一
在大師放映會(huì)上看完《雨月物語》，腦中第一個(gè)浮現(xiàn)的詞語是“現(xiàn)實(shí)主義”，后來就有了這個(gè)名詞——“現(xiàn)實(shí)主義怪談”，用于概括同類型的這些電影，當(dāng)然現(xiàn)在只有我一個(gè)人用它。表面上，現(xiàn)實(shí)主義與怪談，這兩者應(yīng)該是一組對立的事物，但在大師們的敘事立場上來看，現(xiàn)實(shí)主義是求真，怪談雖說是虛構(gòu)故事，但敘述的目的還是為了求真，至少在邏輯上要制造無懈可擊的真，由此看來，兩者其實(shí)頗多融合之處，但能調(diào)和二者合而為一，惟有溝口健二這類大師才能信手拈來。他們總能在看似對立的事物之間尋找到平衡點(diǎn)，使之被同一容器所納。對應(yīng)在《雨月物語》之中，那些滲透著日常生活氣息的現(xiàn)實(shí)場景與那些充滿幽玄之美的怪談場景，雖然在技術(shù)層面以及表現(xiàn)手法上（舞美、燈光、表演、配樂等）有著全然不同的氛圍以及基調(diào)，但溝口健二的處理方法卻有效模糊了兩者在表意上的界限：他把現(xiàn)實(shí)場景唯美化——以傳統(tǒng)絹軸畫的繪畫手法來記錄；同時(shí)把超現(xiàn)實(shí)場景舞臺(tái)化——以能劇的風(fēng)格來化虛為實(shí)，從而使相互排斥的事物最終被“美”調(diào)和起來，人物得以在虛實(shí)之間自由出入。

所謂現(xiàn)實(shí)主義，其中自然少不了批判成分。在《雨月物語》之中，直接可見的就是對戰(zhàn)爭的批判。故事一開始，就以源十郎之妻宮木道出的“戰(zhàn)爭讓人完全變了”一句作為起點(diǎn)；其后就是被戰(zhàn)爭撩撥出野心后兩個(gè)男人的黃粱一夢以及夢碎，其間包含了三個(gè)女人的悲慘命運(yùn)；最后再一次通過藤兵衛(wèi)之妻阿浜道出“戰(zhàn)爭用野心讓我們發(fā)狂”的批判主題，并以藤兵衛(wèi)丟盔棄矛的行為表達(dá)了普通人的厭戰(zhàn)心聲，這是極其直白的現(xiàn)實(shí)主義，毫不偽飾。結(jié)合制作《雨月物語》的當(dāng)代背景，隱約包含了戰(zhàn)后日本民眾對二戰(zhàn)日本軍國主義的反感及批判。再回到《雨月物語》故事里所講述的16世紀(jì)日本戰(zhàn)國時(shí)代，情節(jié)藉由對女性悲慘命運(yùn)的刻畫批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度，呈現(xiàn)造成這種境況的根源在于男權(quán)社會(huì)。這一思想也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩，代表了溝口健二對過去以及現(xiàn)在的審視、在整體上對日本社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判。在這種批判之下，溝口健二含混地提出了解決問題的方法，即禁欲以及對家庭、田園的回歸。這種思考顯然是個(gè)人化的，內(nèi)里存在較多的理想與浪漫色彩，部分甚至是消極的（一部分源于溝口健二面對自身在戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變時(shí)的一種被動(dòng)）。

在表層的批判之下，現(xiàn)在我們嘗試著更進(jìn)一層，去觸摸溝口健二的深層所思。在對男權(quán)社會(huì)的調(diào)侃里，意外的，我們發(fā)現(xiàn)溝口健二鏡頭下并沒有把男性處理成單一及平面化的形象。對于故事中兩個(gè)被欲望及野心驅(qū)動(dòng)的男人來說，戰(zhàn)爭所帶來的動(dòng)蕩只是一個(gè)契機(jī)。之所以輕易就被打動(dòng)或者被欲望驅(qū)使，歸根結(jié)底在于貧窮所帶來的困境。這種壓抑是社會(huì)性的，它產(chǎn)生于男性地位、社會(huì)責(zé)任與能力、現(xiàn)狀之間的落差；即首先源于男權(quán)社會(huì)輿論對男性的普遍期望，同時(shí)源于家庭中妻子對丈夫的期望。對于藤兵衛(wèi)而言，壓力的極大部分來自家庭，作為男性承擔(dān)的角色不足以致妻子（女性）處于強(qiáng)勢導(dǎo)致壓抑，并因而擴(kuò)大到社會(huì)，這在妻子阿浜對他的武士夢的嘲諷中清楚可見，顯而易見的是這一現(xiàn)象不是一時(shí)的，而是長期的。對于源十郎來說，他的社會(huì)角色更加重要，不僅為夫也為父，因此他有著更強(qiáng)烈的責(zé)任感也更加努力，但動(dòng)蕩的現(xiàn)狀卻一直限制著他，以致壓力重重。在這種現(xiàn)狀里，男人們主動(dòng)尋求改變，嘗試著成為更合格的社會(huì)角色的努力，就變得正當(dāng)而合理。由此我們發(fā)現(xiàn)，《雨月物語》在對男權(quán)社會(huì)的指喻中，男性并沒有處于被批判的地位。

