學(xué)院希望與時(shí)俱進(jìn)，不斷變革奧斯卡，無(wú)論怎么變化，他們依舊擁抱那些能表達(dá)他們焦慮和愿景的作品，影人和故事。照例每年一次的奧斯卡巡禮和預(yù)測(cè)：//mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg3MTEyNzMzOQ==&mid=2247486073&idx=1&sn=210c620595e81098295781d1790f40a3&chksm=ce820a3df9f5832b691c3583e945a4db1841a5dc9937060686e392f8159d135e8138c45c8a65#rd

明早奧斯卡就要開獎(jiǎng)了，今年頒獎(jiǎng)季的精彩程度總體遠(yuǎn)不如往年，各站的“驚喜”與“驚嚇”都給的非常少（不該snub的倒是都遭冷遇了），沒有太多那種翹首以盼“春晚”（褒義用法）的感覺，但總歸算是期待的。典禮大概率也會(huì)四平八穩(wěn)，不太可能出現(xiàn)類似之前幾年的名場(chǎng)面：92屆《寄生蟲》逆襲《1917》創(chuàng)造歷史、93屆霍爵/弗弗極具說(shuō)服力的撥亂反正、94屆威爾史密斯拳擊主持人（當(dāng)然也屬于名場(chǎng)面）、95屆紫瓊/凱特、費(fèi)舍/貓王最后一刻定勝負(fù)的驚險(xiǎn)較量......僅存懸念的莉莉/艾瑪雙石之爭(zhēng)，蜘蛛俠/宮崎駿動(dòng)畫之爭(zhēng)，目前來(lái)看形式也非常利好前者，其他大部分獎(jiǎng)項(xiàng)都近乎板上釘釘了。從電影質(zhì)量本身來(lái)說(shuō)，“偽大年真中年”的形容也非常準(zhǔn)確，許多屬于來(lái)勢(shì)洶洶、獎(jiǎng)項(xiàng)如云、好評(píng)如潮，但成片卻盛名之下其實(shí)難副。首次看齊了最佳影片提名序列，隨心分個(gè)檔寫一寫： A檔：《奧本海默》（A+） 對(duì)諾蘭的偏見改觀最大的一次，和《黑暗騎士》并列唯二的五星作品。他的電影給人的觀感從之前極盡展示冰冷的影像機(jī)器有多么嚴(yán)謹(jǐn)精密（《敦刻爾克》《信條》尤甚），到嘗試描摹有溫度的人物群像（雖然略顯笨拙但仍是進(jìn)步），通過(guò)科學(xué)探索、政治斗爭(zhēng)、道德倫理、內(nèi)心創(chuàng)傷相互糾結(jié)纏繞的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)，呈現(xiàn)一出關(guān)乎個(gè)體和世界命運(yùn)的“偉大的悲劇”，承載厚重歷史與人文精神的內(nèi)核是足夠震撼的。領(lǐng)跑奧斯卡一方面是自身質(zhì)量確實(shí)過(guò)硬，另一方面也源于傳記題材和環(huán)球公關(guān)的顯著優(yōu)勢(shì)。13項(xiàng)提名中BP、BD、男主、男配、剪輯、攝影、配樂七項(xiàng)大獎(jiǎng)幾乎鎖定，在近幾年贏家通吃、馬太效應(yīng)主導(dǎo)（支持者集票一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的成功率大跌）的奧獎(jiǎng)舞臺(tái)，接連拿下改編劇本和音效也不足為奇。 《留校聯(lián)盟》《芭比》《墜落的審判》（A） 有的復(fù)古熨帖如悠揚(yáng)老歌、醇厚烈酒，娓娓道來(lái)三條抱殘守缺的破碎靈魂，如何在辭舊迎新之際走向傾訴和傾聽、分享溫暖與分擔(dān)傷痛的治愈旅程。有的以奇思妙想的非凡創(chuàng)意在玩具與現(xiàn)實(shí)的雙向互動(dòng)中解構(gòu)父權(quán)社會(huì)頑瘴痼疾，以剛?cè)岵?jì)的能量發(fā)出旗幟鮮明、擲地有聲的平等宣言，完成作者表達(dá)、商業(yè)成功和價(jià)值宣揚(yáng)兼得的“故事新編”。有的在一出“羅生門”審判的抽絲剝繭、條分縷析、層層深入當(dāng)中，由表及里鋪陳開雪地血痕之下不忍卒視的淚痕裂痕，道出人心與真相如何不可測(cè)的幽微縹緲......三部無(wú)疑都屬于可圈可點(diǎn)、值得銘記的年度佳作。 《留?！吩诒Ａ_·吉亞瑪提拿下廣播男主（當(dāng)時(shí)墨菲的勢(shì)頭并沒有太強(qiáng)，畢竟去年同樣不喜公關(guān)、愛爾蘭戶籍的科林·法瑞爾的例子歷歷在目，庫(kù)珀和保羅兩位人脈極廣的本地演員如果形成夾擊的話威脅很大），亞歷山大·佩恩、多米尼克·塞薩意料之外提上英奧之后，一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩，大有挑戰(zhàn)《奧本》之勢(shì)。但在奧提僅占5席，SAG群戲失守后迅速式微。女配達(dá)明橫掃了全部前哨與風(fēng)向標(biāo)，她相對(duì)淡且內(nèi)斂的表演風(fēng)格在黑人女演員中是很少見的，從綠葉的角度來(lái)說(shuō)完成度也值得拿獎(jiǎng)。 有關(guān)《芭比》提名的爭(zhēng)議一度沸沸揚(yáng)揚(yáng)，或許格導(dǎo)掉提有導(dǎo)演單元一貫對(duì)二提標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛的因素所在（雖然個(gè)人覺得靠《芭比》提名比《伯德小姐》《小婦人》來(lái)的值得，就像諾蘭本應(yīng)該《黑暗騎士》首提而非《敦刻爾克》），特里耶補(bǔ)位也還稱得上合理，但電影的絕對(duì)核心女主羅比被無(wú)視，只能說(shuō)是學(xué)院某種徹底削弱影片競(jìng)爭(zhēng)力的釜底抽薪行為了。高司令的表演有特色但獲獎(jiǎng)確實(shí)不合適，藝指和服裝面臨高支持度的《可憐》贏面較小，原創(chuàng)歌曲碧梨大概率拿下（Ken雖然朗朗上口但還是只適合整活?。?。改編劇本給《芭比》最合適，這樣格導(dǎo)也會(huì)有Acadamy Award Winner頭銜啦。 《墜落的審判》攜帶金棕櫚強(qiáng)勢(shì)進(jìn)場(chǎng)，也反映了戛納和奧斯卡聯(lián)系的愈發(fā)緊密。多重信息媒介的快速切換、緊密纏繞，劇作的精度無(wú)疑睥睨本屆奧提單元，拿下原創(chuàng)劇本也算彌補(bǔ)國(guó)際電影未獲選送的遺憾（因?yàn)楹凸俜綑C(jī)構(gòu)的矛盾失去資格的先例是阿莫多瓦，《對(duì)她說(shuō)》提名BD拿下原劇，《平行母親》提名配樂，潘潘險(xiǎn)些直接空間二封）。惠勒的表演在中美兩個(gè)奧斯卡論壇都拔得頭籌，如果拿下英奧的話會(huì)有一戰(zhàn)之力，可現(xiàn)在的情況提名即勝利了。 B檔：空缺 放在往年B檔位應(yīng)該會(huì)有《塔爾》《玉面情魔》《困在時(shí)間里的父親》《婚姻故事》......但今年想之又想，沒有一部覺得有資格抬到這里。 C檔：《美國(guó)小說(shuō)》（C+） 一部“偏科”的作品。主角人物形象的塑造特別成功，知識(shí)分子的所謂道德自覺和窮酸腐儒的居高臨下視角可謂一體兩面，在冒犯和被冒犯間不定游移的“百無(wú)一用是書生”，表演呈現(xiàn)還是有個(gè)性、夠到位的。但落到敘事層面又差強(qiáng)人意，寫作線只算敢拍但力度不強(qiáng)，家庭群像寫的扁平且和主線脫節(jié)，有幾個(gè)片段的靈光乍現(xiàn)是極好的，但又很快陷入肥皂流水般的家長(zhǎng)里短。男配角的提名只能說(shuō)全靠“孩子們這并不好笑”的人設(shè)。改編劇本目前領(lǐng)跑，但成熟度上顯著不及“芭比海默”。 《可憐的東西》（C） 另一種“偏科”，視聽風(fēng)格的光怪陸離和美學(xué)設(shè)計(jì)的華麗奇譎完全是新的高峰，蒸汽朋克超現(xiàn)實(shí)布景、針孔魚眼超廣角鏡頭、不成曲調(diào)鬼魅感配樂，片尾演職員表都沖擊感極強(qiáng)。石頭的古靈精怪、達(dá)福的怪異且矛盾、魯弗洛的油膩而可笑......表演幾乎全員在線，彌補(bǔ)了不少。但文本上無(wú)疑是最難堪推敲、糟糕透頂?shù)囊淮危徽J(rèn)為蘭斯莫斯想做任何方向的深入表達(dá)，他這次的身份與其說(shuō)是導(dǎo)演不如說(shuō)是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)策展人，往昔一針見血的犀利寓言性消失殆盡，本身空洞的概念在流于形式的推進(jìn)中更加走馬觀花、味同嚼蠟。在說(shuō)服力不夠強(qiáng)的成片（金獅獎(jiǎng)也算過(guò)譽(yù)了）中，石頭作為本土白女能否在短時(shí)間內(nèi)拿下二封（同行相輕，還有嫉妒心......）未知數(shù)相當(dāng)大?！把b修”領(lǐng)域拿下1-2項(xiàng)是值得的。 D檔：《花月殺手》《利益區(qū)域》（D+） 無(wú)論是對(duì)百年前奧賽治民族生活圖景的藝術(shù)呈現(xiàn)，還是對(duì)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在轟鳴喧囂地運(yùn)作著的屠戮機(jī)器的音效還原，兩部從制作層面都罪不至D。但正因?yàn)樗麄冞x擇了將攝影鏡頭聚焦在嚴(yán)肅的歷史，畫面折射出的真實(shí)態(tài)度與創(chuàng)作初衷就應(yīng)該多加揣摩。

