特呂弗：《后窗》是我喜歡的一部電影，科內(nèi)爾·伍爾里奇的小說《后窗》為你的同名電影提供了情節(jié)，但是，直到現(xiàn)在我還沒搞到這本小說。

希區(qū)柯克：小說是以一個(gè)整天呆在屋子里的殘疾人為主人公，我記得還有一個(gè)人專門伺候他，但不是每天都在。故事的主人公每天都透過窗戶朝外看，一天他懷疑發(fā)生了一件兇殺案，后來兇手暴露了，還威脅這個(gè)殘疾人。我記得，這個(gè)故事的結(jié)尾是兇手察覺到了自己的暴露，于是想用手槍把這個(gè)鄰居打死，主人公把一尊貝多芬的雕像放在了窗前，露出一個(gè)側(cè)面，結(jié)果貝多芬挨了一槍。

特呂弗：依我看，你首先想在技巧方面下賭注，這個(gè)賭注相當(dāng)大，只有一個(gè)大堂布景，而且全片只以一個(gè)人的視角展現(xiàn)……

希區(qū)柯克：當(dāng)然了，因?yàn)檫@有可能使你拍出一部純電影性的作品。一個(gè)癱瘓者從室內(nèi)看窗外的景色，這是電影的第一個(gè)層次。第二個(gè)層次是他所看到的一切，第三個(gè)層次是他的反應(yīng)。這三個(gè)層次是表現(xiàn)電影意念最純粹的方式。

特呂弗：杰夫的態(tài)度是對(duì)一切充滿了好奇心。

希區(qū)柯克：可以說他就是一個(gè)偷窺狂。我記得在《倫敦觀察家》上有一篇影評(píng)，談到了這一點(diǎn)。作者勒熱納小姐說這是一部令人討厭的電影，理由是主人公這家伙專門在窗口偷窺。我覺得勒熱納不應(yīng)該說這部電影令人討厭，要知道，主人公是一個(gè)偷窺狂，但我們何嘗不都是偷窺狂呢？

特呂弗：確實(shí)我們大家都是偷窺狂。這不只是當(dāng)我們在觀看那些描寫家庭室內(nèi)生活影片的時(shí)候，此外，靠著窗戶偷看的杰夫?qū)嶋H上就是一個(gè)在現(xiàn)場觀看影片內(nèi)所發(fā)生一切的觀眾。

希區(qū)柯克：我敢想你保證，十個(gè)人有九個(gè)，當(dāng)看到對(duì)面人家有女人脫衣服睡覺或者男人打掃屋子時(shí)會(huì)忍不住窺視。然后，他們會(huì)一邊轉(zhuǎn)過頭，一邊說："這與我無關(guān)。"他們還可能會(huì)拉上百葉窗，真的！但是他們不會(huì)罷休，還會(huì)繼續(xù)偷看。

特呂弗：在后窗結(jié)尾，兇手跑進(jìn)杰夫的屋內(nèi)，對(duì)他說"你到底要拿我怎么樣？"這時(shí)杰夫啞口無言，因?yàn)樗悼吹男袨榧兇馐浅鲇诤闷妫?，?duì)他來說是這無法辯解的。

希區(qū)柯克：對(duì)，難怪兇手會(huì)找上門來，其實(shí)是杰夫活該。

特呂弗：我第一次看《后窗》時(shí)還是一個(gè)記者，曾寫文章說這是一部充滿陰暗、感傷和惡毒的電影，現(xiàn)在我一點(diǎn)也不覺得這樣了。我甚至在兇手的眼中看到了一絲善良，杰夫從窗口里看到的不是兇殘的暴行，而是人類種種弱點(diǎn)的一副圖景。

希區(qū)柯克：確實(shí)是這樣。

前幾天突然在FTP上看到了希區(qū)柯克的《后窗》，就下來看了。雖然關(guān)于他的電影我看得很少，但是聯(lián)系著以前看過的《蝴蝶夢》、《愛德華大夫》和《西北偏北》，還是非常非常喜歡希區(qū)柯克的電影。正如眾所周知的，他在他的35部電影中都露過一臉，于是在看希區(qū)柯克的電影中極力去尋找他的身影成為了一種觀影樂趣。比如《后窗》，我不太確定，但是ms在那個(gè)作曲家的party中看到了他的側(cè)影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希區(qū)柯克有多胖》，蠻有趣，很是戲謔了一下這位導(dǎo)演的戲癮。

這部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希區(qū)柯克電影（排名13），應(yīng)該算是最多人看過也最多人喜歡的popular film了吧。對(duì)于它，最多人聯(lián)系起來的就是“偷窺”。記得曾經(jīng)有電影課老師說過：“如果你看到的是一部關(guān)于謀殺的電影，一級(jí)；看到的是一部關(guān)于偷窺的電影，二級(jí)；看到是一部關(guān)于愛情的電影；三級(jí)，看到的是一部從無序到有序的電影，才是最高級(jí)?！?的確，希區(qū)柯克的成功之處不僅僅在于他講的故事，而且還在于他講故事的方法。從開始的矛盾糾結(jié)到結(jié)尾的平靜有序，他把一部謀殺片的懸疑一點(diǎn)一點(diǎn)娓娓道來，而這一切又只是發(fā)生在從一個(gè)房間的窗口向外輻射100米的范圍之內(nèi)，而主人公的活動(dòng)范圍幾乎就是靜止地靠在窗邊，這很考驗(yàn)一個(gè)導(dǎo)演講故事的能力和拍攝的技巧哦。
看這部電影的時(shí)候想到了幾個(gè)很有意思的問題：

