非常好，極度unsettling。很理解奧提了Best Sound, 像是皮膚下的爆裂尖叫。

全片平和直敘，只講了德國一個家庭一段時間的日常生活，丈夫工作調(diào)動，妻子不愿意，因為他們一家剛剛在此站住腳跟，于是丈夫獨自去外地，努力工作，獲得領(lǐng)導(dǎo)肯定升職，與家人重新團(tuán)聚。房間里的大象是，丈夫是奧斯維辛集中營的指揮軍官，妻子無法放棄的溫馨家園就在集中營隔壁，而丈夫努力奮斗終于促成了鏈?zhǔn)椒贌隣t的建成，重回奧斯維辛在艾希曼手下工作。日常的邊角里，日日夜夜，猶太人的尖叫，焚燒爐的轟鳴，煙囪里的黑煙，都融進(jìn)背景里，是輕巧的不便。

外人的目光來自探親的妻子母親，她是唯一一個主動問到墻那邊的人。她午睡醒來被焚煙嗆醒，游覽花園時聽到隔墻的尖叫，夜里紅光映亮窗簾。她不無辜，但尚且無法與之相安無事，司空見慣，于是不告而別，匆忙逃離。同一天消失的還有一個幫傭女孩，妻子當(dāng)時對母親說，這只是本地的女孩。前一個晚上，丈夫在她身上解決了性欲，然后藏到地下室里仔細(xì)地擦洗了自己的襠部。下一個鏡頭，囚犯勞工把一車黑灰倒進(jìn)花園里，耕進(jìn)土地里。

全片幾乎沒有任何大幅的情感波動。只在最后，丈夫H?ss在無人走廊里干嘔，從歷史深處短暫地投來一撇，奧斯維辛平靜安詳，博物館清潔工完成今天的日常，擦洗過地面，焚燒爐，和櫥窗，讓人感覺也想干嘔。日常與日常，隔著不過八十年，毫無交集，隔空相映。看完之后影院里無人起身，結(jié)尾的音樂終于替人尖叫出聲，并把所有人按在座位上。

觀影地點：TIFF Lightbox （多倫多電影節(jié)展映廳）

最直觀的感受就是：看了兩個多小時的家庭監(jiān)控。但我奇跡般地和在場的其他觀眾一樣，穩(wěn)如磐石地坐在座位上一起看了兩個多小時的監(jiān)控，也共同屏息凝神地感受著片頭和片尾壓抑的畫外音。

最開始只是如坐針氈地感覺這個電影怎么沒有劇情，而且德語聽起來好兇，我的眼睛不斷地在英文字幕和屏幕影像之間游離，直到字幕里出現(xiàn)了“希特勒萬歲”和“集中營”，我才逐漸明白電影在講什么。

二戰(zhàn)后期強弩之末的納粹正溫吞地走向自己的末日，不過，納粹軍官的家庭的妻兒們還是歲月靜好地照常過著日子。幾個孩子們像普通家庭的孩子們一樣享受著夏天公園里的水池和冬天的冰雪游戲，女主人像普通的女主人一樣對仆人和丈夫頤指氣使，孩子的祖母像普通家庭的祖母一樣親吻愛撫著孫兒們，家里那只四肢修長的大黑狗像普通的狗一樣在家里跟隨者主人們討食討歡……圍墻外的風(fēng)云變幻被阻隔并削弱在了圍墻外，一天，軍官的小兒子在家里百無聊賴地玩著玩具時，偶然依稀地聽到了外面的屠殺聲，也只是懵懂地?fù)荛_窗簾向外張望了一會，發(fā)現(xiàn)什么都看不到，就只好繼續(xù)著自己頑童的游戲。

究竟軍官們和他們的妻兒老小是局中人還是局外人？他們的生活就那樣平凡又安逸地過著，只有推進(jìn)的歷史才能定奪他們接下來的命運，不過在推進(jìn)到該到的地方之前，日子也就只能那樣過著。