可以說(shuō)老馬丁對(duì)晦暗角落的反思誠(chéng)意是值得信服的，但在執(zhí)行上又陷入了刻舟求劍的窠臼、黑幫敘事的慣性中，系統(tǒng)性的種族滅絕罪行輕描淡寫為處心積慮guilty white man個(gè)體責(zé)任。尤其主線還選擇圍繞表演能力欠佳還粗暴地強(qiáng)改劇本（帶資進(jìn)組是這樣的）降格內(nèi)核（為扭曲的愛情故事）的小李子和把《教父》大佬表演模式規(guī)規(guī)矩矩搬過(guò)來(lái)的德尼羅間無(wú)數(shù)無(wú)意義的重復(fù)拉扯，避重就輕的錯(cuò)誤視角和遲滯拖沓的敘述節(jié)奏顯得非常愚蠢。

而格雷澤更加高明地貼近當(dāng)代觀眾與影評(píng)人的喜好（時(shí)長(zhǎng)幾乎是老馬丁的一半），很投機(jī)取巧、很主題公園地精心設(shè)計(jì)，看似金屬質(zhì)感般冷靜客觀，其實(shí)一直在暗中誘導(dǎo)觀眾走進(jìn)他營(yíng)造的體驗(yàn)感，驚嘆導(dǎo)演技巧之高超，結(jié)尾再把之前的“藏”全部抖出來(lái)，達(dá)到情緒上的煽動(dòng)，掩飾好歷史觀的空洞，惠勒在片中建設(shè)與集中營(yíng)一墻之隔的“夢(mèng)幻家園”，殊不知這整部電影也是導(dǎo)演醉心于自己的夢(mèng)幻cinema的一環(huán)。

莉莉非常有機(jī)會(huì)拿下最佳女主角，如果明早首位黃種人影后見證原住民影后的誕生，也不失為一段佳話?？蛇@個(gè)本可以作為主視角展開，寫的極其深刻動(dòng)人的角色，最后卻因劇作的陳腐老朽限制了發(fā)揮上限，被“大地之母”的名號(hào)一言以蔽之，不可謂不遺憾。德語(yǔ)對(duì)白波蘭拍攝的《利益區(qū)域》靠英國(guó)身份拿下國(guó)際電影，該怎么評(píng)價(jià)好呢......兩部電影的最佳導(dǎo)演提名應(yīng)該直接被A檔里的佩恩和格導(dǎo)替換，學(xué)院最近有些把老馬丁當(dāng)做吉祥物供起來(lái)的意思了（對(duì)早年排斥他那么多杰作的補(bǔ)償？大可不必），至于格雷澤，哪天心情好去看《皮囊之下》再接著審判他。 《過(guò)往人生》《音樂大師》（D） BP提名必須湊滿10部似乎是這兩年的硬性規(guī)定，像91屆超級(jí)小年就只提了8部，但有時(shí)候選seat filler的目的性未免也太強(qiáng)了。這個(gè)世界上有數(shù)不清的久別重逢、追憶惘然的情結(jié)比這強(qiáng)行言說(shuō)的蒼白“因緣”更加動(dòng)人肺腑，更有數(shù)不清的悄悄付出、默默奉獻(xiàn)的人物比這莫名其妙的自戀“大師”值得樹碑立傳。至于所謂東亞移民的生存處境、婚姻關(guān)系里的犧牲成就、無(wú)處安放的執(zhí)念鄉(xiāng)愁、矛盾糾纏的藝術(shù)追求......這些深刻的表達(dá)，至少我完全沒感受到。

兩部都提上了最佳原創(chuàng)劇本有點(diǎn)幽默?！哆^(guò)往》的質(zhì)量靠年初柏林的聲勢(shì)、尚未退潮的韓影熱亞裔熱，加上A24的主推資源只砸出2項(xiàng)提名倒也合情合理?！洞髱煛穾?kù)珀機(jī)關(guān)算盡后再次折戟沉沙倒是令人擔(dān)憂了，12次奧提未果，連祭出傳記殺手锏都毫無(wú)作用，下次該演什么沖奧呢，和小李攢個(gè)性轉(zhuǎn)版《五月十二月》的臥龍鳳雛演技局自我諷刺，還是翻拍《紅毯先生》本色出演？最大的問題可能是別人對(duì)他說(shuō)出“我是看你電影長(zhǎng)大的”臺(tái)詞過(guò)于出戲了。

其他提名：《奈德》的貝寧要是身處兩三年前的影后戰(zhàn)線亂局中機(jī)會(huì)不是一般的大，現(xiàn)在的目標(biāo)最好還是借此良機(jī)洽談更好的角色資源?！段逶率隆穯螔靹”竟烙?jì)因?yàn)槊胺傅搅瞬簧傺輪T和創(chuàng)作這類角色的編劇......《拿破侖》技術(shù)獎(jiǎng)謎之陪跑存在感，《碟中諜》系列首提但制作質(zhì)量堪稱糟糕?！锻昝赖娜兆印贰督處熜菹⑹摇繁绕稹独鎱^(qū)域》都更喜歡些?！吨┲雮b：縱橫宇宙》歸根結(jié)底還是故事戛然而止，除了視聽刺激外沒有太多后勁，《你想活出怎樣的人生》和《機(jī)器人之夢(mèng)》勝出一籌，希望就是宮崎駿的聲譽(yù)以及動(dòng)畫系列卡二封的因素能讓頒獎(jiǎng)禮上出現(xiàn)變數(shù)。原歌單元流水的曲子，鐵打的沃倫阿姨，創(chuàng)作巔峰期那幾首沒拿下太可惜了，《空中監(jiān)獄》《世界末日》《珍珠港》......

遺珠之憾：《都是陌生人》私心年度最佳，可惜不被探照燈重視，又遭到英奧無(wú)情背刺（一樣snub主角的釜底抽薪邏輯）。心目中至少值得提上BP、BD、男主、男配（杰米·貝爾）、女配、改劇、剪輯、攝影，《奧本》要分一個(gè)影帝出來(lái)也完全應(yīng)該?！犊萑~》金球雙提卻掉落奧提令人費(fèi)解，阿基頂替掉格雷澤（雖然英國(guó)籍但也是歐三系）的導(dǎo)演位都沒問題?！豆飞瘛分锌ㄈR伯·蘭德里·瓊斯的生命力與《普瑞希拉》里卡莉·史派妮的細(xì)膩感，都是值得提名的表演。

最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名再合理不過(guò)了，特里耶、斯科塞斯、諾蘭、蘭斯莫斯、格雷澤，都是最有實(shí)力提名的，毋庸置疑。芭比導(dǎo)演有能力擠掉誰(shuí)？您給專業(yè)地仔細(xì)說(shuō)說(shuō)唄？只拿著“世界是一個(gè)巨大的肯”這一句話當(dāng)成圣經(jīng)一樣大聲疾呼，真讓說(shuō)導(dǎo)演水平好在哪又說(shuō)不出來(lái)，給提名就說(shuō)是應(yīng)該的，不給就說(shuō)你是肯，還有這么耍流氓的？

另外，也別說(shuō)為了反派而反派，說(shuō)什么《奧本海默》是諾蘭最差的電影之一，嘩眾取寵也不是正道

今年的奧斯卡是精彩的，同時(shí)也是“可惜”的。 它的精彩在于整體質(zhì)量的高。我們終于看到了曾經(jīng)的一點(diǎn)影子，創(chuàng)作風(fēng)格與表達(dá)內(nèi)容不再集中于某一政治正確議題的某一“正確”方向，采用方式也不僅僅再是對(duì)上述內(nèi)容的高概念式現(xiàn)象再結(jié)構(gòu)。過(guò)去幾年，反例的提名影片已經(jīng)太多，它們用看似復(fù)雜實(shí)則停滯的方式去呈現(xiàn)結(jié)論本身，而沒有展開與思考的過(guò)程，甚至其形式都已成套路。 這當(dāng)然是創(chuàng)作者的一種無(wú)奈。中心思想與相應(yīng)觀點(diǎn)受到嚴(yán)格的審視，不僅“拍什么”會(huì)受限，“怎么拍”“拍什么傾向”也會(huì)被解讀出個(gè)人立場(chǎng)，這讓他們?cè)谥黝}思考、素材選取、手法設(shè)計(jì)上不夠自主，甚至連“不拍”都會(huì)被當(dāng)作是個(gè)人對(duì)相應(yīng)對(duì)口群體和現(xiàn)象的“不夠重視”。 內(nèi)容上受到無(wú)形的心理限制，能展現(xiàn)創(chuàng)作的也就只有“形式”了，然而大部分創(chuàng)作者并沒有能力去創(chuàng)造一個(gè)真正新穎而完整的“形式”，更無(wú)法將“形式”完美作用于表達(dá)，“高概念”形式本身的流俗化，其大于內(nèi)容的空洞化，也就不可避免。 在今年，情況終于有了變化?！读粜Ｂ?lián)盟》這樣的作品成為了“桃花源記”一樣的存在，不知有漢，無(wú)論魏晉。 當(dāng)然，創(chuàng)作者依然需要關(guān)注熱點(diǎn)議題，個(gè)人觀點(diǎn)傾向卻有了很大的寬裕?！睹绹?guó)小說(shuō)》嘲諷地反思了黑人平權(quán)議題的“口號(hào)化”與“極端正確”，已經(jīng)流于徹底的走過(guò)場(chǎng)，這是對(duì)過(guò)去幾年整個(gè)社會(huì)的復(fù)盤總結(jié)。它的存在是此前幾年的反向，也成為了今年的最佳注腳。 《花月殺手》 《花月殺手》反映種族問題，卻帶入了“肉體壓迫”之上的一種“文化殖民”，白人物質(zhì)文明對(duì)印第安人在潛移默化之中的同化影響，讓他們自行失去了獨(dú)立性，倒向了白人一方，失去原有信仰才是其變?nèi)?、被慢性殺死的根本原因。這讓被害者在表面上帶有一種非絕對(duì)正義，其被害則由此達(dá)到了內(nèi)里的深度激化，是肉體之上的思想同化。它很徹骨，其表層卻是“政治不正確”的，能夠落實(shí)殊為不易。 在電影的序幕中，西科塞斯就明確了歐賽奇人的轉(zhuǎn)變。他強(qiáng)調(diào)了舊日信念在進(jìn)入白人文明之下的消亡。在創(chuàng)造神圣氛圍的頂光之下，代表“歐賽奇?zhèn)鹘y(tǒng)”的父輩煙斗被頂禮膜拜，讓這一幕充滿了虔誠(chéng)的宗教感。這種歐賽奇人老一輩的信仰即將被埋葬，因?yàn)椤昂⒆觽円獙W(xué)習(xí)新的語(yǔ)言，接受新的習(xí)俗”。在一個(gè)個(gè)少年之眼的注視下，歐賽奇部落對(duì)舊傳統(tǒng)的宗教式虔誠(chéng)即將走向終焉，而他們只是被隔在外面窺視，與內(nèi)部的老一代隔絕開來(lái)。