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一、聲音的“在場”：錄圌音的重復(fù)

《對話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開場、發(fā)展、高圌潮、解決（結(jié)jú）的結(jié)構(gòu)，開場便拋出懸念：這對男女究竟說了什么？其中有什么hán義？接下來的情節(jié)圍繞著這一懸念展開，主人公科爾的行為被解圌開疑團(tuán)的欲圌望所驅(qū)動，在解謎的過程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時到達(dá)高chao，事發(fā)過后科爾想象中的被害者毫發(fā)無傷地出現(xiàn)，揭開了錄圌音背后的真圌相，最終監(jiān)圌聽者科爾成了被監(jiān)圌聽的對象，影片在他的自我毀miè中收場。短短幾天的時間跨度，被約會女友、行業(yè)會圌議、同行聚會、和雇主的幾次會面、酒店案發(fā)等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。

在這樣相對完整的時空背景下，導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來，聲音便成為了電影語言系統(tǒng)中的重要組成部分，《對話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述：

“不通圌過層層剝皮的手段來揭圌示信息的層次，而是通圌過重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說fǎ來敘述，而是讓每次重復(fù)完全一樣，但從整體來說卻具有新的hán義。也就是說，觀眾隨影片的進(jìn)展步步深入，因為你老在給他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶υ拑?nèi)容，由于他們對情況逐漸了解，他們就必定對事情本身作出不同的解釋?！?/blockquote>

作為貫穿全片線索的男女對話錄圌音共出現(xiàn)十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能，根據(jù)聲音與畫面的關(guān)系可分為聲畫同步、聲畫對位兩種形式，根據(jù)聲音的來源又可以分為有源音響和無源音響兩種形式，錄圌音并非簡單機(jī)械的重復(fù)，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開場，人頭攢動的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場充斥著以樂隊演奏為主的各種噪音，目標(biāo)人物進(jìn)入畫面，觀眾的注意力被xī引到這對男女身上，他們的對話大部分時候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個段落中，有源音響與畫面完全同步，以一種客觀現(xiàn)實的狀態(tài)存在，正如我們在曰常生活中的真圌實體驗。

錄圌音的第二次出現(xiàn)，同樣是有源的、聲畫同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽設(shè)備播放出來，因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強(qiáng)、減弱任意處理的素材。在這個場景中，觀眾被提醒認(rèn)識到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過技術(shù)可以彌補(bǔ)它的殘缺和模糊。碎片化的對話成為一種曖昧不明的表達(dá)，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來的情節(jié)中，每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽”、“被竊圌聽”或隱私bào圌露的焦慮時，錄圌音都會以碎片化的形式出現(xiàn)，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機(jī)會就會shā了我們?！绷羁茽柎_信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對男女，始作俑者“他”無疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點”。

完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢境中見到了被竊圌聽的女人，科爾的潛意識讓他jǐng告對方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性，雇主對質(zhì)問的無視在科爾眼中即是默認(rèn)，這進(jìn)一步讓他確認(rèn)了自己的猜測，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過程的畫面，終于還原出錄圌音的真圌實hán義。

《對話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強(qiáng)調(diào)聲音的“在場”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌︿泧舻恼`讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示，這時觀眾才意識到，實際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽覺給予的，而是思維完形作用給予的幻聽。正如本片錄圌音師摩斯所說:

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個部分播放這個錄圌音，但是重復(fù)的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時候完全是科爾的幻聽，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽這個錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來聽的?！?/blockquote>

錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。

自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過程。對于聲音在電影中的運(yùn)用，歷來則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實和非真圌實。如果說意大利新現(xiàn)實主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀(jì)錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實性手段，自然地與畫面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實驗電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運(yùn)用“聲畫對位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對話》對聲音的運(yùn)用，則在真圌實性與非真圌實性光譜中找到了一個特殊的中間位置——從聲音的來源和本性來看，片中的錄圌音本身具有“真圌實性”，從聲音技術(shù)來看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實性與非真圌實性的對立統(tǒng)圌一，正是通圌過聲音設(shè)計的反身性策略達(dá)成——以聲音的頻繁重復(fù)營造聲音的“在場”，調(diào)動起觀眾對聲音本身的注意，由此一來觀眾便成為了與科爾相同的視點被限圌制的“竊圌聽者”而非全知的“觀察者”。

