布列松鏡頭的簡單、緊湊、喜歡特寫的特點暫且不說，就這個片子來談?wù)劼曇舻倪\用。

在一次訪談中，布列松說自己對于前期聲音，更看重后期。事實上，這個影片所有的環(huán)境音都是后期采樣錄制的。就像用鏡頭一樣，他對聲音也有干凈的要求，幾乎沒有無意義的聲音。如翹木板、踩砂石、警衛(wèi)走路聲，可以制造緊張情緒；如口琴聲渲染戰(zhàn)爭時的氣氛；如最后的莫扎特奏鳴曲，代表最終圓滿的自由。

在《死囚越獄》里，環(huán)境音有特殊的意義，狹小的視覺中間中，使聲音成為擴大空間的另一種知覺。鏡頭是簡單的木版門，但是外面的槍聲則帶給觀眾未知的恐懼；鄰居對發(fā)出信息的回應(yīng)，讓觀眾不由得為此擔(dān)憂。這里的環(huán)境音有了特殊的意義，我們被它牽引了，不自覺帶入主角緊張情緒。

正如布列松對這部影片的評價：“自由，是通過外部世界的聲音來表現(xiàn)的?！?/p>

這是另一種默片，以動作為主，但它又不是默片，它的劇情發(fā)展始終被聲音牽引著。電影史上大多數(shù)的優(yōu)秀電影都是畫面占主導(dǎo)，聲音次之，而布列松給了我們另一種處理方法。

他不使用音樂是因為音樂會把觀眾帶到電影外面。很多導(dǎo)演不敢不用音樂，因為這樣就會失去一種渲染情緒的工具，正因如此，布列松是布列松啊。

7.9

反對演員指導(dǎo)，反對場面調(diào)度。沒有哪種腔調(diào)更自然，沒有哪種動作更合理。電影是關(guān)于“無”的藝術(shù)，而非關(guān)于“有”的藝術(shù)。虛假是積累出來的，因此觀眾習(xí)慣于特定的電影；真實是刪減出來的，習(xí)慣于欣賞“表演”的人就無法承認其中人性。觀眾不是書本的讀者，不是戲劇的觀眾，不是展覽的看客，不是音樂會的聽眾。所以你不用滿足文學(xué)情趣，不用滿足戲劇興趣，不用滿足繪畫特征，不用滿足音樂特色。模特大于演員：模特從外向內(nèi)，演員則從內(nèi)向外，模特存有，演員則表現(xiàn)。人應(yīng)當(dāng)存在，卻不應(yīng)當(dāng)被觸摸。為什么盡量用聲音代替圖像，耳朵是積極的，眼睛是消極的。二維和平面，大于三維和立體。剪接影片，就是連接不同的目光，人對人的目光，人對物的目光，物對物的目光，物對人的目光。

早知如此，雅克貝克《洞》不該打分那么高，這部提前四年的越獄電影領(lǐng)先更多，和那個相比，本片足夠絕望。他害怕死，但又害怕噪音使他提前赴死，于是動作細小。所有視線都是物，人沒有整體，念白沒有活著的感覺。表情單一，哪怕同僚死了，他還是那個表情。這是他自己的斗爭，看管者沒有面目，沒有毆打的場面，沒有槍決的場面，而《洞》則全是與人的斗爭。秩序不是由人建立的，人離開時，秩序化為建筑存在，化為墻和門。相比于人的力量，還是物的力量更勝一籌。死囚越獄是種意志的勝利，但不是個體意志，獄友的到來同他被宣判一樣突然，必須在還未準(zhǔn)備好時就開始。本能高于理性，其他生命都鬼魂一樣，布列松這樣還原現(xiàn)實。它要強于《洞》，要強于《肖申克的救贖》——這不是關(guān)于結(jié)果勝利與否的電影，是關(guān)于過程如何抗?fàn)幍碾娪啊?/p>