繼續(xù)深入源十郎的世界，在作為社會(huì)體系中一員以外，他的壓抑還有更深一層的指喻。在與若狹相遇后，這種深層的壓抑，即一個(gè)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所遭遇的壓抑暴露無遺——其一是規(guī)范的體制對藝術(shù)家自由天性的壓抑，社會(huì)體制要求他承擔(dān)責(zé)任，作為體制里一員承擔(dān)為夫?yàn)楦傅募彝ヘ?zé)任，這種體制所賦予的角色、道德感顯然壓抑了他作為藝術(shù)家的某些天性，限制了他對愛與美的自由追求；另一壓抑則是藝術(shù)家嘔心瀝血但不被理解、認(rèn)同的創(chuàng)作，這里顯然可以視為溝口健二作為創(chuàng)作者的一種自況。源十郎愛著妻子宮木，但宮木卻無法理解他作為藝術(shù)家的那種狂熱的藝術(shù)激情；同時(shí)他的藝術(shù)天分也被社會(huì)、群體所忽視。即體制承認(rèn)他作為男性、丈夫、父親的社會(huì)角色，卻忽視了他作為為藝術(shù)家的身份。只有在與若狹的相處中，他的藝術(shù)天分才得到承認(rèn)，同時(shí)集合了天分、激情與瘋狂的藝術(shù)結(jié)晶才煥發(fā)出無以倫比的美，這種知遇、知己、知音使他得以掙脫道德束縛，逃避社會(huì)規(guī)范賦予他的現(xiàn)實(shí)壓力，在一個(gè)虛幻的空間里徹底感受自由與放縱。

在這一非現(xiàn)實(shí)的空間里，源十郎與若狹這一段幽玄怪談，現(xiàn)實(shí)意義更像是男人的一個(gè)白日夢。與之對應(yīng)的，庸碌的藤兵衛(wèi)意外得到敵軍大將軍的頭顱并得以衣錦還鄉(xiāng)一節(jié)，顯然也是男人的一個(gè)白日夢。這兩者一虛一實(shí)，但同屬于夢的范疇，而夢的這種虛實(shí)交織，也是故事得以調(diào)和現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要原因。比較這兩個(gè)夢，一個(gè)是虛幻而唯美，一個(gè)則是充滿巧合的現(xiàn)實(shí)喜劇，對應(yīng)的則是源十郎與藤兵衛(wèi)各自不同的身份，源十郎作為藝術(shù)家，他的白日夢容易發(fā)展成為唯美的悲劇，而藤兵衛(wèi)身上所具備的小人物特征、幽默色彩決定他的夢以巧合、夸張為主，最后的結(jié)局則更戲劇化。當(dāng)兩人由夢中醒來，夢境與現(xiàn)實(shí)銜接，源十郎的故事自然地發(fā)展成為悲劇，藤兵衛(wèi)的故事則發(fā)展成為一個(gè)帶有反諷色彩的喜劇。這里所表達(dá)的意義，首先夢作為被壓抑的本能成為現(xiàn)實(shí)的延伸，當(dāng)夢醒后現(xiàn)實(shí)又成為夢的延伸，這樣，過去、現(xiàn)在和未來就聯(lián)系在一起了，《雨月物語》中的“物語”與“怪談”之間就沒有了物理意義上的時(shí)空隔閡，只是現(xiàn)實(shí)的不同反映，這就得以構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)主義怪談”。

