這兩天《法蘭西特派》在美國上映了，之前本來買了在nyff的票，但因?yàn)榕R時(shí)有事所以錯(cuò)過了，今天正好周末放假，便乘地鐵去電影看這部期待已久的作品了，還買了一小袋黃油爆米花，滿懷欣喜地坐在影幕的正中央，期待著一場韋斯安德森式的佳作。

很可惜，這可能是我有史以來最難受的觀影體驗(yàn)。也基本上是我今年看過的電影里最讓人失望的。以下是我的評(píng)論。

首先，根據(jù)已知的消息，《法蘭西特派》是韋斯安德森根據(jù)《紐約客》吸取經(jīng)驗(yàn)而拍的一部致敬“新聞業(yè)”的電影。但實(shí)際上，通過電影，我絲毫沒有感受到任何和“新聞業(yè)/記者”聯(lián)系特別深的橋段。首先整部電影大體上被劃分為了三個(gè)短片，三個(gè)短片分別以期刊章節(jié)的結(jié)構(gòu)向觀眾娓娓道來。這三個(gè)故事一個(gè)比一個(gè)淺薄無趣。

首先是第一個(gè)故事：監(jiān)獄中的一個(gè)囚犯被一個(gè)藝術(shù)品經(jīng)銷商發(fā)現(xiàn)并且開始對(duì)其進(jìn)行包裝推銷。這個(gè)囚犯最終在監(jiān)獄里完成了一幅大作，而與此同時(shí)蕾雅賽杜飾演的監(jiān)獄警衛(wèi)成為了這個(gè)藝術(shù)家的繆斯。鏡頭設(shè)計(jì)、色彩、服裝等等都是鮮明的韋斯安德森風(fēng)格，而且這次在轉(zhuǎn)場上的心思也花了不少 -- 黑白鏡頭轉(zhuǎn)換到彩色，4：3長寬比轉(zhuǎn)換到16：9等等。但是整個(gè)故事給人感覺到非常淺薄，對(duì)人物的塑造極其機(jī)械，各個(gè)人物對(duì)事態(tài)的反映極其夸張，如同機(jī)器人一般，很難讓觀眾感受到這些角色像是真真切切的人。加之構(gòu)圖、色彩和燈光也極其矯揉造作，更增加了觀眾與角色之間的距離感。同樣的，這個(gè)獄中囚犯成為藝術(shù)家的故事似乎本質(zhì)上與致敬新聞業(yè)還有記者沒什么關(guān)系，唯一的關(guān)聯(lián)就是蒂爾達(dá)飾演的寫手去參觀了囚犯獄中的藝術(shù)展，然后刊登這個(gè)故事在《法蘭西特派》的雜志上 — 沒有更多深刻的地方，同時(shí)要是以喜劇的角度來說的話也可以說是沒有任何幽默的地方可言。

第二個(gè)故事指向的是法國1968年的“五月風(fēng)暴”，熟悉戈達(dá)爾的朋友們應(yīng)該大體了解。弗蘭西斯麥克多蒙德飾演的寫手被指派去報(bào)道法國學(xué)生游行。蒂莫西飾演的學(xué)生頭領(lǐng)正在寫游行宣言。弗蘭西斯麥克多蒙德飾演的這個(gè)《法蘭西特派》的寫手不知不覺地就和這個(gè)學(xué)生頭領(lǐng)發(fā)生了關(guān)系，還幫助他把宣言寫完了。這個(gè)故事里的兩個(gè)主角：報(bào)社寫手和學(xué)生頭領(lǐng)的感情發(fā)生的不明不白，沒有任何的鋪墊，兩個(gè)人就已經(jīng)睡在一張床了。然后對(duì)于五月風(fēng)暴的描寫刻畫也是以戲虐為主，同時(shí)無法趕到任何對(duì)于新聞報(bào)社的致敬以及關(guān)聯(lián)。就像是隨便給一個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的角色安了一個(gè)報(bào)社寫手的身份，于是讓一個(gè)毫無創(chuàng)意以及感情的故事能和這個(gè)電影的標(biāo)題《法蘭西特派》有一些關(guān)聯(lián)。第二個(gè)故事可以說又讓觀眾和電影本身的距離更遠(yuǎn)了一步。

最后一個(gè)故事，也可能是全片最無聊的故事。開始于《法蘭西特派》的寫手在電視訪談上談?wù)撟约涸?jīng)寫的一個(gè)關(guān)于“一個(gè)廚師拯救一個(gè)被綁架的小孩”的故事。就像是和前兩個(gè)故事，這個(gè)故事和新聞還有記者都沒什么關(guān)聯(lián)，唯一的關(guān)系就是口述這個(gè)故事的人是《法蘭西特派》的寫手。這個(gè)故事比前兩個(gè)故事更糟的是它極其啰嗦并且毫無趣味以及深意可言。每個(gè)角色都如同是上了發(fā)條的機(jī)器人，加之極其刻意的布局還有燈光，讓人感覺就像是在看一場木偶秀。這個(gè)故事雖然實(shí)際上講的是亞裔廚師救小孩的故事，但至少95%的筆墨都在啰啰嗦嗦地廢話，并且這些廢話和整部片子的主旨（致敬新聞業(yè)）毫無半點(diǎn)聯(lián)系。期間還加入了一小段動(dòng)畫，但這一小段動(dòng)畫并沒有讓人感覺到任何有趣的地方。是安德森想展示自己獨(dú)特的轉(zhuǎn)場風(fēng)格嗎？但是真人電影中穿插動(dòng)畫片段也并不是什么特別的創(chuàng)意了。今年戛納電影節(jié)另一部入選作品《世界上最糟糕的人》也穿插了動(dòng)畫片段。所以我并不是特別明白安德森在這里想要表現(xiàn)什么。

結(jié)尾，比爾默瑞飾演的《法蘭西特派》創(chuàng)始人突發(fā)心臟病去世了。但是即使到了這個(gè)結(jié)尾的時(shí)刻，除了片頭只言片語的介紹詞之外，觀眾對(duì)這個(gè)創(chuàng)始人并不了解多少，更無法產(chǎn)生更多的情感。這個(gè)橋段其實(shí)就像這部片子的縮影，雖然大牌云集，但卻并未留下絲毫可以觸動(dòng)觀眾的地方，三個(gè)故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新聞業(yè)”的內(nèi)核毫不相干。雖然全是真人演員，但卻感到十分刻意并且無法與之延申更多的真實(shí)的人類情感。似乎和韋斯安德森過去幾年拍的定格玩偶動(dòng)畫沒什么區(qū)別。

安德森鮮明的風(fēng)格依舊在這部電影中體現(xiàn)的淋漓盡致。但是這真的是一部好電影最缺少的、最珍貴的嗎？《法蘭西特派》的藝術(shù)指導(dǎo)是曾經(jīng)拿過奧斯卡的Adam Stockhausen，整部電影大概2500萬美元的預(yù)算，在如此宏大的劇組人員下，似乎那些安德森風(fēng)格的鏡頭設(shè)計(jì)并不難達(dá)到。我相信，任何一個(gè)畢業(yè)了的電影專業(yè)學(xué)生，在給予足夠的條件下，都可以模仿出所謂的“安德森風(fēng)格”的鏡頭設(shè)計(jì)。相反，對(duì)于任何一部電影而言，最難的部分則是如何讓觀眾與在影幕上和自己毫不相干故事產(chǎn)生某種聯(lián)系、產(chǎn)生某種情緒上的觸動(dòng)。