影片中一直在不厭其煩地用獨白解釋當(dāng)下動作。動作一看就能明白，為何還要再解釋一遍？當(dāng)僅有畫面時，影像便有無數(shù)的闡釋可能性，但當(dāng)畫面配上語言時，影像的意義便被語言所錨定，變成了單一意義。這樣拍法的可能原因是，導(dǎo)演想要拒絕觀眾去闡釋。再加上演員無論做什么都面無表情——當(dāng)然是被導(dǎo)演強制要求的——這樣也就是拒絕演員去闡釋。既拒絕了觀眾，也拒絕了演員去闡釋，這樣影片的闡釋權(quán)只能旁落到了導(dǎo)演手中，而影片也顯得“相當(dāng)純粹，毫無雜質(zhì)”。我想，拍這部電影的導(dǎo)演一定是位不茍言笑、嚴厲克制的宗教徒。

《羅伯特?布列松片語》 《電影手冊》，第75期＊＊，1957年10月

“Propos de Robert Bresson”, Cahiers du cinéma, octobre 1957.

戛納，1957年5月14日，星期二，羅伯特?布列松的《死囚越獄》，唯一的法國影片，與《該死的人》（Celui qui doit mourir）一起，入選了電影節(jié)，放映是在早上，而不是在晚上，因為組織方對這部作品懷有敵意，不管怎樣，它贏得了最佳導(dǎo)演獎。

次日上午11點整，羅伯特?布列松同意與記者們見面。他對魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud），安德烈?巴贊（André Bazin），路易?馬科勒（Louis Marcorelles），德尼?馬里昂（Denis Marion），喬治?薩杜爾（Georges Sadoul），讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay），弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）以及若干外國同行的提問的回答構(gòu)成了一場實實在在的信仰的表白，這對我們的讀者來說是多么寶貴，因為他們知道這位《布勞涅森林的女人們》的導(dǎo)演平常是多么吝嗇分享他對自己的工作的思考，而這對完整地理解作品是不可或缺的。

《電影手冊》：貌似《死囚越獄》是一次商業(yè)上的成功。＊＊＊

羅伯特?布列松：是的，實際上。這是關(guān)于了解觀眾是誰。我說的觀眾是指真正的觀眾，廣大民眾，說到底就是每一個人。我非常相信這個觀眾群體的優(yōu)秀品質(zhì)，他們比我們設(shè)想的遠為微妙。我們可以取最低層面，我們有時就是這么做的，但如果我們?nèi)∽罡邔用?，我們就非常強有力地打動他們?/p>

《手冊》：你是受故事（以它被講述的樣子）所打動呢，還是受你能利用這個故事作為一個托辭去展現(xiàn)的東西所打動？

布列松：你要知道……你在問我一些我從沒問過自己的事情……我記得我讀到這篇敘述：它是一篇關(guān)于越獄的十分精準(zhǔn)，十分技術(shù)性的敘述。＊＊＊＊我記得那次閱讀，也記得它作為一件絕美的事物給我留下印象：它的行文口吻極其精確，非常冷冰冰，甚至連敘述的結(jié)構(gòu)都是非常美的。它有許多偉大之處。它同時兼具這種冷冰冰和這種簡練，使你覺得這是一部由一個人用自己的心寫出來的作品：這是非常罕見的東西。而鑒于我尋找一個題材，我總是并且首要地，尋找能夠同時滿足我共事的制片人以及我自己的，并更為尋找與真實靠得很近的東西——因為如果我從虛假的東西開始，就很難將這種虛假糾正以到達一種真實——，我發(fā)現(xiàn)這個題材綜合了所有上述品質(zhì)。

《手冊》：難道《死囚越獄》不是有紀(jì)錄片的一面嗎？

布列松：但是我想要它幾乎就是一部紀(jì)錄片。我保有了一種幾近紀(jì)錄片的口吻，以便無時無刻不維持這個真實的一面。

《手冊》：是因為這個原因，你對專業(yè)演員表現(xiàn)出某種敵意嗎？

布列松：然而那完全不是敵意，別那么認為。有些了不起的戲劇演員我是很敬佩的。當(dāng)我說除此之外，我還因不用演員而為自己造成許多麻煩時，請相信我，我這么做可不是為了自己高興。但是，我相信電影這門十分獨特的語言，我相信電影有一門屬于自己的語言，屬于自己的手段，并且相信它不應(yīng)該試圖通過戲劇的手段（模仿，人聲效果，舉止，等等）表達自己。

