一
在大師放映會(huì)上看完《雨月物語(yǔ)》，腦中第一個(gè)浮現(xiàn)的詞語(yǔ)是“現(xiàn)實(shí)主義”，后來(lái)就有了這個(gè)名詞——“現(xiàn)實(shí)主義怪談”，用于概括同類(lèi)型的這些電影，當(dāng)然現(xiàn)在只有我一個(gè)人用它。表面上，現(xiàn)實(shí)主義與怪談，這兩者應(yīng)該是一組對(duì)立的事物，但在大師們的敘事立場(chǎng)上來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義是求真，怪談雖說(shuō)是虛構(gòu)故事，但敘述的目的還是為了求真，至少在邏輯上要制造無(wú)懈可擊的真，由此看來(lái)，兩者其實(shí)頗多融合之處，但能調(diào)和二者合而為一，惟有溝口健二這類(lèi)大師才能信手拈來(lái)。他們總能在看似對(duì)立的事物之間尋找到平衡點(diǎn)，使之被同一容器所納。對(duì)應(yīng)在《雨月物語(yǔ)》之中，那些滲透著日常生活氣息的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與那些充滿(mǎn)幽玄之美的怪談場(chǎng)景，雖然在技術(shù)層面以及表現(xiàn)手法上（舞美、燈光、表演、配樂(lè)等）有著全然不同的氛圍以及基調(diào)，但溝口健二的處理方法卻有效模糊了兩者在表意上的界限：他把現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景唯美化——以傳統(tǒng)絹軸畫(huà)的繪畫(huà)手法來(lái)記錄；同時(shí)把超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景舞臺(tái)化——以能劇的風(fēng)格來(lái)化虛為實(shí)，從而使相互排斥的事物最終被“美”調(diào)和起來(lái)，人物得以在虛實(shí)之間自由出入。

所謂現(xiàn)實(shí)主義，其中自然少不了批判成分。在《雨月物語(yǔ)》之中，直接可見(jiàn)的就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判。故事一開(kāi)始，就以源十郎之妻宮木道出的“戰(zhàn)爭(zhēng)讓人完全變了”一句作為起點(diǎn)；其后就是被戰(zhàn)爭(zhēng)撩撥出野心后兩個(gè)男人的黃粱一夢(mèng)以及夢(mèng)碎，其間包含了三個(gè)女人的悲慘命運(yùn)；最后再一次通過(guò)藤兵衛(wèi)之妻阿浜道出“戰(zhàn)爭(zhēng)用野心讓我們發(fā)狂”的批判主題，并以藤兵衛(wèi)丟盔棄矛的行為表達(dá)了普通人的厭戰(zhàn)心聲，這是極其直白的現(xiàn)實(shí)主義，毫不偽飾。結(jié)合制作《雨月物語(yǔ)》的當(dāng)代背景，隱約包含了戰(zhàn)后日本民眾對(duì)二戰(zhàn)日本軍國(guó)主義的反感及批判。再回到《雨月物語(yǔ)》故事里所講述的16世紀(jì)日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，情節(jié)藉由對(duì)女性悲慘命運(yùn)的刻畫(huà)批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度，呈現(xiàn)造成這種境況的根源在于男權(quán)社會(huì)。這一思想也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩，代表了溝口健二對(duì)過(guò)去以及現(xiàn)在的審視、在整體上對(duì)日本社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判。在這種批判之下，溝口健二含混地提出了解決問(wèn)題的方法，即禁欲以及對(duì)家庭、田園的回歸。這種思考顯然是個(gè)人化的，內(nèi)里存在較多的理想與浪漫色彩，部分甚至是消極的（一部分源于溝口健二面對(duì)自身在戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變時(shí)的一種被動(dòng)）。

在表層的批判之下，現(xiàn)在我們嘗試著更進(jìn)一層，去觸摸溝口健二的深層所思。在對(duì)男權(quán)社會(huì)的調(diào)侃里，意外的，我們發(fā)現(xiàn)溝口健二鏡頭下并沒(méi)有把男性處理成單一及平面化的形象。對(duì)于故事中兩個(gè)被欲望及野心驅(qū)動(dòng)的男人來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的動(dòng)蕩只是一個(gè)契機(jī)。之所以輕易就被打動(dòng)或者被欲望驅(qū)使，歸根結(jié)底在于貧窮所帶來(lái)的困境。這種壓抑是社會(huì)性的，它產(chǎn)生于男性地位、社會(huì)責(zé)任與能力、現(xiàn)狀之間的落差；即首先源于男權(quán)社會(huì)輿論對(duì)男性的普遍期望，同時(shí)源于家庭中妻子對(duì)丈夫的期望。對(duì)于藤兵衛(wèi)而言，壓力的極大部分來(lái)自家庭，作為男性承擔(dān)的角色不足以致妻子（女性）處于強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)致壓抑，并因而擴(kuò)大到社會(huì)，這在妻子阿浜對(duì)他的武士夢(mèng)的嘲諷中清楚可見(jiàn)，顯而易見(jiàn)的是這一現(xiàn)象不是一時(shí)的，而是長(zhǎng)期的。對(duì)于源十郎來(lái)說(shuō)，他的社會(huì)角色更加重要，不僅為夫也為父，因此他有著更強(qiáng)烈的責(zé)任感也更加努力，但動(dòng)蕩的現(xiàn)狀卻一直限制著他，以致壓力重重。在這種現(xiàn)狀里，男人們主動(dòng)尋求改變，嘗試著成為更合格的社會(huì)角色的努力，就變得正當(dāng)而合理。由此我們發(fā)現(xiàn)，《雨月物語(yǔ)》在對(duì)男權(quán)社會(huì)的指喻中，男性并沒(méi)有處于被批判的地位。