這意味著他們?nèi)玳L(zhǎng)輩所說(shuō)的“與傳統(tǒng)隔絕”，而他們自己的歐賽奇時(shí)代則注定是無(wú)歐賽奇?zhèn)鹘y(tǒng)的，既沒有對(duì)其的崇敬與信仰，也沒有生活在其中的愿望。 在序幕的結(jié)尾，西科塞斯制造了一種對(duì)所謂“信仰虔誠(chéng)”的諷刺式再現(xiàn)，連接了兩個(gè)跨度很大的時(shí)代---老一代人將煙斗埋入豐茂的草地，下一秒鐘時(shí)空轉(zhuǎn)換，草地變得干枯，埋下煙斗的地方冒出了石油，年輕的歐賽奇人在慢鏡頭下沐浴石油，在遠(yuǎn)景的草原中載歌載舞。他們的姿態(tài)就仿佛是傳統(tǒng)部族中的慶神行為，表達(dá)著一種信仰，但實(shí)際上卻是為了石油，美國(guó)白人最能發(fā)家致富的道具。虔誠(chéng)對(duì)象從傳統(tǒng)變成了財(cái)富，而其代價(jià)則是煙斗到石油這一仿佛快進(jìn)了千年的變化：犧牲了“老輩人的一切”，讓其被分解而成為石油，為年輕人所用。 “信仰”的利益化轉(zhuǎn)變就此出現(xiàn)在了年輕人的身上，他們的“虔誠(chéng)對(duì)象”只是賺錢，慶神儀式一般的對(duì)象石油是“我主”，等同于財(cái)富。為此，他們對(duì)白人打開采集權(quán)甚至聯(lián)姻，將遠(yuǎn)景中的草原改造成白人的城鎮(zhèn)，就此丟失了傳統(tǒng)歐賽奇人的一切。此行為帶來(lái)的必然是草地的變化，不再會(huì)是農(nóng)耕時(shí)的郁郁蔥蔥，而是變得噴石油一幕中的皸裂，白人會(huì)為了石油而榨干他們的家園。此時(shí)過(guò)于流行的背景樂同樣說(shuō)明了歐賽奇人與石油對(duì)傳統(tǒng)的抹除作用，已經(jīng)被白人流行文化入侵。 借助結(jié)尾，斯科塞斯同時(shí)完成了“對(duì)象”與“時(shí)間”在范圍上的同步擴(kuò)展，這也正是斯科塞斯試圖做出的最終表達(dá)---一直到今天，一切也都未曾真正改變。就像舅舅所說(shuō)的那樣，“這不過(guò)是日常的一個(gè)小悲劇，他們不會(huì)忘記我?guī)Ыo他們的城鎮(zhèn)，我?guī)麄冞M(jìn)入了二十世紀(jì)”，少數(shù)族裔已經(jīng)在主動(dòng)與被迫的混雜之下被帶入了白人文明主導(dǎo)的世界，他們的傳統(tǒng)不可恢復(fù)，自身改變的同時(shí)也會(huì)始終處于白人世界的壓迫之中，卻無(wú)法脫離對(duì)其的“依附”。白人的殖民并不僅僅是表層的暴力，更包括了潛移默化的改造與影響，這才是它的真正危害。 本片沒有特別挖掘女性視角，詳細(xì)展開茉莉的內(nèi)心世界，因?yàn)樗暮诵倪€是在于“呈現(xiàn)白人”，反映白人的殖民文明在戰(zhàn)爭(zhēng)或和平方式下的殊途同歸，即一種不可消除的強(qiáng)權(quán)與掠奪財(cái)富之本性，并讓本性逐漸暴露激化，破壞表面的一切。同時(shí)，它也延續(xù)了斯科塞斯在晚期的風(fēng)格，不再隨時(shí)強(qiáng)調(diào)極端情緒，而是將之融入到整體平和的大環(huán)境之中，只是在最顯露的時(shí)刻爆發(fā)出來(lái)。 由此，我們便看到了一切的高度秩序性，白人的極端本性造就了表面平和的假象，而其運(yùn)行機(jī)制則服務(wù)于本性。我們會(huì)看到本性掩蓋與傳承的機(jī)制，它具備高度的客觀屬性，代表著整個(gè)群體性社會(huì)環(huán)境，只在偶爾的失控---歐內(nèi)斯特和茉莉的初期愛情，失去掩飾的白人掠奪---中顯露出來(lái)，隨即馬上復(fù)又歸于掩蓋的系統(tǒng)中，表面平和中透著冰冷。 斯科塞斯沒有將所有歐賽奇人都完全當(dāng)做徹底的無(wú)辜者，而是讓他們?cè)陂_頭“非完全被迫”地加入了白人文化與價(jià)值觀，借此反思了美國(guó)文化入侵對(duì)其種族內(nèi)部的永久改變，以及茉莉?yàn)榇淼拿利悅鹘y(tǒng)的消亡。花月殺手其實(shí)是殺死“花月”之傳統(tǒng)歐賽奇的一切，既有輸出白人文化的殖民者，也有不再傳統(tǒng)的歐賽奇人，而不僅僅是被迫頂上那個(gè)名號(hào)卻煎熬崩潰的歐內(nèi)斯特。他甚至不是事件里真正的核心人物，只是一個(gè)不純粹的白人與不情愿的“花月殺手”，同時(shí)也因其不純粹性而成為了被毀掉的“向往花月者”。 世界永久地改變了，這意味著所有人的改變，在其中變得對(duì)立起來(lái)。毫無(wú)疑問的是，這個(gè)表達(dá)同樣針對(duì)了當(dāng)下的世界。既“平權(quán)”又“當(dāng)代”，以斯科賽斯的風(fēng)格進(jìn)行呈現(xiàn)，這是本片極其重要的價(jià)值所在。 《墜落的審判》 而在女性議題上，今年的《墜落的審判》質(zhì)量顯然遠(yuǎn)高于往年，從女性主義出發(fā)，輻射到了對(duì)整個(gè)社會(huì)思潮的表現(xiàn)層級(jí)。它進(jìn)行了對(duì)“抹除最親之人的純粹情感關(guān)系”之本因的拆解，死亡并不僅僅是對(duì)肉體生命的描述，更作用于所有相關(guān)人物原本擁有的親密生活，從死者到他的親屬。作品試圖剖析當(dāng)代歐洲社會(huì)的復(fù)雜現(xiàn)狀對(duì)個(gè)體生活的消磨與其背后成因，究竟是什么樣的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致了這種現(xiàn)象的發(fā)生，甚至發(fā)展到涉入死亡的程度。復(fù)雜化觀念的深入生活是一方面，它混亂了家庭關(guān)系，而陣營(yíng)立場(chǎng)的兩極化對(duì)立傾向則是另一方面，它粗暴地定義了混亂，最終導(dǎo)致了關(guān)系的破裂。 它當(dāng)然與女性關(guān)懷有關(guān)，表達(dá)的是女性在外界賦予的種種價(jià)值觀后的夫妻關(guān)系異化，自己成為被迫的加害者，這些“價(jià)值觀”中甚至也包括了外界定義并奉之如信仰的“女性主義”本身。女性被其籠罩，男性則站到其對(duì)立面，雙方都在當(dāng)代歐洲社會(huì)中存在感強(qiáng)大的女性主義潮流中浮沉。如此一來(lái)，真正與個(gè)體女性有關(guān)的一切，事業(yè)的追求、夫妻的愛情、家庭的溫暖，都會(huì)逐漸破滅，而這些才是女性的生活中理應(yīng)最重要的東西。同樣地，個(gè)體男性其實(shí)也被卷入其中，個(gè)體的兩性都只是社會(huì)現(xiàn)狀中的受害者。這讓影片的表達(dá)進(jìn)一步地延伸開來(lái)，也更加全面與客觀，而非滿足于對(duì)性別對(duì)立的膚淺挑逗。 結(jié)尾給出的不過(guò)是一個(gè)個(gè)的虛假和諧，只是暫時(shí)性的美好。母親與兒子的關(guān)系，兒子對(duì)母親的信任，母親與“父親”（狗）的關(guān)系，律師與母親的關(guān)系，共同組成的“外部因素消除后的純粹家庭親情環(huán)境”，都是如此，他們其實(shí)并沒能“上樓”而逆轉(zhuǎn)“墜落”。事實(shí)上，他們始終處在社會(huì)的影響之中，根本不可能獲得任何可持續(xù)的情感關(guān)系，注定被種種因素所影響。 進(jìn)一步地說(shuō)，這種社會(huì)的影響甚至也包括了“掩蓋”。就像檢察方所說(shuō)的那樣，兒子最后的證詞并不足以作為自殺的證據(jù)，法庭的無(wú)罪宣判事實(shí)上是有待商榷的。因此，看似兒子勝利的母親無(wú)罪結(jié)果，事實(shí)上也不過(guò)是由“社會(huì)”在其語(yǔ)境之下的決定，是“吻合社會(huì)思想”之物，依然與其表面的“兒子拯救母親的母子親情”沒有太大關(guān)系。對(duì)母子親情的強(qiáng)調(diào)，事實(shí)上只是社會(huì)的“偽裝和諧”罷了，這便回到了影片開始時(shí)母親的狀態(tài)，將她的“幸福生活之表演”從個(gè)人上升到全社會(huì)。社會(huì)對(duì)“情感關(guān)系被影響與破壞”的真相進(jìn)行了掩蓋，構(gòu)成了影片最終的落點(diǎn)。它讓“掩蓋”也從母親的個(gè)人層面上升，去到了全社會(huì)的高度，社會(huì)不僅在給予種種復(fù)雜因素的負(fù)面影響，也在進(jìn)行著對(duì)此影響導(dǎo)致悲劇結(jié)果的掩蓋。這是整個(gè)歐洲在種種深刻社會(huì)矛盾對(duì)立之現(xiàn)狀下的“虛構(gòu)太平”，而這一切終究會(huì)像母親的偽裝一樣，難以長(zhǎng)期持續(xù)下去。 無(wú)論墜亡事件的真相如何，兒子在“社會(huì)濃縮之庭審”中被影響與改變的遭遇已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)本質(zhì)的真相揭示：如此以價(jià)值觀判人且格外強(qiáng)調(diào)價(jià)值觀對(duì)立的社會(huì)中，父母不可能僅以愛情而抵消負(fù)面影響，連同純潔之身的兒子在內(nèi)，任何人都做不到這一點(diǎn)。