這種現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含的意義何在呢？由弗洛伊德的理論看，白日夢之所以出現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)生活中無法滿足的欲望的一種實(shí)現(xiàn)。這種無法滿足的欲望，體現(xiàn)在《雨月物語》中，是生活在體制中的兩個(gè)男人在家庭結(jié)構(gòu)失衡的狀態(tài)下產(chǎn)生的，是無法在家庭內(nèi)由另一半身上所得到或者實(shí)現(xiàn)的欲望，這也可以視作男性內(nèi)心孤獨(dú)感的一種外化。在藤兵衛(wèi)的家庭中，由于他無法扮演好自己的角色，所以妻子處于強(qiáng)勢地位，他對妻子多半是言聽計(jì)從，這樣他所承受的壓力就無法得到妻子的認(rèn)同，于是他轉(zhuǎn)而向外界尋找，試圖通過社會(huì)地位的提升來扭轉(zhuǎn)在家庭中的弱勢地位，這就是膨脹的武士夢，并非他不愛自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相對處于強(qiáng)勢地位，并很好的扮演著自己作為丈夫和父親的角色，但他被埋沒的藝術(shù)家這一層面，卻永遠(yuǎn)不會(huì)被妻子發(fā)現(xiàn)并贊美，這也是他即使具備強(qiáng)烈的責(zé)任感、道德感還是被女鬼誘惑的原因。這種種契機(jī)，都可以理解為家庭中性別地位的一種失衡、男性與女性缺乏心靈層面的交流以及溝通所至。

這些問題最后顯然會(huì)得到解決。但溝口健二之所以是消極的，是因?yàn)樵趦尚缘倪@場戰(zhàn)爭中，他把回歸家庭視為唯一的出路，把家庭視為男女關(guān)系永遠(yuǎn)的歸宿。故事最后，他用一種折衷的辦法使兩個(gè)家庭重新組合。阿浜被士兵強(qiáng)奸，喪失貞節(jié)，這樣她在家庭內(nèi)的地位無形中被弱化了，這樣即使藤兵衛(wèi)放棄武士身份，家庭中的兩性結(jié)構(gòu)也能夠得到平衡。對于源十郎來說，他的回歸則是社會(huì)規(guī)范的維護(hù)者——游方僧將這個(gè)脫軌者重新納入體制之中，這樣他帶著對家庭、妻子的愧疚接受了回歸家庭的結(jié)局。站在男性的立場上，這兩個(gè)男人自我實(shí)現(xiàn)的努力、試圖擺脫體制束縛的掙扎，最后都以失敗告終，成為黃粱一夢。相對于女性重歸家庭、期待男性也重歸家庭的主動(dòng)的立場與愿望，即使她們承受了許多的傷痛，甚至付出生命作為代價(jià)，但結(jié)局卻得償所愿。與之比較，被動(dòng)下回歸家庭的男人們卻承受著雙倍的疼痛?！队暝挛镎Z》當(dāng)然是女性的悲劇，但男性所承受的悲痛事實(shí)上卻來得更加幽遠(yuǎn)。

由故事里這種兩性悲劇來審視溝口健二的“女性意識(shí)”，可以發(fā)現(xiàn)它并非通常所謂的、絕對意義上的“女性意識(shí)”，至少在本片中不應(yīng)作如是觀。溝口健二在《雨月物語》中表達(dá)的女性意識(shí)，是一種總括的、日本男性與女性共有的心理，是日本人以女性形象作為自我表征的一種整體體現(xiàn)。河合隼雄在《日本人的傳說與心靈》一書里，通過對流傳在日本的一些古老傳說所進(jìn)行的精神分析，精準(zhǔn)的總結(jié)出這種日本男權(quán)社會(huì)表象下的深層心理結(jié)構(gòu)——“日本人的自我不是打退怪物之后贏得美人心的英雄，而是經(jīng)歷過忍耐和生存考驗(yàn)之后，轉(zhuǎn)變成為非常積極的女性，為那些不了解寶物價(jià)值的男性充當(dāng)智慧的明燈，這樣的形象才是最適合日本人的自我形象?！?這種“女性意識(shí)”觀，某種意義上是以反女權(quán)意識(shí)為基礎(chǔ)的。前面所說的溝口健二的消極觀念——把回歸家庭即婚姻視為這種男權(quán)體制下解決男性與女性沖突的唯一出路，正是這種日本社會(huì)獨(dú)有的“女性意識(shí)”中依賴性、相對性（男權(quán)社會(huì)）特征的體現(xiàn)。同時(shí)我們也可以發(fā)現(xiàn)，《雨月物語》所蘊(yùn)含的情感力量，正是源于這類故事里所表達(dá)的“憐憫美”；必須強(qiáng)調(diào)的是，這種“憐憫美”并非單向的。