1、希區(qū)柯克關(guān)于“偷窺”的道德觀
如果說這是一部關(guān)于“偷窺”的電影，偉大的希區(qū)柯克是看得很透徹的。窺視僻是每個(gè)人都有的一種心理本能。弗洛伊德認(rèn)為窺視癖滿足了人內(nèi)心潛意識(shí)的需要。人們通過這樣來得到性的滿足感。這里涉及弗洛伊德的“泛性論”，因此這種性不是指的簡單的繁殖機(jī)能的性。（在電影中這樣的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《愛情故事》的電視短片及其改編成的電影，也是我的最愛哈）希區(qū)柯克是受弗洛伊德心理學(xué)影響很深的一位導(dǎo)演，他的很多電影中企圖通過弗洛伊德式心理學(xué)分析（特別是夢的解析）來解析電影人物、情節(jié)的發(fā)生緣由。本科心理學(xué)課講弗洛伊德心理學(xué)時(shí)，就是以《愛德華大夫》為例來解析的。所以在這部電影里,希區(qū)柯克也是用他那種經(jīng)過精心安排,巧妙設(shè)置的鏡頭來表現(xiàn)了這樣的一種哲學(xué)。他安排主人公偷窺著對(duì)面樓一扇扇窗戶中上演的一場場好戲，通過偷窺別人的生活來度過自己的日子。使我們看到?jīng)]有人能夠逃得過偷窺的誘惑和被偷窺的尷尬，就把人性解析得很透徹了。當(dāng)主人公在偷窺中無意發(fā)現(xiàn)了一宗謀殺案時(shí)，偷窺這種不道德的行為在這里就似乎變得不那么不道德了。在一個(gè)號(hào)稱人人有隱私的米國，偷窺比起謀殺案似乎都是不道德的事情，但是在這里，偷窺通過謀殺案的發(fā)現(xiàn)卻堂而皇之地變成了一種與不道德的對(duì)立的道德了。那么，我想問的是這兩者的界限在哪里呢？早在古希臘，亞里士多德在其倫理學(xué)中已經(jīng)開始探討這個(gè)問題了，“德行主要的是在于避免罪惡”，因此道德是聯(lián)系著善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”這個(gè)詞的適用范圍是非常狹隘的。比如我們知道意志薄弱并非是不道德的，那么年輕力壯的人乞討是不是不道德的呢？生活中這樣的例子也很多，自殺是不道德的嗎？有很多人會(huì)爭論。關(guān)于這里的這個(gè)問題，或許有一種解釋就是，偷窺本質(zhì)上被判定為一種不道德的行為，但是由于其帶來的罪惡遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于謀殺案，因此它又不是一種那么不道德的行為。道德與不道德的界限永遠(yuǎn)是倫理學(xué)上一個(gè)爭論不休的有趣話題。而在希區(qū)柯克的電影里，道德一直都是被他玩耍的對(duì)象。

2、關(guān)于“偷窺”的電影符號(hào)學(xué)
我覺得在這部電影里希區(qū)柯克的高人之處也在于窺透了電影的本質(zhì)。關(guān)于電影的本質(zhì)，第二電影符號(hào)學(xué)講得很透徹了。Christian Matz說，一方面電影滿足了人偷窺的欲望，一方面電影也滿足了人夢想的欲望。我們也可以用下面這種很簡單的理論框架去解構(gòu)觀影過程：主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體、看/被看。（當(dāng)然在解構(gòu)主義者看來，任何二分法都是一個(gè)陷阱）這一套電影理論是深受拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)理論的影響，而拉康又是傳承弗洛伊德衣缽的弟子。麥茨說，一方面電影是裸露癖者，而觀影人是窺淫癖者，兩者的欲望陷于兩種目的永久性的交流之中，即主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體、看/被看。另一方面，電影又不是裸露癖者，我在看它，但是它卻沒有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它卻不愿意知道這個(gè)事實(shí)。“正是這個(gè)根本性的否認(rèn)，把一切古典電影引入到了故事的途徑，它無情地消抹了故事的推論基礎(chǔ)，并最多把故事造成了一個(gè)美麗的封閉對(duì)象”。因此，電影是知道者，同時(shí)也是不知道者，但是這二者是不可分的。當(dāng)電影作為電影時(shí)，它是一個(gè)知道者，它出現(xiàn)在每一部影片中，出現(xiàn)在虛構(gòu)背后的話語形式中；當(dāng)電影作為本文的影片（故事）時(shí)，它是一個(gè)不想知道者。因此，影片放映時(shí)，觀眾在場并意識(shí)到演員，但演員不在場，而且也不知道觀眾。在拍攝時(shí)，演員在場，觀眾缺席。因此，電影就是以這樣一種方式設(shè)法使自己成為一個(gè)既是裸露癖者又有遮掩者的角色。

從這一意義上說希區(qū)柯克的這部《后窗》也是一部關(guān)于電影的電影。分層討論的話：首先是我們通過銀幕看到了一部男、女主人公的電影。其次是男主人公通過窺視看到了對(duì)面樓每戶鄰居家里都是一部電影。最后是以一戶商人家的謀殺電影牽動(dòng)整個(gè)故事的發(fā)展。這樣，電影中的電影滿足了我們看電影的欲望。為了講這個(gè)故事，希區(qū)柯克在開頭做了相當(dāng)長而細(xì)致的鋪墊。很有意思的是，希區(qū)柯克通過模擬男主人公主觀視角的方式推動(dòng)和拉近鏡頭來拍攝鄰居家的一場場電影。每個(gè)窗口都可以看作是一出戲，鄰居被放大到了屏幕正中，并且會(huì)隨著窺視者起和放下望遠(yuǎn)鏡而放大和縮小，觀眾就是男主人公，同時(shí)也暗指我們這些看電影的人。因此，在這部電影中，有一半的故事都是拍攝的鄰居的生活場景。我驚嘆的是希區(qū)柯克的想象力和創(chuàng)造力，比如對(duì)于對(duì)面鄰居家的拍攝，幾乎用紀(jì)實(shí)的手法，沒有畫外音，隱約能聽到鄰居談?wù)摰脑掝}，更多的是通過他們的動(dòng)作和表情來想象發(fā)生了什么事情。從一個(gè)窗口到另一窗口的跟，就是一種內(nèi)部蒙太奇。我們可以猜測，但同時(shí)這種猜測也是伴隨著時(shí)候男主人的推理來猜測的，因此，觀眾的情緒很容易被電影帶著走，這就是希區(qū)柯克的神奇的地方。從愛森斯坦開始，電影的蒙太奇的本質(zhì)得到凸顯。希區(qū)柯克在這里蒙太奇套蒙太奇的創(chuàng)造力讓人驚嘆。說起希區(qū)柯克對(duì)電影拍攝手法的貢獻(xiàn)，電影史上的書寫得是一大堆一大堆的。