同時(shí)，具體真相的模糊，更意味著這種情況的“被日常掩蓋”在持續(xù)：歐洲人依然生活在表面的開放自由包容之和諧之中，冷酷絕望的真相尚沒有被暴露在明面之上，但生活的內(nèi)里卻始終掩藏著各種陣營(yíng)分裂與思想敵對(duì)?！熬唧w”的模糊無(wú)疑也拓寬了其真相的范圍邊界：針對(duì)其事件本身，具體的真相可以有千百種，卻無(wú)一不是絕望而消極的一面，這已然是家庭生活的本質(zhì)定義之真相，甚至比某一具體限定的確切真相更加極致，引導(dǎo)出了一種“全無(wú)希望之路可言”的絕境。 本片以外界對(duì)“死亡定性“的討論和舉證為主，在其語(yǔ)境下再現(xiàn)家庭生活和親人關(guān)系，已然決定了一家人在思想極度對(duì)立沖突之社會(huì)現(xiàn)實(shí)籠罩下的情感淡化與關(guān)系破裂。每個(gè)人都在用價(jià)值觀去判斷別人的行為動(dòng)機(jī)，將理應(yīng)只圍繞情感的愛人關(guān)系被放置在了社會(huì)價(jià)值觀的分歧中，這也包括了各自性別陣營(yíng)化的觀念。 并且，這與眾人在辯論中采取的方式產(chǎn)生了呼應(yīng)。無(wú)論持有什么觀點(diǎn)，每個(gè)人都在用理性邏輯的方式進(jìn)行舉證和推論，互相針對(duì)對(duì)方的邏輯漏洞。這無(wú)疑是非情感化的冰冷角度，眾人由“多人數(shù)、多角度、多國(guó)別、多人種、多性別、多年齡、多階層”而共同組成了多元化的整體社會(huì)，卻共同秉持著純理性的思維方式，全無(wú)任何感性判斷，因?yàn)檫@不符合法庭官司所需，這種對(duì)法庭辯論的主題性活用非常巧妙。而在更具體的層面上，其他人持有的“母親殺人”與母親的“自殺”形成了對(duì)立，實(shí)際上卻有著“夫妻失去情感關(guān)系”的內(nèi)在一致性，二者共同組成了“墜亡”的主要剖析方式，卻均是消極絕望的方向，這無(wú)疑已經(jīng)說(shuō)明了家庭狀態(tài)的真相。 導(dǎo)演試圖對(duì)夫妻關(guān)系破裂添加遠(yuǎn)多于一般同類作品的內(nèi)因側(cè)面，讓他們幾乎包括當(dāng)代西方社會(huì)中所有會(huì)產(chǎn)生立場(chǎng)對(duì)抗的價(jià)值觀內(nèi)容，以及社會(huì)的客觀環(huán)境。同時(shí)，作為“破裂發(fā)生前“的“復(fù)雜社會(huì)因素”在“破裂發(fā)生后”的對(duì)應(yīng)，電影還需要展示各種證據(jù)與實(shí)驗(yàn)，將本應(yīng)關(guān)于感情問題的死亡變成各種其他因素交織下的解構(gòu)產(chǎn)物，影片由此“吵架中的墜落”之單一事件進(jìn)行了反復(fù)多重的拆解與推導(dǎo)。在懸疑片的觀感上講，它似乎是啰嗦而停滯的，沒有直觀呈現(xiàn)更多的夫妻生活內(nèi)容，更沒有真相反轉(zhuǎn)的多重與層面升級(jí)。 但是，從主題而言，這種對(duì)“某一簡(jiǎn)單事件”的無(wú)限“植入各種因素”，用不同的思維、知識(shí)、證據(jù)、價(jià)值觀進(jìn)行推論定義的“復(fù)雜化”，正對(duì)應(yīng)了“單純的夫妻感情關(guān)系”被種種外部因素影響與改變至破裂的過(guò)程。 這樣一來(lái)，電影在廣度無(wú)限擴(kuò)充，試圖做出社會(huì)浮世繪的同時(shí)，在單一側(cè)面上的深度就必然讓步了。它有著對(duì)“感觀”的出色表意設(shè)計(jì)，但于“剖析”而言卻顯不足，更多是在給出”可引發(fā)感情破裂”的概念，這也吻合“感官”提供的概念化表達(dá)語(yǔ)言。事實(shí)上，這也是當(dāng)代西方電影的一個(gè)共通點(diǎn)，高概念化的政治傾向表達(dá)已經(jīng)成為了最主流的藝術(shù)創(chuàng)作方向。 本片并非傳統(tǒng)審美上的頂級(jí)之作，卻在表達(dá)內(nèi)容、方式、完成度上足以成為如今西方電影的強(qiáng)時(shí)代性標(biāo)志，讓它具有了一種偶然而得的意義。作品揭露了這些復(fù)雜的價(jià)值觀是如何影響歐洲社會(huì)的，從陣營(yíng)化的性別觀念對(duì)立到各種復(fù)雜的價(jià)值觀。這其中也包括了歐洲當(dāng)代的電影創(chuàng)作。歐洲現(xiàn)在的電影藝術(shù)已經(jīng)無(wú)限集中于政治內(nèi)核+概念包裝，概念化可以把作品包裝的很好很高級(jí)，但因?yàn)檫^(guò)度不落地與不具體，從人物狀態(tài)到事件發(fā)展，因此對(duì)其主題很難深入，只是用概念包裝了現(xiàn)象。 《墜樓死亡的剖析》是其中之一，也有意無(wú)意地批判了這種現(xiàn)象，揭開了歐洲社會(huì)與電影目前表面繁榮之下的被影響本質(zhì)?？梢哉f(shuō)，它在批評(píng)的便是自己。 《芭比》 《芭比》更聚焦女性主義本身，觀點(diǎn)傾向上也有著適度性的調(diào)整。就像《綠皮書》之于黑人議題一樣，它給出的是“做自己”，強(qiáng)調(diào)性別之間的去陣營(yíng)化，不再受制于自身屬性圈定的“集體性思想與立場(chǎng)”，而是著重于自己個(gè)體的愿望，從束縛中獲得自由。 在女性電影里，《芭比》算是非常大膽的。它并不是非常普遍的“正確式”女性主義作品，而是試圖思考女權(quán)思潮興起的本質(zhì)，指向了參與其中的所有人，無(wú)論男女，給出了“群體定義下個(gè)體性的無(wú)意識(shí)弱化”，希望所有人能夠跳出性別群體的桎梏，真正以自己的本心去選擇與行動(dòng)。 金發(fā)美人也好，心理病人也罷，重要的是“真實(shí)自我樣貌”。它最大的勇氣，便是對(duì)女性主義思想的“演說(shuō)式”呈現(xiàn)。這種強(qiáng)行灌輸感，看上去是電影主題表達(dá)的乏力，實(shí)際上卻正是真正主題的有力強(qiáng)調(diào)：這種無(wú)限上升思想性，對(duì)男權(quán)禁錮下的芭比等進(jìn)行反向灌輸?shù)奶咸喜唤^，其實(shí)就是如此蒼白。真正的獨(dú)立自主之人不需要任何來(lái)自外部的思想指引，只需要對(duì)自我本心的傾聽與忠實(shí)。 “跳出群體，去做自己”，成為了《芭比》的最終落點(diǎn)。男權(quán)社會(huì)下的“女性物化與男性至上”，女權(quán)社會(huì)下的反置倒轉(zhuǎn)，其實(shí)都只是個(gè)體性缺失之后的群體性被定義，人們不再真正擁有只屬于自己的思想與情感，而是在性別陣營(yíng)中隨波逐流，一切受制于時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境。 在最后，芭比和肯終于跳出了各自由玩具命名而賦予的群體名稱，肯在芭比的引導(dǎo)下意識(shí)到“肯就是我”，首次強(qiáng)調(diào)了“我”這個(gè)概念。他與芭比的愛情正是對(duì)此的表現(xiàn)，二人真心相愛，卻由于群體性的性別對(duì)立而走向分裂，直到最后才重拾了獨(dú)屬于二人而非“男性或女性”的情感體驗(yàn)，在解除掉性別帶來(lái)的敵意后，感受到彼此之間的真誠(chéng)。 消解性別的立場(chǎng)敵意，強(qiáng)調(diào)回歸自我的個(gè)體本心，有了這一點(diǎn)，《芭比》就擁有了女性主義電影大潮中的超越性意義。 《可憐的東西》 作為高概念與再解構(gòu)的代表，《可憐的東西》也有一定的新意。這當(dāng)然不是說(shuō)它在形式上的巨大爭(zhēng)議性，而是導(dǎo)演蘭斯莫斯植入的一種“自嘲”，以自身的男性視角和膚淺呈現(xiàn)化作了對(duì)刻板印象與審視壓制的側(cè)面表現(xiàn)途徑，用自我批判作為“女性主義之必要性”的主題強(qiáng)調(diào)手段。 蘭斯莫斯把“嬰兒成長(zhǎng)”的概念當(dāng)成出發(fā)點(diǎn)，構(gòu)建起女性摸索著認(rèn)知自己獨(dú)立性的過(guò)程，逐漸從無(wú)知，經(jīng)歷“非自主的女權(quán)觀念”，再到最終的真正個(gè)體自我，只關(guān)于“我”而非“女性群體”的獨(dú)立意志。 這是契合女性的角度，因?yàn)槿怏w與思想具有各自層面上的男性依賴，也需要不同難度的獨(dú)立過(guò)程，二者結(jié)合才是真正的獨(dú)立。嬰兒對(duì)性基于肉體與思想的雙重性認(rèn)知是成長(zhǎng)與“認(rèn)識(shí)自我”“形成個(gè)體意識(shí)”的重要途徑，“性獲取的被動(dòng)”也是女性依賴男性的重要掣肘因素，這就實(shí)現(xiàn)了二者的指射關(guān)系，以前者意喻后者。 嬰兒“觸摸自己”（肉體的了解，性的產(chǎn)生）與“觀察鏡中自己”（產(chǎn)生對(duì)自我個(gè)體的認(rèn)知）的成長(zhǎng)概念，也就是科學(xué)怪人。先從肉體（男女必須接觸）給予的快感體驗(yàn)（物質(zhì)）過(guò)渡到對(duì)精神性欲存在的了解，將肉體層面排除，然后再把精神意識(shí)拆分成性欲感受和思想觀念的兩個(gè)階段，再導(dǎo)回到“肉體的性滿足也是必要的”，去找到肉體上的獨(dú)立，完成真正的圓滿。 