繼續(xù)深入源十郎的世界，在作為社會(huì)體系中一員以外，他的壓抑還有更深一層的指喻。在與若狹相遇后，這種深層的壓抑，即一個(gè)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所遭遇的壓抑暴露無(wú)遺——其一是規(guī)范的體制對(duì)藝術(shù)家自由天性的壓抑，社會(huì)體制要求他承擔(dān)責(zé)任，作為體制里一員承擔(dān)為夫?yàn)楦傅募彝ヘ?zé)任，這種體制所賦予的角色、道德感顯然壓抑了他作為藝術(shù)家的某些天性，限制了他對(duì)愛(ài)與美的自由追求；另一壓抑則是藝術(shù)家嘔心瀝血但不被理解、認(rèn)同的創(chuàng)作，這里顯然可以視為溝口健二作為創(chuàng)作者的一種自況。源十郎愛(ài)著妻子宮木，但宮木卻無(wú)法理解他作為藝術(shù)家的那種狂熱的藝術(shù)激情；同時(shí)他的藝術(shù)天分也被社會(huì)、群體所忽視。即體制承認(rèn)他作為男性、丈夫、父親的社會(huì)角色，卻忽視了他作為為藝術(shù)家的身份。只有在與若狹的相處中，他的藝術(shù)天分才得到承認(rèn)，同時(shí)集合了天分、激情與瘋狂的藝術(shù)結(jié)晶才煥發(fā)出無(wú)以倫比的美，這種知遇、知己、知音使他得以掙脫道德束縛，逃避社會(huì)規(guī)范賦予他的現(xiàn)實(shí)壓力，在一個(gè)虛幻的空間里徹底感受自由與放縱。

在這一非現(xiàn)實(shí)的空間里，源十郎與若狹這一段幽玄怪談，現(xiàn)實(shí)意義更像是男人的一個(gè)白日夢(mèng)。與之對(duì)應(yīng)的，庸碌的藤兵衛(wèi)意外得到敵軍大將軍的頭顱并得以衣錦還鄉(xiāng)一節(jié)，顯然也是男人的一個(gè)白日夢(mèng)。這兩者一虛一實(shí)，但同屬于夢(mèng)的范疇，而夢(mèng)的這種虛實(shí)交織，也是故事得以調(diào)和現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要原因。比較這兩個(gè)夢(mèng)，一個(gè)是虛幻而唯美，一個(gè)則是充滿(mǎn)巧合的現(xiàn)實(shí)喜劇，對(duì)應(yīng)的則是源十郎與藤兵衛(wèi)各自不同的身份，源十郎作為藝術(shù)家，他的白日夢(mèng)容易發(fā)展成為唯美的悲劇，而藤兵衛(wèi)身上所具備的小人物特征、幽默色彩決定他的夢(mèng)以巧合、夸張為主，最后的結(jié)局則更戲劇化。當(dāng)兩人由夢(mèng)中醒來(lái)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)銜接，源十郎的故事自然地發(fā)展成為悲劇，藤兵衛(wèi)的故事則發(fā)展成為一個(gè)帶有反諷色彩的喜劇。這里所表達(dá)的意義，首先夢(mèng)作為被壓抑的本能成為現(xiàn)實(shí)的延伸，當(dāng)夢(mèng)醒后現(xiàn)實(shí)又成為夢(mèng)的延伸，這樣，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)就聯(lián)系在一起了，《雨月物語(yǔ)》中的“物語(yǔ)”與“怪談”之間就沒(méi)有了物理意義上的時(shí)空隔閡，只是現(xiàn)實(shí)的不同反映，這就得以構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)主義怪談”。

這種現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含的意義何在呢？由弗洛伊德的理論看，白日夢(mèng)之所以出現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法滿(mǎn)足的欲望的一種實(shí)現(xiàn)。這種無(wú)法滿(mǎn)足的欲望，體現(xiàn)在《雨月物語(yǔ)》中，是生活在體制中的兩個(gè)男人在家庭結(jié)構(gòu)失衡的狀態(tài)下產(chǎn)生的，是無(wú)法在家庭內(nèi)由另一半身上所得到或者實(shí)現(xiàn)的欲望，這也可以視作男性?xún)?nèi)心孤獨(dú)感的一種外化。在藤兵衛(wèi)的家庭中，由于他無(wú)法扮演好自己的角色，所以妻子處于強(qiáng)勢(shì)地位，他對(duì)妻子多半是言聽(tīng)計(jì)從，這樣他所承受的壓力就無(wú)法得到妻子的認(rèn)同，于是他轉(zhuǎn)而向外界尋找，試圖通過(guò)社會(huì)地位的提升來(lái)扭轉(zhuǎn)在家庭中的弱勢(shì)地位，這就是膨脹的武士夢(mèng)，并非他不愛(ài)自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相對(duì)處于強(qiáng)勢(shì)地位，并很好的扮演著自己作為丈夫和父親的角色，但他被埋沒(méi)的藝術(shù)家這一層面，卻永遠(yuǎn)不會(huì)被妻子發(fā)現(xiàn)并贊美，這也是他即使具備強(qiáng)烈的責(zé)任感、道德感還是被女鬼誘惑的原因。這種種契機(jī)，都可以理解為家庭中性別地位的一種失衡、男性與女性缺乏心靈層面的交流以及溝通所至。

