《追月》這個電影的劇本不錯，何賽飛老師也用她自己的形象撐起了角色。喜歡看劇情片的觀眾或許會喜歡這個電影。電影核心主線并不是講述戲曲的窮途末路下的振興，而是塑造了一個具有傳奇色彩、性格復雜的越劇女演員戚老師。戲曲是一個背景，也可以是雜技或者話劇。 從文本分析的角度，電影里用幾個事件描述了戚老師最典型的性格：目標導向、為達目的不擇手段。 第一個故事是年輕時代，以回憶的方式略講。戚老師為了讓她丈夫和她的心血《奔月》能夠獲得演出機會，與有權勢的人做了權色交易。 按照角色身體姿態(tài)的表達：年輕的她背對臥室門，雙手攏著衣襟，低頭含胸，表示她并非很“樂于”做這件事。被兒子發(fā)現(xiàn)后，跪地哭喊，表示她知道這種行為不道德，而且很害怕傷害到兒子和自己的家庭。 第二個故事在她兒女十幾歲時，以回憶方式略講。她的三個兒女被父母同時拋棄，無人教育。小女兒意外懷孕。大兒子帶著女兒去找她。戚老師因為著急坐飛機去北京演出，所以給兒女一些現(xiàn)金，讓他們找個醫(yī)院打胎。 此時的戚老師已經(jīng)可以毫不遲疑地把女兒的意外懷孕當做一個真正地意外來處理，給出了最高效和最無情的解決方案。 第三個故事是年老病重之后，在故事主線里重點講述。戚老師懷疑兒子正在排練的劇本是自己失蹤的丈夫?qū)懙?，于是借著教戲的機會練習，在第一場正式演出之前利用女主b角想趁機上位的心理，借刀殺人，讓女主a角無法上臺，然后她又主動出面說幫忙救場。完成了這部戲的首場演出。 電影里鋪墊了很多戚老師準備這出戲的細節(jié)，只是鋪墊的時候，觀眾都以為這是她戲癡發(fā)作，對表演一絲不茍。哪怕到了她誘惑女主b角去給a角下藥的時候，觀眾也只是以為她是不喜歡a角做她兒子女友，才給a角拖后腿。所以等戚老師胸有成竹地站出來對團長說她自己來救場的時候，觀眾跟b角女演員一樣吃驚。 這個時期的戚老師其實已經(jīng)重病纏身，她也沒有與任何人確認過這個劇本是不是她丈夫?qū)懙?。但是，她就是能一聲不吭地看透每個人的心思和性格，然后設下這個局。甚至，她都能利用女主a角和她兒子的關系，完全不擔心后患。 這個局讓觀眾突然意識到戚老師這個人的內(nèi)心復雜性。她這一次的選擇與之前那些回憶里她的各種選擇同出一脈，但是手段更為老練，也更無情。對于她來說自己想要的就一定要做到。中間付出什么代價都可以。 第四個故事是在她演完首場之后，用臺詞形式略述。她偶然遇到有人想殺她大兒子，為了替大兒子免除后患，她自己動手殺了這個殺手。 在病床上，瀕死的戚老師對她大兒子說，記得是她兩次用命換了大兒子的命。于是她的大兒子終于原諒了她的拋棄。戚老師再次達成了自己的目的。 怎么說呢，第四次這個設置有點太過于湊巧和傳奇了。從劇本設計的角度，基于巧合的情節(jié)不應該在故事最后出現(xiàn)，這會導致整個故事的真實可信程度受損。不過，能理解編劇是想在另一個角度強調(diào)戚老師的性格。 整體效果而言，戚老師這個角色真的好像是為何賽飛老師量身定做一樣。何賽飛老師把戚老師演繹的非常立體，感覺現(xiàn)實生活中何賽飛應該是見過這樣性格的人吧。很多夸張的情節(jié)和行為，因為何賽飛找到了角色的心理邏輯，找到了角色的行為支撐，所以表演的絲絲入扣，讓觀眾很容易就能相信戚老師這個角色的存在。 《追月》的排片很少，我們這里就一兩個電影院有一點點拍片。昨天看電影的時候，后面做了幾個頭發(fā)全白的、年紀很大的觀眾。看體態(tài)年紀應該都在六十歲以上，她們彼此并不認識，因為坐的比較分散。但是她們卻有著一個相似的習慣，就是在戲劇性比較強烈的段落時，會重復最后一句臺詞，尤其是何賽飛老師的臺詞。這個習慣貫穿整個電影。個人感覺她們好像是何賽飛老師的影迷…… 整體而言，電影是值得一看的。