二、攝影機(jī)的“在場”：“電影眼”的監(jiān)圌視

《對話》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽監(jiān)圌視”感的電影，除了聲音設(shè)計反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲音的“在場”之外，還利圌用視覺手段“讓人感到這種攝影機(jī)是無人cāo作的——所以演員能走出畫框，好象有一架電子攝影機(jī)對著他似的?！币虼擞捌膱雒嬲{(diào)度呈現(xiàn)出對“監(jiān)控攝像頭”的模擬感，令攝影機(jī)成為一種可被感知卻不可見的“隱圌形的在場”。

影片開場以長焦鏡頭拍攝大遠(yuǎn)景，俯瞰聯(lián)合廣圌場全貌。起初看似是一個常規(guī)的定場鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠(yuǎn)景，畫面也隨之有了焦點：在廣圌場上mài唱的樂隊歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運(yùn)圌動，主人公哈里·科爾從畫外進(jìn)入畫面與歌手擦肩而過，而鏡頭的跟隨對象不著痕跡地變成了科爾。這個開場長鏡頭持續(xù)時間長達(dá)3分15秒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過好萊塢電影的平均鏡頭長度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內(nèi)）。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視鳥瞰。

科爾回到住所前，運(yùn)圌動鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開門，卻并未繼續(xù)跟隨他進(jìn)屋，而是在門打開后的下一秒切換到了空無一人的客廳全景——仿佛攝影機(jī)早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來的2分33秒長鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫又出畫，當(dāng)他走出畫面的時間過長時，鏡頭便動了起來，緩慢地?fù)u動尋找他的身影，仿佛“被設(shè)定了一種定時反應(yīng)，是某種冷漠的器件的機(jī)械的動作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個長鏡頭，都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控攝像頭”般的機(jī)械化疏離，提示著攝影機(jī)的“在場”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場景中都得到了沿用，包括全片最后一個鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽器，而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來檢圌查卻一無所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。

通圌過固定的長鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機(jī)械化運(yùn)圌動，科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機(jī)，“好象闖入這個人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩(wěn)定的攝影機(jī)……影片結(jié)束時出現(xiàn)全景移動，其作用相當(dāng)于超級市場里的電視監(jiān)圌視器?！笨茽栐谠怀Ｉ钪袠O其注重對個人隱私的保護(hù)，甚至房東的生曰快樂賀卡都惹他不快——這樣一個處事謹(jǐn)慎的竊圌聽專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下，而攝影機(jī)早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。

與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機(jī)隱而不見、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時期誕生的《對話》，則充分運(yùn)用攝影機(jī)的“在場”，營造出一個“電影眼”的視角?！半娪把邸崩碚撓仁窃诩o(jì)錄片《電影眼》中得以驗證，此后又在《持?jǐn)z影機(jī)的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器，向你展示有我才能看見的世界。”“今天開始，我們要解圌放攝影機(jī)，讓它反其道而行之一一遠(yuǎn)離復(fù)制?！蔽覀冊诖丝吹健半娪把邸钡某霭l(fā)點在于攝影機(jī)的解圌放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見的一切。攝影機(jī)擁有自己獨圌立的時空向度，它的力量和潛力可以無限圌制地完善。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）

《對話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長焦鏡頭，它站在一個人類無fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對于世界的視覺再現(xiàn)提出挑戰(zhàn)，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個對外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無余，而在外謹(jǐn)言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持?jǐn)z影機(jī)的人》刻意bào圌露攝影機(jī)的自反性策略不同，《對話》中從未出現(xiàn)過真正的攝影機(jī)實體，但觀眾卻能夠從精心設(shè)計的鏡頭運(yùn)圌動中感知到攝影機(jī)的在場。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對話》對竊圌聽與被竊圌聽、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。