《法蘭西特派》沒有做到。

寫于芝加哥

10/28/2021

期待的理由，除了一眾好萊塢明星。

更重要的還是導(dǎo)演，韋斯·安德森。

或許你對(duì)導(dǎo)演其人并不熟悉。

但你一定欣賞過他電影里的截圖，或是用來當(dāng)壁紙。

比如最具代表性的《布達(dá)佩斯大飯店》，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.9。

韋斯·安德森的電影一直被稱作「強(qiáng)迫癥福音」。

完美對(duì)稱的構(gòu)圖，清新明亮的色調(diào)，成為他的個(gè)人風(fēng)格。

時(shí)隔7年，《法蘭西特派》延續(xù)了這種風(fēng)格，并且做得更加極致。

整部電影看起來就像一件精美的藝術(shù)品。

片名《法蘭西特派》，指的是一本在法國小鎮(zhèn)出版的人文雜志。

電影講述的幾個(gè)故事，便取自雜志當(dāng)中的文章。

簡單來說，韋斯·安德森這回要把電影拍成一本「可視化雜志」。

魚叔最喜歡第一個(gè)故事。

題材看似高冷，實(shí)則充滿著黑色幽默。

主人公是一位畫家(本尼西奧·德爾·托羅 飾)。

他早年因殺人而獲刑50年。

蹲號(hào)子也不忘搞創(chuàng)作。

連女獄警（蕾雅·賽杜 飾）都為他全裸上陣，做人體模特。

畫家的作品，在監(jiān)獄舉辦的小型展覽中展出。

碰巧，被關(guān)押在此的一位藝術(shù)品商人(艾德里安·布洛迪 飾)一眼看中。

廢了很多口舌，終于把這幅畫收入囊中。

刑滿釋放后，他第一時(shí)間請(qǐng)人來欣賞這幅畫。

并且不斷夸贊這幅畫究竟有多好。

他首先會(huì)問：「你們能看到畫里的女孩嗎？」

當(dāng)對(duì)方回答看不到后。

商人便會(huì)揭秘：「可這幅畫就是對(duì)著一個(gè)女孩畫出來的?！?/p>

成功地把看客忽悠住了。

利用這套說辭，把這幅畫炒到天價(jià)。

商人在獄外充當(dāng)了畫家的經(jīng)紀(jì)人。

砸錢在全世界辦展覽，轟動(dòng)一時(shí)。

加上畫家神秘的身世，更賦予了傳奇色彩。

甚至招來了很多模仿者，成為獄中畫家的信徒。

唯獨(dú)還在監(jiān)獄里的畫家，對(duì)外部所發(fā)生的一切毫不知情。

三年后，他受商人之邀，在獄中繼續(xù)作畫。

而且這次要辦一場個(gè)人畫展。

風(fēng)聲一出，吊足了人們的胃口。

其實(shí)，辦展是假，斂財(cái)是真。

商人真正的目的，是把這些畫作全部帶出監(jiān)獄，賺他個(gè)盆滿缽滿。

終于等到了這一天。

眾人矚目之下，大作登場。

而且一出手就是十幅。

所有人都震驚了，商人也為此興奮。

但他沒高興太久。

因?yàn)樗芸彀l(fā)現(xiàn)，畫家竟然直接畫在了監(jiān)獄的墻壁上。

這要怎么把畫帶出監(jiān)獄？

商人瞬間破防。

他在獄外布局營銷了這么多年，到頭來卻被擺了一道。

越想越氣，對(duì)著畫家破口大罵，接著大打出手。

不過，另一位收藏家仍然愿意買下這些畫作。

在那之后，這些畫以他的名義保存了二十年。

二十年后，監(jiān)獄動(dòng)遷。

收藏家直接安排了一架火炮運(yùn)輸機(jī)，把整面墻運(yùn)走了。

這也成了畫家最著名的作品——《鋼筋水泥承重墻壁畫》。

收藏家用這種方式，讓先鋒派藝術(shù)在堪薩斯州中部的平原之上，永遠(yuǎn)占據(jù)了一席之地。

這個(gè)故事有著極強(qiáng)的諷刺意味。

畫家的被動(dòng)成名，映射了當(dāng)今各種造星運(yùn)動(dòng)的亂象。

很多明星根本不需要作品。

僅憑造勢(shì)和宣傳，再雇傭一群煽風(fēng)點(diǎn)火的水軍，便可受到萬人追捧。

所以總會(huì)出現(xiàn)德不配位的情況，翻車事件常有。

到頭來，所有人都陷入一場無意義的狂歡

也諷刺了群眾的愚昧與盲從。

同時(shí)這也是一個(gè)很典型的「反成功學(xué)」故事。

商人費(fèi)盡心機(jī)想要使畫家成名，把他推上神壇。

可畫家根本不在乎。

比起成功，他更享受失敗。

除了畫家的故事，其余兩則故事也算有趣。

比如甜茶主演的關(guān)于學(xué)生運(yùn)動(dòng)的故事。

學(xué)生領(lǐng)袖(蒂莫西·柴勒梅德 飾)提出「允許男生進(jìn)入女生宿舍」的要求。

由此開啟一場浩蕩的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。

罷課，集會(huì)，游行，警察用催淚瓦斯驅(qū)散學(xué)生。

這個(gè)故事很明顯參考了1968年發(fā)生在法國的「五月風(fēng)暴」。

記者(弗蘭西斯·麥克多蒙德 飾)參與報(bào)道了這次學(xué)生運(yùn)動(dòng)。

她在文章中夸張地寫下：

「都是孩子們干的，他們毀滅千年的共和國權(quán)威只用了不到兩周?！?/p>

同時(shí)幫助學(xué)生領(lǐng)袖潤色即將發(fā)表的宣言。

與此同時(shí)，學(xué)生領(lǐng)袖還和另一位學(xué)生領(lǐng)袖糾纏不清。

圍繞著三人，發(fā)生了一段關(guān)于愛情與政治的混亂的、詩意的、憂郁的故事。

最終運(yùn)動(dòng)演變成暴動(dòng)，史稱「棋盤革命」。

這個(gè)故事是對(duì)革命的一次解構(gòu)。

諷刺了激進(jìn)主義和新聞報(bào)導(dǎo)中立性。

記者為了追求曝光量，總是很難保持中立的新聞態(tài)度。

尤其是當(dāng)她正面對(duì)一場革命時(shí)。

而學(xué)生的訴求所引發(fā)的革命又往往充滿兒戲。

盡管他們確實(shí)想要改變周遭環(huán)境，并自視為一種崇高行為。

可革命畢竟不是請(qǐng)客吃飯，談情說愛，或是靜坐下棋。

而是需要犧牲的。

最后一則故事，來自「美食專欄」。

這個(gè)故事沒有特別值得深挖的內(nèi)涵。

它展示的是一種視覺上的奇觀，充滿了實(shí)驗(yàn)主義。

也是全片最怪力亂神的片段。

有訪談和電影兩種形式的嵌套；

有彩色和黑白的切換；

有比例隨意的分屏鏡頭；

有真人場景和動(dòng)畫的無縫銜接；

以及攝像機(jī)的各種運(yùn)動(dòng)方式。

韋斯·安德森徹底放飛自我。

幾乎把電影畫面所有的可能性都嘗試了一遍。