整個片子觀感非常糟糕。片中大量用特寫，會讓很多人消失，也會使對話節(jié)奏落入一種很奇怪的節(jié)奏。比如在夏生帶著秋生見媽媽的那場戲，夏生不僅沒說幾句話，甚至完全消失了一般，同時明明是在爭吵可是由于要用特寫所以每個人真的可謂都是長篇大論才輪到下一位說話呀。這場戲的調(diào)度也非常奇怪，夏生一站起來秋生就坐下，實在很做作，同時媽媽走回去的時候，哥倆一動不動啊，也是讓人感覺很奇怪。

另外有些劇情也是非常奇怪，比如突然的下藥，比如突然的出情緒，突然的煽情。其實我覺得非常奇怪的是片中對他們童年的敘事是斷片的從小時候直接就跳到大學了，這里面會導致觀眾完全無意識到底媽媽是怎么缺位的，因為他們小時候其實也是非常正常的，這里也會導致觀眾帶入產(chǎn)生障礙。

另外整個片子的劇情有點過于狗血和老套了，無論是兩個時代的老板對演員的“欺負”，還是突然撞見要殺兒子的對話都略顯狗血和俗套。同樣俗套的還有最后的落腳點，居然還是落在了她要做個好媽媽，我覺得多少有些俗套了。

所有回憶都用舞臺呈現(xiàn)這個點還蠻有趣的。

2024-3-9看

何賽飛

第36屆中國電影金雞獎最佳女主角何賽飛老師的這部獲獎作品《追月》，改編自作家艾偉的小說《過往》，原著曾榮獲第八屆魯迅文學獎中篇小說獎，是由北京電影學院導演喬梁編劇并執(zhí)導。該片講述越劇演員戚老師（何賽飛飾）年輕時以一曲“追月”紅遍大江南北，舞臺上光彩奪目，生活中卻忙于追夢、拋家棄子，與兒女疏遠。晚年的她得知自己身患絕癥、時日無多，于是聯(lián)絡上久未聯(lián)系的兒子，并突然歸鄉(xiāng)要與兒女們重聚，期望重拾親情的故事。

影片前半節(jié)，被拋棄的大兒子秋生（袁文康飾）和小兒子夏生（婁宇健 飾）難以與她親近，緊接著一個突發(fā)事件，讓其隱秘的真相，逐漸浮出水面……戚老師臺上光鮮亮麗，臺下卻千瘡百孔的反差人生，虛實若夢，令人唏噓?！白吩隆敝械逆隙鸬巧显聦m，日日含淚思念凡間。《追月》里的戚老師從未停下腳步，一生“追夢”，也從不掩去眸中對于越劇事業(yè)的熱切和光環(huán)，只要一上臺，她就能很快撐起觀眾投來的崇拜目光。

婁宇健、袁文康

不瘋魔、不成活，一代名角雙面人

一代名伶，臺前耀眼、幕后現(xiàn)實卻掙扎不堪。戚老師一出場，那被藍色旗袍包裹的身影鮮活動人。她難掩疲憊，又似乎精力十足，滿目滄桑，卻也眼含天真。生活是一團亂麻，可談起越劇，她所有精氣神就都被吊起來，能上臺演戲，也能在劇團食堂放下碗筷就當眾示范；練功房內(nèi)，她蹬去鞋子，披上披肩，凌凌碎步，神色悲切，眸中將落未落的淚珠，說攝人心魄、也不為過。正如徒弟莊凌凌（涂凌 飾）所說，戚老師似乎天生就有一種“總能被人原諒”的氣質(zhì)，或許那就是遇到舞臺，便無法遮掩的熱愛和作為一名演員的理想。

生活中的戚老師為戲癡狂，為上戲而舍家棄子、毫無底線。這個人物是極具爭議性的，她從不是我們世俗中所認為的好妻子、好母親，昔日，她為了事業(yè)發(fā)展去往省城，為了將丈夫所寫的“追月”搬上舞臺，她以肉體交換機會。“你們知道當演員有多么難嗎”“我是一個女演員，我就是一個普普通通的女演員”“我要把“追月”搬到更大的舞臺”……這是片中面對兒子夏生的咄咄逼人，戚老師的釋放，也更是戲外的嫦娥追逐月亮，自己耀眼得成了月亮的一部分的現(xiàn)實演化。

