了不可知之物，假若這樣的不可知是存在范疇層面的（就像超驗相對于經(jīng)驗那樣），楢山最終就會自然導向卡夫卡式的虛無。

作為符號而存在于儀式之中的“楢山”。

然而，隨著影片的展開，劇中人物和局外觀眾都意識到對楢山的不可知僅僅是暫時性的，時間范疇的不可知不等于存在范疇的不可接觸，而一旦接觸符號所指的實在本體，一個后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變就相繼發(fā)生了。這一接觸就出現(xiàn)在兩個部分的劃分點——兒子背母親進入楢山之門。

之所以說進入楢山之門后的部分是后現(xiàn)代性的，是因為主體——包括人物和觀眾——面對的不再是“沒有所指的能指”或“所指的虛無”，而是暴露無遺、充滿惰性又淫蕩不堪的所指本身，這樣的所指又被稱為“原質(zhì)”。楢山畢竟不是戈多，它自在性地存在于固有位置而無需他者做漫長無謂的等待。在后現(xiàn)代性的意義上，被抵達、被目擊的楢山是相對于符號謊言來說的暴露無遺的“原質(zhì)真相”，是祛除神秘主義而毫無能動作用的“惰性自然”，是道貌岸然的符號秩序意圖遮蔽的、以新陳代謝的生物需要為實質(zhì)的“淫蕩本我”。充滿累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符號的實在物，令人震驚的已不是存在的虛無，而是存在的不堪忍受?？墒?，片中的母親卻選擇了忍受，她在明白楢山之真相后選擇的是接受，這一接受的姿態(tài)是母親在漫天大雪中毅然坐立不動。對這一鏡頭的解讀，不應加以任何的超驗色彩或神秘主義基調(diào)（盡管其姿態(tài)上頗有立地成佛之相）；此刻，母親角色的意義不再是引導晚輩對符號秩序加以順從的符號界信徒，而是直面原質(zhì)、直面實在現(xiàn)實的現(xiàn)實主義英雄。這一刻，無疑是全片最為震撼與升華的時刻。

母親最后的姿態(tài)。

楢山節(jié)已逝，但其類本質(zhì)或類邏輯延續(xù)到了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的語境，即當下的語境中。因此，本片的評價與研究意義就不僅限于日本或某一特殊國民性的范疇，實際上，人間何處不楢山。