電影不應(yīng)該通過圖像表達自己，而是通過圖像之間的關(guān)系，這完全不是一回事。正如一位畫家并不通過色彩表達自己，而是通過色彩之間的關(guān)系。一片藍色本身就是一片藍色，但如果它在一片綠色旁邊，或一片紅色，或一片黃色，它就不再是同樣的藍色了：它改變了。必須使用圖像之間的關(guān)系做成一部影片。有一個圖像，然后有另一個，它們就有了關(guān)系中的價值，也就是說，第一個圖像是中性的，而它，突然之間，當(dāng)另一個圖像出現(xiàn)，它就振動了，生命得以噴發(fā)。而且這較少是故事的生命，角色的生命，這是影片的生命。從圖像振動的一刻起，我們制造出了電影。

這就是為什么我對演員毫無敵意，恰恰相反。如果我能夠，我會雇傭一些我敬佩的，然而，結(jié)果是他們比街上的人們更難做到不去表演，更難表現(xiàn)出簡單（誠然，生活中的人們也演著戲，尤其是孩子們）。但首要地，我的系統(tǒng)容許，盡管為他帶來許多麻煩，我從表演者身上不是尋找一種外形上的相似性，而是一種道德上的相似性，以便從他參與到影片工作的一刻起，他就只需要做自己。

《手冊》：我認為布列松先生所說的非常對，因為我們現(xiàn)在的處境是影片將自己轉(zhuǎn)變成戲劇作品，也就是說人們?yōu)檠輪T的唱段鼓掌，或者是每當(dāng)腔調(diào)一個拔得比一個高，形象一個拔得比一個高時。而如果《死囚越獄》在結(jié)束時收獲了最多掌聲，那它就是唯一一部在放映過程中不引人鼓掌的影片。

布列松：是的，人們想要將電影變成一種拍攝下來的戲劇，而它毫無戲劇的光彩，因為已經(jīng)沒有了軀體的在場，骨與肉的在場。有的只是影子，戲劇的影子。

《手冊》：難道你不認為，為了成為演員，需要有一系列特點，這使得所有演員互相相似，到最后人們找不到任何“頭臉”，找不到角色，除非到生活中去？

布列松：確實。對一位演員來說，他不應(yīng)該再成為自己，他必須成為另一個人。于是一件奇怪的事發(fā)生了：這臺機器，即攝影機，捕捉到一切，也就是說它捕捉到作為自己的演員，也同時捕捉到作為另一個人的他。如果你想要非?？拷赜^察這些，你就看到一些虛假，結(jié)果就是不真實。在電影中，只要事物是真實的，你用它打動，你用它打動得如此強有力以致到最后，你能夠用微不足道的東西，用非常微妙的東西打動人。

《手冊》：難道這不是因為某些導(dǎo)演要尋找那種我們在生活中所見的角色，然而他們在演員的世界中找不到，于是他們被導(dǎo)致取用非專業(yè)表演者？

布列松：當(dāng)然了。只不過，使得這么做幾乎不可能的，是電影如今已經(jīng)運轉(zhuǎn)起來：它是一套器械，是某種體制，有自己的演員群體，并且正在變成國際化的群體。到頭來，我們在全世界制作影片都只有那七位演員。

《手冊》：難道你不認為你所有的角色都與你相像嗎？

布列松：你想要他們?nèi)绾闻c我相像？每個人都是獨特的。我的角色與我相像的程度僅限于他們遵循了我觀看的方式，我感受的方式。正是通過這一點，我認為，一位電影作者得以展示他的個性。除此之外他還能如何展示？

然而我認為你們都將一部影片視為一場奇觀。然而，電影并非一場奇觀，它是一種書寫，一種你嘗試依其表達自己的書寫，這其中有可怕的困難，因為在你自己與銀幕之間有著太多東西。必須搬動許多大山，許多連綿的山脈，你做你所能做的事來得以表達你自己。但是你無法改變表演者的私己。一個真實可信的眼神是你無法創(chuàng)造的一個東西。當(dāng)你捕捉到它，則是令人欽佩的。同樣令人欽佩的是（譯補：捕捉到）一個你本來沒想要的表情。必須讓表演者使你驚奇。然后，你獲得非凡的東西。但是如果你取用一位演員，你絲毫獲得不到驚奇。這就是為什么發(fā)行商和制片人取用他們。