這些問(wèn)題最后顯然會(huì)得到解決。但溝口健二之所以是消極的，是因?yàn)樵趦尚缘倪@場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，他把回歸家庭視為唯一的出路，把家庭視為男女關(guān)系永遠(yuǎn)的歸宿。故事最后，他用一種折衷的辦法使兩個(gè)家庭重新組合。阿浜被士兵強(qiáng)奸，喪失貞節(jié)，這樣她在家庭內(nèi)的地位無(wú)形中被弱化了，這樣即使藤兵衛(wèi)放棄武士身份，家庭中的兩性結(jié)構(gòu)也能夠得到平衡。對(duì)于源十郎來(lái)說(shuō)，他的回歸則是社會(huì)規(guī)范的維護(hù)者——游方僧將這個(gè)脫軌者重新納入體制之中，這樣他帶著對(duì)家庭、妻子的愧疚接受了回歸家庭的結(jié)局。站在男性的立場(chǎng)上，這兩個(gè)男人自我實(shí)現(xiàn)的努力、試圖擺脫體制束縛的掙扎，最后都以失敗告終，成為黃粱一夢(mèng)。相對(duì)于女性重歸家庭、期待男性也重歸家庭的主動(dòng)的立場(chǎng)與愿望，即使她們承受了許多的傷痛，甚至付出生命作為代價(jià)，但結(jié)局卻得償所愿。與之比較，被動(dòng)下回歸家庭的男人們卻承受著雙倍的疼痛?！队暝挛镎Z(yǔ)》當(dāng)然是女性的悲劇，但男性所承受的悲痛事實(shí)上卻來(lái)得更加幽遠(yuǎn)。

由故事里這種兩性悲劇來(lái)審視溝口健二的“女性意識(shí)”，可以發(fā)現(xiàn)它并非通常所謂的、絕對(duì)意義上的“女性意識(shí)”，至少在本片中不應(yīng)作如是觀。溝口健二在《雨月物語(yǔ)》中表達(dá)的女性意識(shí)，是一種總括的、日本男性與女性共有的心理，是日本人以女性形象作為自我表征的一種整體體現(xiàn)。河合隼雄在《日本人的傳說(shuō)與心靈》一書(shū)里，通過(guò)對(duì)流傳在日本的一些古老傳說(shuō)所進(jìn)行的精神分析，精準(zhǔn)的總結(jié)出這種日本男權(quán)社會(huì)表象下的深層心理結(jié)構(gòu)——“日本人的自我不是打退怪物之后贏得美人心的英雄，而是經(jīng)歷過(guò)忍耐和生存考驗(yàn)之后，轉(zhuǎn)變成為非常積極的女性，為那些不了解寶物價(jià)值的男性充當(dāng)智慧的明燈，這樣的形象才是最適合日本人的自我形象?！?這種“女性意識(shí)”觀，某種意義上是以反女權(quán)意識(shí)為基礎(chǔ)的。前面所說(shuō)的溝口健二的消極觀念——把回歸家庭即婚姻視為這種男權(quán)體制下解決男性與女性沖突的唯一出路，正是這種日本社會(huì)獨(dú)有的“女性意識(shí)”中依賴(lài)性、相對(duì)性（男權(quán)社會(huì)）特征的體現(xiàn)。同時(shí)我們也可以發(fā)現(xiàn)，《雨月物語(yǔ)》所蘊(yùn)含的情感力量，正是源于這類(lèi)故事里所表達(dá)的“憐憫美”；必須強(qiáng)調(diào)的是，這種“憐憫美”并非單向的。

相比起小林正樹(shù)，溝口健二無(wú)論從配樂(lè)、畫(huà)面、運(yùn)鏡上都顯得豐富一些。志怪小說(shuō)的故事張力頗大。用大鼓、鐘磬等打擊樂(lè)控制故事的節(jié)奏和亮度。溝口健二習(xí)慣用長(zhǎng)鏡頭和舒適的運(yùn)鏡風(fēng)格彰顯人類(lèi)的無(wú)奈和生命的無(wú)序。孤舟從水霧中擺渡過(guò)來(lái)，以及兩人享受歡愉等幾處可以當(dāng)作經(jīng)典鏡頭。

他們二人代表著日本電影的黃金時(shí)期。故事中同樣出現(xiàn)了鬼魂。

故事揭示了命運(yùn)的無(wú)常。兩個(gè)有追求的男人，在戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景中東奔西走。被命運(yùn)操縱，最終落得一無(wú)所有，回到原點(diǎn)。