3、關(guān)于看老電影
這部電影是1954年的老電影，也是一部經(jīng)典電影了。每次看老電影，總覺得不是在看電影，而是在看怎么拍電影，有些累。幾乎所有的老電影都是一部教科書。記得本科上電影史的課，老師幾乎是一格一格的給我們解釋《巴頓將》、《畢業(yè)生》、《公民凱恩》這樣的經(jīng)典電影教科書。比如《巴頓將軍》開頭那個(gè)長達(dá)10分鐘的演講是怎么拍的，比如《公民凱恩》中什么時(shí)候奧遜·威爾斯拍出來了第四面墻，比如《畢業(yè)生》里面水下主觀鏡頭是怎么拍的等等。當(dāng)初去看安東尼奧尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》這樣相當(dāng)實(shí)驗(yàn)性的電影看得我頭痛。這樣的一種習(xí)慣造成了看電影不再是一種單純的感官享樂，而成了一種學(xué)習(xí)的任務(wù)，頗有些苦惱。電影很有趣，曾經(jīng)我也這樣想過：如果我都看懂了門道，那我該失去多少樂趣？如果我能清晰地判斷出這個(gè)鏡頭為何而設(shè)，這個(gè)對(duì)白有何作用，那么我還留有多少空白給自己去體會(huì)這部電影所要帶給我的喜怒哀樂？于是開始的時(shí)候我是抗拒接受一切啟蒙，只為了保留自己內(nèi)心那塊空地。但是漸漸發(fā)覺，如果我其實(shí)不懂得電影卻自以為我懂得，那我還是失去了很多樂趣。電影是什么？你想過這個(gè)問題嗎？電影到底是誰的夢想？誰的作品？一部電影成功要感謝的人那么多，但是他們付出的汗水在哪里，你看見了嗎？所以現(xiàn)在看電影也理智多了。有些電影就是用來享樂的，比如張藝謀的歷史巨片，僅供娛樂；而有些電影就是拿來學(xué)習(xí)的，于電影的思想性，有各種歐洲電影，于電影的形式創(chuàng)新，有布魯艾爾、安東尼奧尼、特呂弗、好萊塢等等。

那么關(guān)于希區(qū)柯克的電影，他做出了很多貢獻(xiàn)，而后人也幾乎把他學(xué)光了。其他不提了，就拿不久前的《云水謠》的開頭就是抄襲《后窗》開頭那個(gè)緩慢搖動(dòng)鏡頭的大全景的。

電影史上，后輩向前輩致敬大致有幾種形式：
有兩種很直白的電影人，一種是直接在自己的電影插入一段他喜歡的某導(dǎo)演的電影，或者與主題有關(guān)，更甚的是那種與主題無關(guān)的，目的僅僅是為了表達(dá)他的敬意。我印象最深刻的是庫斯圖里卡在《亞利桑那之夢》中那個(gè)執(zhí)著而可愛的想做個(gè)電影演員的“貓王”，他總是在各種場合不停地模仿希區(qū)柯克《西北偏北》里那個(gè)長達(dá)7分鐘的飛機(jī)追人鏡頭，表演得認(rèn)真而可笑。另一種直白的人會(huì)再次翻拍某部經(jīng)典電影，這是需要很大的勇氣的，因?yàn)榻?jīng)典總是已經(jīng)被經(jīng)典化了的，要超越很難，否則只會(huì)自討苦吃。

另外兩種人就沒有那么直白了，一些稍稍“聰明”的人會(huì)把這種崇拜之情隱藏起來，只是不動(dòng)聲色地把前輩的某個(gè)拍攝場景或者拍攝手法化用到自己的電影中。這樣的一般都叫做抄襲。但是辨認(rèn)出來比較難，這就需要那些閱影無數(shù)，記憶力驚人，火眼金睛的影迷了。另一種人才是真的聰明，他才是那種真正地把前者的東西融入自己的作品中形成自己的風(fēng)格的電影人。比如說我們都知道侯孝賢說他深受特呂弗和小津安二郎的影響，但是我們在他的電影中是看不到二者的影子的，侯孝賢能夠把這種影響化為自己的風(fēng)格，也才成為一名大師。

好了，寫得太多了，回到希區(qū)柯克。特呂弗說過，希區(qū)柯克的懸疑電影也是好看的愛情電影，他的愛情電影也是好看的懸疑電影。因此，本片也是一部相當(dāng)好看的愛情電影。這不是我想說的主題，所以不再贅言。對(duì)于他的電影，不管你喜歡還是不喜歡，他的電影就是能夠兼顧商業(yè)和藝術(shù)并自成風(fēng)格，就是能夠創(chuàng)造出一堆永遠(yuǎn)也討論不完的話題，所以他才能稱其為大師。

有兩本書是希迷必備的：一本是特呂弗的《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話》，身為“作者電影”的倡導(dǎo)者，特呂弗也是一個(gè)導(dǎo)演，他正是以這樣的姿態(tài)去仰慕希區(qū)柯克并且把他提升到了一個(gè)很高的高度；另一本是拉康的學(xué)生齊澤克編的《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》。有希迷說，翻開這本書，篇篇都是牛文，個(gè)個(gè)都是與搞電影無關(guān)的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)學(xué)者寫的文章，是給那些“電影學(xué)博士”做個(gè)示范，讓他們學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)高端的電影理論文章應(yīng)該怎么寫。這本書不但對(duì)實(shí)踐拍電影的人沒什么大用，而且對(duì)那些以電影作為娛樂的人也沒什么用。不過，這本書再一次提醒我們：即使再玄奧的研究也要立足于影片文本的分析，細(xì)讀法永遠(yuǎn)不過時(shí)。因此看看正宗學(xué)院派的另類講解也是一件思想娛樂，何樂而不為呢？

顯然，希區(qū)柯克通過《后窗》打開了一面人性的小窗戶——恩，不過，他告誡你們，還是趕快把它關(guān)上吧。人性在禁區(qū)滯留的太久，會(huì)出人命的。

    這個(gè)人性的一面便是窺私欲。窺，小視也（說文）。這個(gè)詞在古代偏重于單純的“看”，一種看的方式而已。比如“董仲舒三年不窺園”，當(dāng)然不是說他有三年不偷窺。但是在現(xiàn)代，“窺”這個(gè)詞代表了好奇，代表了隱秘，代表了人性中長期以來一直存在而不為人重視的那一部分。