何賽飛、涂凌

戲中戲、缺與失，女演員臺上臺下

《追月》里糅雜的越劇元素和它的故事本身一樣，是飽含情感、余韻悠長的。浙江的煙雨綿綿中，青磚黛瓦，小橋流水，故事發(fā)生于此，卻也壓抑著情緒，讓人們的情感含蓄于胸，衷腸難訴。用杭州話演繹故事，吳語的交談、哭訴，甚至是責罵，都讓整個故事鮮活靈動。更值得一提還有該片中，所有回憶轉(zhuǎn)場的“戲中戲”拍攝手法，頗具新意，銀幕上的舞臺呈現(xiàn)，戲曲交融中盡顯著影像魅力。眾所周知，何賽飛老師一邊做演員，一邊堅持推廣越劇文化，而電影之外，浙江小百花越劇院出品的《新龍門客?！芬黄彪y求，越劇藝術能重煥新生，這些都讓戲里戲外形成了微妙的呼應。

誠然，電影《追月》是一部缺點很明顯的作品，尤其是影片結(jié)尾部分的冗長，大大削弱了故事的情感沖擊力。導演喬梁，近日在路演宣傳中也透露，該影片總投資750萬，僅僅拍了22天，其投資經(jīng)費有限，在制作上確實存在不足，但他更想呼吁觀眾觀看《追月》，是關于人性善惡、原生家庭、女性主義的三方面的立意。戚老師在年輕時選擇“追”逐更大的舞臺，進而“舍”棄了家庭，對秋生、夏生、冬妹（許歌 飾）三兄妹造成了一生都難以撫平的原生家庭傷害，縱觀她的一生，戚老師很容易被定義為“壞”人。然而，這是傳統(tǒng)男性視角評判標準下的結(jié)論，人的本性并不能簡單地以“好”或“壞”來一概而論。

何賽飛

追與舍、好與壞，女演員窮極一生

如果能夠擺脫“好母親”、“好妻子”高于女性個人成功的男性視角評判邏輯，更加客觀地去看待戚老師的人生，她的“追月”之路，似乎就不會顯得那么另類特殊，使人怒斥。此外，另一個重要元素在于“不完美女主角”，在對角色道德要求越來越苛責的當下，在有血有肉的女性角色，仍然遠遠少于男性角色的今天，“玉女”和“妖女”仍然是主要的女性熒幕形象，玉女被男性視角或仰望、或拋棄，再做男性回歸的港灣，妖女讓男性享受欲望，再教他們拒絕欲望，在她們身上，角色遠遠大于自我。

戚老師為了戲劇事業(yè)放開了所有，生活因此支離破碎，她后悔嗎？？一定有過。她在秋生的監(jiān)獄門口等待一整天；她在精神病院里望著冬妹撫摸自己的孕肚；她羨慕夏生看心上人時熱切柔情的目光；她午夜夢回，無數(shù)次推開家門以為丈夫歸來，又緩緩落空的期望。她的人生有太多的遺憾，然而生命的盡頭，她緩緩唱著的，還是那場送她上青云的“追月”。這何嘗不是當下女演員們窮其一生追尋舞臺，而舍棄生活，摒棄尊嚴、越過底線的現(xiàn)實現(xiàn)狀。

袁文康、何賽飛

電影藝術流光溢彩，人物傷痛難以抹平。這個在角色和自我之間撕扯的戚老師呈現(xiàn)在細膩溫和的鏡頭下時，她的人生得以完整。當然，遲來的補償或許能讓矛盾、仇恨平息，但腐肉仍在，即使剜去了，結(jié)了痂、落了疤，再觸碰、還是痛得令人發(fā)聵。而秋生、夏生、冬妹為代表的，同樣缺愛的演員家庭、離異家庭的孩子們呢？眼前的名利固然誘惑，但孩子們的未來更加彌足珍貴，作為女演員，是否會選擇放棄夢想，全身心投入家庭，成為孩子們最堅實的后盾，給予孩子們最純粹的愛？？

金雞獎影后，越劇演員童年女神何賽飛老師，關于傳統(tǒng)戲曲越劇的作品，方言，上述的每一個點都是我走進電影院觀看這部電影的理由?？赐曛笪乙舶l(fā)自內(nèi)心地覺得它沒有辜負我對上述一切的元素和作為一部女性題材家庭題材的電影的期待。

一生只會演戲的女演員和失職的母親，是編劇也是脆弱到要躲起來的父親，強勢的獲得最多愛也呈現(xiàn)最多恨的哥哥，延續(xù)了父母的職業(yè)生涯卻不受關注的弟弟，因為家庭因素瘋了的妹妹，比弟弟大許多卻一直陪伴他的同事女友……在這樣的一家人里，我看到了一個既傳統(tǒng)又不傳統(tǒng)的家庭，也看到了人的掙扎和家庭對于一代又一代的人的影響?！案绺缦駤寢?，有韌性，弟弟和妹妹想爸爸，心腸好但脆弱”看到這句臺詞的時候我就突然很受到觸動，沒有完美的人也沒有人可以扮演好這一生所有的角色，母親的韌性讓她成了好演員，哥哥也靠著這個即使犯過事兒也賺了錢，但他倆也是最愛彼此也最恨彼此的，情感在他們身上好像很極端也很鮮明；而脆弱的三個人好像沒人責怪她們她們也原諒了一切，卻也因此受到自我傷害，無法成功甚至無法好好生活。我喜歡這樣的角色，立體真實，他們用最符合現(xiàn)實的模樣去討論著親情和事業(yè)。