其中的傳統(tǒng)元素更是比比皆是。能樂(lè)、歌舞、吟唱，傳統(tǒng)文化的氛圍令人愉悅。

溝口健二的電影和生平：（所有文章資源均來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)）
日本電影的古典主義者溝口健二，他的電影嚴(yán)厲抨擊犧牲女性的男人與社會(huì)，他像惡鬼一般對(duì)待演員和工作人員，而出了攝影棚卻滿(mǎn)臉堆笑，和藹近人。他是一個(gè)充滿(mǎn)了矛盾、破綻四處的人，他的劣作和杰作一樣多。大島渚對(duì)照小津和溝口兩位大師作如下評(píng)論：“小津只在自己喜歡干的事情范圍內(nèi)工作，知道自己喜歡什么，所以是幸福的；但是溝口一生不知道自己想干什么，盲亂地努力著，所以說(shuō)他的一生過(guò)得很辛苦。”
    我們經(jīng)常困惑這樣的問(wèn)題“為什么某某可以成為大師”，因?yàn)楹芏啻髱熢谶€未成為大師前，我們是無(wú)法判斷的。溝口健二的學(xué)歷是小學(xué)畢業(yè)，他雖然在30歲之后成名，但在他的生命的最后4年才顯露出大師風(fēng)采。他死后半個(gè)世紀(jì)過(guò)去，我們發(fā)現(xiàn)，日本電影能與小津安二郎比肩的同代導(dǎo)演，恐怕只有溝口健二。
生卒
1898年3月16日生于東京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
    進(jìn)入了電影界。年輕時(shí)從事過(guò)多種職業(yè)。學(xué)過(guò)西洋畫(huà)。1920年，進(jìn)入日活公司向島片廠做助理導(dǎo)演。
    無(wú)聲電影時(shí)期。1923年—1934，一共拍攝了50部無(wú)聲電影。1923年處女作《愛(ài)情復(fù)蘇日》；他導(dǎo)演的第5部影片《敗軍的歌曲悲慘》引起了人們關(guān)注。不過(guò)早期的藝術(shù)創(chuàng)作并不穩(wěn)定。
 有聲電影時(shí)期。1930年——1956年，一共完成38部有聲電影。
 1930年?！叭栈睢惫镜牡谝徊坑新暺豆枢l(xiāng)》。
1936年－1937年。1936年溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影：《浪華悲歌》(Osaka Elegy)和《青樓姊妹》。1937年又拍攝了《愛(ài)峽怨》、《殘菊物語(yǔ)》。這些影片大都以女性被奴役和被犧牲的悲劇命運(yùn)為題材，同時(shí)在拍攝技法上也形成了“一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)鏡頭”的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)手法。
二戰(zhàn)期間。這個(gè)時(shí)期，溝口曾一度拋開(kāi)了他電影中熱衷的女性題材，轉(zhuǎn)向?qū)θ毡緜鹘y(tǒng)精神的鼓吹。重要的作品主要有古裝劇《元祿忠臣藏?前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史詩(shī)氣勢(shì)自成一派。
戰(zhàn)后?！兑雇淼呐藗儭罚?948）、《雪夫人繪圖》（1950）等作品受到好評(píng)，被認(rèn)為是溝口思想上的解放。
1952年—1956年。在溝口即將告別人世的最后四年中，他共拍攝了8部影片，每部都顯出巨匠的分量。
《西鶴一代女》（Life of Oharu,1952），以畫(huà)卷和史詩(shī)的形式在銀幕上呈現(xiàn)出了日本的歷史，結(jié)果獲得第十七屆威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
《雨月物語(yǔ)》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯電影節(jié)上獲得榜首的銀獅獎(jiǎng)（該年沒(méi)有金獅獎(jiǎng)）。這部影片也被認(rèn)為是日本影史上最重要的作品之一。同年還拍攝了《祗園姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，可以看到導(dǎo)演自傳的影子；同年的另一部作品《近松物語(yǔ)》(Chikamatsu Monogatari,1954)也頗受好評(píng)。
《楊貴妃》（1955）是根據(jù)中國(guó)古代詩(shī)人白居易《長(zhǎng)恨歌》改編的；《新平家物語(yǔ)》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《紅線地帶》Street of Shame ，1956），對(duì)日本的“慈母戲”陳舊套路進(jìn)行了顛覆。

 特點(diǎn)