    人性是什么呢？就是你最難于解釋卻切身感受的東西。在《后窗》中，男主角大腿骨折，臥病在窗，正好有機(jī)會(huì)一窺由這窗戶所發(fā)散出的世界。一個(gè)房子住久了，自身也不免寂寞，窗戶恰似這房子的眼睛，為寄居的人提供方便。

    窺探的是什么呢？鄰居。對(duì)于窺探的男主角而言，這些鄰居全變成了演員，各自上演著生活的劇目。每個(gè)人很難不成為演員，但又成不了職業(yè)演員。一個(gè)人在生活中扮演自己就已經(jīng)夠煩瑣的了，所以還是把揣摩別人心理，模仿別人行為的麻煩事讓給職業(yè)演員們?nèi)グ?。?dāng)然，我們需要演員，因?yàn)槲覀冇懈Q私欲。戲劇、電影、電視一切都是由這“看”的欲望而起。在任何時(shí)期，我們都需要演員，我們不僅要自己活，還要看看別人怎么活。這是一個(gè)基本的生存定位的問題。

    男主角窺到的具體是什么呢？一個(gè)充滿青春活力把大腿踢來甩去的女舞蹈演員，一個(gè)在拖地時(shí)也會(huì)在頭腦中閃出一個(gè)旋律的鋼琴師，一對(duì)成天親熱卻不甚親密的年輕夫妻，一個(gè)單身的老女人，還有一對(duì)喜歡露宿陽臺(tái)，把所有的愛寄托在一條小狗上的夫妻倆——希區(qū)柯克自己說“從院子的另一邊，您看到了每一種人的行為，這是人世間各種行為的小小樣本”。(《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》)是的，真是這些樣本，為我們的時(shí)代劃上最生動(dòng)的一筆。生活世界之中，一個(gè)人與自己的生活太貼近了，太熟悉了，也便往往無法自拔了。對(duì)于導(dǎo)演而言，生活可能是樣本，而對(duì)于當(dāng)事人而言，這就是他們的存在方式，沒有再比這更直接，更感性，也更深刻的表達(dá)了。

    值得注意的是，偷窺并不是沒有任何緣由的。這表現(xiàn)為偷窺內(nèi)容的選擇和對(duì)偷窺行為的評(píng)判。

男主人公是個(gè)生性自由的攝影師。他的興趣在于深入不毛，漂洋過海去完成那最不安定卻能讓他的靈魂最感到安寧的事情。他的事業(yè)就是他的志業(yè)。而對(duì)于婚姻生活，他有一種恐懼。一個(gè)美麗的，溫柔的妻子在他看來也許會(huì)為他創(chuàng)造一份寧靜的生活。但真是這樣一份寧靜，一定會(huì)毀掉他的習(xí)慣，他的夢想，他的追求，最后是他的生命。這是男主人公自己的“私” 。觀眾在面對(duì)這一窺私者前，已然了解了他的私，既然通過他的眼睛去了解別人的私。這樣一種雙重窺私會(huì)令觀眾在享受故事的同時(shí)做更進(jìn)一步的思考。男主角到底在看什么？為何而看？男主角看的最多的，其實(shí)是鄰居們的愛情生活。沒有這個(gè)重點(diǎn)，他就不會(huì)注意到那對(duì)奇怪的夫妻。就不會(huì)總是發(fā)問，為什么那個(gè)妻子突然不見了？為什么那個(gè)丈夫一晚三次出去又三次回來？為什么小狗會(huì)被殺？————如果偷窺者是個(gè)家庭婦女，也許興趣就轉(zhuǎn)移到家具和廚具上了。

另外，影片把男主角設(shè)定為一個(gè)無法自由行走的人。這是導(dǎo)演刻意的一種安排。相信每個(gè)觀眾家都有一扇窗戶，但是似乎并沒有這么離奇的事發(fā)生。為了增加可信度，我們必得讓這個(gè)男人有能力（攝影師），有時(shí)間（病休），還有設(shè)備（高倍望遠(yuǎn)的照相器材）。但是，這里的不自由有一層隱喻。偷窺者自身不是一個(gè)“正常人”。他與我們的觀眾保持了一定的距離。也算是為我們每個(gè)人的窺私欲增添了一塊遮羞布。對(duì)于偷窺，男主人公自己的解釋是無聊所致。這個(gè)理由十分的正當(dāng)。人在無聊時(shí)可以做出所有的事情，遠(yuǎn)比人在大喜大悲時(shí)可做出的事情瘋狂的多。無聊是不自由者最大的自由。借助無聊，人們可以把自己暴露的快些，更快些，多些，更多些。

當(dāng)然，影片的主旨是要通過“偷窺”講述一個(gè)兇殺的故事。但這并不是說“窺”變成了無足輕重的手段了。在這部影片中，希區(qū)柯克成功將我們的注意力放在令人恐懼的兇殺案上。而這次留給觀眾的恐怖禮物，是周圍無所不在的窺視的眼睛。

P.S. 這次希區(qū)柯克在影片中的露面，是一個(gè)修鐘人。你答對(duì)了么？

在托馬斯·曼的不朽杰作《魔山》中，漢斯·卡斯托普前往療養(yǎng)院探望表哥，卻不想染上肺病，一住七年。在這七年里，漢斯·卡斯托普從一個(gè)普通青年轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)識(shí)淵博的成年人，這種“因禍得?！钡倪壿嬕舶l(fā)生在希區(qū)柯克的《后窗》中。主人公杰弗瑞是一位攝影師，愛好冒險(xiǎn)，卻因?yàn)橐淮问鹿仕嘧笸瑞B(yǎng)病在家，指地每日坐于后窗，眺望對(duì)面各窗口的日常起居為消遣。

后窗雖然為杰弗瑞開啟了觀察人世的絕佳窗口，但希區(qū)柯克顯然不曾具有托馬斯·曼那般的野心：讓文本成為展開各種哲學(xué)命題的空間。 杰弗瑞沒有像漢斯·卡斯托普因“腿傷”而獲學(xué)問，反而牽連進(jìn)一件命案，險(xiǎn)些喪命。謀殺戲碼自然是希區(qū)柯克的拿手好戲。