這部電影絕對是靠好演員撐起的片子，在影片的表現(xiàn)上我認為演員>導演>其他工種。不只是表演太精湛的何賽飛老師，每一位演員都接住了戲，也都把人物刻畫的非常精彩。每一滴劃過的眼淚，戲曲中的每一個眼神，每一位老師細膩到手勢和步伐，都讓我感受到了角色的生動。而會拍空鏡的導演也確實深的我心，太多水的鏡頭，配合著何賽飛老師的獨白，既是產(chǎn)生戲曲的水鄉(xiāng)也是流動的情感和活躍的女性。影片設計的很好的部分就是利用了很多戲去展示回憶，很特別同時契合主題，有藝術創(chuàng)意，很喜歡。唯一覺得有遺憾的就是美術，從片頭其實就看出這部影片的美術不是主要投入的部門，實景很多，畫面很美，但同時就凸顯出弟弟的家搭的非常不好，很刻意的的道具，為了顏色配起來的小電器和柜子不真實也不美觀，飯桌后一圈空空的柜子，很不搭。私以為美術的作用該是在真實的基礎上潤物細無聲，這個家是我覺得很跳脫的部分。

電影排片非常少，但完成度和演員的表演都值得一個高分。我希望可以有更多的人支持藝術電影，戲曲需要關注和保護，在家庭角色和事業(yè)角色中兩難掙扎的女性也值得更多的目光和支持。

就像給何賽飛量身定做的劇本，結(jié)尾交代的有點多稍微有點畫蛇添足了，其他很好，令人想起霸王別姬中的戲癡張國榮。前后左右都有女生在抽泣，也許她們看到了自己的人生。

散場后我站在MOMA水邊完全不能回家，心情沉浸在電影里無法自拔?，F(xiàn)實中的一切似乎隔了一層玻璃，缺錢，天氣熱，沒有愛，疫情，這一切都仿佛恍若隔世，變得遙遠而不重要，滿心滿腦，都是何賽飛的臉。越劇真好看，能當演員真好！

“夜夜思凡塵……空悔恨……”

1

“不瘋魔，不成活”，這是《追月》海報的標語。

現(xiàn)在的電影宣傳大概是最契合現(xiàn)在人的社會狀態(tài)的，不是在發(fā)瘋，就是在發(fā)瘋的路上，上一次我進電影院看電影是因為《涉過憤怒的海》，宣傳是“弄他”以及一小排建議十八歲以下謹慎觀看，只差把發(fā)瘋的男女老少各種形態(tài)嘣到觀眾臉上了。

反正看上去主打一個精神狀態(tài)相當美麗就是了。

這讓我想起了《閣樓上的瘋女人》，這部被譽為20世紀女性主義文學批評的《圣經(jīng)》，其中有一個高頻詞就是身體。為什么女性很容易以自己的身體體驗為軸去寫作，為什么女性更容易去描述自己身體比如疼痛比如行為動作，為什么大多數(shù)關于女性的作品里總有一個墮落的女人、發(fā)瘋的女人具有自毀傾向的女人？

因為女人能擁有的實在是太少，尤其是在過去，現(xiàn)在也是，比如男人可以有戰(zhàn)爭、有政治、有金錢甚至有體育，就像2024年三八婦女節(jié)的今天，我依然能聽到在社群中，還有人會發(fā)出“足球群里還有女生嗎” 這樣的疑問。

那女人還有什么呢？當女人擁有一間屬于自己的房間，擁有不被房間之外打擾的時間，依然并非大多數(shù)時，女人自身的身體成了她們?yōu)閿?shù)不多能掌控的資源。當然有時候女人連這具身體都不能全部屬于女性自身，它可能還得屬于生育資源和性資源……

于是被各種空間擠壓自我成長和發(fā)展的女性，身心靈，前所未有的高度統(tǒng)一著，她們身體上的疼痛病痛成了她們心理體驗痛苦的來源，而她們心理痛苦的體驗，又成了她們靈魂感知這個世界，與這個世界碰撞的主要方式，當她們的靈魂在這個世界中產(chǎn)生巨大的撕裂，被一片片撕成破碎的棉花時，她們第一直覺一定是再次感受到高強度的疼痛。