實際上，一部影片的美妙之處，即我所追求的，是一次進發(fā)，走向未知。必須讓觀眾感覺到我在向未知進發(fā)，感覺到我并不提前知道將發(fā)生什么。我之所以不知道，是因為從根本上說我并不了解我的表演者，盡管我在選擇他時盡可能地深謀遠慮。隨著一部影片的進展?jié)u漸發(fā)現(xiàn)一個人是美妙的，而不是提前就知道他會如何如何……這樣的話，實際上你只會得到一位演員虛假的人格。在一部影片中，必須有這種發(fā)現(xiàn)了一個人的感覺，一種深刻的發(fā)現(xiàn)的感覺。不管怎樣，原材料，是本性，是這個人。而不是這個演員。必須回歸到本性。必須多多去探尋，必須掌握讓你探尋更多的各種手段。

《手冊》：對這些非專業(yè)演員，你也許賦予了他們想成為演員的念頭？

布列松：沒有，就是沒有。我賦予他們不成為演員的念頭。

《手冊》：勒德里耶（Leterrier）先生，在拍攝《死囚越獄》的過程中，你是否感到能完全表達自己，又或者是感到自己處在某個東西的雙手之中，它完全轉(zhuǎn)變了你？

弗朗索瓦?勒德里耶：我有非常受限，單純是被指導(dǎo)著的感受。

布列松：這并不難理解……不可以認為，我們到達真實，是通過真實之物。我嘗試到達真實是通過一種……機械性，你愿意的話可以這么說。勒德里耶的這種被我操縱的感受是來自這種機械性，它對到達遠為真實的境地是必要的。

《手冊》：你是否試圖，在某種意義上，讓弗朗索瓦?勒德里耶通過你的影片向他揭示自己，又或者說試圖依照你自己的觀念將他整合到影片中？

布列松：兩者都有……也就是說我創(chuàng)造出他之所是。不過在拍攝前，我們每天見面，我們交談，而且我變得確定自己沒看錯，即我從他身上找到了我所尋找的角色。這花了很長時間。這不是在一間辦公室里，通過給一個不認識的人打電話做出的決定，而是長時間共處的結(jié)果。

《手冊》：這容許我提出另一個問題?！端狼粼姜z》的準(zhǔn)備階段與拍攝階段需要你花多少時間？

布列松：夠快的了。我花了約六個月來思考它，不做其他工作。我估計我花了兩個半月或三個月寫對白。我運氣很好，因為我花了兩個半月或三個月，我記不清了，為影片做好準(zhǔn)備，找齊了人手。我拍攝花了大約同樣長的時間，也就是說兩個半月，然后我花了約三個月剪輯。這對我來說算快了。

《手冊》：我們之中許多人從你的影片中看到的神秘主義（mysticisme），是你放置在那里的，還是說它沒有由你控制地出現(xiàn)，又還是說你認為它不存在？

布列松：我不明白你說的神秘主義的意思……你所說的神秘主義必定是來自，我在監(jiān)獄中感受到的東西，也就是說，正如副標(biāo)題——《風(fēng)隨著意思吹》——所暗示的，它是幾股非凡的流，是某個東西的在場，或者說一個某某的在場，隨你怎么稱呼，它讓人覺得有一只手在指導(dǎo)一切。囚犯對這種奇異的氛圍是非常敏感的，這完全不是一種戲劇化的氛圍：它存在于一個高遠得多的層面。監(jiān)獄里沒有表面的戲劇性：你聽到人們開槍，但你并不為其皺眉。這是正常的，這是監(jiān)獄生活的一部分。一切戲劇性都是內(nèi)在的。

在頗為具體化與物質(zhì)化的觀點下，我當(dāng)然是在試圖在囚犯之間的交往中置入這種奇異的東西：僅僅因為你們說了三個詞語，突然之間整個生活就改變了。＊＊＊＊＊監(jiān)獄里就是這樣。