相比起小林正樹，溝口健二無論從配樂、畫面、運(yùn)鏡上都顯得豐富一些。志怪小說的故事張力頗大。用大鼓、鐘磬等打擊樂控制故事的節(jié)奏和亮度。溝口健二習(xí)慣用長鏡頭和舒適的運(yùn)鏡風(fēng)格彰顯人類的無奈和生命的無序。孤舟從水霧中擺渡過來，以及兩人享受歡愉等幾處可以當(dāng)作經(jīng)典鏡頭。

他們二人代表著日本電影的黃金時(shí)期。故事中同樣出現(xiàn)了鬼魂。

故事揭示了命運(yùn)的無常。兩個(gè)有追求的男人，在戰(zhàn)爭的時(shí)代背景中東奔西走。被命運(yùn)操縱，最終落得一無所有，回到原點(diǎn)。

其中的傳統(tǒng)元素更是比比皆是。能樂、歌舞、吟唱，傳統(tǒng)文化的氛圍令人愉悅。

溝口健二的電影和生平：（所有文章資源均來自互聯(lián)網(wǎng)）
日本電影的古典主義者溝口健二，他的電影嚴(yán)厲抨擊犧牲女性的男人與社會(huì)，他像惡鬼一般對待演員和工作人員，而出了攝影棚卻滿臉堆笑，和藹近人。他是一個(gè)充滿了矛盾、破綻四處的人，他的劣作和杰作一樣多。大島渚對照小津和溝口兩位大師作如下評(píng)論：“小津只在自己喜歡干的事情范圍內(nèi)工作，知道自己喜歡什么，所以是幸福的；但是溝口一生不知道自己想干什么，盲亂地努力著，所以說他的一生過得很辛苦?！?br>    我們經(jīng)常困惑這樣的問題“為什么某某可以成為大師”，因?yàn)楹芏啻髱熢谶€未成為大師前，我們是無法判斷的。溝口健二的學(xué)歷是小學(xué)畢業(yè)，他雖然在30歲之后成名，但在他的生命的最后4年才顯露出大師風(fēng)采。他死后半個(gè)世紀(jì)過去，我們發(fā)現(xiàn)，日本電影能與小津安二郎比肩的同代導(dǎo)演，恐怕只有溝口健二。
生卒
1898年3月16日生于東京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
    進(jìn)入了電影界。年輕時(shí)從事過多種職業(yè)。學(xué)過西洋畫。1920年，進(jìn)入日活公司向島片廠做助理導(dǎo)演。
    無聲電影時(shí)期。1923年—1934，一共拍攝了50部無聲電影。1923年處女作《愛情復(fù)蘇日》；他導(dǎo)演的第5部影片《敗軍的歌曲悲慘》引起了人們關(guān)注。不過早期的藝術(shù)創(chuàng)作并不穩(wěn)定。
 有聲電影時(shí)期。1930年——1956年，一共完成38部有聲電影。
 1930年?！叭栈睢惫镜牡谝徊坑新暺豆枢l(xiāng)》。
1936年－1937年。1936年溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影：《浪華悲歌》(Osaka Elegy)和《青樓姊妹》。1937年又拍攝了《愛峽怨》、《殘菊物語》。這些影片大都以女性被奴役和被犧牲的悲劇命運(yùn)為題材，同時(shí)在拍攝技法上也形成了“一個(gè)場面、一個(gè)鏡頭”的長鏡頭表現(xiàn)手法。
二戰(zhàn)期間。這個(gè)時(shí)期，溝口曾一度拋開了他電影中熱衷的女性題材，轉(zhuǎn)向?qū)θ毡緜鹘y(tǒng)精神的鼓吹。重要的作品主要有古裝劇《元祿忠臣藏?前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史詩氣勢自成一派。
戰(zhàn)后?！兑雇淼呐藗儭罚?948）、《雪夫人繪圖》（1950）等作品受到好評(píng)，被認(rèn)為是溝口思想上的解放。
1952年—1956年。在溝口即將告別人世的最后四年中，他共拍攝了8部影片，每部都顯出巨匠的分量。
《西鶴一代女》（Life of Oharu,1952），以畫卷和史詩的形式在銀幕上呈現(xiàn)出了日本的歷史，結(jié)果獲得第十七屆威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
《雨月物語》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯電影節(jié)上獲得榜首的銀獅獎(jiǎng)（該年沒有金獅獎(jiǎng)）。這部影片也被認(rèn)為是日本影史上最重要的作品之一。同年還拍攝了《祗園姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，可以看到導(dǎo)演自傳的影子；同年的另一部作品《近松物語》(Chikamatsu Monogatari,1954)也頗受好評(píng)。
《楊貴妃》（1955）是根據(jù)中國古代詩人白居易《長恨歌》改編的；《新平家物語》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《紅線地帶》Street of Shame ，1956），對日本的“慈母戲”陳舊套路進(jìn)行了顛覆。