當疼痛貫穿了女人們的身心靈，女人們認知、情感和感官意義又常常以疼痛的形式存在于她們的身體容器里，任誰又不會發(fā)瘋呢。

就像之前看到的一個團隊做得調(diào)查報告，農(nóng)村的女人容易用“一哭二鬧三上吊”的激烈方式來表達自己的意愿，是因為在她們失語的環(huán)境中，她們只能用她們的身體意愿，身體語言，身體資源來強烈表達她們的抗議。

從這個意義上說，發(fā)瘋的女人才是常態(tài)，我們每個女人都有可能是閣樓上那個發(fā)瘋的女人。

所以這才有了我們“不瘋魔不成活”的《追月》女主角，越劇名角戚老師。

2

在聊戚老師和《追月》之前，我想聊聊這個電影的取景地。

《追月》第一個劇團鏡頭出來時，我眼睛就亮了一下，這個劇團不就是之前看影視劇《八角亭迷霧》的取景地嗎，一模一樣的劇場、劇團排練樓、水邊的江南建筑、落魄的堆著雜物的大門……

后來我留心看了一下，兩部片的劇組的確在一個取景地，都取材于嵊州的越劇之家。這個越劇之家坐落在嵊州城內(nèi)的一座山上，周邊有著復雜的地形，上下的一節(jié)節(jié)臺階曲折多變，那些唱腔唱段似乎就順著這些曲里拐彎從山上悠悠傳到山下，在南方這樣陰陰的潮濕的斑駁的古街古巷，人、城、戲在現(xiàn)代社會文明的包圍下，在水鄉(xiāng)的是非曲直中，形成了一種現(xiàn)代文明的奇觀，這大概也是為什么兩位講越劇團背景故事的取景地都設在這里的原因。

更有意思的是《追月》和《八角亭迷霧》還都出現(xiàn)了懸疑即命案的元素，《八角亭迷霧》更是出現(xiàn)在了某平臺的懸疑專場中，但實際上兩部有著懸疑元素的片子講的都是有關女性議題的故事，像《追月》講得是關于一個女人一個越劇名角在愛與欲望，藝術和生活平衡掙扎的一生，《八角亭迷霧》則把這種掙扎和平衡擴大到了一個家庭，擴大到了一家三代人，三代女人的命運敘事中。

也就是說在這兩部影視作品中，閣樓上發(fā)生怎樣的命案都只是表象，它只是引導我們看到了閣樓上有這樣一個或者一些在戲中瘋魔，也在生活中瘋魔的瘋女人。

而在看這兩部片之前，我對越劇只是僅限知道名詞，只知道像何賽飛這樣優(yōu)秀的女演員是從越劇團走出，至于越劇是什么，什么唱腔唱段，有什么歷史故事我一概不知。等到我下筆之前去查閱資料的時候，我才發(fā)現(xiàn)在這江南水鄉(xiāng)產(chǎn)生的越劇，不僅是天時地利人和更是這一代女性反抗敘事的史詩，換句話說，在這個背景下發(fā)生的任何女性敘事，無論成瘋成魔，都是合理的。

所以要了解電影，我們就得先回到百年前先看看越劇的誕生。

3

1906年，在浙江嵊縣東王村幾個稻桶上鋪的門板上演唱的男演員們他們唱了幾出小戲，那時候還不叫戲，只能叫歌班，為了混口飯吃，這些男演員們數(shù)次闖蕩上海，做了很多“走出紹興”的出圈行為，這便有了這種地方土戲登上大舞臺的機會，而這戲種為了宣傳也被命名為“紹興戲”，帶有極強的地方特色。

雖然說這個戲種的起源和女性沒有絕對的關系，但這個戲種的發(fā)揚光大，和女性新消費階層的崛起是密不可分的。

五四運動之后女性解放、女性的人權、教育權被提高到前所未有的高度，當女性有了一定的選擇，以上海為代表的都市開始形成了新消費階層——女性消費階層，包括但不限于闊太太、工廠女工、家庭婦女、女學生。

就像現(xiàn)在女性去玩電子游戲游戲，一樣，越來越多的女性進入電子游戲的世界，就會感到女性敘事的匱乏，她們不僅僅滿足于過去以男性視角探索為主的電子游戲，得到的結(jié)果就自然是有更多女性視角的電子游戲開始得到重視。