電影的結(jié)尾是一則臨時(shí)加上去的訃告。

去世的人正是《法蘭西特派》雜志的創(chuàng)始人兼主編(比爾·默瑞 飾)。

不久前主編還在與各大編輯交流文章的問題。

誰知卻因心臟病突發(fā)去世。

那天剛好是他的生日，也是印刷日。

《法蘭西特派》雜志遵照他的遺囑也將停刊。

所以這也成了最后一期刊物。

所有編輯回憶起與主編的事跡，一人一句共同完成了訃告的內(nèi)容。

記得主編對(duì)編輯們的寫作只有一個(gè)要求：

「試著讓這句話讀起來，像是你故意要這么寫的?！?/p>

記得主編沒有特別的禁忌，唯一不喜歡的是有人在辦公室內(nèi)哭泣。

記得每一期刊物的稿件進(jìn)度，他都會(huì)整齊有序地釘在一面墻上，供編輯們查閱。

在極盡癲狂的100分鐘后，電影以一段略顯傷感的追憶收尾。

因此，這部電影也被形容為「獻(xiàn)給新聞界的一封情書」。

電影中的《法蘭西特派》雜志以現(xiàn)實(shí)中的《紐約客》為原型。

韋斯·安德森在十幾歲時(shí)開始閱讀《紐約客》。

他在接受采訪時(shí)也說：「《紐約客》里很多作者的文章影響了我，比如布蘭登.基爾(Brendan Gill)，詹姆斯·瑟伯(James Thurber)。」

甜茶主演的那則故事，參考了梅維斯·迦蘭(Mavis Gallant)為《紐約客》所作的「五月風(fēng)暴」相關(guān)文章《五月事件：巴黎札記》。

這些作者的名字，都出現(xiàn)在了電影結(jié)束后的名單上。

《法蘭西特派》同樣也是韋斯·安德森對(duì)逝去的紙媒黃金時(shí)代的一次致敬。

乍看之下，《法蘭西特派》似乎挑不出毛?。?/p>

它是如此工整，精致，又富有情懷。

可觀眾似乎并不買賬。

豆瓣7.8分，IMDb7.5，票房3850萬美元。

在韋斯·安德森的作品中，只能排在中下。

問題就出在「挑不出毛病」。

《法蘭西特派》是一部純正的「韋式電影」。

那種強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，使其失去了比較對(duì)象。

于是，只好拿它和韋斯·安德森之前的作品比較。

然后就會(huì)發(fā)現(xiàn)不足所在。

相比于7年前的《布達(dá)佩斯大飯店》，《法蘭西特派》在形式上更進(jìn)一步，在內(nèi)容上卻倒退一大步。

《布達(dá)佩斯大飯店》主體是一本小說。

它有一個(gè)完整連貫的故事，足以吸引觀眾。

但《法蘭西特派》是一本雜志。

雜志里有不同的專欄，有不同類型，不同文風(fēng)的文章。

還有詩歌，插畫，以及廣告。

拍成電影必然是各自獨(dú)立的片段。

不僅無法吸引觀眾，反而是在「挑釁」觀眾。

觀看過程絲毫不敢放松。

密集的臺(tái)詞，信息量過載。

稍不留神，就可能看得云里霧里。

然后還沒等你緩過神來，電影已經(jīng)急匆匆地「翻頁」。

又是另一個(gè)全新的故事，進(jìn)行下一輪的視聽轟炸。

與此同時(shí)，畫面也在不停地變化。

令人眼花繚亂。

畫幅，色彩，分屏都在毫無征兆也毫無規(guī)律改變。

表現(xiàn)形式也無法統(tǒng)一。

有儀式感極強(qiáng)的舞臺(tái)?。?/p>

有實(shí)景拍攝的電影片段；

有動(dòng)畫，也有廣告。

不難理解，這一切恰似雜志內(nèi)頁中多變復(fù)雜的排版，內(nèi)容和植入的廣告。

當(dāng)故事與風(fēng)格脫節(jié)，疲倦和失望便由此產(chǎn)生。

有時(shí)候，成也風(fēng)格，敗也風(fēng)格。

這也是如今的韋斯·安德森和早期最大的區(qū)別。

形式感凌駕于故事之上，丟失了早期作品中靈光一現(xiàn)的創(chuàng)意。

他不斷沉溺于個(gè)人風(fēng)格中，讓自己徹底進(jìn)化成一個(gè)「極端」的導(dǎo)演——

喜歡的甘之如飴，不喜歡的敬而遠(yuǎn)之。

韋斯·安德森曾一度被稱作「電影界的設(shè)計(jì)師」。

之前也有評(píng)論說：

「韋斯安德森是一流設(shè)計(jì)師，二流導(dǎo)演，三流編劇?！?/p>

如今看來，《法蘭西特派》似乎又一次應(yīng)驗(yàn)。

他在電影里設(shè)計(jì)的世界，有這樣一種魔力——

讓觀眾對(duì)一個(gè)陌生的世界產(chǎn)生鄉(xiāng)愁，并懷念一種從未經(jīng)歷過的生活。

或許，人人都喜歡韋斯·安德森電影里那對(duì)稱、復(fù)古、明亮，成人童話般的世界。

但并非人人都能對(duì)電影的故事感同身受。

就像，并非所有人都愿意緬懷一段并未經(jīng)歷過的舊時(shí)光。

近日，鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森眾所矚目的新作《法蘭西特派》面世，引發(fā)了一輪影迷的大討論。

這是韋斯·安德森第一部在法國拍攝的電影，被影迷稱為“一封給記者的情書”。影片講述了20世紀(jì)一家駐法美國雜志社的故事。在一個(gè)名為 Ennui-sur-Blasé 的虛構(gòu)法國城市里，借由《法蘭西特派》雜志三則引人入勝的專題報(bào)導(dǎo)，安德森帶著觀眾展開冒險(xiǎn)奇想。

在本文作者看來，《法蘭西特派》仍然是一部相當(dāng)韋斯·安德森式的電影，充滿拼貼與靈動(dòng)的視覺風(fēng)格。他給予日常之物不同尋常的高度關(guān)注。但令人遺憾的是，韋斯·安德森并沒有這么自洽。他似乎始終處在一種形式和內(nèi)容的矛盾之中。即使運(yùn)用了100種媒介，導(dǎo)演也只講述了，或者說復(fù)讀了同一個(gè)故事。

撰文 |雁城

01

“偏科”的韋斯·安德森

在聊《法蘭西特派》之前，先說說導(dǎo)演韋斯·安德森。有些導(dǎo)演重劍無鋒，有些導(dǎo)演鋒芒畢露。我一直認(rèn)為，在所有知名導(dǎo)演中，韋斯·安德森可能是最依賴于風(fēng)格的一個(gè)，尤指視覺風(fēng)格。

觀眾對(duì)于很多膾炙人口的經(jīng)典之作的印象，都停留在純劇情和敘事的層面，好比馬丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希區(qū)柯克、伍迪·艾倫的杰作。不是說這些作品的攝影不工整不妥帖，而是風(fēng)格化程度不強(qiáng)烈。除了一些經(jīng)典鏡頭外，視覺大多不和劇情搶戲。