《手冊》：為什么我們對每個角色的過往，對他們與外面世界的關(guān)系都有一個概念，除了對中心角色沒有，他毫無聯(lián)系？

布列松：他毫無聯(lián)系，是因為我們與他同在。賦予我們這種與他同在的印象的，是也許從根本上說，我們對他的了解不比他對自己的了解多。

《手冊》：是否因為這個原因，你將原著敘述中越獄之后發(fā)生的一切刪減掉了？

布列松：噢不是的！那是因為一個單純是構(gòu)成上的原因。它必須是環(huán)形的：它必須在這里開始并在這里結(jié)束。不然的話，我們就會延續(xù)到無限處，講起了德維尼（Devigny）在阿爾及利亞的歷險。然而存在著對構(gòu)成的要求，一種需要遵循的節(jié)奏，一個必須收住的時刻。當(dāng)一位木匠做一張桌子，他最后是做刨整，桌腿將刨到這里為止。一切都以某種方式構(gòu)建起來，不可以更改。

必須像我們書寫那樣制作影片，也就是說要調(diào)用感受。電影的困難，在于得以表達自己，得以使別人感受到你的感受，而不在于制造一個故事，你愿意的話也可以說是一場奇觀，不管它構(gòu)成得好還是壞。

《手冊》：你的四部影片都是基于已經(jīng)存在的作品。然而，出發(fā)點并不十分重要？

布列松：僅僅在這個意義上重要，這幫助了我們，影片作者們，提前了解我們將要開發(fā)的東西，而不是將自己扎進一項漫長的（譯補：原創(chuàng)）工作中，對我來說是非常漫長，也毫無保障。這有點是一種懶惰。

《手冊》：你是否感到有必要在某一天創(chuàng)作一部完全屬于你自己的作品？

布列松：我寫了我將要制作的影片的各個部分，之后那部也是。

《手冊》：有一處給人帶來深刻印象：哨兵的死的省略，這被視為一種效果。你這么處理是因為你拒絕拍攝死亡嗎——我們也看不到鄉(xiāng)村牧師的死——，還是因為這對越獄來說只是細枝末節(jié)？

布列松：我無法直接回答這個問題。我能告訴你的僅僅是，如果我展示了哨兵的死，影片會突然之間脫離了它之前的行進。在展示什么與不展示什么的事情上，尤其是不展示什么，不可以出錯。這來自我觀看和感受的方式。

《手冊》：但是難道你對拍攝死亡沒有某種厭惡嗎？

布列松：主題不在于那雙勒死人的手。它在別處，在穿越而過的流之中。

《手冊》：你希望被追隨嗎？你希望出現(xiàn)一個布列松學(xué)派嗎？

布列松：不。一個學(xué)派，絕對不要。然而我希望自己不是唯一一個擺脫這條車轍的人。這會使我好很多，因為持續(xù)孤身一人是非常艱難的。我無法為自己辯護……再加上我很少做抗?fàn)幍氖隆?/p>

《手冊》：但是那些嘗試與你的相像，又不照樣模仿的影片，都辦不到，因為那是非常困難的，你對此也許比對當(dāng)前的壞影片更為生氣吧？

布列松：是的……是的，毫無疑問。

《手冊》：你與其他電影作者有沒有交情？

布列松：可惜??！……現(xiàn)在，我必須說這是我的錯，因為我不去看他們的影片。但是我無法去看，因為我感覺到所犯的罪，而且我認為我會成為幫兇。這完全不是說這些影片沒有意思，恰恰相反。每一部影片那里都有創(chuàng)造，但是我，個人而言，我無法忍受它們。你要知道，我真正希望的，并不是人們以我的方式制作影片，而是人們改變這個領(lǐng)域，是電影不再成為拍攝下來的戲劇。僅此而已。

《手冊》：你認為每一部影片都是一場失敗？

布列松：從拍攝下來的戲劇的角度說，它們很好。從電影書寫的角度說，它們是一場徹底的失敗。

《手冊》：你認為阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）如何？

布列松：我沒有看過他的影片。

《手冊》：在觀看德萊葉的影片時你有沒有一種不舒服的感受？

布列松：我在兩年前看了《圣女貞德蒙難記》。在那個過程中，不舒服是非常嚴重的。我理解，在他的時代，這部影片掀起了一場小革命，但如今，我從所有演員那里看到的只是可怕的小丑式表情，可怖的鬼臉怪相，使我要逃跑。

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＊風(fēng)隨著意思吹（Le vent souffle où il veut）是本片的副標(biāo)題，出自《新約?約翰福音》第3章第8節(jié)。影片中也有相應(yīng)段落的臺詞，對應(yīng)影片約52分處。