三、觀眾的“在場”：人人都是哈里·科爾

雖然《對話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽和個人隱私的影片”，聚焦于竊聽者而非被竊聽的對象。如果說懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話，那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個心理變異的主人公展開的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時，充分結(jié)合了時代背景和個人體驗以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強(qiáng)烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔(dān)著來自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽專家，卻因為介入了雇主與被竊聽對象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們在監(jiān)視你”，而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽的對象。科爾的另一層窺視則來自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間，但鏡子只能夠提供一個“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實世界分離，觀眾通過銀幕看到的是一個更加廣闊的想象世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于畫面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽他人正如觀眾窺視和竊聽銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實體驗，又塑造著觀眾對于日常生活-全景監(jiān)yu的想象?？茽栯y以分辨夢幻與現(xiàn)實的個人體驗，難免讓人想到電影與夢的相似機(jī)制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認(rèn)為“電影像夢，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式”?？撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略，刻意模糊夢境與真實的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽男女謀殺雇主的犯罪過程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來發(fā)生的真實事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時，血水從馬桶中噴涌而出，這一場景既可能是真實的兇手清理犯罪現(xiàn)場的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)，甚至還可能是科爾的夢境（上一場戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來，只能轉(zhuǎn)成圖了......

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參考文獻(xiàn)：

1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對話》的制圌作過程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8.

2.喬治·福克斯. 訪問沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀(jì)錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn). 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515.

4.讓-路易·博德里. 基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠(yuǎn)嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書出版公圌司.2012:561-570.

第25屆法羅島電影節(jié)第7個放映日為大家?guī)碇鞲傎悊卧摹陡`聽大陰謀》，下面請看場刊影評人們的評價了！

果樹

前段無比冷靜，冷靜到讓人不由得緊張起來，最后所有的緊張都被懸疑所挑起，造成觀感上的爆發(fā)。

歐.尹

科波拉第五部，也不像預(yù)期中的那樣悶，視聽依然保持著高水準(zhǔn)，但也如科波拉的其他杰作一般，優(yōu)秀但觀感上似乎并不算迷人。本作對于水門事件的指涉已十分露骨，一條線在于“竊聽”的社會狀態(tài)，另一條線在于七十年代社會環(huán)境下以“竊聽專家”為代表的美國人信仰崩塌的精神狀態(tài)，然而“竊聽”真的可以很好地表征當(dāng)時的社會么，竊聽專家似乎也不必須成為一個典型美國公民個體，所以感覺影片的身位還是大部分居于竊聽這一主題范疇以內(nèi)，并沒有真正深刻地?fù)舸┥鐣F(xiàn)實和人性。

ihwank

聽覺可視化參與敘事，破壞觀眾的預(yù)判，這就是科波拉的“大陰謀”

Pincent

剪輯真不錯。偏執(zhí)狂的心理懸疑，有時幾乎像一部希區(qū)柯克電影。那些飆車的年輕人似乎暗示了一些時代亂象，當(dāng)然還有最核心的在此時代不再具有隱私的不安全感，拼湊出一個異化的、滿是政治秘密、精神壓力和偏執(zhí)狂的時代，在這個時代沒有人再對媒介內(nèi)容及其傳播對象有絕對的控制權(quán)。區(qū)別于《放大》，因本片的美國特性（后水門事件，更不用說當(dāng)下的后斯諾登時代），也因本片聲音所具備最重要的地位，一段簡單的對話經(jīng)由聲畫被分解的影像媒介轉(zhuǎn)換為一種孤獨的心理回響。當(dāng)然比較關(guān)鍵的環(huán)節(jié)也在于另一個觀眾/聽眾的想象，由此揭示的是蒙太奇的功效，我們作為聽眾as主角的觀眾，又何嘗不是在用電影窺視他人的生活呢，柱子、窗臺、百葉窗簾...和我們所觀察的人物的細(xì)微動作等，構(gòu)筑起了可信的電影。

小寧波

竊聽器已化為空氣，滲入我們的毛孔，探入我們的骨髓。算了吧，已經(jīng)沒有上帝，還是吹奏一曲薩克斯風(fēng)，帶走我的孤獨與不安。

松野空松

開頭的放大極具欺騙性，迷惑了觀眾近4分鐘，聲音在這里必須搭配畫面來阻止的想象才能達(dá)成欺騙效果，即信息存在的干擾性。而當(dāng)知道聲音來源卻沒有畫面時想象就發(fā)揮了恐慌與焦慮的作用，信息不定導(dǎo)致的安全感缺失。男主在這場事件中通過聲音-畫面（疑惑），聲音-想象（恐慌）的共同作用走向其身份的信仰破滅