還有另一部分大師，他們的電影視覺其實(shí)充滿特點(diǎn)，但這特點(diǎn)無法被很多觀眾一眼辨識(shí)，比如洪尚秀、賈樟柯、侯孝賢、蔡明亮……因?yàn)檫^于沖淡，過于日常。觀眾能把對(duì)內(nèi)容的注意力分散到形式上來，基本是因?yàn)槌霈F(xiàn)了“異?！保寒惓５念伾惓５呐臄z角度、異常的鏡頭運(yùn)動(dòng)、異常的剪輯效果。但有些作品的形式幾乎是以上這些“異?！钡膶?duì)立面：越“正?！痹胶?，鏡頭幾乎只是一面不加篩選和濾鏡的玻璃窗。

從視覺風(fēng)格來說，大眾認(rèn)知內(nèi)可能唯一能與韋斯·安德森相比的名導(dǎo)就是王家衛(wèi)，但是王家衛(wèi)還是沒有韋斯·安德森那么“偏科”，因?yàn)樗麛⑹率址ê退囊曈X風(fēng)格一樣出名。就像互聯(lián)網(wǎng)上模仿王家衛(wèi)的短視頻中，絕大多數(shù)都以復(fù)制他的臺(tái)詞風(fēng)格為主，而韋斯·安德森的模仿點(diǎn)則無出構(gòu)圖和配色其右?？催^《春光乍泄》《一代宗師》的人中，有多少能忘記黎耀輝和何寶榮、宮二和葉問的命運(yùn)糾葛？而看過《布達(dá)佩斯大飯店》的人中，又有多少能清楚地想起主線劇情是什么？

《布達(dá)佩斯大飯店》劇照

我僅代表我自己——我想不起來。雖然豆瓣證明我當(dāng)年給《布達(dá)佩斯大飯店》打了五星，而且在我印象中，這確實(shí)是一部講述歐洲精神的絕佳的電影。但如今，我真的想不起來除了對(duì)稱的構(gòu)圖、馬卡龍的配色以及艾德里安·布洛迪的臉之外的任何線索。

但是，這不意味著我不喜歡韋斯·安德森。我看過他所有的長片，并且在第一時(shí)間觀看了《法蘭西特派》——終于可以進(jìn)入今天的主題——也再一次確定了我的認(rèn)知：《法蘭西特派》是一場專屬于韋斯·安德森的風(fēng)格的盛宴。甚至，如果失去視覺風(fēng)格，這部作品將無所附麗。

《法蘭西特派》劇照

如果按寫其他電影影評(píng)的路數(shù)，此時(shí)我會(huì)開始介紹：影片聚焦一本小小的叫作《法蘭西特派》的雜志。影片的主體由三段雜志上刊登的故事組成……但，這是韋斯·安德森的電影，我甚至可以暫時(shí)跳過“它拍了什么”的問題，先描述“它是怎么拍的”。

02

一如既往的視覺游戲

在《法蘭西特派》中，你能看見很多令人驚喜的風(fēng)格游戲。

比如，整部電影都在黑白和彩色之間時(shí)不時(shí)地切換。黑色的部分是整飭的，彩色的部分是明媚而冶艷的。一個(gè)非常驚艷的色彩運(yùn)用的例子：畫家和模特的互動(dòng)出現(xiàn)在黑白鏡頭中。當(dāng)兩人離開房間，隨著鑰匙扭動(dòng)關(guān)閉房門的清脆聲音，畫面瞬間從黑白轉(zhuǎn)換成彩色。聲音和色彩打了個(gè)出乎意料而嚴(yán)絲合縫的配合，同時(shí)讓你思忖，黑白和彩色分別象征著什么。

又比如，韋斯·安德森最具有代表性的對(duì)于空間的展現(xiàn)，其特別性不僅在于空間容納的內(nèi)容，也在于攝制空間的方法。《法蘭西特派》開頭他就致敬了塔蒂，另一個(gè)我熱愛的、以拍攝空間出名的法國導(dǎo)演：靜止鏡頭中的居民樓像是一張平整延展、垂直填滿整個(gè)鏡頭的畫。居民就在這張畫里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地穿梭，呼應(yīng)的是《于勒先生的假期》里的經(jīng)典場景。

《玩樂時(shí)間》劇照

不過，雖然致敬了塔蒂的經(jīng)典鏡頭，但塔蒂的空間影像其實(shí)比韋斯·安德森的豐富得多，譬如《玩樂時(shí)間》里富有預(yù)言性質(zhì)的摩天大廈。前者以提供“民主的視角”（democratic vision）著稱，允許觀眾在其標(biāo)志性的深焦里獲得更多觀看的自由。用巴贊的話說，這是一種“強(qiáng)制邀請(qǐng)的自由體驗(yàn)”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空間幾乎永遠(yuǎn)是一個(gè)端正的平面，對(duì)稱而工整。幾乎不會(huì)有透視，不會(huì)有模糊中軸線的構(gòu)圖，也不會(huì)有鏡頭的不規(guī)則巡游。韋斯·安德森幾乎就擁有一種剪報(bào)式的、庖丁解牛的審美，要把所有復(fù)雜的實(shí)物都剖平壓扁了，并整飭地用釘子摁在平板之上。

《法蘭西特派》劇照

從內(nèi)容上來說，韋斯·安德森的空間永遠(yuǎn)是精致豐富、細(xì)大不捐的，這讓勤能補(bǔ)拙的影評(píng)人永遠(yuǎn)能從他的電影里挖出第100001個(gè)彩蛋?！斗ㄌm西特派》只能說是又一登峰造極之作。韋斯·安德森的精致，其實(shí)并非指其所有陳設(shè)都是“布達(dá)佩斯大飯店式”的奢侈、華美、優(yōu)雅，相反，很多細(xì)節(jié)是如此平庸、日常，甚至骯臟。是他給予這些日常之物不同尋常的高度關(guān)注，使每個(gè)庸常畫面都變成宮廷靜物畫。

比如影片開頭介紹撰稿作者群像時(shí)，比起提供人物特寫，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他們的房間。這些寫作者的小小空間里，煞有其事地?cái)[放著一些瑣屑的物品：連褲襪、四仰八叉的自行車、一疊可能被遺忘的面包……介紹小城時(shí)，擁擠的車廂、屋頂上的貓咪甚至河道里的寄生蟲都被巨細(xì)無靡地展示成視覺中心。

總有人說，只要隨意暫停韋斯·安德森的電影都能獲得一張屏保。其實(shí)比起動(dòng)態(tài)的影像，他的電影本來更像是靜物畫的組合。《法蘭西特派》在此基礎(chǔ)上則更進(jìn)一步，直接展現(xiàn)了一組組豐富的tableau vivant（活人畫），即由一個(gè)或一組人物呈現(xiàn)出的延續(xù)數(shù)秒的靜態(tài)圖景。如其字面意思，活人畫蘊(yùn)含著靜與動(dòng)之間的天然矛盾：人物的姿勢(shì)保持靜止，但輕微的動(dòng)作包括眨眼還是清晰地提醒觀眾他們是一群活人，只是其動(dòng)作、站位、道具、服裝都經(jīng)由過極為精密的策劃和調(diào)度。

序章里，人們置身于小城Ennui中，工作、閑逛、等車，甚至謀殺、撈尸，優(yōu)雅鎮(zhèn)定得像巡警們置身倫勃朗的《夜巡》之中。在影片主體部分，韋斯·安德森更時(shí)常讓角色（們）在大特寫中保持相對(duì)靜止并直視鏡頭。在觀看這些場景的時(shí)候，觀眾能清晰地感知到靜與動(dòng)、有生命和無生命、自由和控制、戲劇和真實(shí)之間的張力，并且不得不被導(dǎo)演強(qiáng)大的控制力所折服。