題材：溝口健二的電影題材很廣，偵探、通俗、諷刺、喜劇、以至軍國(guó)主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向的電影他都拍過(guò)，不過(guò)讓他立足于世界電影大師之林的資本是傳統(tǒng)日本女性悲劇題材的作品。一般認(rèn)為溝口是自然主義現(xiàn)實(shí)主義者，但戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他的思想曾一度轉(zhuǎn)向國(guó)粹主義，強(qiáng)調(diào)保持日本的傳統(tǒng)精神。溝口在劇本上最親密的合作伙伴是依田義賢Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田編劇或改編。
情調(diào)：“疏影橫斜、暗香浮動(dòng)的紙貼屏風(fēng)，窗格歷歷、古風(fēng)盈盈”，他影片中如詩(shī)如畫(huà)和悲壯纏綿的古典情調(diào)極為動(dòng)人。此外，和小津電影人物的豁達(dá)、開(kāi)朗不同，溝口的電影中，人物往往都比較死板、刻薄?？催^(guò)溝口的電影，心情不會(huì)好，作品種總是透露出某種解不開(kāi)的陰郁和叵測(cè)。
長(zhǎng)鏡頭：溝口拍電影初期，遵從蒙太奇理論，但是，溝口越來(lái)越不喜歡這么做，認(rèn)為寸斷了演員的演技，希望像日本戲劇一樣沒(méi)有間斷。溝口的代表作品一般遵循著“一場(chǎng)一鏡”的手法，如果演員在故事中行動(dòng)，攝影機(jī)就跟著游走，直到這場(chǎng)戲結(jié)束。溝口的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)手法受到法國(guó)影評(píng)人和新一代導(dǎo)演的推崇。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)“同一鏡頭內(nèi)敘事時(shí)空的統(tǒng)一”；但溝口的長(zhǎng)鏡頭在時(shí)空上還很自由，《雨月物語(yǔ)》是比較典型的作品，人物在行動(dòng)中毫無(wú)痕跡地進(jìn)入另外一個(gè)時(shí)空，從而頓覺(jué)“物是人非”、觸目感懷。
“全景主義”：溝口的電影里幾乎沒(méi)有特寫(xiě)，他認(rèn)為特寫(xiě)沒(méi)有表現(xiàn)力，當(dāng)人物向攝影機(jī)走來(lái)時(shí)，攝影機(jī)就會(huì)退后，總讓鏡頭和被攝對(duì)象保持一定的距離。這種距離感就像生怕驚動(dòng)了故事里的人物似的，在這種謙和、恭敬、寧?kù)o、默視的態(tài)度里，使觀眾洞悉人生的凄涼。日本電影以溝口和小津?yàn)榇?，大量的使用全景鏡頭，被稱(chēng)為“全景主義”，其中體現(xiàn)了不同于西方的對(duì)“人”的態(tài)度：西方注重人，景是附帶的；而日本注重影響人的環(huán)境。所以，我們經(jīng)?？梢栽跍峡?、小津的作品中看到他們對(duì)沒(méi)有人物的“空鏡頭”的迷戀。
“反射”。溝口在拍片的時(shí)候，總是沉默著反復(fù)試鏡。當(dāng)演員有疑問(wèn)，溝口回答：“演技是演員的工作，自己去想該怎么演?！睖峡谠诮o演員作演技指導(dǎo)的時(shí)候用得最多的一句話便是：“請(qǐng)反射一下?！边@個(gè)如同謎一般的詞，溝口本人從未說(shuō)明真意，溝口重視演員對(duì)角色的內(nèi)心體會(huì)，并希望演員能反映到表演當(dāng)中去，于是“反射”時(shí)常被溝口所用。溝口給與演員創(chuàng)作空間和自由，演員在實(shí)拍前先將自己的戲份做一個(gè)計(jì)劃，并演示給溝口看，溝口也很少有異議。當(dāng)數(shù)位實(shí)力派演員共同演出時(shí)，也是這幾位演員自行磋商如何表演，溝口并不過(guò)問(wèn)，這和小津安二郎形成鮮明對(duì)比。
“日本女性導(dǎo)演”：日本是個(gè)男權(quán)意識(shí)很強(qiáng)的社會(huì)。溝口的多數(shù)作品對(duì)日本女性給予了同情和關(guān)注，他的多數(shù)作品都有關(guān)男女的愛(ài)欲問(wèn)題，這與溝口的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷有關(guān)。
溝口有一姐一弟，父親喪失了勞動(dòng)能力，再加上投機(jī)失敗，溝口家非常窮困。溝口17歲的時(shí)候，母親死于勞累。溝口與父親的關(guān)系也更加惡化，反映到溝口作品當(dāng)中的男性形象常常是厚顏無(wú)恥的。母親去世之后，他的姐姐挑起了整個(gè)家庭的生活重?fù)?dān)，成為了一名藝妓，之后又成了貴族的小妾。這時(shí)候的溝口已經(jīng)失學(xué)，連中學(xué)也沒(méi)能讀上，寄宿在姐姐家中，非常任性地變換工作。
溝口進(jìn)入電影界，很少與女演員有緋聞，他的興趣在于藝妓或者娼妓，溝口年輕時(shí)行為放浪，他和京都妓女百合子過(guò)往密切。一次百合子用刀刺傷了溝口，百合子被捕，但險(xiǎn)些送命的溝口放棄了起訴，溝口傷愈后，又追到東京去找百合子，這件事成為轟動(dòng)一時(shí)的新聞。溝口說(shuō)：“那天，從背上流下來(lái)的血腥紅猩紅地染了一地，我一生都無(wú)法忘記那種紅色，苦難的、悲傷的，但是微弱的透著溫暖?！边@條無(wú)法抹去的傷疤幾乎成為溝口創(chuàng)作的源泉，許多年以后，溝口曾經(jīng)看著著身上的疤痕對(duì)別人說(shuō)：“因?yàn)樗也胖廊绾蚊枥L女人”。
溝口的妻子千惠子1941年突然精神失常，這對(duì)于溝口來(lái)說(shuō)是一個(gè)突如其來(lái)的悲劇，當(dāng)時(shí)正在拍攝《元祿忠臣蔵》。溝口疑心是不是自己得了性病傳給了妻子，內(nèi)心非常愧疚，事后醫(yī)生檢查，并非如此。但是，溝口仍然對(duì)自己的放浪生活后悔不已，從那時(shí)候溝口的電影世界中開(kāi)始加入了對(duì)女性的贖罪意識(shí)，以及對(duì)自家男人放浪行為寬恕的慈母般的女性，以及犧牲女性達(dá)到自己目的的男性的譴責(zé)。有人說(shuō)，他是用電影向世間女子道歉。
音樂(lè)：溝口對(duì)日本民族音樂(lè)在影片聲音結(jié)構(gòu)中的有機(jī)運(yùn)用也堪稱(chēng)一絕。日本古典音樂(lè)中的大量音色都很像日常生活的聲音，而且不受限于調(diào)性的結(jié)構(gòu)，特別適應(yīng)于影片的動(dòng)態(tài)和剪輯中不按節(jié)拍的節(jié)奏感。溝口對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用與環(huán)境、聲效的配合達(dá)到了一種和諧的境界，音樂(lè)在他的電影里與視覺(jué)形象有時(shí)會(huì)形象的互動(dòng)起來(lái)，這在他的《近松物語(yǔ)》中有著出色體現(xiàn)。如果取消了這部作品的音樂(lè)、音效部分，也許這片子就進(jìn)不了日本電影百部經(jīng)典之內(nèi)了。這種打著深深民族印記的電影，西方永遠(yuǎn)只能遠(yuǎn)觀而難以模仿，于是戈達(dá)爾只能羨慕地說(shuō)：“溝口的電影是完美的”。