器官（物質(zhì)世界），身體（精神思想），肉體性欲（財(cái)富）與精神意識(shí)（觀念桎梏）的雙重男性依賴，后者的易破除與前者的難超越。這也發(fā)展出了更加社會(huì)性的表達(dá)。貝拉先覺醒意識(shí)而“拋棄肉體性關(guān)系的存在”，意味著當(dāng)下女權(quán)的現(xiàn)實(shí)。如今的女性主要停留在后者的局限之中，實(shí)現(xiàn)便宜取巧的“平權(quán)”。這也涵蓋了黑人、階級(jí)等議題，進(jìn)行同義的外延。 電影用貝拉正視肉體依賴與追求肉體獨(dú)立，在性關(guān)系中達(dá)到表面被動(dòng)之中的實(shí)質(zhì)主動(dòng)，以掌握對(duì)方心理而引導(dǎo)肉體快感，強(qiáng)調(diào)了肉體物質(zhì)與意識(shí)思想的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)圓滿的獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)了對(duì)肉體從“無(wú)意識(shí)的器官物質(zhì)”到“需要被尊重的生命體”的認(rèn)知改變。超越純思想觀念的“獨(dú)立”有著必要性，二者結(jié)合后可以帶來(lái)性別的勝利，這是現(xiàn)有女權(quán)的目標(biāo)，也是其局限性。這恰恰是電影在最后部分的落點(diǎn)：擁有獨(dú)立而取勝的能力，卻回歸兩性和平的選擇，這是女性主義的理想方向。 必須強(qiáng)調(diào)的是，蘭斯莫斯其實(shí)創(chuàng)作了一個(gè)象征性的現(xiàn)象寓言，一部分設(shè)計(jì)點(diǎn)在于“自我批判”。它生硬地將全片拆成了幾個(gè)階段，每個(gè)階段的內(nèi)容都是對(duì)“結(jié)果”的解構(gòu)，不展示（任何形式的）的思考之過(guò)渡曲線。很多元素顯然是刻意為之的“刻板印象”與“膚淺理解”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于蘭斯莫斯自己的《寵兒》。 “我是男的，不了解女的是怎么思考的，所以重視女性議題是必要的”，或許才是蘭斯莫斯的心思。這讓《可憐的東西》變得微妙起來(lái)，也導(dǎo)致了其作品本身的不適與生硬。 電影的切入點(diǎn)有很大爭(zhēng)議，實(shí)際上確有意義。性愛是肉體與精神的結(jié)合存在，也是男性與女性的必要交互形式，性是自我意識(shí)的萌發(fā)點(diǎn)，它不可回避，必須完成獨(dú)立，從純粹的肉體快感中升華出純粹的精神之愛。這象征著男女在世界中的“必須共處”，找到和諧之道的必要性，肉體與精神，男性與女性，多重意義上的完美結(jié)合。女性以此才能完成具有現(xiàn)實(shí)可行性的“自我獨(dú)立”。 男性與女性的和諧共存，舊世界到新環(huán)境的和平演化，才是女性主義的最重要課題，這也是理想作用到現(xiàn)實(shí)所必需的可行性道路。事實(shí)上，在蘭斯莫斯處理貝拉對(duì)丈夫的反擊時(shí)，他隱去了開槍的直接畫面，從而沖淡了對(duì)立的氛圍，已然流露出了這種意圖。舊男權(quán)對(duì)女性是徹底的打壓，這帶來(lái)了女性的覺醒與打破，其不可持續(xù)性顯然不能在女性的身上重蹈覆轍。 對(duì)于這種思想，我們顯然需要辯證性地看待。它肯定是蘭斯莫斯對(duì)于女性主義可行性的思考，是他誠(chéng)懇的建議，也有一定的現(xiàn)實(shí)意義?！斑^(guò)度強(qiáng)調(diào)才能獲得重視”的觀點(diǎn)甚囂塵上，帶來(lái)了女性主義為代表的各種議題的愈發(fā)升級(jí)，對(duì)立矛盾逐漸尖銳，失去了妥善解決的可能性，最終更接近于破壞。 然而，這種思想是否也有著蘭斯莫斯出于自身性別的“局限性”呢？我們很難完全否定這一點(diǎn)。這無(wú)關(guān)于他本人的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，而是來(lái)自他在作品中的“自嘲式否定”。 蘭斯莫斯有意地將各種信息進(jìn)行符號(hào)化，構(gòu)成了針對(duì)各社會(huì)與時(shí)代階段中現(xiàn)象的寓言，卻不做任何的深入分析，用狀態(tài)與現(xiàn)象再解構(gòu)的奇觀方式表現(xiàn)著貝拉在各階段的思想認(rèn)知狀態(tài)，而變化只來(lái)自于前后狀態(tài)的比較，而沒有觀察復(fù)雜事物與細(xì)致展開思考后的過(guò)程進(jìn)行引導(dǎo)。這種程度甚至是毫不掩飾的，很可能是有意為之。它是導(dǎo)演的客觀局限性，也恰恰是導(dǎo)演故意擺出來(lái)的內(nèi)容，是自我批判式的內(nèi)在表達(dá)途徑。 電影以最暴力而露骨的角度展示了女性在世界中最不堪的被審視形態(tài)，并破除它，這讓人難以接受，帶著強(qiáng)烈的男性凝視感，是男性導(dǎo)演視角下的女性主義電影，卻也由這種不適、粗暴而形成了對(duì)此視角的揭露與批判。蘭斯莫斯實(shí)際上是在將自己放入電影主題的表達(dá)之中，發(fā)揮自己必然不可突破的男性視角局限性，作為主題中的反面角色，以身正法地說(shuō)明男權(quán)世界的難以撼動(dòng)，以自我否定與批判來(lái)強(qiáng)化主題。這也類似于電影表現(xiàn)手法之直白粗暴的思路用意，“我無(wú)法理解深入，細(xì)化展開，無(wú)法分析或哪怕接近女性的困境，因?yàn)槲沂悄腥恕保詫?duì)自我的嘲諷與否定來(lái)突出主題的必要性與表達(dá)的真切感，以自我的創(chuàng)作和思想不足來(lái)互文作品主題。 同時(shí)，這也帶來(lái)了本片的客觀缺陷。在大部分時(shí)間中，蘭斯莫斯都回避了對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的進(jìn)入，拒絕細(xì)化展開女性主義的具體內(nèi)容，也模糊了女性在走向可行性落實(shí)中的思考轉(zhuǎn)變過(guò)程，甚至連現(xiàn)實(shí)里的女性相關(guān)環(huán)境、受壓形式，都做了奇觀式再解構(gòu)的呈現(xiàn)。他并不深入，也并不落地，而是以高度的形式化風(fēng)格、極端化手法、“當(dāng)代”化---吻合當(dāng)今獵奇、奇觀、符號(hào)傾向?qū)徝?--電影創(chuàng)作，博得外界的關(guān)注度，內(nèi)容卻更多是對(duì)各種現(xiàn)象的結(jié)論狀態(tài)呈現(xiàn)，各個(gè)階段的思想結(jié)果，從“當(dāng)下缺陷狀態(tài)”到“未來(lái)理想模式”。 這種做法當(dāng)然是他的自嘲，是對(duì)“男性無(wú)法擺脫男性凝視之思想局限性”的自我否定，以之強(qiáng)調(diào)“女性無(wú)法獨(dú)立之男權(quán)現(xiàn)狀”的不可解，以及“爭(zhēng)取女性主義”的絕大必要性。但這也局限了作品本身的意義，它自己恰恰成為了片中否定了的“脫離現(xiàn)實(shí)之女性主義表達(dá)”，也帶有“過(guò)火才能獲得關(guān)注”的不正常思路。這當(dāng)然構(gòu)成了另一個(gè)層面的觀點(diǎn)，但終究只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種互文，如作品里展示的過(guò)火女性主義一樣，無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出更多的積極影響，包括態(tài)度的自嘲也是如此。 事實(shí)上，蘭斯莫斯的觀念缺陷也體現(xiàn)在了“矯枉過(guò)正“上，他全力拿捏著和諧的尺度，卻依然未能保持住平衡。電影的亮點(diǎn)在于對(duì)《科學(xué)怪人》的推翻式借用，《科學(xué)怪人》的弗蘭肯斯坦是男性，而本片則是女性，兩部電影的時(shí)間跨度暗示了“女性壓迫”與“女權(quán)意識(shí)“在當(dāng)代的愈發(fā)嚴(yán)重與進(jìn)展，曾經(jīng)的獲取真愛變成了獲取“性肉體”，更暗示了女性待遇的長(zhǎng)期性。而“被造物反抗者”的男變女、結(jié)果的消極變積極的設(shè)計(jì)對(duì)比，也強(qiáng)調(diào)了女性更強(qiáng)于男性的崛起，古德無(wú)法做到，而女主角卻可以。 這引出了“可憐的東西“。它看似指貝拉，是男權(quán)父權(quán)定義價(jià)值觀之世界中的女性，是男性“起點(diǎn)”對(duì)她的憐憫。古德對(duì)她死亡，助手對(duì)她被改造，都有著極強(qiáng)的男性上位凝視意味，這是古德的god視角。實(shí)際上，“可憐“的卻變成了男性們，哪怕最高位的“god”古德，也處在魚眼鏡頭的“外部審視”中，是父權(quán)剝奪器官與性能力的弱者，在女性面前根本談不上“賜予”，因?yàn)樗麤]有愛情的意識(shí)，器官也同樣被摘除，反而是女性才能將真情輸出給他?！捌瘘c(diǎn)”的男性高位之憐憫只是既有世界里的虛假，真正可憐的是弱而不自知的他們自己。 