《法蘭西特派》劇照

除了以上風(fēng)格的嘗試之外，《法蘭西特派》還有一個(gè)顯著突破，就是在展示一場追車戲時(shí)全程使用了動(dòng)畫形式。這不僅明顯規(guī)避了韋斯·安德森不擅長的動(dòng)作片拍攝手法，也巧妙呼應(yīng)了雜志《法蘭西特派》上刊登的漫畫內(nèi)容。其他導(dǎo)演也時(shí)常使用的小技巧，如敘事人稱的替換、突然打破的第四堵墻，在《法蘭西特派》中也不出意料地時(shí)時(shí)出現(xiàn)。在攝制技法的移形換影之中，配合上高度文學(xué)化的、充斥著長難句的旁白，《法蘭西特派》展示了又一場韋斯·安德森式的、令人目不暇接的風(fēng)格游戲。

03

被干擾的返璞歸真

《法蘭西特派》里有一句臺(tái)詞出現(xiàn)了兩遍。雜志的主編仿佛有一套無為而治的老莊式哲學(xué)。他幾乎給每個(gè)創(chuàng)作者同樣的建議：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力讓讀者相信你是故意這么寫的。

在這個(gè)忠告里，主編強(qiáng)調(diào)的“that way”，比起內(nèi)容，更像是指手法。寫作中對(duì)應(yīng)文風(fēng)，電影中對(duì)應(yīng)電影語言。這大概也是韋斯·安德森的創(chuàng)作哲學(xué)，也是我寫了足足兩千多字，才終于要聊到這部電影劇情的原因：不只是因?yàn)橛捌黧w由三個(gè)互不相干的故事構(gòu)成——這多少削弱了主題的連貫性——更是因?yàn)楹土钊梭@艷的風(fēng)格大轟炸相比，影片的劇情內(nèi)容顯得太過于弱勢(shì)了。

對(duì)這部電影主體的三個(gè)故事，我的感興趣程度逐漸遞減。比起第二個(gè)故事講述的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中的詩與政治（帶著韋斯安德森一貫的天真和浪漫化的傾向），以及第三個(gè)故事中浮光掠影地談?wù)撨^的異鄉(xiāng)人的處境（除了那兩句臺(tái)詞外，觀眾甚至很難意識(shí)到這就是題眼），第一個(gè)故事讓我比較印象深刻。

作為開篇，這個(gè)故事圍繞著獄中的藝術(shù)家和其繆斯（同時(shí)也是女獄卒）展開。兩人之間的監(jiān)管者和被監(jiān)管者的關(guān)系，多少調(diào)劑了男與女、藝術(shù)家與繆斯的陳詞濫調(diào)，但最有趣的部分并不發(fā)生在兩人之間：一位藝術(shù)投機(jī)者看上了藝術(shù)家的畫，并決心資助他。藝術(shù)家在獄中歷經(jīng)數(shù)年創(chuàng)作完成了作品，投機(jī)者和收藏家們買通獄卒進(jìn)入監(jiān)獄欣賞畫作。

《法蘭西特派》劇照

故事的高潮是，投機(jī)者們發(fā)現(xiàn)這幅作品其實(shí)是壁畫，意味著它并不能被輕易拿走售賣。一場混戰(zhàn)由此展開。這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)呼應(yīng)了故事的小標(biāo)題，“堅(jiān)不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指這幅作品是重要而杰出的，更代表它是固態(tài)的、堅(jiān)硬的、由混凝土構(gòu)成的。

不知有意還是無意，韋斯·安德森再一次把故事的題眼放在了媒介之上。畫作里的內(nèi)容，可能折射出的藝術(shù)家的心理、模特的狀態(tài)、兩人的力量關(guān)系、獄中的生活等等，在導(dǎo)演眼里看來都不及這面墻來得重要。這好像也應(yīng)和了John Frow的觀點(diǎn)：在分析文本的時(shí)候，我們不僅要看text，也要看context。這位文學(xué)批評(píng)家使用的喻體剛好就是繪畫和墻：畫像不僅在畫框里，更可以無限延展到掛畫的墻上，因?yàn)槟敲鎵赡苷f了比畫本身更多的故事。

《法蘭西特派》劇照

然而，韋斯·安德森并沒有這么自洽。他似乎始終處在一種形式和內(nèi)容的矛盾之中。他一直那么熱愛形式和風(fēng)格的復(fù)雜變幻，并暗示媒介對(duì)于內(nèi)容可能產(chǎn)生的影響。但同時(shí)，他影像內(nèi)容的核心以一貫之的，是一種“返璞歸真”的傾向。

所謂的“璞”和“真”，在《月升王國》《青春年少》里是童年、早戀、島嶼盡頭的閃電，在《了不起的狐貍爸爸》里是威脅著中產(chǎn)階級(jí)秩序的野性的呼喚，在《天才一族》《穿越大吉嶺》里是被生活的瑣屑和私己的欲望打擊到分崩離析之前的親緣關(guān)系，在《布達(dá)佩斯大飯店》里是古老的歐洲、消亡的人道主義和浪漫主義，在《法蘭西特派》里則可能是被理性綁架之前的瘋癲和浪漫主義、消亡的詩學(xué)和報(bào)刊雜志以及異鄉(xiāng)人永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)。

《了不起的狐貍爸爸》劇照

所以在韋斯·安德森故事的中心，總是站著一群孩子、遭遇中年危機(jī)的man-child、動(dòng)物、瘋子、藝術(shù)家（或者干脆是瘋了的藝術(shù)家）、一絲不茍的舊規(guī)制的捍衛(wèi)者……在他的電影里，即使反派也面目可愛，從沒有血淋淋的、刻骨銘心的憎惡，所有矛盾都被包裹在糖果的色調(diào)里并注定在結(jié)局前被解決，帶著一種侯麥?zhǔn)降挠哪p松。但，舊與新、純真和成熟之間的二分法也總是隱隱存在、屹立不倒，形成劇情的主軸——并且，他永遠(yuǎn)站在前者那一邊。

可以說，韋斯·安德森在價(jià)值觀念上是頗為復(fù)古傳統(tǒng)的。不像黑澤明在《羅生門》里用三個(gè)人的講述揭示了言說的不可置信，韋斯·安德森其實(shí)很少產(chǎn)生自我質(zhì)疑或激發(fā)觀眾的質(zhì)疑。雖然看起來他的影像溫和、豐富又包容，但他的媒介、風(fēng)格和視角幾乎不會(huì)帶來對(duì)于某個(gè)問題縱深式的探究。它們只在他自洽的價(jià)值系統(tǒng)里提升了觀影的趣味程度。

如《法蘭西特派》里的每一個(gè)故事，都可以同時(shí)成為小說和漫畫（雜志作家們和漫畫家創(chuàng)作的內(nèi)容）、舞臺(tái)劇劇本（盧欽達(dá)在若干年后把學(xué)生的故事改編為舞臺(tái)?。?、演講稿和ppt（片中蒂爾達(dá)飾演的演講者做的展示）……但即使運(yùn)用了100種媒介，導(dǎo)演也只講述了，或者說復(fù)讀了同一個(gè)故事。比起提供一個(gè)富有情緒和趣味的情境，韋斯·安德森其實(shí)并不擅長用電影解決疑問。如果有疑問，那答案早就在故事開始之前不言自明了。