窗口與窺視

那條不可活動(dòng)的腿，建立了轉(zhuǎn)動(dòng)的支點(diǎn)，望遠(yuǎn)鏡和遠(yuǎn)景攝影機(jī)延伸了他的目光，女朋友成為他實(shí)際行動(dòng)的替身。他如同導(dǎo)演，調(diào)度著整個(gè)謀殺事件的進(jìn)展。因而，電影里有兩個(gè)潛在的空間，一個(gè)是作為電影的《后窗》建立起的觀眾的窺視與人物（故事）的被窺視，另一個(gè)是作為觀察者的杰弗瑞與對(duì)面謀殺事件間建立的聯(lián)系，“后窗”如同一個(gè)影像內(nèi)的屏幕。導(dǎo)演希區(qū)柯克以杰弗瑞為替身展開了對(duì)電影本質(zhì)的探討。

電影藝術(shù)內(nèi)化了“窺視”本質(zhì)，并將其隱藏。觀眾去電影院看電影，難道不是去窺視別人的生活，如同電影里的杰弗瑞對(duì)窗后的私人生活滿是興趣，所不同的是，影像的虛構(gòu)保證了觀眾的人身安全，不會(huì)像杰弗瑞一樣牽連進(jìn)命案。因而這種滿足是無后顧之憂的，我們實(shí)則都愛電影?！逗蟠啊窞槲覀兲峁┝艘环莘此加跋襁@一本質(zhì)的文本，非常有意義。


女人與誘惑

故事也隱藏著一個(gè)潛在的文本。那是發(fā)生于男女主角間的情感的交互。一開始，女主角雖然美貌，光鮮亮麗，相信是許多男士的夢中情人，但對(duì)于熱愛冒險(xiǎn)的男主角來說，他卻沒有好感。他以出行不便作為借口讓女主角退縮。直到謀殺戲碼的展開，兩人雙雙卷入事件之中，女主角的大膽、冒險(xiǎn)的行動(dòng)才開始為其增色，與男主角心目中理想的女友形象相靠近。最后，兩人的關(guān)系才真正開始。那其實(shí)是誘惑，女主角深諳此道，電影最后一幕趁著男主角睡覺之時(shí)，偷偷換上時(shí)尚雜志，已經(jīng)說明了這種誘惑的真實(shí)發(fā)生。

這是非常有趣的，這個(gè)女人同樣成為男人的窺視對(duì)象，并因此展現(xiàn)自己。正因?yàn)橛心兄鹘堑哪?，女主角才需要每次穿得這么漂亮，去冒險(xiǎn)行動(dòng)，看探險(xiǎn)書籍，目的無非是要誘惑對(duì)方。杰弗瑞雖然作為攝影師，擁有著極強(qiáng)的觀察本能，但對(duì)于謀殺的堅(jiān)持卻得力于女友的部分觀點(diǎn)（女人是不可能丟下結(jié)婚戒指出遠(yuǎn)門的），最終破解謎團(tuán)。至此，誘惑成功！男人已經(jīng)將女人內(nèi)化，如同伸長的鏡頭成為殘腿的替代。

引述影評(píng)正文：
Hitchcock’s Gender Roles: Rear Window by Ben Elliott
Hitchcock’s Rear Window (1954) builds a distinct view of the world and how, in the director’s opinion, men and women fit in it. In his suspense masterpiece, Hitchcock utilizes all of his favorite gender roles for his male and female characters. This movie helped pinpoint some recurring elements about men and women present in all three films that we concentrated on for this exhibit. In all three films, Men are shown as damaged and needing help, while women are shown as care-givers. Men think women are interested in money or status or success, while women are only interested in love. And men are always reluctant to take action, until the desire of the women to solve the mystery presses them into confrontation.
In Rear Window (1954), all of Hitchcock’s basic roles for men and women are present. From the very beginning, we are shown women as a sexually appealing object with “Miss Torso” across the courtyard, scantily clad and stretching for the audience to see. Throughout the film, men and women reinforce the idea of the superficial beauty that is to be desired in a woman through the characters’ dialogue. But Hitchcock doesn’t stop there. He has a natural desire to torment women who dress up, perhaps sending the opposite message, that women should wear less. As Allen, Richard, and Ishii-Gonzalès put it in their book, ““His favored male alter egos – Farley Granger, James Stewart, or Cary Grant – always appeared as sophisticates, whatever their real origins may have been, whereas when the women were dressed up as ladies they were then tormented for it, just as Madeleine Carrol was in “The Thirty-Nine Steps.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 19).
The very idea is used to catch the killer in the film. For example, Lisa Fremont says at one point, “A woman going anywhere but to the hospital would never leave home without her makeup.” Women’s obsession with beauty and possessions is pivotal to figuring out that Mr. Thorwald killed his wife. The “favorite handbag,” the jewelry, and make-up all lead the characters to believe that his wife never really left the house alive.
The aspect of the “damaged” man needing help from “care-giving” women is perhaps no more prevalent than in Rear Window (1954). Jeff is stuck in a wheelchair because of a broken leg, and has to be helped to do anything. His housekeeper Stella and his girlfriend Lisa become an extension of himself that not only help him around the apartment, but also help him to do anything outside of the apartment. Eventually Lisa even sneaks into Mr. Thorwald’s apartment to help solve the mystery for Jeff.
The man as the over-analyzer role is played admirably by Jeff in the film. He attempts to apply logic to his relationship with Lisa. Him being a photographer that travels the world and Lisa being an upper-class rich girl dress designer; he thinks the smart thing to do would be to break it off. Stella, the woman as the care-giver once again, has to advise him to “l(fā)eave intellect out of it,” and to “use common sense.” She even goes so far as to say “You’ve got a woman deficiency.” Hitchcock wants to send the message men over-analyzing and applying logic to relationships doesn’t work.
Men are also reluctant to be married in Hitchcock’s films. In Spellbound (1945), John thinks he’s not worth loving. In Psycho (1960), Sam thinks his debt is too much to overcome, and therefore thinks a marriage wouldn’t work. But in Rear Window (1954), marriage itself is given a negative connotation. Women are nagging husbands throughout the movie. There is a feeling, on the man’s part, of marriage being the end of life. Compounding this feeling is that men in Hitchcock’s films think money, status, and success are what women want, when in reality all the women want is love. While Jeff doesn’t think he is ready for marriage, or as he views it “the end”, Stella attempts to talk him into marrying Lisa anyway. She tells him “Every man’s ready when the right girl comes along.” But Jeff doesn’t agree.
Hitchcock’s main message about men and women in the film seems to be that men are content to watch other people’s happiness rather than concentrate on their own lives, while women are the opposite. Jeff sits and watches everyone out his window while Lisa comes by and chides him for spying on people and always wants to close the blinds so that he will focus on her instead. In Hitchcock: Past and Future the authors comment that“…The bodies of women, matter, or sign, and heterosexuality has been up to now just an alibi for the smooth workings of man’s relations with himself.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 212). The men of his films are unwilling to change, and while in Rear Window (1954) Lisa wants to think about the future, Jeff is content with the “status quo” and more concerned with what’s going on around them right now.
Once again in Hitchcock’s films the role of the suspicious investigator is filled by a male character, this time by Det. Thomas Doyle. He questions guilt and innocence and motives of each character with his dialogue. While a big fuss has been made of “women’s intuition” to this point in the film, Det. Thomas Doyle completely degrades the theory that women know anything with, “I’ve wasted enough time following leads based on female intuition.” But it is not the Detective who ends up getting to the bottom of the mystery. Just as in the other films we focused on, it is the women who want to actually go as far as needed to discover the truth. Their desire to solve the mystery leads to the eventual confrontation of the male characters in the film, culminating with Thorwald throwing Jeff out the window and being arrested.
引述影評(píng)出處：
http://eng3122.wordpress.com/group-3-main/gender-roles/hitchcocks-gender-roles-rear-window/