伊菲吉妮婭

自我建筑體系的崩塌，科技變革帶來的惶恐與焦慮不安如影隨形；當(dāng)侵犯別人成為一個人的常態(tài)，其必將異化，危機(jī)感也必時刻相隨，所以當(dāng)“捕獵者”發(fā)現(xiàn)其轉(zhuǎn)變?yōu)椤矮C物”的時候，這種驚愕與挫敗是無法接受的；竊聽不同于偷窺，偷窺是直接看到具象的事物，而竊聽在一定程度上是要依靠想象，但想象力是無法把控的，而對于無法把控的事，人生來就有一種恐懼感，科波拉便通過聲音與影像將這種恐懼以極高超的視聽語言表現(xiàn)了出來，前面所有的冷峻壓抑，都在最后二十分鐘內(nèi)集中爆發(fā)，而這種爆發(fā)注定是無法消解的；主人公的焦慮與孤獨也注定無法彌補(bǔ)。

Run Erika Run

科波拉的大悶片，有關(guān)“聲音”的電影，在場面調(diào)度、聲音運(yùn)用方面十分精湛，對人物心理的刻畫細(xì)致入微，在“水門事件”的背景下，展現(xiàn)了技術(shù)入侵日常生活的時期人人自危的社會氛圍。令人印象深刻的是哈里做夢的那一場戲，在迷霧中哈里和安在堤壩臺階的上方和下方一前一后地走著，哈里向安傾訴自己的童年遭遇，哈里在反復(fù)聽那段錄音帶的過程中已經(jīng)對安產(chǎn)生了微妙的感情。本片的缺點在于前半段敘事過于拖沓，有不少可以精簡壓縮的地方，哈里作為一個謹(jǐn)慎的竊聽者處處設(shè)防，卻邀請自己工作上的競爭者到工作室聚會，甚至留下女賓過夜，這也是不符合他性格特征的地方。

天堂來的夏洛克

價值無涉的陳述，導(dǎo)演真正將技術(shù)/行為從人/角色的身上剝離開，講了現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)建的信息牢籠，也講了人在信息社會中的疏離、自激和自毀。最后的反轉(zhuǎn)，背刻著關(guān)于真相的深深絕望。他不屑于玩弄角色置換這一命題，卻始終提醒我們休戚與共。（笑死，致敬《放大》《驚魂記》是吧，還有嗎？（現(xiàn)代人被上帝、科技、資本、性伴、欲望、信息、夢魘輪番強(qiáng)奸，請問我可以去死嗎？

#FIFF25#第6日的場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

前段時間無意翻起戛納史，發(fā)現(xiàn)在《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已憑借著《對話》（The Conversation,豆瓣譯作《竊聽大陰謀》）登頂戛納。然而，相對于《教父》三部曲和《啟示錄》，人們對它的接受顯得冷清太多。在我看來，這部片無疑是深刻而有趣的，它觸碰到了筑居于現(xiàn)代科技之上的當(dāng)代社會中人的悲劇性命運(yùn)，甚至可以作為《啟示錄》的前史或基座而進(jìn)入我們的闡述視野。

在《對話》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈現(xiàn)為一個典型的現(xiàn)代性游魂。作為舊金山精英級的私人偵探（被競爭對手稱為西海岸乃至全國最好的竊聽專家），他沉穩(wěn)、謹(jǐn)慎，慣于不動聲色、不露痕跡——這當(dāng)然是其賴以生存的職業(yè)素養(yǎng)。與此同時，他偏執(zhí)狂般地將其工作邏輯引向了日常生活：獨居，并拒絕告訴任何人家中的電話，拒絕向情人透露自己生活與工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但顯然又陷身于更深的異化之中：他掌控著精巧的監(jiān)聽技術(shù)，卻以一種反向的姿態(tài)證明了它的不可掌控，并順從于它對自己私密空間的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年憑《法國販毒網(wǎng)》獲奧斯卡影帝)

但如果僅停留于此，那這部影片就只是一種老調(diào)重彈的現(xiàn)代性批判，boring and mediocre。但我們的老朋友科波拉同學(xué)是一位文藝青年，于是他帶我們看到了Caul道德世界的蘇醒，也就看到了歧出、懸疑和動蕩不安。