百年前也是如此，那些曾經(jīng)活生生的女性前輩，她們的消費，她們娛樂的項目，聽戲，已經(jīng)不再僅僅滿足于帝王將相的家仇國恨、朝堂內(nèi)外的陰謀詭計，越劇中那些題材為才子佳人的、民間倫理的、愛恨情仇理所當然征服了當年女性消費者們的心。

由于長久以來越劇的受眾是女性群體，逐漸地，越劇的班底也都轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘詾橹鞯陌嗟?。而且在當時越劇團還時興一種叫做“拜過房娘”的同性行為敘事，放到現(xiàn)在大概約等于女金主包養(yǎng)女頂流。

演出的是女人，出面的是女人，捧場的還是女人，這樣的戲種在初創(chuàng)階段自然會認為是不能登大雅之堂，被所謂的主流文化排斥在外。

不過恰恰是這樣被排斥在主流文化圈以外的越劇，在建國后能登上的舞臺越來越大，比如新中國第一部彩色故事片《梁山伯與祝英臺》就是以越劇為表現(xiàn)形式；比如《打金枝》成為新中國招待外賓專用劇目；再比如因了新中國時期《西廂記》到《紅樓夢》的改編上演，女子越劇的流行和傳播，女子越劇成為拍攝戲曲電影最早、最多的劇種，也成為當時流傳最廣泛的地方劇種。

然而這樣表現(xiàn)表明纏綿悱惻情感的，傳播千回百轉(zhuǎn)細膩人性的，在風云詭譎的政治正確中，天然會被打成政治不正確。如同抑制女性寫作一樣，對于女性創(chuàng)作、女性情感體驗的描述，總會被認為是“不穩(wěn)定的”、“不重要的”。

就像當年蕭紅說，“我們永遠不可能和生活隔離，比如躲日本人飛機的警報，這也是戰(zhàn)時的生活呀。假如我們上了前線，有了打仗的生活，但人都沒了，那還能寫出什么生活”，這番極其具有女性在抗戰(zhàn)文藝中代表性發(fā)言，被打上了“女人惜命，膽小如鼠，寫不出抗戰(zhàn)澎湃”的標簽。

所以當一個時代政治生態(tài)全面占領生活的時候，任何“不穩(wěn)定的”“不重要的”，會被認為是“錯誤的”、“不該存在的”。

于是以女性內(nèi)容班底的越劇，自然更容易成為那個年代的眾矢之的，一句“什么是靡靡之音”能帶來的可能是一個劇種在時代中的滅頂之災。

其實哪怕到了多少年后的今天，對越劇和對從事越劇演員工作的人，部分偏見論依然還在。這一點上，無論是《八角亭迷霧》還是《追月》中都有體現(xiàn)，那些在越劇團中的男性，總會被指責為“脂粉氣重”、“不務正業(yè)”甚至是“變態(tài)”。

現(xiàn)在都不能夠被正視的，在當時只會更扭曲，且不說越劇演員，當年謝晉導演那部同樣以越劇舞臺為背景的著名電影《舞臺姐妹》，在他們劇組中，就有三位以結(jié)束生命的慘烈方式來對抗時代。

再等到浪潮過去，曾經(jīng)的越劇姐妹們復出，屬于她們的黃金時代早已經(jīng)被熬成了殘渣。好在，女性總是有韌勁的，當年的越劇十姐妹，她們絕大多數(shù)還是頑強活到了千禧年之后，而她們又用了后半生的時間，慢慢磨礪以老帶新，終于恢復了越劇的那一絲絲元氣，比如小百花越劇團里出了個何賽飛。

4

何賽飛，如果不是越劇迷，大多數(shù)人認識她應該是在影視劇中，比如《大紅燈籠高高掛》的姨太，《色戒》中的姨太，《大宅門》中的楊九紅。在很多影視劇中她總是以一個“不成瘋不成活”的姨太太形象出現(xiàn)。

她也的確是愛戲，在這次金雞獎之前，她出圈上熱搜，是痛斥越劇劇團中的行業(yè)亂象，那一句句怒發(fā)沖冠為戲曲，實在是符合絕大多數(shù)人對于她這樣一個“戲癡”的想象。

“戲癡”何賽飛遇到“戲瘋子”戚老師，只能說是絕配。

所以當電影《追月》里出現(xiàn)戚老師以顧問的名義出現(xiàn)在家鄉(xiāng)劇團，為后輩拍戲，不管是劇團食堂、排練廳，還是在家里，那種因癡迷越劇，專業(yè)探討而渾身散發(fā)出的光芒，足以讓人會心一笑，那些因越劇表演而形成的高光時刻，是一次又一次電影中的戚老師和演員何賽飛的完全合體。