溝口健二是一個(gè)很得東方神韻的導(dǎo)演。同樣對(duì)長(zhǎng)鏡頭懷有特殊的偏好，但溝口的風(fēng)格和小津完全不同。小津的長(zhǎng)鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里的現(xiàn)實(shí)顯得格外溫和沉靜。相較之下，溝口的長(zhǎng)鏡頭要主動(dòng)的多。他讓小津式的超穩(wěn)定構(gòu)圖運(yùn)動(dòng)了起來(lái)，在鏡頭調(diào)度中完成動(dòng)和靜的統(tǒng)一。
《雨月物語(yǔ)》的開(kāi)篇是兩個(gè)緩慢的橫搖。鏡頭緩緩的掃過(guò)村莊周?chē)諘绲木吧缓笕肮潭ㄔ趦蓚€(gè)努力往車(chē)上裝載瓷器的演員上。有些類(lèi)似于日本古典繪畫(huà)中的畫(huà)卷徐徐展開(kāi)。溝口健二早年因?yàn)榧彝ヘ毨г?jīng)參加過(guò)繪制浴衣花紋圖案設(shè)計(jì)社的工作，并拜某個(gè)繪制能手為師。因此他的鏡頭美學(xué)受到日本繪畫(huà)的很大影響。與西洋繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)透視感，特寫(xiě)式地突出聚焦點(diǎn)的做法相反，日本繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“整體畫(huà)面構(gòu)成”，視點(diǎn)基本上類(lèi)似長(zhǎng)焦鏡頭，在一個(gè)畫(huà)面里體現(xiàn)多個(gè)中心。所以他常常使用小景別的景深鏡頭，將所有涉及的人物放到鏡頭中去，觀眾自行去選取視覺(jué)中心點(diǎn)。這種拍攝方法后來(lái)受到法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的大力推崇，后來(lái)名噪一時(shí)的希臘導(dǎo)演西奧 安哲羅普洛斯就曾深受他鏡頭美學(xué)的影響。
溝口健二主張日本電影“應(yīng)該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫(huà)前面去感悟”。他將繪畫(huà)作品中所展現(xiàn)的有流動(dòng)感的，悠緩的時(shí)間推移及與之伴隨的空間的連續(xù)變化引進(jìn)自己的敘事文體中。就像源十郎和若俠的這一段幽玄怪談，導(dǎo)演把時(shí)間處理的非常虛。我們難以把現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和故事發(fā)生需要的時(shí)間完全的聯(lián)系起來(lái)。僅僅使用幾個(gè)充滿(mǎn)意象的場(chǎng)景交替就推進(jìn)了故事的發(fā)展。
溝口有一個(gè)非常固執(zhí)的拍攝手法，他堅(jiān)持一場(chǎng)一鏡。就是在一個(gè)場(chǎng)所進(jìn)行的戲要毫不間斷的一口氣拍下來(lái)。像小津自始至終都沒(méi)有對(duì)他低角度的導(dǎo)演手法進(jìn)行解釋一樣，溝口對(duì)于自己一場(chǎng)一鏡的美學(xué)理論也沒(méi)有留下過(guò)什么理論性的說(shuō)明。二十年代時(shí)，日本電影深受西方蒙太奇理論影響，溝口非也常推崇將鏡頭細(xì)分的拍攝手法。在他的早期的影片《東京進(jìn)行曲》中可以明顯的看出這種傾向，但是在他以后的創(chuàng)作中，卻逐漸轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法上來(lái)。
因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。他要求演員完全按現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)表演。并不給演員做具體指示，但是又要求演員必須達(dá)到自己心底的要求?！队暝挛镎Z(yǔ)》中出演宮木的田中娟代是溝口長(zhǎng)久合作的演員，在晚年甚至成為了溝口的情人。從她在此片中的出演我們似乎可以看出溝口對(duì)演員表演方向的要求。必須是自然得體，但又和影片的節(jié)奏以及風(fēng)格暗暗相符。
日本電影剛剛起步和日本古典戲劇歌舞伎有密不可分的關(guān)系。在早期電影拍攝時(shí)，常常是將攝像機(jī)放在固定位置上，像拍舞臺(tái)劇那樣，一個(gè)鏡頭一場(chǎng)戲的拍下去。溝口的電影常常使人聯(lián)想到歌舞伎的表演。不過(guò)和早期日本電影單純的固定機(jī)位不同，溝口是非常講究鏡頭的運(yùn)動(dòng)和演員的調(diào)度的。他常常使用俯拍鏡頭，這讓電影里的人多少顯出一些可憐和盲目的意味。他們站在最低的地方接受人們的觀看審視卻渾然不知，依舊在自己的生活中庸碌的忙活著。日本的建筑大多數(shù)墻壁低矮，而屋子如果將門(mén)窗打開(kāi)將會(huì)獲得一個(gè)非常廣闊的視覺(jué)空間。因此溝口常常會(huì)讓攝像機(jī)越過(guò)墻壁去拍攝屋子內(nèi)部人物的活動(dòng)。如在被僧人告誡若俠是鬼魂后源十郎回到廢墟中的宮殿，若俠和侍衛(wèi)出場(chǎng)的那段就是從墻外俯拍下來(lái)的。人物在呈直角形狀的屋子里移動(dòng)，影子時(shí)而出現(xiàn)在閉合的紙門(mén)上，鏡頭非常別致。