這不是一部商業(yè)片，更像是偽紀(jì)錄片，劇情是隱晦的，鏡頭是直觀而冷酷的，背景音樂是幾乎沒有的。結(jié)尾戛然而止，但后勁很大，引人深思。

看片前覺得片名有意思，因為完全沒看任何關(guān)于電影的介紹，奔著清醒的海報宣傳去找文藝片的…看片完覺得片名好恐怖。德式恐怖片帶你在人間地獄里走了一趟…感謝電影又讓我練了德語聽力又練了英語閱讀…電影的成功在于它的聲音和畫面像來自兩部電影，耳朵和眼睛的沖突張力是它的核心。

用一個德國人的新書名評價觀影感受：《這世界為什么不存在》。這是一部光看靜態(tài)圖好似《小森林》，光看trailer像《革命之路》，觀影后才知道是披著平靜美好家庭生活文藝外殼的驚悚片。聲音設(shè)計真的絕，是團(tuán)隊從真實歷史資料中搜集制作的，車輛、槍支、集中營的機器、焚尸爐和人聲，這種恐怖的嗡嗡嗡的鬼哭狼嚎一般聲音滲透到電影每一幀。

披著文藝節(jié)奏和采用了韋斯安德森式“光鮮對稱”卻降格只剩詭異秩序的人間地獄。全片只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的旁觀的鏡頭，像刀切過一樣的整齊轉(zhuǎn)場。

桑德拉飾演的女主真的太德國女人了（她就是好適合演這種沙礫般的女王形象）…女主媽媽夸她的園藝好似創(chuàng)造了天堂，里面花的種類、泳池位子的設(shè)計、夫妻臥室的布置無一不體現(xiàn)了這一家對生活品質(zhì)的追求和對小孩的管理，連男主不得不按上級命令重做規(guī)劃時，女主人都展現(xiàn)了極致的對家庭內(nèi)秩序的維護(hù)，真就是你們就像裱了睡蓮圖的二元二次方程式。

全片沒見一滴血，唯一出現(xiàn)的紅色就是女主花園里開的極好的玫瑰，最大的尺度也就到了偶然的槍聲、煙囪。但是就是你躺在手術(shù)臺上在醫(yī)生拿著冰冷鋒利的刀子在劃開你的皮膚，周圍的護(hù)士們在喝著香檳開party的恐怖感。

前面節(jié)奏很慢我一直沒懂要講什么故事要這樣展現(xiàn)一家子德國“有錢人”的閑適，直到開始出現(xiàn)一些工廠的設(shè)計圖紙和對功能效率的有序解釋，以及他們家花園后面出現(xiàn)的濃煙…大呼不妙，又撞上納粹政府了，干！

#RFH #LFF #Specialpersentations 影片的風(fēng)格和表達(dá)統(tǒng)一性很高，用極致冷漠的視角側(cè)面講述了那段悲慘的歷史。 視覺上采用極簡主義，只使用了固定鏡頭和側(cè)跟推軌兩種鏡頭，本以為這已經(jīng)足夠冷漠了，然而比這更夸張的是整部影片景別的選擇…全片基本沒有對人物的中近景鏡頭，更不用說什么特寫鏡頭了，電影的正反打都是全景或者遠(yuǎn)景……只有一場貼近中景的鏡頭是女主母親在屋內(nèi)看到遠(yuǎn)方的大火與濃煙，第二天她就選擇了離開（其實從母親的離開可以看出的是環(huán)境對于人的影響），這可能也是全片中唯一突出角色情緒的表達(dá)，感覺導(dǎo)演就不想讓我們把情感代入到這些納粹身上，即使他們再幸福，家庭再和睦，我們就這么凝視著審判著。剩下的鏡頭也皆是極致批判，大遠(yuǎn)景基本是用來分割近景的別墅的花園和遠(yuǎn)景集中營的濃煙。大量的魚眼鏡頭，畸變效果非常強，對準(zhǔn)的是這個納粹家庭的生活，俯拍帶有黑圈的視角如同上帝審判般。（不知道為什么這固定鏡頭搭配的剪輯有種玩兒《生化危機》的感覺）。構(gòu)圖也是非常考究，大量利用門框和通道塑造的壓抑感，那深邃的背后的無間地獄。

較深的兩場特寫鏡頭，1. 對準(zhǔn)有生命力的植物一朵鮮花。2. 背犁的土地，如同電影表象表達(dá)般，納粹為了財富的選擇屠殺，據(jù)為己有后依然用著猶太人去維護(hù)猶太人的資產(chǎn)。片中幾次出現(xiàn)負(fù)片鏡頭，用如此冰冷的效果拍攝的卻是最有溫度的情節(jié)。