何其矛盾。韋斯·安德森在價(jià)值觀上有多趨向古典主義，《法蘭西特派》就多尷尬地體現(xiàn)了后現(xiàn)代文明的枯燥與干澀。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼貼（pastiche），指的就是人們?cè)诤蟋F(xiàn)代社會(huì)失去了創(chuàng)造的能力，他們只能不斷模仿經(jīng)典形象、造型、風(fēng)格。和追求意義的戲仿（parody）不同，這些拼貼只是純粹地再現(xiàn)、復(fù)制，不再具有任何諷喻或批判的成分。

令人遺憾的是，《法蘭西特派》就像是這樣一本由拼貼構(gòu)成的雜志。連它散發(fā)的懷舊氣息，都構(gòu)成了拼貼的一部分。

04

最初的影像

很多觀眾都為《法蘭西特派》所累，不僅因?yàn)槿哂嗟膹?fù)讀，還因?yàn)轱L(fēng)格切換導(dǎo)致的內(nèi)容的斷裂。前文提到，電影開篇有令人驚艷地轉(zhuǎn)換了黑白與色彩的場景。但在后續(xù)的觀影過程中，觀眾也時(shí)時(shí)被這樣的轉(zhuǎn)換所干擾，因?yàn)樗坪醪]有一種統(tǒng)一的規(guī)則協(xié)調(diào)這種準(zhǔn)換。——我也試圖思考了，并且思考持續(xù)了一整部電影的時(shí)間，但答案就是沒有答案。

《犬之島》劇照

他的前作《犬之島》也有類似的問題。影片設(shè)定中，片中所有的狗都說人話，而所有的人只能犬吠，把觀眾有效地逼入動(dòng)物的視角。然而，設(shè)定在日本，片中所有的人話（狗的語言）卻都是英語。片中的美國交換生則是片中唯一的也能說英語、能被觀眾理解的人類。這樣一來，被屏蔽的就并非是人的聲音，而是日本的聲音。形式擾亂了主題，東方主義和文化挪用帶來的矛盾也就此產(chǎn)生。

其實(shí)，韋斯·安德森并非“生來復(fù)雜”。他也曾經(jīng)拍過一些形式相對(duì)簡單的作品。當(dāng)我回憶的時(shí)候，我會(huì)發(fā)現(xiàn)這些最簡單的故事，恰恰是我覺得最好的故事。《青春年少》一直是我覺得最好的青春片之一；《月升王國》里的年幼主人公堅(jiān)守著早已經(jīng)消亡的信念；《水中生活》就像安慰劑，告訴你就算做個(gè)man-child也不丟人，你還是有機(jī)會(huì)長大的……

《月升王國》劇照

形式相對(duì)簡單，并不代表它們沒有韋斯·安德森的風(fēng)格。他的第三部長片《天才一族》里，也有章節(jié)式的敘述、視角的切換、精密的布景和音樂的運(yùn)用。這部鬧嚷嚷的電影講述了一家五口人的羈絆和創(chuàng)傷。隨著成長，他們逐漸被自己的創(chuàng)傷裹挾、封閉在各自的世界中，直到父親患癌、只剩六周生命的消息讓他們重聚。一次車禍后，他們終于達(dá)成了某種和解。

我一直很喜歡它的尾聲：平穩(wěn)右移的長鏡頭緩緩記錄下馬路邊、車禍現(xiàn)場的一家人。他們有的在和警察交談，有的在接受醫(yī)生診斷，有的在查看車下被撞死的寵物狗。最后，父親穿越人群，走進(jìn)鏡頭，送給大兒子一條狗。父親說：“很抱歉之前一直讓你們失望。”而兒子終于松口說：“這是非常艱難的一年?！薄猩罱?jīng)驗(yàn)且留心觀察的人會(huì)知道，很多時(shí)候，和解從自揭傷口開始，像狗露出肚皮。

這場景仍然是經(jīng)由精確布局與調(diào)度、非常韋斯·安德森的。但它的手法動(dòng)人而有效。即使不看臺(tái)詞，僅從電影語言的角度，長鏡頭也提供了一種彌合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸張點(diǎn)說，在韋斯·安德森的創(chuàng)作譜系內(nèi)，《天才一族》的手法簡直算得上“拙樸”了，但這沒有妨礙它成為我最喜歡的作品之一。比起《穿越大吉嶺》，它更有耐心地去面對(duì)家庭里的那些藏污納垢，沒有急于輕輕放下、讓喜劇色彩粉飾太平；而比起《犬之島》和《法蘭西特派》這樣讓人眼花繚亂的風(fēng)格大賞，它又更真誠、簡單，讓形式最大限度地成為了內(nèi)容的托舉者，而非競爭者。而這恰恰是我在看如今的韋斯·安德森時(shí)，最懷念的東西。

《法蘭西特派》劇照

能夠找到自己的聲音是每個(gè)創(chuàng)作者最大的幸運(yùn)。韋斯·安德森的幸運(yùn)就在于，他早早就找到了自己最特別的那一把聲，并且聲聞?dòng)谝?。然而，唱腔固然讓人過耳難忘，真正能打動(dòng)人的，還是此中真意，讓人欲辨已忘言。有時(shí)候千言萬語，比不上一聲嘆息。

《法蘭西特派》剛好是韋斯·安德森的第10部電影。過了10，或許是一個(gè)新的開始。作為兩個(gè)WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我當(dāng)然還希望看到下一部韋斯·安德森。只是希望它不再這么“韋斯·安德森”。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：雁城；編輯：青青子；走走。校對(duì)：陳荻雁。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。

明明可以用紙巾和火柴畫一幅惟妙惟肖的麻雀，但卻偏要用胡亂的涂抹來展示最愛的女人；

明明是膚淺、躁動(dòng)著的荷爾蒙的欲望，但卻偏要拉上一座城和政治哲學(xué)思想來傾覆與對(duì)抗；

明明最想說的是對(duì)于每個(gè)“他者”孤獨(dú)靈魂的慰藉，但卻偏要把篇幅都留給驚險(xiǎn)的警匪大戰(zhàn)；

明明是電影，但卻偏要像本雜志。

明明隨性瀟灑，但卻偏要井然有序。

明明有深沉地愛，但卻偏要漫不經(jīng)心。

而最重要地是，要看起來，像是故意要這么做的。

（本文章可在我的B站和Youtube頻道「小玄兒的深夜聊碟」觀看視頻版，歡迎點(diǎn)擊）

這個(gè)十月韋斯·安德森的影迷們，終于可以看到《法蘭西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的觀后感，以及大家看前需要了解的背景。

韋斯·安德森在電影節(jié)訪談里提到，這部《法蘭西特派》的創(chuàng)作初衷，來自于他作為一個(gè)美國人，大部分時(shí)間都生活在法國。

于是他就有了一個(gè)想法，拍攝一個(gè)在外國生活的美國人的故事（as an American living abroad）。

基于《紐約客》這個(gè)雜志，讓他想到可以做一個(gè)章節(jié)體的故事集合，這也是他最擅長的劇作方式。

蕾雅·賽杜也在采訪里透露，她和韋斯·安德森都是法國新浪潮的影迷。而這部《法蘭西特派》更是獻(xiàn)給法國電影的一封情書。

于是，我們就有了兩個(gè)觀看《法蘭西特派》的角度

1.韋斯·安德森對(duì)紐約客雜志和美國作家的致敬

2.韋斯·安德森對(duì)法國導(dǎo)演和新浪潮電影的迷影情結(jié)