這作為“真相”逐漸揭露而出，在貝拉的覺醒中逐漸變?yōu)椤敖K點(diǎn)”的有意義憐憫：作為清醒的女性，憐憫混沌的男性，給予他們真正的“非打壓狀態(tài)”，同時(shí)不拿出男性憐憫的居高臨下與性別歧視姿態(tài)，而是平等的和諧共處。從客觀上看，這顯然是一種矯枉過(guò)正，蘭斯莫斯陷入了一種過(guò)猶不及的心態(tài)，只能將女性擺到高位，變化的只是形式而已，因?yàn)檎嬲暮椭C平等就不存在“可憐與被可憐”。 蘭斯莫斯其實(shí)意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以才會(huì)有意地將結(jié)尾落回到現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)里的可行性”。包括他最終給出的觀念，也是從非常“不奇觀”的現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，給出一條甚至有點(diǎn)中庸保守的建議。但在結(jié)尾的處理中，蘭斯莫斯的客觀缺陷暴露也完全展示了出來(lái)，他已經(jīng)落回到了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之下的現(xiàn)實(shí)可行性探討，對(duì)其方案的呈現(xiàn)方式卻依然是奇觀化的“人變羊”，以及符號(hào)化的“各人和諧”。 過(guò)于直白表現(xiàn)手段，極其直給的行為指向性，甚至省略戲劇基本過(guò)渡交代環(huán)節(jié)的劇作，讓本片似乎成為了各種政治電影的逆反者，戲仿地嘲諷了“故弄玄虛，實(shí)際上表達(dá)直白到粗糙”的政治正確電影。同時(shí)，它又是其中最為“不偽裝“的存在，最明確而持續(xù)地展現(xiàn)著自己的“直白“之呈現(xiàn)意圖，而沒有同類電影在展開過(guò)程與表面劇情上的故作高深 ，在主題表達(dá)卻又粗暴急切的“既要又要”之丑陋。 于“直白的思想價(jià)值觀表達(dá)“而言，它無(wú)疑是絕對(duì)真實(shí)與誠(chéng)懇的，體現(xiàn)著它對(duì)此創(chuàng)作內(nèi)容與方式的完全選擇自主性，創(chuàng)作態(tài)度加成了電影的主題內(nèi)容。同時(shí)，這也說(shuō)明了本片的目標(biāo)受眾：需要讓更多人理解作品主題，因?yàn)樗诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)世界而言非常重要。 但是，蘭斯莫斯在理念與呈現(xiàn)上的現(xiàn)實(shí)化不足，嚴(yán)重削弱了他想要達(dá)到的效果。他的觀點(diǎn)固然因其和諧而比較現(xiàn)實(shí)，卻也無(wú)視了愈發(fā)升級(jí)的敵對(duì)與極端化現(xiàn)狀，同時(shí)沒有給出對(duì)它的改善辦法。這讓他自己的和諧理念失去了真正具體的確切可行性，淪為了一種“只是理論上可行”的存在。 我們不知道現(xiàn)實(shí)里如何孕育出它，只能表示其大方向的正確，實(shí)際作用不過(guò)是另一個(gè)形式上的口號(hào)，就像片中否定的那些東西一樣。 《利益區(qū)域》 反納粹與猶太的民族議題的高概念作品，《利益區(qū)域》獲得國(guó)際影片，為這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)增速不少，其形式層面的概念完全作用于主題表達(dá)。 《利益區(qū)域》首先是一次關(guān)于聲與畫的實(shí)驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)與主觀化的兩個(gè)空間中，二者分別具有不同的屬性，又精細(xì)地產(chǎn)生交互，與電影持續(xù)強(qiáng)調(diào)的空間元素進(jìn)行結(jié)合，在多層面的變化中打通了不同的空間，完成了關(guān)于偽裝與真實(shí)的表達(dá)，甚至連接起了不同的“時(shí)空”。“空間”構(gòu)建立體與平面、真實(shí)與虛幻、二戰(zhàn)與當(dāng)代之中，在實(shí)驗(yàn)之外更明確地引出了主題表達(dá)。 導(dǎo)演的心血無(wú)疑針對(duì)技術(shù)層面。嘗試著用純粹的聲音強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的信息，并將之與畫面內(nèi)容達(dá)成并列的存在感關(guān)系，對(duì)于觀眾的接收提出更高要求，也意味著更精細(xì)的聲音凸顯處理。同時(shí)，電影又不僅是技術(shù)嘗試，而是深度作用于主題性的表達(dá)，對(duì)于納粹德國(guó)社會(huì)群體性心理的展現(xiàn)。 它以魯?shù)婪蚝账沟囊患胰俗鳛榍腥朦c(diǎn)，實(shí)際上卻由此構(gòu)成了“納粹德國(guó)人日常生活環(huán)境”的象征，代表了整體民族與社會(huì)的狀態(tài)，氛圍的極度日常性恰恰帶來(lái)了對(duì)最廣大國(guó)民的“接地氣”之指代意義。而不同層面下“空間”的變化和交互，也指向了對(duì)納粹德國(guó)心境與代際繼承性的表達(dá)。 電影強(qiáng)調(diào)了始終不變的“掩蓋”，這是它想告訴我們的“真相”。這是屬于德國(guó)群體心境，對(duì)納粹這一民族歷史之態(tài)度的主觀性真相，而集中營(yíng)里的客觀真相則是無(wú)需多言之事。這也對(duì)應(yīng)了影片的主要設(shè)計(jì)，多重角度出發(fā)的“掩蓋后畫面表現(xiàn)”，以側(cè)寫為核心的表意系統(tǒng)便代表了“美化掩蓋”的民眾心境。它逐漸的動(dòng)搖與破產(chǎn)是客觀的必然未來(lái)，對(duì)赫斯等人而言是如此，對(duì)當(dāng)代人也不例外，而程度愈發(fā)“直觀化”、于性質(zhì)而言卻堅(jiān)守“間接側(cè)寫”的表意推進(jìn)設(shè)計(jì)，則暗示著任何時(shí)代之人的主觀狀態(tài)：無(wú)論如何也不放棄“掩蓋”，差異只在于讓步的程度，讓步的目的也是為了“對(duì)最深度痛點(diǎn)部分的掩蓋”。 由此一來(lái)，電影從二戰(zhàn)德國(guó)人上升到了“當(dāng)代人” ，做了代際的擴(kuò)展，給出了“傳承“的升級(jí)。血腥的集中營(yíng)變成了整潔的展覽館，它的整潔與赫斯妻子打造住宅的干凈方向并無(wú)區(qū)別，當(dāng)代人的行為變成了對(duì)赫斯妻子的繼承，展覽館的環(huán)境也成為了當(dāng)代的“赫斯住宅“，而焚尸爐的正面血腥則只是被取代的“當(dāng)代集中營(yíng)段落開頭”而已，當(dāng)代人對(duì)其的處理就像赫斯眼中的“圖紙”。 展覽館意味著對(duì)事件的定義權(quán)，也是對(duì)殺戮的文明化呈現(xiàn)，當(dāng)代人給出了柔化的集中營(yíng)，也就裝點(diǎn)美化了猶太人被害的真相，就像他們對(duì)展覽館的“打掃清潔”一樣。在象征性極強(qiáng)的展廳全景里，他們重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了中央的“物品“展覽，而“人”則是側(cè)面墻壁上的“面目不清“，意味著當(dāng)代對(duì)納粹定義與詮釋的簡(jiǎn)單物化，與納粹自己的美化與正當(dāng)化行徑?jīng)]有本質(zhì)區(qū)別。赫斯在走廊里掩蓋著，并沒有任何的主觀改變，而時(shí)空另一側(cè)的當(dāng)代人也是如此，他們是赫斯兒子在“下一代”屬性上的再延續(xù)。 導(dǎo)演無(wú)疑非常大膽，暗示了當(dāng)代德國(guó)的深層“納粹化”。甚至可以說(shuō)，他表現(xiàn)的對(duì)象也包括了接受如此解釋方式的全體當(dāng)代人。這實(shí)際上吻合了如今的世界現(xiàn)狀，即愈發(fā)走向表面化與極端化的民族--甚至民粹--主義，所有人都在試圖包裝、美化地詮釋它，動(dòng)輒曉以大義之名，從而帶著世界完成了對(duì)混亂年代的“開倒車”，反全球化與當(dāng)代化進(jìn)程。 然而，無(wú)論人們?nèi)绾蚊阑约海^對(duì)的真相卻是不可撼動(dòng)的。在電影的結(jié)尾，環(huán)境依然以純色的狀態(tài)出現(xiàn)，二戰(zhàn)的走廊與當(dāng)代的展覽館都籠罩在白色之中，在現(xiàn)實(shí)層面下無(wú)效了赫斯與當(dāng)代人的行為。而在最后，一切更是回到了電影的開頭，純粹的黑色與詭異的音樂。它的首尾呼應(yīng)意味著時(shí)代發(fā)展的逆流回潮，其本身也正是由“超現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”。它在序幕時(shí)是超現(xiàn)實(shí)，而在我們經(jīng)歷全片的表達(dá)后，就會(huì)意識(shí)到它對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，世界恰恰就是如此一般的“全黑”。 