色彩上則是低飽和度呈現(xiàn)這個家庭成員的冷漠。夜晚的紅色預(yù)示著血與火。幾處印象較深的情節(jié)轉(zhuǎn)換，1. 通往地獄前審視自己的罪惡，男主下樓嘔吐后那一撇直接穿越時間，看到了集中營紀(jì)念地的未來之景，隨后就到現(xiàn)在走入地獄，穿越時那黑暗中唯一的光亮也是未來。特寫鮮花最后化作全屏血紅，似乎那滿眼的罪惡。

聽覺上，開場的片名停留良久，搭配的就是極強節(jié)奏的轟鳴聲，這聲音也在片中頻繁出現(xiàn)，仿佛末日的倒計時。影片中的環(huán)境音也是重要一筆，鳥語花香+槍鳴哀嚎似乎就與大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出同樣的效果。

故事聚焦于魯?shù)婪颉せ羲管姽僖患业娜粘Ｉ睿恳粓鰬蚨加挟嬐庖?，滾滾黑煙就在不遠(yuǎn)的背景中，奧斯維辛的圍墻就在漂亮的家庭花園之外。這種手法并不能稱得上新奇，關(guān)于奧斯維辛的故事中，有像《美麗人生》一樣聚焦被納粹毀掉的猶太家庭的，有《夜與霧》這樣直接再現(xiàn)歷史苦難的紀(jì)錄片，但通過寫納粹們的生活反向書寫集中營大屠殺的也有。比如《波斯語課》里的年輕軍官們在休息時討論大屠殺，仿佛在討論世界上任何一種正常的“工作”，比如《穿條紋睡衣的男孩》主角布魯諾是跟隨軍官父親搬到鄉(xiāng)下集中營附近的小男孩，而他決定翻進(jìn)圍墻的另一邊?！独鎱^(qū)域》似乎就沒有那么驚艷了。

集中營的暴行一直在進(jìn)行，通過軍官和上司的通話、幾次讓人看得昏昏欲睡的會議，我們得以知曉納粹正以12000人/天的速度運輸猶太人。但”工作“和生活的界限是那么分明，軍官妻子發(fā)愁的事情無非是丈夫要被調(diào)去其它城市，會和自己和孩子分居兩地。電影的設(shè)計是那么簡單，所以比起故事本身，看完后記住的更多是獵奇感強烈的分鏡，開頭和結(jié)尾幾分鐘的黑屏，仿佛來自地獄的吼叫此起彼伏的交會，以及貫穿全片的明亮到刺眼的白色。家里的光線是溫暖柔和的，但窗戶透進(jìn)來的光是煞白的；醫(yī)院是冰冷的白色，天空是陰沉的白色；就連影片標(biāo)題出現(xiàn)的時候，也另辟蹊徑地選擇了白色為底色。比起視覺語言上的冷靜和極簡，電影在聲音設(shè)計上濃墨重彩，用突兀的吶喊提醒觀眾，在這樣油畫般的生活背后是非人的暴力和暴行。

大概是我看過最沉重，幾乎每一分鐘都難以忍受的電影，以至于我看完的第一反應(yīng)是暈眩和惡心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer選擇了講述暴行（真正之惡）的幾個非常真實的側(cè)面：一是平庸，是the banality of evil, 是放棄所有思考和質(zhì)疑的徹底投降，二是compartmentalization，是區(qū)域化，原子化，signified by 全片反復(fù)出現(xiàn)的圍墻，門，柵欄，（甚至是）單人床，是total apathy，徹頭徹尾的冷漠，對周圍環(huán)境的視而不見，三是disgust，對干凈整潔的obssession，對messiness的難以忍受。以至于在所謂“區(qū)域”邊界被侵犯的時候（河里游泳發(fā)現(xiàn)有焚燒尸體的殘?。┲挥袗盒暮涂謶?。影片最后也以嘔吐和清潔作為結(jié)束，男主從亮了燈的階梯走下，消失在完全的黑暗里。

全片都用了那個sickly, muted 偏綠的色調(diào)，以至于即使是拍陽光下綠色草坪上納粹軍官家庭嬉戲玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷給集中營里人送蘋果的小女孩彈奏鋼琴的時候，才讓人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的時候才意識到片子里甚至連一個人臉的近景都沒有，連medium shot都少的可憐，Glazer用這種方式拒絕了觀眾與人物共情。當(dāng)然還有值得一提的是配樂制作和后期，全程都可聽見的不遠(yuǎn)也不盡的痛苦掙扎的聲音，處決的槍聲，的確達(dá)到了導(dǎo)演說的“你看見的電影和你聽見的電影”這種強烈的discordance.