經(jīng)典的鐵軌場景，象征著紛亂與歧出，也象征著主人公潛在的另一種選擇

Caul的道德動機(jī)主要來源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇監(jiān)聽Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc對Ann說的一句話攫住了他，M說，“如果有機(jī)會他就會殺了我們”。要知道Caul原來是混紐約圈的，后來因為自己的監(jiān)聽導(dǎo)致他人的死亡，于是遠(yuǎn)走舊金山。即使如此，負(fù)罪感仍如影隨形，所以他聽完這句話就去教堂做懺悔了。

擔(dān)心紐約悲劇重演，Caul決定不把錄音帶交給雇主，但這次他正面遭遇了自身在監(jiān)控時代的無能無力：Meredith，一個歌舞女郎，同時也是雇主的間諜，在睡了Caul之后把錄音帶拿走了；而在此之前，竊聽界的競爭對手Moran通過送給Caul的鋼筆竊聽到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我們將會看到這里其實預(yù)示了Caul的結(jié)局：一旦他的世界圖景出現(xiàn)了動搖或裂縫，那么他將由主動態(tài)變?yōu)楸粍討B(tài)，被自己此前構(gòu)筑并信奉的那套邏輯吞噬。

Caul的寂寞，整個鏡頭段落的構(gòu)圖、布光和場面調(diào)度都簡潔而高效

被Meredith引誘的那晚，Caul夢到了Ann，在濃霧中追逐著她說：“我恐懼的并非死亡，而是謀殺”。于是他趕到Ann與Marc約定的酒店，進(jìn)入旁邊的房間開始監(jiān)聽——直到此時他唯一能夠依賴的還是監(jiān)聽，他始終在延宕做出道德決斷，延宕采取切實的行動。所以科波拉同學(xué)要講的始終是人物內(nèi)在的心理沖突，而不是一部動作主導(dǎo)的（action-packed）懸疑片。

“我恐懼的并非死亡，而是謀殺”

在酒店中，Caul隔著陽臺玻璃模糊地看到Ann被殺害。驚恐的他潛入那個房間后沒有發(fā)現(xiàn)任何殺戮的痕跡，整個房間干凈整潔，像是沒有任何人來過。直到他打開馬桶蓋，看到腥紅的血液涌出來……

趕到雇主的辦公樓后，他發(fā)現(xiàn)Ann和Marc依然活著，而報紙頭條登載著雇主車禍死亡的新聞（所以我們或許應(yīng)該將酒店這段視為精神分裂者Caul的幻覺）。顯然，被謀殺的并非妻子與情人而是丈夫，而此前那句“如果有機(jī)會他就會殺了我們”只不過是謀殺者的自我賦權(quán)——他們必須以“你死我活”的邏輯來為自己的謀殺行為尋找合理性。

回到家的Caul很快接到電話，稱新的董事長Ann已經(jīng)洞悉一切，并將一直監(jiān)聽他。隨后，電話那端傳來Caul獨自在家吹薩克斯的音樂聲。影片的最后，Caul拆了全家也找不到監(jiān)聽器，于是他坐下來繼續(xù)吹薩克斯。

主體性崩壞后的廢墟，Caul的音樂成為了自我的挽歌

于是我們想起來他曾經(jīng)騙情人說自己是音樂家，只是當(dāng)他真的一無所有、只剩下心愛的薩克斯管的時候，他究竟是解脫了還是成為了（曾經(jīng)的）自我的獻(xiàn)祭呢？

這個場景也讓人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之謎的他標(biāo)志著人類理性的高度，卻無可逃脫地走向了弒父娶母的既定命運(yùn)，其后他戳瞎自己的雙眼并自我放逐；而Caul也一度標(biāo)志著監(jiān)控體系——現(xiàn)代工具理性的杰作——的高度，卻最終成為它的祭品。他能監(jiān)聽一切，卻無法讓自己免于監(jiān)聽。

在這里，我們或許還會突然想起這一反身指涉的動作在影片開始的那個三分多鐘的長鏡頭中就已經(jīng)先行出場了：先是俯拍廣場上的人群，隨后鏡頭緩緩拉近，最后竟然聚焦并開始追蹤C(jī)aul。這是一個極富監(jiān)控意味的鏡頭，昭示著我們每個人——當(dāng)然包括Caul——的命運(yùn)。