電影手冊（Cahiers du cinéma）1951年發(fā)刊的法國月刊，與1928至1949年刊行的《電影評論》（La Revue du cinéma）有人員與精神上的繼承關(guān)系。

＊＊本文于1997年4月重載于《電影手冊》特刊第20期《戛納往事》（Histoires de Cannes），第50-52頁，標(biāo)題為《一次進發(fā)，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），這句話也出現(xiàn)在訪談中。

該死的人（Celui qui doit mourir）（1957）法國與意大利合拍片，導(dǎo)演是美國的朱爾斯?達辛（Jules Dassin）。

魯?shù)婪?莫里斯?阿勞德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士編劇、作家。

安德烈?巴贊（André Bazin, 1918-1958）法國影評人、電影理論家，《電影手冊》創(chuàng)辦人之一，名聲與影響力非常大。身后出版有文集《電影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），提出電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，提倡客觀的現(xiàn)實主義、深景深攝影、單鏡頭段落。

路易?馬科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法國記者、影評人，曾致力于推廣英國的“直接電影”（direct cinema）和“自由電影”（free cinema）潮流。

德尼?馬里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名馬塞爾?杜佛斯（Marcel Defosse）。比利時作家、律師、影評人、象棋手。

喬治?薩杜爾（Georges Sadoul, 1904-1967）法國記者、影評人、電影史學(xué)者，曾是超現(xiàn)實主義分子。著有多部電影史、影人傳記、電影詞典。

讓-路易?塔乃（Jean-Louis Tallenay, 1919-1978）本名讓-皮埃爾?夏提埃（Jean-Pierre Chartier）。法國抵抗運動分子、影評人、電視導(dǎo)演。

弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984）法國影評人、導(dǎo)演、制片人，“新浪潮”主力之一。憑1959年的半自傳性質(zhì)長片處女作《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。

＊＊＊本片已于較早的1956年11月11日在法國上映。

＊＊＊＊載于《費加羅文學(xué)》（Le Figaro littéraire），1954年11月，作者安德烈?德維尼（André Devigny）。

弗朗索瓦?勒德里耶（Fran?ois Leterrier, 1929-2020）法國演員、編劇、導(dǎo)演，曾在摩洛哥服兵役。通過主演本片進入電影界，后來轉(zhuǎn)當(dāng)導(dǎo)演。

神秘主義（mysticisme）該詞源自希臘語μ?ω，意為關(guān)閉、隱藏。指對宗教式的出神狀態(tài)的修煉，及與其相關(guān)的任何意識形態(tài)、道德、儀軌、神話、傳說、魔法；也指對終極真相或隱秘真相的洞察的獲得，及通過各種修煉與體驗所實現(xiàn)的人的轉(zhuǎn)變。

＊＊＊＊＊在影片約10分鐘處，主角有述評性畫外音：“如今一個陌生人跟我說了句‘我有辦法’，我就感到一切都改變了?！?/p>

安德烈?德維尼（André Devigny, 1916-1999）法國士兵、抵抗運動分子。

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英格蘭導(dǎo)演，1955年加入美國國籍。以拍攝驚悚懸疑片聞名，對后世影響巨大。

故事講述被判死刑的男主人公弗朗西斯在臨刑前的幾個小時內(nèi)，如何成功越獄地扣人心弦的故事。為逃脫納粹監(jiān)獄，弗朗西斯策劃了一場天衣無縫的逃亡計劃。

為確保計劃萬無一失，他不僅做足越獄準(zhǔn)備，還在僅有的洗漱空擋，多次跟隔壁囚室的獄友聯(lián)絡(luò)，試圖找到共同實施計劃的同盟?？蛇€沒來得及他準(zhǔn)備好一切時，就被判立刻執(zhí)行死刑。最終他毅然帶著年輕的囚犯男孩一起踏上了逃亡之路。

影片的敘事方法是很文學(xué)化的方式，人物處于劇作的核心位置，環(huán)境為其而設(shè)置。精簡直白的鏡頭語言再加上從不離題的內(nèi)心獨白。布列松以這種目的性極強的清晰和專注去剔除一切情節(jié)外的雜質(zhì)。核心事件中包裹著核心人物。在影片中體現(xiàn)出宗教哲學(xué)的思考 。