 特點(diǎn)

題材：溝口健二的電影題材很廣，偵探、通俗、諷刺、喜劇、以至軍國主義和無產(chǎn)階級(jí)傾向的電影他都拍過，不過讓他立足于世界電影大師之林的資本是傳統(tǒng)日本女性悲劇題材的作品。一般認(rèn)為溝口是自然主義現(xiàn)實(shí)主義者，但戰(zhàn)爭期間，他的思想曾一度轉(zhuǎn)向國粹主義，強(qiáng)調(diào)保持日本的傳統(tǒng)精神。溝口在劇本上最親密的合作伙伴是依田義賢Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田編劇或改編。
情調(diào)：“疏影橫斜、暗香浮動(dòng)的紙貼屏風(fēng)，窗格歷歷、古風(fēng)盈盈”，他影片中如詩如畫和悲壯纏綿的古典情調(diào)極為動(dòng)人。此外，和小津電影人物的豁達(dá)、開朗不同，溝口的電影中，人物往往都比較死板、刻薄?？催^溝口的電影，心情不會(huì)好，作品種總是透露出某種解不開的陰郁和叵測。
長鏡頭：溝口拍電影初期，遵從蒙太奇理論，但是，溝口越來越不喜歡這么做，認(rèn)為寸斷了演員的演技，希望像日本戲劇一樣沒有間斷。溝口的代表作品一般遵循著“一場一鏡”的手法，如果演員在故事中行動(dòng)，攝影機(jī)就跟著游走，直到這場戲結(jié)束。溝口的長鏡頭表現(xiàn)手法受到法國影評(píng)人和新一代導(dǎo)演的推崇。巴贊的長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)“同一鏡頭內(nèi)敘事時(shí)空的統(tǒng)一”；但溝口的長鏡頭在時(shí)空上還很自由，《雨月物語》是比較典型的作品，人物在行動(dòng)中毫無痕跡地進(jìn)入另外一個(gè)時(shí)空，從而頓覺“物是人非”、觸目感懷。
“全景主義”：溝口的電影里幾乎沒有特寫，他認(rèn)為特寫沒有表現(xiàn)力，當(dāng)人物向攝影機(jī)走來時(shí)，攝影機(jī)就會(huì)退后，總讓鏡頭和被攝對象保持一定的距離。這種距離感就像生怕驚動(dòng)了故事里的人物似的，在這種謙和、恭敬、寧靜、默視的態(tài)度里，使觀眾洞悉人生的凄涼。日本電影以溝口和小津?yàn)榇恚罅康氖褂萌扮R頭，被稱為“全景主義”，其中體現(xiàn)了不同于西方的對“人”的態(tài)度：西方注重人，景是附帶的；而日本注重影響人的環(huán)境。所以，我們經(jīng)?？梢栽跍峡?、小津的作品中看到他們對沒有人物的“空鏡頭”的迷戀。
“反射”。溝口在拍片的時(shí)候，總是沉默著反復(fù)試鏡。當(dāng)演員有疑問，溝口回答：“演技是演員的工作，自己去想該怎么演?！睖峡谠诮o演員作演技指導(dǎo)的時(shí)候用得最多的一句話便是：“請反射一下?！边@個(gè)如同謎一般的詞，溝口本人從未說明真意，溝口重視演員對角色的內(nèi)心體會(huì)，并希望演員能反映到表演當(dāng)中去，于是“反射”時(shí)常被溝口所用。溝口給與演員創(chuàng)作空間和自由，演員在實(shí)拍前先將自己的戲份做一個(gè)計(jì)劃，并演示給溝口看，溝口也很少有異議。當(dāng)數(shù)位實(shí)力派演員共同演出時(shí)，也是這幾位演員自行磋商如何表演，溝口并不過問，這和小津安二郎形成鮮明對比。
“日本女性導(dǎo)演”：日本是個(gè)男權(quán)意識(shí)很強(qiáng)的社會(huì)。溝口的多數(shù)作品對日本女性給予了同情和關(guān)注，他的多數(shù)作品都有關(guān)男女的愛欲問題，這與溝口的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷有關(guān)。