整部影片還有賴于，劇組找到了這座位于法國西南部的小城 Angoulême。

韋斯·安德森說，這個(gè)城市有對(duì)的建筑，有趣的空間和獨(dú)特的垂直堆疊。他和藝術(shù)指導(dǎo)、美術(shù)設(shè)計(jì)一起，創(chuàng)造了這個(gè)電影里虛構(gòu)的法國城市，并且邀請(qǐng)了城市里一半的人參與了電影的演出。

影片信息量之大，對(duì)白之多，很多觀眾看完都覺得，沒有達(dá)到當(dāng)年《布達(dá)佩斯大飯店》的觀影高潮，究其原因主要來自三個(gè)方面：

第一個(gè)是四個(gè)小故事之間是并列關(guān)系，

不像布達(dá)佩斯大飯店的三層故事有明顯的嵌套關(guān)系。

第二個(gè)是影片三個(gè)故事的敘述過程中，

畫面不斷在黑白和彩色之間轉(zhuǎn)換，第一次觀看非常讓人摸不著頭腦。

第三個(gè)是影片的呈現(xiàn)形式，

不斷在旁白敘述和作者視角，定格動(dòng)畫，真人電影，以及二維動(dòng)畫中跳躍。

以上這些因素，導(dǎo)致我們第一次觀看《法蘭西特派》時(shí)眼花繚亂，完全跟不上節(jié)奏，只剩傻笑。

所以，這絕對(duì)是一部需要二刷的電影

下面是我一刷后的個(gè)人解讀角度

僅供大家參考和討論，為二刷做準(zhǔn)備

————————————————輕微劇透線————————————————

讓我們用不一樣的方式

打開這部《法蘭西特派》

觀看角度1｜以雜志為形式的觀看體驗(yàn)

與其說這部電影是章節(jié)體，不如說這部電影是雜志體。

這部影片的片頭很短，定格動(dòng)畫展現(xiàn)雜志在印刷廠的流水線上印刷完成后，馬上就進(jìn)入了故事的旁白，介紹《法蘭西特派》主編：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主線從主編與編輯們的晨會(huì)開始，就進(jìn)入了這本雜志的不同板塊。觀眾就像在翻看一本，剛從報(bào)刊亭買回家的最新期刊。四個(gè)主要的板塊由四位記者完成，關(guān)于城市、藝術(shù)、政治和美食。

影片致敬的《紐約客》雜志自創(chuàng)立以來，就遵循著高雅與幽默并存的基調(diào)。

在《法蘭西特派》的電影中，每個(gè)雜志的板塊故事里，也融入了不同風(fēng)格的混搭。

超現(xiàn)實(shí)的在城市的過去與未來中穿梭

抽象的藝術(shù)作品與藝術(shù)家的離奇人生

美食大廚的毒藥體驗(yàn)與綁架犯罪故事

這四個(gè)板塊的內(nèi)容呈現(xiàn)形式完全不同，就像是你在看雜志里四個(gè)作者的文章，他們寫作風(fēng)格和報(bào)道方式也完全不同。

第一個(gè)故事是作者城中的騎行Vlog

第二個(gè)故事是作者的TED演講

第三個(gè)故事是作者親歷現(xiàn)場的報(bào)道

第四個(gè)故事是作者電視采訪的回溯

每當(dāng)影片回到雜志社的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)語境下，觀眾看到的畫面會(huì)是彩色的。

每當(dāng)影片進(jìn)入雜志記者的講述故事語境時(shí)，觀眾看到的畫面會(huì)是黑白的。

就像是在閱讀雜志頁面上的黑白文字，當(dāng)然雜志的每個(gè)板塊也是有彩頁的。

每到故事的精彩時(shí)刻，畫面就會(huì)配合觀眾的想象，出現(xiàn)絢麗的彩色畫面。

觀看的體驗(yàn)就像我們自己在閱讀雜志的時(shí)候，看到精彩橋段自己想象出來的顱內(nèi)高潮。

最后一個(gè)故事中的二維動(dòng)畫部分，更像是紙質(zhì)雜志里的漫畫彩頁，讓讀者有一種看到彩蛋的感覺。

梳理完雜志和故事的構(gòu)成，我們來聊聊

觀看角度2｜一封獻(xiàn)給法國電影的情書

電影的開篇就是對(duì)雅克·塔蒂的致敬，作為塔蒂的粉絲，我一秒高潮。

影片中大量的鏡頭橫移，肆意打破影像空間的上下左右邊界，讓人想起戈達(dá)爾的電影《一切安好》。

最后一個(gè)犯罪故事的警察與綁匪槍戰(zhàn)，讓我想到希區(qū)柯克的《擒兇記》。

這看似好像和法國電影沒有關(guān)系，但是想想法國導(dǎo)演們對(duì)希區(qū)柯克、比利·懷爾德，以及好萊塢經(jīng)典電影的熱愛，同時(shí)也影響了法國新浪潮導(dǎo)演們的創(chuàng)作。

如果你是法國電影的死忠粉，你絕對(duì)可以找到更多致敬和線索。

所以韋斯·安德森在這部影片的三層嵌套

是翻看雜志的體驗(yàn)

閱讀美國作家書寫的故事

再通過法國電影的影像方式呈現(xiàn)出來

韋斯·安德森將無人問津的雜志，作者扔到廢紙簍的稿子撿了回來。用當(dāng)代觀眾喜聞樂見的日常Vlog、TED演講、廣播、小劇場、電視采訪、動(dòng)畫片等等形式，將故事繪聲繪色的重新展現(xiàn)在我們面前。

影片集合了韋斯·安德森之前動(dòng)畫片與真人電影的全部技巧。讓觀眾在定格動(dòng)畫，真人電影和二維動(dòng)畫的觀看體驗(yàn)之間穿梭。

對(duì)稱構(gòu)圖的畫面、流暢的移動(dòng)鏡頭，再加上一點(diǎn)點(diǎn)手持?jǐn)z影，不斷地提醒觀眾，這四個(gè)文字故事的影像載體，都是作者在場的講述。

影片從《法蘭西特派》的創(chuàng)始人Arthur Howitzer Jr.，作為美國《自由堪薩斯晚報(bào)》持有者的兒子，年輕時(shí)就去了法國，在那里創(chuàng)辦了這本雜志開始。

影片結(jié)尾，隨著主編的去世。讓觀眾閱讀的這本雜志，成為了這份報(bào)紙?jiān)隹淖詈笠槐尽?/p>

影片通過對(duì)紙媒的緬懷，更是表達(dá)了主編對(duì)文字工作者們的溺愛。

主編的審稿串聯(lián)了整部電影，他從不刪減，只是任由這些出色的記者，隨心所欲的寫著自己的故事。

縱觀小鎮(zhèn)的興衰史、藝術(shù)作品與藝術(shù)家、與名廚的一頓晚飯和意外。

每個(gè)故事看似符合板塊的話題，但是報(bào)道內(nèi)容，實(shí)則荒誕離奇。其中一個(gè)記者甚至沒有完成過任何報(bào)道。

《法蘭西特派》中緬懷的是一個(gè)，文學(xué)和影像都充滿創(chuàng)造力巔峰時(shí)代。那就是1950-60年代法國新浪潮，卓越的文字工作者都拿起攝影機(jī)，成為了用影像講故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名單，其中不乏美國作家：詹姆斯?鮑德溫。