個(gè)人與評(píng)論見解之異同：
簡而言之，評(píng)論認(rèn)為這是一部希區(qū)柯克安排了自己最愛的性別地位設(shè)置的影片。男性形象是殘缺的、誤解女性的、怯于行動(dòng)的，而女性形象則是關(guān)懷的、忠于愛情的、行動(dòng)果敢的。
首先，評(píng)論認(rèn)為本片通過角色形象的塑造展現(xiàn)出性別形象的第一印象的差異。如片中Miss Torso的身體裸露及伸展，還有男性選角上成熟世故的外形偏向。
其次，評(píng)論認(rèn)為本片通過情節(jié)安排（角色對(duì)情節(jié)推動(dòng)的貢獻(xiàn)）凸顯性別思維能力的差異。如讓Lisa通過女性直覺思維（女性對(duì)于妝扮的重視）得到破案的關(guān)鍵線索（推斷Mrs. Thorwald未曾活著離開公寓）；而Detective Doyle則無視此線索，間接導(dǎo)致危機(jī)的發(fā)生。
再次，評(píng)論認(rèn)為本片通過角色本色設(shè)置表現(xiàn)性別行動(dòng)能力的差異。如片中Jeff斷腿臥椅，寸步難行，而Stella和Lisa則行動(dòng)自如，作為Jeff肢體的延伸達(dá)成破案的目的。
接著，評(píng)論認(rèn)為本片通過設(shè)置男女主角對(duì)雙方關(guān)系的判斷表達(dá)對(duì)女性思維的認(rèn)同。如Jeff喜用邏輯分析，引致誤解，而Lisa通過行動(dòng)將對(duì)愛情的忠實(shí)外露無遺，二人終相認(rèn)同。
然后，評(píng)論認(rèn)為本片通過安排人物的行為呈現(xiàn)男性對(duì)婚姻的抵觸。如片中伴侶之間的互動(dòng)常常由女性扮演煩擾的一方，Jeff聲明自己對(duì)婚姻未有準(zhǔn)備并否認(rèn)Stella對(duì)他與Lisa關(guān)系的認(rèn)同。
最后，評(píng)論認(rèn)為本片最主要傳達(dá)的信息，是描述通過角色關(guān)注他人（這種行為本身）的差異性，體現(xiàn)兩性的差異。如Jeff樂于從窺視中取樂，而Lisa更關(guān)心他人的性命安全；Jeff傾向于著眼當(dāng)下發(fā)生的事情，而Lisa更多地放眼未來。
以上皆為評(píng)論之觀點(diǎn)，本人總體是贊同的，但認(rèn)為本片對(duì)于男性的批判遠(yuǎn)比評(píng)論所描述的程度要高得多。
1、 服裝。本片中Lisa穿著共計(jì)6套典雅大方的服裝，顏色一件比一件鮮艷；Jeff全片只穿著隨意的睡衣。
2、 主動(dòng)性。本片開始Lisa由Jeff領(lǐng)導(dǎo)破案的思路，之后推斷出破案的關(guān)鍵性線索；開始由Jeff指派前往查探Mr. Thorwald并遞送紙條，之后在挖掘花園泥地時(shí)Lisa與Stella主動(dòng)提出前往，再后Lisa更突破Jeff對(duì)她們的指揮自行登上公寓，深入危險(xiǎn)之地；開始Lisa努力博取Jeff的認(rèn)同，結(jié)尾Lisa放下Jeff的男性雜志，拿起了自己的女性時(shí)尚雜志；本片最后一個(gè)鏡頭先對(duì)準(zhǔn)Jeff的臉，移動(dòng)到他打滿石膏的雙腿，說明其進(jìn)一步喪失行動(dòng)能力，緊接著移動(dòng)到Lisa健康優(yōu)美的雙腿，然后是她明艷照人的形象。
3、 角色形象。男性角色的形象均不無殘缺：Jeff殘病的肢體、對(duì)人處處刁難的性格與偷窺的癖好，Detective Doyle的傲慢與遲鈍，作曲家一直失意，新婚丈夫令妻子大失所望，Mr. Thorwald的兇殘狡詐，對(duì)面公寓的男客都只為色欲登門，Miss Torso的男友形象瘦弱矮小，等等。反觀女性角色的形象則包容、體貼、忠誠、得體、果敢，在Stella、Lisa、Miss Torso、Miss Lonelyhearts身上都可得見。
另外，本人在此提出一個(gè)魯莽的猜想，本片描述的其實(shí)是一個(gè)全方位將男性符號(hào)由殘缺徹底變成殘廢的過程。本次觀影為本人第二次觀看《后窗》一片，在陳述以下猜想前并未閱讀與本猜想相關(guān)的內(nèi)容，疏漏之處還請(qǐng)指正。
先應(yīng)提出，私以為有理由懷疑本片情節(jié)的真實(shí)性，即懷疑全片跌宕起伏的情節(jié)都是主人公Jeff的臆想。根據(jù)如下：