溝口健二是日本新派劇的代表人物之一。新派劇確立在十九世紀(jì)末，是對(duì)歌舞伎的進(jìn)行改革過(guò)后的一種新劇種。內(nèi)容上受西方戀愛(ài)情結(jié)劇的影響，而形式上則依賴(lài)于歌舞伎。溝口一生都在京都工作。京都是傳統(tǒng)文化的發(fā)祥地，他在這里對(duì)歌舞伎，能，日本舞蹈，文樂(lè)，邦樂(lè)等等進(jìn)行了徹底的學(xué)習(xí)。這對(duì)他以后電影美學(xué)風(fēng)格的確立，無(wú)疑產(chǎn)生了很大影響。甚至可以推測(cè)，他一場(chǎng)一鏡的拍攝手法和日本古典戲劇不無(wú)關(guān)系。
在《雨月物語(yǔ)》里，若俠和源十郎的段落有非常濃重的能劇的色彩。她的化妝按照能的面具的表情來(lái)化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對(duì)源十郎跳的那段舞，幾乎上可以視為一段簡(jiǎn)短的能劇表演。
攝影機(jī)始終追隨著若俠，背景音是一個(gè)莊重的男聲，隨著若俠的歌唱輕輕的應(yīng)和著。燈光慢慢變暗，若俠似乎被這低沉的男音震住了，聲音越來(lái)越大，伴奏的鼓點(diǎn)也急促起來(lái)，壓迫的意味越來(lái)越濃重。若俠撲到源十郎懷中，對(duì)他說(shuō)那是自己父親的聲音。鏡頭移過(guò)去，若俠所謂的父親只是一個(gè)帶著帽子的甲胄。溝口的影片中，女性一直都深受男性的壓迫，即使若俠已死，她依舊生活在父權(quán)的統(tǒng)治之下。死去父親的心愿在很大程度上成為她生活的目標(biāo)。
因?yàn)榧彝ヘ毨?，在溝口七歲的時(shí)候姐姐壽壽被送給人做養(yǎng)女，到溝口十五歲的時(shí)候，充當(dāng)藝妓的壽壽被松平中正子爵贖了身，在溝口成名前的日子里，他幾乎完全依附姐姐生活。也正是因?yàn)榻憬愕馁Y助，他才得以自由的選擇職業(yè)，乃至成為后來(lái)，日本電影黃金時(shí)期的四大巨匠之一。但是這也形成了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，壽壽本身就屬于一個(gè)弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年戰(zhàn)敗后，華族制度被廢除前，壽壽在子爵家里都只是比女傭的地位稍微高一點(diǎn)。一個(gè)男人，依賴(lài)一個(gè)處于弱勢(shì)地位的女人供養(yǎng)生活，而這個(gè)供養(yǎng)，幾乎是以榨干女人自己為代價(jià)，這種奇妙的關(guān)系不知道給溝口帶來(lái)怎樣的影響和沖擊，但是在溝口幾乎所有的影片中，女性都是善良寬容，令人敬佩的。男性則總存在這種或那種的毛病，膽小，自私，懶惰，懦弱。他們所犯下的錯(cuò)誤得到解決的辦法往往是以女性的自我犧牲作為代價(jià)的。而男人為了向女人贖罪而生存的這類(lèi)題材也成為溝口健二后來(lái)拍攝的作品中常常出現(xiàn)的一個(gè)重要主題。
在《雨月物語(yǔ)》中，源十郎一直以為使妻兒過(guò)上更好的生活為借口而一再的離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)。但他行動(dòng)的最終目的，應(yīng)該是為了滿(mǎn)足自己過(guò)好生活的需要才對(duì)。雖然在影片的一開(kāi)始，每當(dāng)賺到錢(qián)時(shí)他總會(huì)去給妻子買(mǎi)一套和服，但是在更好的生活到來(lái)的時(shí)候，男人只是象征性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無(wú)音訊，女人卻須臾不會(huì)忘記自己在家庭中的使命，等待男人養(yǎng)育男人的兒女。
《雨月物語(yǔ)》里有一個(gè)非常有意思的鏡頭。在若俠跳完舞后，侍衛(wèi)要求源十郎和若俠成親。鏡頭隨著侍衛(wèi)緩緩的移下來(lái)，略微俯視的拍攝三個(gè)人。源十郎在鏡頭前只露一個(gè)后腦勺，若俠伏在他背上。在侍衛(wèi)提出要求后他緩緩的轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，與若俠對(duì)視后移動(dòng)了幾步，鏡頭跟過(guò)去，若俠也跟了過(guò)去，說(shuō)了一句“每次我聽(tīng)到他的聲音”抱住他，兩個(gè)人便抱在了一起，幕黑。源十郎關(guān)于家庭的所有顧慮，所有的情分和掙扎也只在一個(gè)鏡頭和若俠的擁抱間便黑下去了。男人的情分太薄了，兩個(gè)鏡頭都用不掉他們就飛快的選擇了讓自己最舒服的道路。在這里，不知道可不可以這樣理解溝口。