總體來說，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也為之后的greater film打下了堅實的基礎(chǔ)。

有關(guān)猶太人苦難的政治正確是這部片子繞不開去的一個話題，似乎自己看到的很多觀眾的評論都來自于一種以既有的歷史文本形成語境下的感想、或者政治立場上的批評。個人看來，這有可能稍有偏離影片的可能。

對于《利益區(qū)域》來說，個人認(rèn)為最重要的還是電影本身美學(xué)風(fēng)格的一種展現(xiàn)，是依托于這種強烈的、嚴(yán)肅的、建制化的美學(xué)所形成的一種人類學(xué)觀察、或人類學(xué)復(fù)原來實現(xiàn)對于納粹罪惡的一種控訴和顛覆。

最獨特的兩種鏡頭：45°的廣角鏡頭，平視的固定鏡頭。對于家庭生活的表達(dá)，幾乎全片都依賴于這兩種鏡頭。以至于有評論說：“感覺在看家庭監(jiān)視”。確實如此，但是如果僅僅用“家庭監(jiān)視”來概括就完全忽略了這些鏡頭的用途。

首先，相比于所謂的“家庭影像”，平視的固定鏡頭、廣角鏡頭首先呈現(xiàn)出來的是極為純凈的畫面，它絕對不同于一般意義上的中立、客觀影像。

溫馨的家庭全景

《利益區(qū)域》中呈現(xiàn)納粹軍官家庭生活的場景極為純凈、溫馨、和諧，縱有矛盾與沖突，也不過看上去僅僅是生活中微不足道的插曲：魯?shù)婪虬l(fā)現(xiàn)水里有骸骨、女兒夜里無法入眠、魯?shù)婪蛐枰{(diào)職，與妻子和家人有所沖突、最后魯?shù)婪蚋械轿覆克坪醪皇娣?，在樓梯上嘔吐。相比于這些插曲，固定鏡頭、45°廣角鏡頭展現(xiàn)在奧斯維辛旁的豪宅幾乎達(dá)至一種“VR式”的體驗，這種沉浸式的體驗不僅僅在于畫面所帶來的規(guī)整、和諧、溫暖，同時也來自于納粹軍官魯?shù)婪蚣彝ド钪谐尸F(xiàn)出來的血緣情愫，這種情感在強烈地感染著我們。同時，借助滑軌呈現(xiàn)出的水平調(diào)度，以及多機位的越軸剪輯，我們似乎看到了魯?shù)婪蚣彝ダ锏拿繒r每刻，時時刻刻人物與環(huán)境都在暴露給我們。與其說我們有一種“侵略性”的窺視觀察這個家庭，不如說導(dǎo)演本身就是將這一切展現(xiàn)給我們看，你們觀眾想看的未必能窮盡，這種機位和調(diào)度反而將魯?shù)婪蚣彝ブ械狞c點滴滴全部展現(xiàn)暴露，以至于我們幾乎忘記了，這其實原本是一種人類學(xué)還原、一種人類學(xué)觀察，而并非真實歷史。