A. 片中一鏡完成對(duì)Jeff入睡的同時(shí)Thorwald夫妻雙雙出門的實(shí)時(shí)描述。
B. 片中只有Mr. Thorwald和Jeff見過Mrs. Thorwald出現(xiàn)。
C. Mr. Thorwald確實(shí)具有威脅性的言行只有Jeff一人見證。
D. 有理由推斷窗外各戶的景色均為虛幻，實(shí)為Jeff本人真實(shí)生活的心理投射。
私以為Miss Torso一戶為Jeff假想中Lisa的私人生活狀況，開始時(shí)猜測Lisa的上流生活則表現(xiàn)為Miss Torso一戶門庭若市，又與男客密會(huì)，后認(rèn)同Lisa則表現(xiàn)為Miss Torso的軍人男友回歸（Jeff曾向Lisa提及到自己身著軍裝）。
作曲家一戶為Jeff家真實(shí)寫照，作曲家家中有人來訪，Jeff家必有人登門；作曲家失意，Jeff必失落；最后Jeff重歸安穩(wěn)，作曲家也迎來伯樂。
Miss Lonelyhearts一戶為Jeff對(duì)伴侶關(guān)系的美好理想。一開始Ms. L對(duì)空獻(xiàn)殷勤，表現(xiàn)得體貼周到，Jeff更舉杯與她相應(yīng)；后來Ms. L邀來男賓，男賓大膽與其親熱，她卻無端反常地強(qiáng)烈拒絕，估計(jì)是Jeff本人的想象，宣泄Detective Doyle對(duì)Lisa美色覬覦的憤怒；再后來Ms. L在本片緊要關(guān)頭竟然占著相當(dāng)長的篇幅，且處之泰然，不再患得患失，施施然落下百葉窗，是說明Jeff對(duì)Lisa產(chǎn)生認(rèn)同，同時(shí)Lisa在Jeff的心目中具有了主動(dòng)性，并暗示Jeff預(yù)估Lisa與他的關(guān)系（Jeff與Ms. L的關(guān)系是觀看與被觀看）將被阻隔，Lisa很有可能會(huì)遇上危險(xiǎn)。
新婚夫婦一戶為Jeff與Lisa二人關(guān)系的真實(shí)寫照。一直伴隨著Jeff對(duì)Lisa的情緒出現(xiàn)起伏。
Thorwald一戶為Jeff對(duì)他與Lisa二人關(guān)系的沖突性的臆想。值得注意的是Mr. Thorwald與Jeff均為銀發(fā)，在形象上具有同構(gòu)性，暗指實(shí)為一人。Thorwald夫婦的不和諧初初表現(xiàn)在妻子不滿丈夫的服侍而喋喋不休，直指Jeff原來預(yù)想中Jeff與Lisa的關(guān)系，與Ms. L的體貼形成對(duì)比。
后來隨著Lisa的主動(dòng)性逐步升級(jí)，Jeff便越發(fā)地想證明Mr. Thorwald手刃其妻，將Mr. Thorwald的兇殘面巨大化，在臆想中完成對(duì)女性的野蠻征服；與此同步的，是Jeff逐步引導(dǎo)Lisa步入Thorwald家的公寓，使其受到傷害（Mr. Thorwald對(duì)Lisa的粗暴行為可理解為對(duì)入戶竊賊的憤怒）。在Lisa初次涉險(xiǎn)（送紙條）回來之后，Jeff甚至報(bào)以一個(gè)耐人尋味的微笑（老師曾專門指出此處設(shè)置，以上為本人個(gè)人理解）。
在本片高潮處，Mr. Thorwald來到Jeff家中，是Jeff的征服欲過分放肆至無法控制的地步，由虛幻（窗景）侵入真實(shí)（Jeff家）的體現(xiàn)。在Mr. Thorwald與Jeff的搏斗中，他們沒有用武器傷害對(duì)方，尤其是Mr. Thorwald受到燈光一而再再而三的刺激后仍不改其應(yīng)對(duì)策略，這一舉動(dòng)值得留意。最后Mr. Thorwald用將Jeff推出窗外的方式意圖對(duì)Jeff造成傷害，其實(shí)是暗指Jeff的征服欲將Jeff從真實(shí)（Jeff家）引入虛幻（窗景）。
本片首先呈現(xiàn)一個(gè)肢體殘缺的男性形象，賦予苛刻、怯懦、道德感低下的人格，然后進(jìn)一步將其對(duì)女性的色欲與征服欲以畸形的方式巨大化，最后失控，反致其肢體殘缺程度進(jìn)一步加深（再斷一腿），對(duì)異性的態(tài)度也傾向于臣服（參照Miss Torso一戶的結(jié)局、雕塑者從裸露變?yōu)橹b整齊的結(jié)局形象與Lisa結(jié)局處的形象），行動(dòng)力與精神力雙折損。Lisa最終脫險(xiǎn)，還拯救了Jeff的性命，實(shí)在是一處辛辣無比的諷刺。
本猜想在虛實(shí)相生的電影語言暗示當(dāng)中斷不能完全成立，僅僅是一個(gè)大膽的猜想。