本片顯然具備了極大的操作難度，它貫徹了“側(cè)寫”的信息傳達(dá)概念，用聲畫的屬性與交互結(jié)合、現(xiàn)實(shí)與幻境、空間內(nèi)的信息與構(gòu)圖，等等諸多手段，延續(xù)性地讓它們產(chǎn)生變化，完成了對(duì)“側(cè)面表現(xiàn)”的豐富化，同時(shí)又在不正面揭示現(xiàn)實(shí)真相的大前提之上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)真相表現(xiàn)程度的逐漸加大。 最重要的優(yōu)點(diǎn)是，它的概念很高，技術(shù)難度很大，卻絕非炫技，“側(cè)寫“的目的是表現(xiàn)納粹德國(guó)美化自我行徑的心理，并完成對(duì)其失敗結(jié)果的表現(xiàn)，一切都高度貼合、服務(wù)于主題表達(dá)。并且，它的主題表意無(wú)疑是非常確切而細(xì)化的。首先，它展現(xiàn)了德國(guó)人從上到下的“自欺欺人”，他們美化著自己的行為，輕描淡寫地認(rèn)知與“釋義”猶太人的情況，淡化自己的民族壓迫本質(zhì)，只突出“創(chuàng)造美好德國(guó)”的愿望。這是納粹對(duì)德國(guó)民眾的蒙蔽，也是民眾對(duì)自己的欺騙，同樣是德國(guó)對(duì)世界的謊言。片中提及的世界杯，以及同樣目的的奧運(yùn)會(huì)，德國(guó)對(duì)其他國(guó)家在開戰(zhàn)前的和平說(shuō)辭，都是如此。 作為這一點(diǎn)的展開詮釋，“只看到自己”的視角立場(chǎng)局限性，正是普通德國(guó)人被納粹黨蒙蔽與影響之后“成為納粹者”的思想結(jié)果，也是他們?cè)敢獠幌б磺兄С值缴踔粮冻錾母驹颉Ｋ麄冎豢吹阶约旱拿篮?，并真心認(rèn)為納粹是正確而光明的。他們打造了自己的“專屬區(qū)域”，只符合自己的“利益”。這個(gè)區(qū)域既是現(xiàn)實(shí)目標(biāo)下的完美德國(guó)，也是他們自身留出的內(nèi)心余地。 這讓本片的批判對(duì)象放大到了整個(gè)德國(guó)民眾，顯然非常大膽。從風(fēng)格上講，他對(duì)畫面構(gòu)圖的精致設(shè)計(jì)讓人想到了韋斯安德森，但顯然比后者更富于畫面的寓意表達(dá)含量，而不僅僅是一種美學(xué)追求或個(gè)人標(biāo)簽，更沒有停留在形式主義上。 它的主旨是反思，揭示了德國(guó)對(duì)于自身極端民族主義行為的群體性與日常性，呈現(xiàn)出了與絕大部分同類電影截然相反的呈現(xiàn)邏輯與落點(diǎn)：對(duì)黑暗毀滅進(jìn)行背景式側(cè)寫，帶來(lái)了德國(guó)民眾對(duì)此間一切的無(wú)視，從而更直接地揭開了全民族的真正殘忍之處--不是有意識(shí)的壓迫，而是習(xí)以為常與人為屏蔽之后徹底的無(wú)意識(shí)，他們將殘害當(dāng)成了不需要特意關(guān)注的生活背景，就像一棵樹或一陣風(fēng)聲一樣，而這也不僅是納粹所為，是由選舉納粹并傾力支持其政權(quán)的全民共同釀成。 最具有勇氣的顯然是影片的當(dāng)代性。一切歷史都是當(dāng)代史，哪怕是最政治不正確的納粹，也會(huì)以民族主義的極端化而得以再現(xiàn)。就像電影中逐漸破除而又始終殘存于“表面掩飾“的各種環(huán)境空間那般，他們營(yíng)造出了一個(gè)只利于自己的“區(qū)域”，而這種區(qū)域必然會(huì)破敗，正如“真相”于客觀層面的逐漸顯露一樣。比之二戰(zhàn)時(shí)期，人沒有變化，結(jié)局也不會(huì)有什么不同。 《五月十二月》 《五月十二月》往往被忽視，卻同樣是一部難得的佳作，甚至在近幾年的電影中都名列前茅。托德海因斯在某種程度上延續(xù)了《卡羅爾》的設(shè)計(jì)，讓兩個(gè)女性逐漸了解彼此與互相影響，但走向卻是偏負(fù)面的。它關(guān)于人的共性與獨(dú)特性：我們共同面對(duì)著困境，但困境卻各不相同，永遠(yuǎn)無(wú)法互相理解，更談不上彼此開釋。 女演員希望了解自己角色原型的真實(shí)內(nèi)心，她不相信對(duì)方能夠從與自己類似的困境中走出來(lái)，不相信其人生的積極。反過(guò)來(lái)，女演員對(duì)自己生活的追究挖掘也讓原型格蕾絲的困境愈發(fā)不能隱藏，忘年戀持續(xù)后帶來(lái)的夫妻矛盾與成長(zhǎng)陰影都暴露出來(lái)，這讓她的積極展現(xiàn)了“強(qiáng)行演出”的真容，只是以執(zhí)拗的態(tài)度拒絕接受客觀現(xiàn)實(shí)，是另一種形式的消極。 這也是女演員與格蕾絲的殊途同歸與咫尺天涯，二人形成了微妙的異同關(guān)系：女演員把握了二人基于經(jīng)歷的黑暗部分，成為了這個(gè)層面下的格蕾絲，但這不過(guò)是她對(duì)自己的再現(xiàn)，而當(dāng)她試圖進(jìn)一步成為完整的格蕾絲時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法理解對(duì)方的“自欺欺人”式執(zhí)拗。她與格蕾絲擁有共同的黑暗經(jīng)歷，卻演變出了不同的消極方式與困境表現(xiàn)。 每個(gè)人的困境都只屬于她自己，無(wú)法被他人完全表演，而表演本身又成為了二人“個(gè)體經(jīng)歷與扭曲形態(tài)之異同”的象征---女演員試圖表演出格蕾絲，格蕾絲也試圖表演出完美的自己，她們最終停留在了搖搖欲墜的階段，但必將是不成功的。 綜上所述，這是一屆質(zhì)量不低的頒獎(jiǎng)季，卻因?yàn)椤秺W本海默》的出現(xiàn)而光彩“盡失”，獲獎(jiǎng)名單不再百花齊放。多年之后，只看名單的影迷或許會(huì)忽視其他作品，甚至將之看作“小年”。 一切都源于《奧本海默》的強(qiáng)大，它是一部可以進(jìn)入影史的作品，且會(huì)因其厚重而復(fù)雜的整體設(shè)計(jì)，隨著時(shí)間的推移、感受的疊加，愈發(fā)觸及到它原本的價(jià)值，隨之愈發(fā)被認(rèn)可為“經(jīng)典”。 橫掃頒獎(jiǎng)季或許也是一個(gè)契機(jī)，它提供了我們以一種深度沉浸、全面思考的方式，重新進(jìn)入并復(fù)盤這部電影的機(jī)會(huì)，從而更準(zhǔn)確地把握到它的表達(dá)側(cè)重與真正價(jià)值，而非帶著先入為主的自我預(yù)設(shè)去按圖索驥。它在國(guó)內(nèi)的上映，會(huì)成為這一代影迷的共同談資，在多年之后對(duì)年輕人“炫耀”，“我當(dāng)年看的是大銀幕”，就像現(xiàn)在的老影迷描述《2001太空漫游》等大作一樣。 《奧本海默》 《奧本海默》的觀影門檻并不在于對(duì)基本劇情的理解，事實(shí)上除了敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)的碎片分段化之外，它的“事件”并不復(fù)雜，也沒有劇情層面的詭計(jì)。 在《奧本海默》之前，諾蘭確實(shí)發(fā)揮出了自己的文本架構(gòu)天賦，但更多停留在“炫耀”的階段，耍雜技的技術(shù)展示與淺層的刺激觀感成份極重，這讓它們有趣而廉價(jià)，而更追求主題表達(dá)與個(gè)人思想的《蝙蝠俠》系列則大大削弱了其在結(jié)構(gòu)上的天賦，有深度卻“傳統(tǒng)“。而《奧本海默》則是升級(jí)后的大成之作。 電影被賦予了多個(gè)層次的理想階段，分為多個(gè)小的敘述階段，建立了“回憶沖擊理想信念”的模式?；貞浿械摹斑^(guò)往“是奧本海默從接觸理論到限制核武的逐夢(mèng)過(guò)程，是他圍繞理想的一系列努力行為。而回憶以?shī)W本海默與施特勞斯的兩次聽證會(huì)為相對(duì)的“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)”基礎(chǔ)，這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)都非?？亢?，則是對(duì)此前一切行為的復(fù)盤和解讀，形成了“判定結(jié)果的現(xiàn)時(shí)”。這也是理想與世俗的終極對(duì)局：奧本海默已經(jīng)走完了全部的理想征程，在此接受世界對(duì)他所為的判定，對(duì)抗施特勞斯代表的“世俗“語(yǔ)境。 借助這兩個(gè)相對(duì)錯(cuò)位的“現(xiàn)時(shí)之結(jié)果時(shí)點(diǎn)”，以及兩個(gè)主要回憶者對(duì)各自事件回憶的過(guò)往時(shí)點(diǎn)錯(cuò)位，創(chuàng)造了雙重的表達(dá)效果：在現(xiàn)時(shí)的兩個(gè)結(jié)果時(shí)點(diǎn)下，更晚的施特勞斯提供世俗視角下的“真相”，將奧本海默依然放在世俗化的語(yǔ)境中，從而否定了相對(duì)較早的奧本海默聽證會(huì)中其人努力辯白的意義，每當(dāng)奧本海默在自己的部分展現(xiàn)出一定的積極因素時(shí)，隨后到來(lái)的施特勞斯便會(huì)由對(duì)答與回憶的方式進(jìn)行精準(zhǔn)對(duì)位的否定。 