有人在看著你

影片的結(jié)尾同樣意味著一個海德格爾式的“座架”（Ge-stell）時刻。在1953年的《技術(shù)的追問》一文中，海德格爾回答了技術(shù)時代的人是否仍具有可能性的問題。對于海德格爾來說，所謂座架體驗正來自于人以反身指涉的姿態(tài)、意識到在現(xiàn)代科技中自身更其源始的被促逼與被擺置狀態(tài)的那一瞬間。《對話》結(jié)尾處的Caul正處于這樣一個瞬間。

然而，海德格爾同樣指出，座架并非意味著某種黃昏般的命運(yùn)，恰恰相反，當(dāng)我們追問技術(shù)的本質(zhì)、并意識到使我們自身也陷身其中的促逼即座架之際，我們迎來了命運(yùn)地開放性——自由。換而言之，當(dāng)我們意識到自身自由本質(zhì)的被褫奪，我們便已然重新逗留在命運(yùn)的開放領(lǐng)域了。這也正是海德格爾反復(fù)引用荷爾德林這句詩的意涵所在：

但哪里有危險/哪里也生救渡

《對話》戛然而止，沒有告訴我們Caul將如何從廢墟出發(fā)重返自由。也許，某種意義上我們可以將五年后的《現(xiàn)代啟示錄》視為科波拉的答案。如果說《對話》以異常冷峻的鏡頭語言暴露了個體在現(xiàn)代監(jiān)控體系中的孤立無援，那么《現(xiàn)代啟示錄》則構(gòu)成對現(xiàn)代性的烈性反抗。

（本文已發(fā)表于電影公眾號“桃桃淘電影”，2017.03.19，發(fā)表時有刪改）

《羅生門》是日本作家芥川龍之介1915年創(chuàng)作的短篇小說，后被黑澤明改編成電影而為全世界所熟知，逐漸變成一個具有特殊含義的專有名詞，意指“每個人都只能看到部分真相”。而科波拉的《對話》（又譯《竊聽大陰謀》）因為電影文本的豐富內(nèi)涵及寓意指向，足以由電影內(nèi)部延及電影與觀眾，電影內(nèi)與電影外的世界，構(gòu)成人性和人類生存意義上的《羅生門》。 電影作為“造夢的機(jī)器”，對于重新塑造現(xiàn)實，模糊真實與虛幻的邊界具有天然的優(yōu)勢。電影的語言是建立在視聽時空這一四邊形內(nèi)的，優(yōu)秀的電影可以充分發(fā)掘電影本身的語言潛力，達(dá)成更加”真實的“魔幻效果，我們先來看看本片是如何通過出色的聲音運(yùn)用，達(dá)成了”欺騙效果“。

影片開場就是高空俯視，鏡頭逐漸推進(jìn)的“上帝視角”，配以監(jiān)聽聲音，從一開始就將觀眾帶入到全知全能的地位，我們跟隨主角進(jìn)入事件，同主角一樣以為“我在明，敵在暗”，作為觀眾的我們比主角地位更高，因為我們也同時在“窺視”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的狀態(tài)。同時，聲音作為視聽兩項電影語言中的“次等公民”，一向被視覺壓制而僅僅作為附庸存在，在本片中聲音‘翻身農(nóng)奴做主人’，具有了比視覺更加重要的敘述功能。我們跟隨主角監(jiān)聽并一遍又一遍地重聽錄音。雖然在視覺上我們是“全知全能”，而在聲音上卻是“他知即我知”，這時從重要性的顯現(xiàn)上來說，我們對畫面潛意識里的“默認(rèn)”反而讓視覺變成了隱形，而聲音作為我們更加在意的部分，變成了推動敘事，吸引我們注意力的顯性成分，也就是所謂的“瞎子的耳朵特別靈”的效應(yīng)。導(dǎo)演正是抓住了這一點，一步步帶我們跟著主角走入了“真相的迷宮”，以致最后形勢突變，事件的發(fā)展出乎意料，在驚詫之余恍然大悟，原來我們本來就不是全知的。

按照拉康的“鏡像理論”，銀幕作為鏡子，映射的是主角生活的世界，同時影片呈現(xiàn)的世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系又呈現(xiàn)出“鏡中之鏡”的復(fù)雜效果。作為懸疑片，影片一開始將觀眾置于“全知”視點，而伴隨男主角的想象破滅，我們的電影幻覺也隨之破裂，似乎破裂的鏡子只是“鏡中之鏡”，鏡子之外更有一面鏡子，這最后的巨大的鏡子，就是我們的現(xiàn)實。