但是誰都會為欲望付出代價，電影里的戚老師，為了她的戲比天大，為了她的那句“要上更大的舞臺”，付出的代價是眾叛親離。

在那場激烈的母子對峙戲中，戚老師站在女人欲望的立場辯解著自己為藝術的艱難奔忙，痛苦犧牲，但站在子女的角度，戚老師作為母親對家庭的不管不顧和對子女的自生自滅，所造成的傷害同樣無法挽回，無法抹去。

讓人產(chǎn)生共情的，有深刻討論價值的作品從來都是復雜的——戚老師在臺上做萬丈光芒的大女主，得到所有人歡迎，那是真的，在臺下總要面對親人朋友的不理解甚至是審判，也是真的；戚老師的兩個兒子他們愛他們的母親，是真的，就像痛斥母親的大兒子也會偷偷看母親的演出碟一樣，但他們恨他們的母親不著家，把一個藝術之家弄得七零八落，這恨也是真的。

欲望是真的，代價也是真的，這才是作品應該表達出來的，立體的人，而看見立體的人，立體的女性，才是改變的開始，畢竟閣樓上的瘋女人，她們都不是一夜成瘋成魔的。

由此當《追月》中母子對峙時，該片想表達的，對女性的社會性別身份與母職身份的沖突探討高潮，達到了頂峰，即很多女性演員直至現(xiàn)在都會被問到的一個古老采訪話題就是，“你怎么平衡家庭生活和你的演藝事業(yè)”。再擴列一些就是任何一個有些年紀的職場女性，都會被問到的——你怎么平衡你的家庭和你的事業(yè)。

然而這個問題的前提是，女性就應該和母職，家庭捆綁。比如在電影中，的確戚老師作為母親，顯然沒有盡到母親的責任，電影視角也大段的展現(xiàn)了對她全方位的審判，包括她的自省，但是她的丈夫呢？

你可以說某種程度上，她的丈夫也是人性和欲望的受害者，而且還是被動受害的，他也為藝術做出了自己的犧牲，付出了代價，但是在承受不了這樣的犧牲和代價之后，他作為男人，作為老公選擇到廟宇里躲清凈，這又何嘗不是他作為父親的一種逃避行為呢？

電影視角在透過兒女對母職進行大量審判批評時，對消失的父職，依然采取了溫情脈脈，不聲不響直至死者為大的處理。似乎大家已經(jīng)默認了，追求自己的更大舞臺的女演員、女人，就是充滿野心、欲求不滿、自私自利、貪慕虛榮的，在家留下來照顧孩子的父親就是做出犧牲的，似乎只有父親去省城追求事業(yè)，戚老師留下來照顧孩子，才是自然而然。

更有意思的是，這與戲外何賽飛本人的采訪，形成了一個互文。

在何賽飛通過這個片拿到金雞獎，接受采訪的時候，談到她自己對戚老師這種為戲瘋魔，完全不顧生活，不顧兒女的行為并不認可，她的原話是，“怎么能不管孩子呢”以及“成為母親在工作中是要有一定的犧牲，要不然生他干嘛？”

所以你看，連飾演戚老師這個角色的，那么飛揚的何賽飛，都會不免落入母職即天性的慣性思維里，那么當一個女人成為母親之后，她到底該如何面對個人發(fā)展成長的欲望，和繁衍后代、撫育新生兒的自然屬性呢，依然是需要長期探討的女性結(jié)構性困境。

5

最后不得不說一下《追月》本片電影敘事節(jié)奏的創(chuàng)新之處和問題吧。

先說創(chuàng)新的，整個影片在回轉(zhuǎn)講過去的故事時，都是用戲臺唱腔來演出戚老師和家庭成員里不可知的過去，戲、影、角色、人達到了高度統(tǒng)一，真正的人生如戲之感，這是這部片用越劇舞臺敘事的創(chuàng)新之處。

問題嘛也是很顯而易見，不知道是不是導演之前拍電視劇過多，又或者是本片實在是經(jīng)費匱乏，在表達架構矛盾沖突or推進戲文高潮的時候往往都是靠角色的嘴說出來，而不是通過角色的動態(tài)去呈現(xiàn)。

比如戚老師和她的兒子，母子對峙劍拔弩張的那場大戲，當然吵架靠嘴輸出這個沒有異議，但是是不是只靠嘴輸出呢。母子之間間隙積攢了二三十年，是一個總爆發(fā)，但又不應該只是一個總爆發(fā)，尤其在母親還是愛孩子，孩子也還是對母親有感情的情況下，只靠嘴吵著輸出過去的積怨，實際上還是比較扁平化的處理。