最近網(wǎng)上希區(qū)柯克的電影種子又突然多起來了，想想原因，可能就是不久前馬丁·斯科塞斯拿了希區(qū)柯克沒拍成的殘缺劇本拍了個(gè)9分多鐘的短片《A KEY TO RESERVA》，殘存的三頁半劇本被拍得相當(dāng)希區(qū)柯克，從配樂到色彩再到主角，全都照希區(qū)柯克的那套來做，這個(gè)短片的精彩程度，戛納大壽獻(xiàn)禮短片幾乎沒一部能趕得上。

連續(xù)看了幾天希區(qū)柯克電影，突然發(fā)現(xiàn)許多照理應(yīng)該出現(xiàn)在他電影中的女明星都沒能出現(xiàn)，希區(qū)柯克拍了60部電影，許多傳奇女星竟然一部都沒參與過，感覺很好奇。

首先想起的是奧黛麗·赫本。網(wǎng)上搜了一下發(fā)現(xiàn)還真有不少人在問這個(gè)問題：為什么希區(qū)柯克不和赫本合作。我原先以為是希區(qū)柯克看不上豆芽菜身材的赫本，這可能也是一個(gè)原因，看看希區(qū)柯克的女神，無論是英格麗·褒曼還是格蕾絲·凱麗，金發(fā)碧眼白皮膚是一回事，氣質(zhì)出眾是一回事，擁有傲人的上圍似乎是她們讓人不能忽視的共同點(diǎn)，與她們相比，赫本顯然身少幾兩肉……

網(wǎng)上說的原因比我這胡亂猜想更有意思。其實(shí)希區(qū)柯克有找過赫本演戲的，那部戲叫《法官無權(quán)保釋》，這個(gè)電影需要一個(gè)棕發(fā)的女星演一個(gè)為救深陷冤獄的父親而到壞人集團(tuán)臥底拿證據(jù)的女兒。人人都知道希區(qū)柯克只喜歡用金發(fā)美女演員，我想這部片會(huì)將女主角的發(fā)色改成棕色，很大程度是電影公司派拉蒙做的主吧，畢竟在1959年，赫本紅得無以復(fù)加。派拉蒙公司的人先跟赫本接觸過，讓赫本去看看這個(gè)故事的原著小說，看完小說的赫本一口答應(yīng)要演這個(gè)角色。然而，沒過多久，希區(qū)柯克讓人把已經(jīng)完成的劇本交給赫本，赫本看完相當(dāng)憤怒，因?yàn)橄^(qū)柯克添加了女主角被罪犯拖進(jìn)公園意圖強(qiáng)奸的一段戲，這是原著沒有的情節(jié)。在當(dāng)時(shí)的好萊塢，人人都知道赫本對(duì)暴力戲極度反感，因此沒人敢給她遞有涉及暴力的劇本，更別說強(qiáng)奸。當(dāng)時(shí)赫本與希區(qū)柯克交涉，雙方僵持了一段時(shí)間，希區(qū)柯克沒有要改的意思，這時(shí)赫本就已自己要回家生孩子為理由退掉這部戲，為此，希區(qū)柯克還與赫本交惡，電影也就不了了之了。我始終不太相信希區(qū)柯克會(huì)愿意與赫本合作，因此我猜改劇本是希區(qū)柯克逼迫赫本主動(dòng)棄權(quán)的詭計(jì)，因?yàn)?，這家伙還真挺愛玩這一套的。

瑪麗蓮·夢露也沒演過希區(qū)柯克的電影，這點(diǎn)也應(yīng)該很好解釋，雖然夢露金發(fā)碧眼白皮膚，上圍非常壯觀，但少的就是高貴氣質(zhì)，這個(gè)演技不咋地的性符號(hào)在希區(qū)柯克眼中應(yīng)該就是庸脂俗粉，找她來演戲，讓她與英格麗·褒曼、格蕾絲·凱麗平起平坐，相信希區(qū)柯克打死都沒法接受吧。

希區(qū)柯克不與費(fèi)雯麗合作這點(diǎn)到挺奇怪，同樣從英國過來好萊塢闖天下，同樣名頭響當(dāng)當(dāng)，而且費(fèi)雯麗外貌出眾演技更出眾，雖然她沒有金發(fā)，但氣質(zhì)絕對(duì)高貴，感覺應(yīng)該很符合希區(qū)柯克的審美觀才是，但希區(qū)柯克就是不跟她合作，不知道為什么。

早在希區(qū)柯克到美國開拍自己的好萊塢第一部電影《蝴蝶夢》時(shí)，費(fèi)雯麗就已經(jīng)主動(dòng)接洽希區(qū)柯克希望由自己演女主角，《蝴蝶夢》的男主角是勞倫斯·奧利弗，當(dāng)時(shí)正與費(fèi)雯麗濃情蜜意中。希區(qū)柯克定下的女主角是瓊·芳登，據(jù)說當(dāng)時(shí)勞倫斯·奧利弗幾次三番明里暗里要希區(qū)柯克換掉芳登，讓費(fèi)雯麗與他演對(duì)手戲。但希區(qū)柯克始終不答應(yīng)，而勞倫斯·奧利弗也因此得罪了芳登，兩人不再往來。

在隨后的幾十年中，費(fèi)雯麗多次找希區(qū)柯克合作，但每次都被希區(qū)柯克以各種理由推掉。難道是因?yàn)橘M(fèi)雯麗與赫本是好友的緣故？看起來希區(qū)柯克應(yīng)該是怕費(fèi)雯麗吧，這個(gè)貓一樣的女子。

最讓人想不通的是，拒絕了費(fèi)雯麗、奧黛麗·赫本的希區(qū)柯克竟然會(huì)讓朱莉·安德魯斯出任他電影的女主角，就是那部朱莉和還是帥哥的保羅·紐曼演的《沖出鐵幕》。橫看豎看，像朱莉·安德魯斯這種歌喉美過臉蛋很多的女人，就算演技到了出神入化的境界，希區(qū)柯克也不可能會(huì)看得上才是，真奇怪。

希區(qū)柯克一生所拍的戲很多很多，他的電影有非常好看的、有好看的、也有平凡的，但是就沒有一部能讓人貼上爛片的作品。很多時(shí)候覺得，一個(gè)能拍出那么多精彩的戲的導(dǎo)演，對(duì)影迷來說，或許他的人生，他自己的故事遠(yuǎn)比電影本身更精彩。有機(jī)會(huì)找找娛記和文化人們給這些大導(dǎo)演大明星寫的傳記看看，50.60年代的娛記八卦的材料都相當(dāng)有意思，當(dāng)時(shí)的娛記遠(yuǎn)比今時(shí)今日天天關(guān)心明星有沒穿底褲有沒戴胸罩的娛記有意思多了…………

原文見http://aindo82.spaces.live.com/default.aspx