水平、垂直的人物調(diào)度（母親從后景向前景移動）

但是關(guān)于影片是否為歷史，這并不重要，因為即便是僅憑影像材料，也同樣可以達(dá)至人類學(xué)觀察。問題實際上在于，為什么導(dǎo)演要展現(xiàn)這些？導(dǎo)演幾乎以一種接近人文主義的方式、表現(xiàn)了魯?shù)婪蚺c家人們深切的情感、表達(dá)了納粹軍隊上下齊心協(xié)力、官兵和諧的一派景象，大家都在忠實地為一片“利益區(qū)域”而努力?！袄鎱^(qū)域”所代表的當(dāng)然就是這一片“凈土”，雅利安家庭和諧團(tuán)結(jié)的家庭凈土。而實際上、在影片中出現(xiàn)的部分關(guān)于女孩的夢境、來自火葬場的火光、水中的骸骨，并不能與這一“利益區(qū)域”分庭抗禮，它們擁有太少的空間和太少的話語。同樣、集中營上空的天空占據(jù)畫面呈現(xiàn)純白色、花朵占據(jù)屏幕呈現(xiàn)純紅色，這種突如其來的插入雖然重要，但是同樣無法與精心設(shè)計的外部家庭角力。至此，很可能會有人在質(zhì)疑導(dǎo)演的政治立場：難道這是要歌頌這一納粹家庭嗎？難道你試圖為納粹軍隊招魂嗎？以至于認(rèn)為，那這部電影就是在借助“奧斯維辛集中營”的政治正確的現(xiàn)實上下文，實現(xiàn)一種極致的反諷。如果這樣的話，這部電影不過就是一種取巧、偷懶的方式，來營造一種政治正確的話題。同時也證明，影片本身并不是自足的。影片所呈現(xiàn)的納粹家庭這當(dāng)然是一種反諷，但是如果僅僅認(rèn)為這部影片需要依賴外部的環(huán)境是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。同時，退一萬步講，即便是依憑一種取巧的互文性，這部電影同樣也有獨到的創(chuàng)新。但是此處的辯護(hù)仍舊集中在電影本身的自主性。

是這些細(xì)節(jié)在攪擾著我們嗎？奧斯維辛上空的煙霧、小孩玩著猶太人的牙齒、火葬場的紅光、火車的笛聲、以及不斷出現(xiàn)的幽靈般的低沉的背景音樂。作為已然持有一種同情猶太人、控訴納粹的知識立場的觀眾，那么我們所做的工作，第一反應(yīng)當(dāng)然是想借助這些來指控納粹的罪行。但是因為我們無所見那些直接的罪行，所以歷史的遺跡實際上是微不足道的。因為我們根本沒看見火葬場、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么實際上這些在影像上本身就是沒有力量、沒有話語的，這是一種深刻的反其道而行之。我們愈想為猶太人發(fā)聲、為正義發(fā)聲、我們愈發(fā)現(xiàn)這一種辯護(hù)根本不可能。取而代之的是，溫馨的雅利安核心家庭，恩愛的父母、在一起打鬧的孩子、金發(fā)碧眼的少男少女在享受戀愛。時不時的，家庭外出野餐、直至夕陽余暉、天空染紫……這些高度美化的場景正在占據(jù)我們的眼睛。

這種美學(xué)化的嘗試，或許正是本雅明所提及的“政治美學(xué)化”的一種嘗試。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中舉出納粹借用電影實現(xiàn)的“政治美學(xué)化”，是指通過電影，個體能夠享受那種在戰(zhàn)爭中民族實現(xiàn)的共同體價值、高度機械化的部隊和精良颯爽的軍服吸引著群眾選擇了“美學(xué)價值”更高的路徑——戰(zhàn)爭。不過《利益區(qū)域》中展現(xiàn)的不僅僅是理性、高效的殺人機器奧斯維辛集中營，甚至集中營也僅僅是一筆帶過。與本雅明的例子直接相符的當(dāng)然是影片后半段魯?shù)婪騺淼綂W拉寧堡的會議與之后的晚宴。會議同樣展現(xiàn)著嚴(yán)明的紀(jì)律、高效的工作；晚宴中最迷人的當(dāng)然是冰雕雕刻的卐字旗形狀，晶瑩剔透、光彩照人。這些都是極美的場景，鏡頭的設(shè)計同樣不斷在將我們拉入場景之中，因為根本上，這些本身就是經(jīng)由美學(xué)設(shè)計過的場景。這是政治的美學(xué)化，一種將原本目的隱去，而實現(xiàn)完全的美學(xué)化生態(tài)電影。