溝口健二的父親是個(gè)懦弱的人，一生無(wú)所作為，后來(lái)的生活更是主要依靠壽壽的接濟(jì)才得以維持。溝口對(duì)這個(gè)父親很是憎恨和厭惡，這也影響了他電影中一些人物的塑造，或許也直接加重了他電影中對(duì)男性罪惡的描寫(xiě)。男性總是愚蠢的想要攫取利益想要獲得名望，卻總是讓女生付出犧牲罹受災(zāi)難?！队暝挛镎Z(yǔ)》中騰兵衛(wèi)一心想成為武士，拿了賺的的錢(qián)去買(mǎi)盔甲，妻子在追趕他的時(shí)候遭到了游兵的強(qiáng)奸并淪為娼妓。到了后來(lái)莫名其妙走了狗屎運(yùn)的騰兵衛(wèi)終于實(shí)現(xiàn)了自己的白日夢(mèng)，衣錦還鄉(xiāng)的時(shí)候遇到已經(jīng)成為妓女的妻子竟然深深自責(zé)，放棄了得到的一切和妻子回到了家鄉(xiāng)。這個(gè)類(lèi)似于童話的結(jié)尾更多的是來(lái)自于制片公司而不是溝口，這樣也使得騰兵衛(wèi)和阿賓的這對(duì)人物設(shè)置在很大程度上失去了意義。更好的結(jié)尾應(yīng)該是騰兵衛(wèi)并不肯為阿賓改變自己的現(xiàn)狀，他可能會(huì)讓阿賓和他一起去過(guò)他夢(mèng)想中的好日子成為他獲得滿(mǎn)足的個(gè)人英雄美夢(mèng)的一部分也或許在爭(zhēng)執(zhí)中被碰到痛處直接拂袖而去。這樣才能完成兩組人物的對(duì)比。源十郎是比較實(shí)際的想要滿(mǎn)足自己的欲望的一種男人，騰兵衛(wèi)是愚蠢而帶有狂熱的想達(dá)成自己的夢(mèng)想，兩個(gè)人一個(gè)人成功一個(gè)人落魄，卻都帶給了女人不可逆轉(zhuǎn)的傷害。同時(shí)這兩個(gè)女人，一個(gè)溫柔賢惠一個(gè)潑辣爽快承受的都是同樣的由男性帶來(lái)的厄運(yùn)。
因?yàn)閷?duì)女性懷有的尊敬和憐憫之心，溝口一生都在致力于拍攝和女性有關(guān)的電影，他多拍攝反映藝妓生活的故事，被稱(chēng)為女性主義和現(xiàn)實(shí)主義的電影大師。從《洋妾阿吉》開(kāi)始，他從新派劇開(kāi)始轉(zhuǎn)向了自然主義寫(xiě)實(shí)主義。但是真正奠定他國(guó)際電影大師地位的幾部電影，還是來(lái)自對(duì)古典作品的改編。如52，53，54年分別在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的《西鶴一代女》，《雨月物語(yǔ)》，《山椒大夫》以及稍微晚一點(diǎn)的《近松物語(yǔ)》。溝口健二非常擅長(zhǎng)從古典素材里吸取養(yǎng)料。在他的電影里常常充斥著和古代仁義有關(guān)的倫理。
溝口健二對(duì)形式常常有一種近乎苛責(zé)的偏執(zhí)。他一生拍過(guò)的唯一一部以武士忠義為主題的《元祿忠臣譜》是對(duì)戰(zhàn)時(shí)軍國(guó)主義的政策做出的最低限度的妥協(xié)。因?yàn)樽ゲ蛔∥涫康谰竦膶?shí)質(zhì)，他便將目光轉(zhuǎn)向?qū)π问降淖非螅瑹嶂杂谕庑蔚耐昝?。他將武士道的精神轉(zhuǎn)變?yōu)槲涫吭诔鋈脒M(jìn)退等方面極注重禮貌等方面，因此這部電影在描寫(xiě)武士的舉止動(dòng)作上比任何一部歷史劇更顯得莊重和彬彬有禮。而溝口對(duì)外形的完美的偏執(zhí)也延續(xù)到他后來(lái)的幾步杰作上。
在《雨月物語(yǔ)》里有一個(gè)讓人嘆為觀止的鏡頭調(diào)度。源十郎逃避了若俠的幽魂后，回到故鄉(xiāng)的家中。他從正門(mén)走進(jìn)家中，發(fā)現(xiàn)里面空無(wú)一人，于是一邊喊著妻子的名字一邊從側(cè)門(mén)走了出去。鏡頭從側(cè)門(mén)又重新?lián)u回正門(mén)，我們可以從窗戶(hù)的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉(zhuǎn)了一圈重新從正門(mén)中走了進(jìn)來(lái)。而這個(gè)時(shí)候，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，宮木已經(jīng)安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。這真是一個(gè)美妙的鏡頭調(diào)度，是只有電影才能給我們呈現(xiàn)的視覺(jué)奇跡。溝口沒(méi)有像大多數(shù)導(dǎo)演在夫妻重逢的場(chǎng)面處使用近景或者特寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)兩人的激動(dòng)的情緒。他依然使用一個(gè)固定的全景鏡頭，一種凝重而舒暢的音樂(lè)始終貫穿其中。在源十郎抱著孩子和宮木交談的時(shí)候，音樂(lè)中又不時(shí)摻入一種空靈而玄妙的笛聲，為第二天村長(zhǎng)揭開(kāi)宮木已死的事實(shí)埋下了情緒上的伏筆。
《雨月物語(yǔ)》因?yàn)榕臄z在戰(zhàn)后，因此難免在原本的主題上強(qiáng)加上反戰(zhàn)的思想。但是這一點(diǎn)表現(xiàn)的并不是十分突出。騰兵衛(wèi)和宮木這對(duì)人物因?yàn)榻Y(jié)尾的設(shè)置又顯得意義不大。所以在主題和內(nèi)容上結(jié)合的并不算十分完美。但是溝口天才的導(dǎo)演手法彌補(bǔ)了這一切，使《雨月物語(yǔ)》成為電影史中一顆熠熠生輝的明珠。溝口本人也因此他眾多的杰作而和小津安二郎，成瀨巳喜男，黑澤明一并被尊為日本電影黃金時(shí)期的四大導(dǎo)演。



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這是大學(xué)時(shí)寫(xiě)的一篇學(xué)生作業(yè)，有相當(dāng)一部分觀點(diǎn)和語(yǔ)句來(lái)自佐藤忠男的《溝口健二的世界》