同樣還有以說帶戲的還有兩個兄弟之間，弟弟夏生前后找了兩次哥哥秋生，都是靠嘴去說母親的情況，自己的態(tài)度，這二三十年間兄弟隔閡，兄弟之間的摩擦，兄弟之間對母親的態(tài)度不同，都僅僅停留在口頭上，只做了扁平化和標簽化的處理，并沒有完全立住兄弟之間的感情關系。

特別是在母子吵嘴那場大戲中，弟弟夏生完全成了一個被忽視的“工具化”角色。妹妹冬生的故事也是同樣，由于大多數(shù)時間妹妹一直活在別人嘴里，導致兄妹三人最大的這場悲劇，也就是妹妹因流產(chǎn)而成為真正閣樓上的瘋女人時，給人戲劇前后沖突張力缺少勾連，很難達到沉浸的共情。

而這個節(jié)奏問題更突出的是在影片一個半小時的時候，戚老師突然面目全非再次出現(xiàn)在排練室的眾人面前，跟小兒子說她殺了人，此時整個影片節(jié)奏就在不可控的下墜，以至于后面近乎有半個小時，都是戚老師在病床上把戲靠交代后事的方式“說”完的。

當然也有一說是由于原著母親和大兒子的關系，更為不尋常，涉及到倫理關系，所以影片在做改編的時候盡量把戚老師和兒女們的這條線在往親情的方向上收。但是這依然很難掩蓋影片長達半個小時都是在“說戲”的拖沓病。

尾聲

我們總說現(xiàn)在我們的熒幕缺乏復雜的女性角色，復雜指的是什么，是對女性多面化的表達，是像戚老師這樣，既有藝術上的完美追求、又有生活上的各種欲望，還有對子女感情親疏的任性。

盡管本片作為女性主義片，在視角上依然容易代入主創(chuàng)尤其是導演作為男性，在思考女性問題上依然帶有社會規(guī)訓的思維慣性，但僅僅從那句略帶戲謔的，“你們媽罵我，那我就要教訓教訓她兒子”，可以看出導演在女性視角的思考上是下過功夫的。

男性并非不能拍女性主義電影，也并非不能用他們眼中的女性視角詮釋一個作品。不過在男性和女性生命體驗大相庭徑的時候，男性如何去拍女性的生命體驗，視角觀感，也的確是未來在女性主義覺醒的道路上，男性創(chuàng)作者需要思考和注意的。

只不過這些角色，這些戲，這樣的討論還是應該有更多人看到，而不是一個偌大的武漢，在三八婦女節(jié)過后的第一天，依然只有19家電影院愿意為這部有著復雜性女主角的電影排上片吧。

讓何賽飛來出演這樣的題材讓人驚喜，不僅因為她是越劇女演員，更重要的是何賽飛早期在大銀幕上的形象幾乎都是以對命運和權力的反抗者出現(xiàn)的。從張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《風月》再到李少紅的《紅粉》，她不惜用生命歇斯底里地追求自由，反抗封建、父權和秩序。

本以為這部電影會繼承到對于母職的反抗，可惜如此豐富的、復雜的、脆弱又自我的母親形象最終塌落成一個面向家庭、親情的贖罪者。

同樣的設定題材可見伯格曼的《秋日奏鳴曲》，相較伯格曼深深刺入母女、親子關系中的利刃，這部電影顯得不夠坦誠，可以原諒一切、覆蓋往事的“圓滿”和“愛”掩飾了真實的自私、虛偽、偏執(zhí)又渴望對方的親子關系拉扯。

片子的亮點在于越劇元素并不只是“景觀化”的道具，排練細節(jié)都是真實且生活化的，大概是排練素材都來自何賽飛本人的緣故，甚至關于那段“胸大”的橋段也是她在戲曲節(jié)目評審席上的原話。

從影片結(jié)構上看，中段和尾端過于冗長，情感都集中在半個小時里密集地、無間斷地、無遞進地剖白展示，觀眾的共情感動在抻長的情感戲中被浪費了。

而舞臺和大段空鏡都有些單調(diào)，創(chuàng)作者在將故事影像化時調(diào)度有些乏力。

片中臺詞篇幅很大而主要功能都是為了敘述往事，劇作上沒能將角色豐富的多面性和內(nèi)心剖白展示。一部女性表達的電影，短板在于表達女性，這是讓人覺得遺憾的。

何賽飛的表演非常亮眼，在沒有呼吸節(jié)奏的電影里貢獻了最有呼吸的表現(xiàn)，情感分寸和張力節(jié)奏都是精準的。很驚喜國內(nèi)這個年齡段的女演員仍有生動的、復雜的、有生命力的“大女主”故事可以展現(xiàn)功，希望之后有更多元的題材。