IndieWire更是列出了32部，影響了韋斯·安德森這部新片的電影

“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica

“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir

“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir

“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti

“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian

“Shoot the Piano Player” (1960) Director: Fran?ois Truffaut

“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti

“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier

“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier

“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker

“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard

“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock

“The Hole” (196) Director: Jacques Becker

“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard

“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati

“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati

“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick

“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker

“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks

“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot

“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle

“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian

“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio

“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir

“The 400 Blows” (1959) Director: Fran?ois Truffaut

“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski

“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard

“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder

“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola

“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse

而觀眾們?cè)谟捌Y(jié)束后，更是不自覺地陷入影片的最后一幕。

那就是觀看之后的無盡討論，如果你也是想跟人討論這部影片，留言說出自己的觀點(diǎn)和看法，再聊聊法國新浪潮與喜歡的美國作家，那導(dǎo)演的目的就達(dá)到了！

最后提示一下《法蘭西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希區(qū)柯克和大衛(wèi)·林奇。

我的B站頻道里都有單獨(dú)的電影收碟節(jié)目，喜歡的同學(xué)不要錯(cuò)過！

感謝你看到這里，好電影和書一樣值得被反復(fù)觀看。

我們下期再見

2021年10月29日小玄兒記

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倒敘的手法、報(bào)業(yè)大亨離世的故事背景，這些元素很難不讓人將這部《法蘭西特派》與《公民凱恩》對(duì)比。然而不同于奧遜·威爾森嚴(yán)肅哀傷的挽歌，韋斯·安德森以自己輕快的方式，向凋零的紙媒致以了浪漫的告別。

影片以雜志欄目的方式串起了幾個(gè)獨(dú)立的短篇，而這種故事嵌套故事的框架結(jié)構(gòu)，又很有《一千零一夜》式的古典韻味。這樣的結(jié)構(gòu)配上韋斯·安德森的經(jīng)典元素：馬卡龍色的畫面、形式主義的表演方式、對(duì)稱構(gòu)圖等，再輔以動(dòng)畫加真人演繹、畫幅比轉(zhuǎn)換、黑白與彩色間離等等夸張形式的融合，這其中有多少精巧的設(shè)計(jì)，里面又包含了導(dǎo)演多少天馬行空的奇思妙想便可見一斑。這般嘉年華式的電影，讓韋斯·安德森的藝術(shù)造詣?dòng)值靡缘巧闲碌呐_(tái)階。

當(dāng)然，也有人詬病這部電影的幾個(gè)故事沒有一個(gè)統(tǒng)一的主題，很難讓觀眾對(duì)某一個(gè)人或者某一件事聚焦，也沒有一個(gè)鮮明的角色讓觀眾去記住。相較于導(dǎo)演之前的《月升王國》和《布達(dá)佩斯大飯店》，這部作品里沒有足以挑動(dòng)觀眾心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。

我覺得像這些問題都是值得被討論的。首先我認(rèn)為，導(dǎo)演自身的風(fēng)格本就是一種統(tǒng)一的東西。另外，第一個(gè)發(fā)瘋藝術(shù)家被資本操控的故事，第二個(gè)激進(jìn)的學(xué)生在各種情感糾葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三個(gè)故事里外國廚子在病床上說的“找尋丟失之物”，其實(shí)都是與大框架的內(nèi)容是統(tǒng)一的：主編離世，《法蘭西特派》將出版最后一期；穿插著騎在自行車上的記者訴說著城市的變遷，里面無不浸染著時(shí)代的哀傷。

所以“喜劇的內(nèi)核都是悲劇”，看似這每個(gè)故事都像荒腔走板的玩笑或鬧劇，但最后所指向的，卻是一個(gè)沉重的話題。

導(dǎo)演曾被問到為什么創(chuàng)作這個(gè)故事時(shí)，他給出的回答是想致敬《紐約客》雜志的新聞自由，粗看下來你很難在這部作品里找到什么對(duì)新聞自由的闡釋，但細(xì)想一番，或許在導(dǎo)演的理解里，新聞自由是尊重作家們以自己怪誕的喜好講述一些怪誕的故事。

可能在不同的文化背景下對(duì)于新聞自由的理解是不一樣的，在“這東西是否能寫”幾乎不成問題的環(huán)境里，“能否有足夠個(gè)性化的表達(dá)空間”或許就成了對(duì)自由的新追求。

“試著讓你的文字讀起來像是故意這么寫的”，這是影片里主編小亞瑟經(jīng)常對(duì)他的作者說的話，其實(shí)這句話也可以折射到韋斯·安德森自己身上，因?yàn)樗切┬问礁袠O強(qiáng)的影調(diào)，看起來也像是故意這么拍、這么演的。

如今隨著自媒體的興起，傳統(tǒng)媒體早已被擠兌到邊緣，然而這并不僅僅是媒體形式的更迭，還有在表達(dá)方式上的去個(gè)性化、去思考性以及去嚴(yán)肅性。后兩者可能對(duì)大眾來說還好理解，但所謂“去個(gè)性化”，很多人覺得現(xiàn)在的自媒體反而更個(gè)性化了，其實(shí)不然，事實(shí)上當(dāng)海量的信息向人涌來時(shí)，你很難保證自己不被這些信息所淹沒、吞噬，另外自媒體講求流量，當(dāng)某人以某種方式賺取大量流量時(shí)，其他媒體號(hào)便趨之若鶩地模仿，然而當(dāng)真正有人發(fā)出比較個(gè)人的聲音的時(shí)候，又會(huì)因?yàn)樘^小眾而被忽視。所以真的很難說在這樣的環(huán)境里，個(gè)性化的表達(dá)還有多少生存的空間。

而在電影方面，現(xiàn)如今漫威系列、好萊塢模式以排山倒海之態(tài)占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，對(duì)于仍在追求藝術(shù)表達(dá)的導(dǎo)演面前，他們的受眾也變得越來越少。雖然有的導(dǎo)演會(huì)說電影是門藝術(shù)，但拍攝的每個(gè)鏡頭仍是要花錢的，尤其是像《法蘭西特派》這種眾星云集、造景華麗的電影，花費(fèi)肯定不菲，而錢既然花了肯定就要想辦法賺回來，不然怎么拍下一部——所以說到底，電影仍是個(gè)商品。作為商品屬性的電影，在如今的市場面前，它又要做出多少妥協(xié)？它又能多大程度上做到“這畫面看起來像是你故意這么拍的”？

韋斯·安德森至少還開拓了自己的一片天，像那些更極端的導(dǎo)演，比如胡波，他又給自己的人生、給自己的作品畫上了怎樣一個(gè)未完成的句號(hào)？

很多事情都在悄然間發(fā)生著滄桑巨變，而這其中的許多無名之輩，在以獻(xiàn)出自己人生的方式，被歷史的巨輪碾過，成為時(shí)代的一粒沙?！斗ㄌm西特派》解散后，這些怪咖作家們還能再得到其他主編的青睞嗎？他們會(huì)不會(huì)妥協(xié)，為了賺錢不由得寫一些機(jī)械而麻木的內(nèi)容呢；那些錙銖必較的語法學(xué)家，在講究“即時(shí)性”的自媒體時(shí)代里，還會(huì)被需要嗎？

所以，韋斯·安德森以自己獨(dú)特的浪漫，向那些一去不復(fù)返的時(shí)代與精神，獻(xiàn)上了自己獨(dú)特的情書。

個(gè)人公眾號(hào)：Imagine Heaven。

Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.

Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.

Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.

Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.

Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.