同樣的，溫馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花園、養(yǎng)育兒女也是一種美學(xué)化。導(dǎo)演試圖重現(xiàn)一種納粹式價值觀的審美體驗，以重證其審美價值。也就是說，比起軍事化的宏大體制、或許核心家庭的價值觀更能吸引人、更能在美學(xué)上俘獲人，而且它幾乎完全實現(xiàn)了這一點：在火光照亮母親的臉時，我們擔(dān)心的不是猶太人，而是被這一景象美感所俘獲，我們擔(dān)心母親是不是仍舊在為家庭著想。這種審美意義也幾乎完全臻于至善了。這是一種和平年代潛藏的納粹主義、是同屬于一種頭腦內(nèi)部的納粹主義，它所代表的不僅僅是一種對于美學(xué)的單純追求，還是一種屬于宰制和剝削我們的關(guān)于審美的權(quán)力。所以對于納粹的美學(xué)呈現(xiàn)，一反傳統(tǒng)意義上直接性的的丑化/惡化納粹，這是一種顛覆性的大膽嘗試。以美學(xué)的意義來占據(jù)所有可能的影像，以實現(xiàn)對于納粹的“合理化”。

而對于這一表達(dá)，反諷的地方不在于利用猶太人的苦痛來引起我們的同情與思考。以不可見的聲音、反轉(zhuǎn)的顏色、空鏡、純色，以及在電影末尾時空倒錯，回到奧斯維辛的展覽時，我們的思考被放置在一種艱難的選擇之中。聲音、低沉的、苦痛的、作為背景的、毫無美感的聲音、毫無節(jié)律的聲音正在傳達(dá)一種沒有被表達(dá)的話語。未被表達(dá)的自由刺穿了在納粹家庭中精心組建構(gòu)成的有機整體。即便也僅僅是那么幾個洞口，已然足夠引起我們對于美化納粹的警惕。關(guān)鍵是在“警惕”，而非有力的反對。因為在奧斯維辛中的猶太人群體本身就是無力的。因為在未知的高墻之外，我們不知道歷史、當(dāng)下、或者未來將會有多少同樣的群體，在日常生活中的納粹主義中被宰制和剝削、被壓迫以及碾碎。這對于極度美學(xué)化的當(dāng)下尤為意義重大。

此外，我們也試圖重回影像本身。這些刺穿現(xiàn)實的影像，可以被歸為“沖動-影像”（impulsion-image）。根據(jù)德勒茲的說法，“沖動-影像”暗示著一種自然主義，一種原始力量的自然墮落、自然沖動。在電影里，它常指對于原有環(huán)境一種破壞性的力量，因為這是從情感-影像到運動-影像的一項過渡，指的是動作在始發(fā)未發(fā)之時的一種強烈沖動。這一點同樣可以用以考量影片中那些“出格”之處。原先美麗的花朵、代表著核心家庭美感與和諧的花朵完全占據(jù)了屏幕，似乎下一秒就有什么反轉(zhuǎn)、似乎下一秒我們渴望的控訴納粹的力量就會到來。但是并沒有。影片開頭，長長的黑屏，在其中我們聽見悲愴的低吟，但是同樣它又被鳥語花香取代，一種始發(fā)未發(fā)之物作為幽靈游蕩在低沉而不規(guī)律出現(xiàn)的背景音之中。對于時不時的槍響、尖叫聲同樣也適用。

這種自然力量或許可以被具象化為一種反抗納粹的力量，例如斯皮爾伯格《辛德勒的名單》。但是既然已經(jīng)具象化，那么沖動-影像在其過程之中的意義就被消解了，《辛德勒的名單》同樣是一種已經(jīng)形成的有機整體，它依賴于直接給予的運動-影像來講述一個直接的道理，借此來實現(xiàn)一種對于猶太人，或者說被迫害的弱勢群體似乎完成的救贖和對納粹似乎完成的指控。實際上，當(dāng)奧斯維辛重新成為一種博物館時，工作人員仔細(xì)地擦拭之、清掃之，對于它的清潔和展示并不是一種反諷，而是延續(xù)了和平年代對于納粹主義的追求。因為似乎這一切應(yīng)該被展覽出來，原來奧斯維辛集中營里面一切都是那么美麗、干凈、整潔、使我們陶醉于其中。只不過，永遠(yuǎn)有一種不可看清的影像，它作為幽靈在暗示著一種極端的沖動。這一警醒才是導(dǎo)演試圖不斷銳化和強調(diào)之處。