男主角呈現(xiàn)出本雅明筆下的“城市游蕩者”形象，同時有著現(xiàn)代性的心理壓抑，而在經(jīng)歷這一時間段引爆之后，主角僅有的信仰也隨之破裂（從不隨便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像這一行為引出了本片的另一層隱喻，即現(xiàn)代化社會無處不在的意識形態(tài)控制如何擊碎“人的存在”。

不同于《竊聽風(fēng)云》（又譯《他人的生活》）中對意識形態(tài)的極端控制通過“人性最終戰(zhàn)勝權(quán)力”這樣的敘事策略，本片對意識形態(tài)控制的批判可謂冰冷入骨。影片中的男主角是“殘缺的”，同時又是“自我圓滿的”，男主角的形象是馬克思筆下的“異化”典型，作為專業(yè)的，高級的監(jiān)聽者，男主角的生活自成一體，但這樣的平靜圓滿底下潛藏著洶涌的暗流。悖謬的是男主角的職業(yè)道德是建立在對工作對象的反道德監(jiān)聽上的。在工作上的精英地位帶來生活的物質(zhì)滿足，卻也同時造成“愛和信任的缺失”，他無法信任任何人，也無法愛任何人，但他同時有著愛和信任的欲望，以及最基本的人性倫理，這樣的暫時穩(wěn)定的局面是建立在薄弱的基礎(chǔ)上的，也就是男主角置身事外的處境，而當(dāng)男主角良心發(fā)現(xiàn)，擅自‘越過職業(yè)邊界’，追尋事實真相，后果就是“真相比你想的還要可怕”，男主角的人性道德在“我們在監(jiān)視你”面前被擊的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出監(jiān)聽器，而這時監(jiān)聽器是否存在已經(jīng)不重要。當(dāng)監(jiān)視者變成被監(jiān)視者，現(xiàn)代社會這一高效機(jī)器的齒輪運(yùn)轉(zhuǎn)起來，將男主角卷入惡的循環(huán)，無間地獄。

《對話》完成于“水門事件”之后的兩年，即1974年，此刻的美國面臨全面的危機(jī)，新好萊塢作為“反美國主流價值”的前鋒，對美國社會的批判很是犀利。“水門事件”首先暴露了政治的虛偽和黑暗，本片既是對權(quán)力無處不在的隱喻，而“監(jiān)聽”（可擴(kuò)展至監(jiān)控），作為意識形態(tài)控制的工具，透過科波拉的劇作，暴露出它無所不在的特質(zhì)。

在電影推出近四十年后的2013年，斯諾登向媒體提供機(jī)密文件致使包括“棱鏡”項目在內(nèi)美國政府多個秘密情報監(jiān)視項目“曝光”，在相關(guān)的紀(jì)錄片中，由于擔(dān)心被窺探，他用枕頭堵著酒店房間的門縫以防止被竊聽。他還把一個大紅色的罩子罩在他的頭和筆記本電腦上，然后再輸入自己的密碼，以防止任何隱藏的攝像頭檢測到它們。而現(xiàn)在社會中，監(jiān)控已經(jīng)無處不在，我們從內(nèi)到外的信息都被上傳至網(wǎng)絡(luò)，我們通過網(wǎng)絡(luò)的一切行為都被監(jiān)控，而這些都在我們不知情或者不自覺的情況下進(jìn)行。甚至我們習(xí)慣了這樣的監(jiān)控而自愿上傳我們的信息。齊澤克曾提及，現(xiàn)代信息和生物技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)能夠做到植入大腦芯片，通過指令控制人的行為而被控制者完全不自知，他甚至以為這一切是自己的“自由意志”。

關(guān)于反烏托邦的寓言，一則是喬治奧威爾的《1984》,小說中”老大哥在看著你”成為極權(quán)社會的象征性符號而被廣泛應(yīng)用。隨著信息社會的發(fā)展，意識形態(tài)控制并沒有按照奧威爾的想象通過暴力實現(xiàn)（或者已經(jīng)實現(xiàn)過），而是借用媒體的作用，以悄無聲息的方式完成，因此現(xiàn)實的發(fā)展更像另一則反烏托邦語言《美麗新世界》，我們在“娛樂中至死”，我們毫無逃脫的機(jī)會。

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