同時(shí)，往往成組出現(xiàn)的“二戰(zhàn)后”與“戰(zhàn)前戰(zhàn)時(shí)”過(guò)往內(nèi)容，也同樣以前者推翻后者，帶來(lái)了極強(qiáng)的宿命意味，讓奧本海默的種種讓步幾乎在其視角下的每一段彩色內(nèi)容中都變得無(wú)意義，直到最后的反轉(zhuǎn)。 在很多部分中，跨越時(shí)空的二人會(huì)面對(duì)同樣的問詢，做出基于各自屬性和訴求的回答，前者想要捍衛(wèi)自己的理想主義初衷，并對(duì)抗后者遙控的官員，后者則在自己的聽證會(huì)上試圖坑害前者為意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下的叛國(guó)者，這也是前者要反抗的曲解，即世俗世界對(duì)他的情感走向與認(rèn)知方式。 事實(shí)上，以理想對(duì)抗世俗也正是奧本海默在全片的行為實(shí)質(zhì)，這讓兩場(chǎng)聽證會(huì)中的二人對(duì)決成為了“過(guò)往”多時(shí)點(diǎn)下奧本海默對(duì)抗世界的縮影與總結(jié)，他在“現(xiàn)時(shí)”與“過(guò)往”都嘗試實(shí)現(xiàn)理想，并在不斷的動(dòng)搖中逐漸讓它與世俗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行平衡。 它的內(nèi)在主題其實(shí)就有著極強(qiáng)的當(dāng)代社會(huì)指向性。它不僅是諾蘭拍攝的一部人物傳記，同樣是他對(duì)當(dāng)今世界的呈現(xiàn)。奧本海默獲得了巨大讓步后幾乎等同于“失敗”的理想實(shí)現(xiàn) ，用限制核研究的方式獲得了兩極化世界的表面和平，實(shí)際上卻沒能真正帶來(lái)內(nèi)里的和諧一體，雖然終結(jié)了二戰(zhàn)，似乎結(jié)束了納粹對(duì)猶太人的打壓與兩大陣營(yíng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，但意識(shí)形態(tài)對(duì)立依然存在，且勢(shì)必更加持久，一直延續(xù)到了2023年的現(xiàn)在。 理想于內(nèi)里的實(shí)質(zhì)性失敗與他的共產(chǎn)主義信仰相關(guān)，他認(rèn)可其“打破階級(jí)民族壁壘”的天下大同目標(biāo)，也自己實(shí)踐了小世界一般的核研究基地，但老大哥蘇聯(lián)的陣營(yíng)對(duì)立姿態(tài)卻有悖于其主義目標(biāo)，甚至因主導(dǎo)間諜滲透行為而成為了對(duì)“理想實(shí)驗(yàn)田”基地的直接破壞者。美國(guó)的態(tài)度固然讓奧本海默失望，蘇聯(lián)的姿態(tài)其實(shí)同樣致命，共同組成了圓滿理想不可行的世界真相。 《星際穿越》，《敦刻爾克》，《信條》，是諾蘭將兩者逐漸結(jié)合的摸索過(guò)程，卻終究沒能達(dá)到對(duì)天賦的全盤發(fā)揮。一直到《奧本海默》，我們才看到了最終的完成樣態(tài)，結(jié)構(gòu)天賦與主題思想的同步登頂。 它的門檻，同樣在于觀者對(duì)“不佳觀看體驗(yàn)”的理解與否。對(duì)待每個(gè)環(huán)節(jié)與要素，我們是否正確理解了它的作用？對(duì)于影片落點(diǎn)，我們是否準(zhǔn)確掌握了它的方向？它并不是一部傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典敘事作品，也不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與批判傾向的思想性。 它是高度主觀與感性的，一切都以還原奧本海默的情緒化內(nèi)心--而非思想---為核心目標(biāo)。如果不能理解這一點(diǎn)，那么觀眾就會(huì)對(duì)它在事件層面的“不深”與人物層面的“不立體”產(chǎn)生抗拒。 進(jìn)而，這也引申出了觀眾對(duì)“感受”的門檻。多重時(shí)點(diǎn)嵌套的結(jié)構(gòu)提供了對(duì)聽證會(huì)中奧本海默所受理想動(dòng)搖力的疊加，它的繁雜正是奧本海默體驗(yàn)的情緒，無(wú)休止而又“現(xiàn)代派”的音樂、錯(cuò)綜晦澀的大量臺(tái)詞也是如此功能。 觀眾會(huì)感受到不愉快，但這其實(shí)正是對(duì)奧本海默主觀性情緒的再現(xiàn)，讓觀眾得以共感。是否能正確理解這種負(fù)面的體驗(yàn)，將之作為影片的高水準(zhǔn)而非缺陷，便是重中之重了。 就像馬勒等浪漫主義音樂家的作品一樣，“情緒的程度”與對(duì)其的“沉浸度”是作品的標(biāo)準(zhǔn)，而“快樂”則不是，只是其中的一個(gè)局部，是作者需要提供相應(yīng)情緒內(nèi)容時(shí)才會(huì)出現(xiàn)的東西。#電影奧本海默##高分電影##影視推薦# 在最后一個(gè)鏡頭中，奧本海默閉上了眼睛，隱約間對(duì)應(yīng)了相對(duì)此時(shí)之“未來(lái)”的聽證會(huì)。彼時(shí)的第一個(gè)鏡頭正是他的“睜眼”，這讓結(jié)尾時(shí)的他與之無(wú)縫銜接，成為了對(duì)隨后發(fā)生的一切的預(yù)示?！氨犙矍啊暗摹翱吹阶匀辉嘏c物理反應(yīng)“只是幻覺，“睜眼后“看到的則是冰冷的聽證會(huì)，這正是他在人生中每一階段的狀態(tài)曲線。由此，這個(gè)銜接也成為了在影片結(jié)構(gòu)上的“人生總結(jié)”，在結(jié)尾處的時(shí)間點(diǎn)上成為了對(duì)二戰(zhàn)經(jīng)歷的回顧與二戰(zhàn)后一切的預(yù)知，它指向二戰(zhàn)前的“過(guò)去”、終戰(zhàn)的“此刻”、戰(zhàn)后努力與聽證會(huì)的“以后“，一直到受勛儀式的終極“未來(lái)結(jié)局”。 這種復(fù)雜的毀滅認(rèn)知與世界不認(rèn)可帶來(lái)的人生扭曲相結(jié)合，讓他的內(nèi)心始終處在最后一幕的狀態(tài)：直到最后的受勛儀式，都保持了“受難”的心境，且內(nèi)心煎熬程度甚至遠(yuǎn)超完美造福世界的普羅米修斯。這種抹殺式妥協(xié)換來(lái)的局限性成功，也對(duì)應(yīng)了結(jié)尾傳達(dá)的虛無(wú)感，以其“開放式結(jié)局”引導(dǎo)觀眾對(duì)此的辯證思索，進(jìn)而觸摸到奧本海默的受難心靈。 在結(jié)尾的時(shí)候，他的受難得到了進(jìn)一步的豐富化，來(lái)自于世俗之外部世界的打壓，更有理想置于世俗中的內(nèi)心折磨，來(lái)自于對(duì)生命毀滅的愧疚，對(duì)理想動(dòng)搖的受傷，更有新加入的部分，來(lái)自于對(duì)必須親手抹除理想載體“核研究”才能實(shí)現(xiàn)表面和平的巨大妥協(xié)之痛。他一直在對(duì)世俗妥協(xié)，最后犧牲自我得到的也不過(guò)是一個(gè)極致的妥協(xié)式“勝利”而已。而這一切的感知，對(duì)二戰(zhàn)前的總結(jié)、終戰(zhàn)時(shí)刻的體驗(yàn)、聽證會(huì)乃至終極未來(lái)的感知，都在結(jié)尾的“閉眼”中匯聚在了一起，由前兩者引出了對(duì)第三者---開頭位于結(jié)尾更晚時(shí)點(diǎn)的聽證會(huì)上的“睜眼”---的預(yù)兆。 這也加成了“我們毀滅了世界”與無(wú)限反應(yīng)燃燒大氣層的表達(dá)效果，此刻的他還未去到二戰(zhàn)后的終極結(jié)局，卻已經(jīng)由過(guò)往的體驗(yàn)而預(yù)見到了自己在未來(lái)的必然宿命。 從起初到最后，奧本海默都無(wú)法成為完美的神明，也不能在世俗中實(shí)現(xiàn)“造福人類”的神之理想，只能得到含糊的妥協(xié)式結(jié)果。他在多個(gè)人生階段中都就接收到預(yù)兆，也確實(shí)有所體驗(yàn)，只是不同于施特勞斯等自甘墮落的凡人，依舊要去徒勞地努力。他成為了普羅米修斯，一個(gè)想要將神力賦予人類的非神，但卻終究不是具備此等資格的神明本尊，因此也就只能如普羅米修斯一樣地陷入無(wú)盡的痛苦，成為“受難者”。 在影片的最終升華部分來(lái)看，人性才是諾蘭給出的極致，是凌駕于政治之上的終極世俗，以人心嫉恨而引出了以陣營(yíng)斗爭(zhēng)為質(zhì)詢內(nèi)容的聽證會(huì)。陣營(yíng)的斗爭(zhēng)形式是有時(shí)代局限性的，但人性基于世俗一面的“嫉恨““暴力”“自大”等攻擊性卻是永恒存在的，這也引導(dǎo)了陣營(yíng)斗爭(zhēng)的永存，變化的只是形式而已。 《奧本海默》是諾蘭最好的作品，也是他最不接近大眾的作品，讓他登上了曾經(jīng)似乎難以認(rèn)為抵達(dá)的高度。 總結(jié) 當(dāng)然，今年的整體高質(zhì)量還是有著深遠(yuǎn)的意義。即使影迷會(huì)忽視其中的很多作品，但它意味著一個(gè)很好的起點(diǎn)，“解放而獲得自由”的創(chuàng)作起點(diǎn)。在未來(lái)，我們至少不會(huì)再回到過(guò)去幾年的極度乏味之中，即使議題不變，也會(huì)看到更多元的形式、思路、視角、觀點(diǎn)。 于電影而言，創(chuàng)作的自由遠(yuǎn)比一切都重要。