溝口有一姐一弟，父親喪失了勞動(dòng)能力，再加上投機(jī)失敗，溝口家非常窮困。溝口17歲的時(shí)候，母親死于勞累。溝口與父親的關(guān)系也更加惡化，反映到溝口作品當(dāng)中的男性形象常常是厚顏無恥的。母親去世之后，他的姐姐挑起了整個(gè)家庭的生活重?fù)?dān)，成為了一名藝妓，之后又成了貴族的小妾。這時(shí)候的溝口已經(jīng)失學(xué)，連中學(xué)也沒能讀上，寄宿在姐姐家中，非常任性地變換工作。
溝口進(jìn)入電影界，很少與女演員有緋聞，他的興趣在于藝妓或者娼妓，溝口年輕時(shí)行為放浪，他和京都妓女百合子過往密切。一次百合子用刀刺傷了溝口，百合子被捕，但險(xiǎn)些送命的溝口放棄了起訴，溝口傷愈后，又追到東京去找百合子，這件事成為轟動(dòng)一時(shí)的新聞。溝口說：“那天，從背上流下來的血腥紅猩紅地染了一地，我一生都無法忘記那種紅色，苦難的、悲傷的，但是微弱的透著溫暖?！边@條無法抹去的傷疤幾乎成為溝口創(chuàng)作的源泉，許多年以后，溝口曾經(jīng)看著著身上的疤痕對別人說：“因?yàn)樗?，我才知道如何描繪女人”。
溝口的妻子千惠子1941年突然精神失常，這對于溝口來說是一個(gè)突如其來的悲劇，當(dāng)時(shí)正在拍攝《元祿忠臣蔵》。溝口疑心是不是自己得了性病傳給了妻子，內(nèi)心非常愧疚，事后醫(yī)生檢查，并非如此。但是，溝口仍然對自己的放浪生活后悔不已，從那時(shí)候溝口的電影世界中開始加入了對女性的贖罪意識(shí)，以及對自家男人放浪行為寬恕的慈母般的女性，以及犧牲女性達(dá)到自己目的的男性的譴責(zé)。有人說，他是用電影向世間女子道歉。
音樂：溝口對日本民族音樂在影片聲音結(jié)構(gòu)中的有機(jī)運(yùn)用也堪稱一絕。日本古典音樂中的大量音色都很像日常生活的聲音，而且不受限于調(diào)性的結(jié)構(gòu)，特別適應(yīng)于影片的動(dòng)態(tài)和剪輯中不按節(jié)拍的節(jié)奏感。溝口對日本傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用與環(huán)境、聲效的配合達(dá)到了一種和諧的境界，音樂在他的電影里與視覺形象有時(shí)會(huì)形象的互動(dòng)起來，這在他的《近松物語》中有著出色體現(xiàn)。如果取消了這部作品的音樂、音效部分，也許這片子就進(jìn)不了日本電影百部經(jīng)典之內(nèi)了。這種打著深深民族印記的電影，西方永遠(yuǎn)只能遠(yuǎn)觀而難以模仿，于是戈達(dá)爾只能羨慕地說：“溝口的電影是完美的”。

溝口健二是一個(gè)很得東方神韻的導(dǎo)演。同樣對長鏡頭懷有特殊的偏好，但溝口的風(fēng)格和小津完全不同。小津的長鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里的現(xiàn)實(shí)顯得格外溫和沉靜。相較之下，溝口的長鏡頭要主動(dòng)的多。他讓小津式的超穩(wěn)定構(gòu)圖運(yùn)動(dòng)了起來，在鏡頭調(diào)度中完成動(dòng)和靜的統(tǒng)一。
《雨月物語》的開篇是兩個(gè)緩慢的橫搖。鏡頭緩緩的掃過村莊周圍空曠的景色然后全景固定在兩個(gè)努力往車上裝載瓷器的演員上。有些類似于日本古典繪畫中的畫卷徐徐展開。溝口健二早年因?yàn)榧彝ヘ毨г?jīng)參加過繪制浴衣花紋圖案設(shè)計(jì)社的工作，并拜某個(gè)繪制能手為師。因此他的鏡頭美學(xué)受到日本繪畫的很大影響。與西洋繪畫強(qiáng)調(diào)透視感，特寫式地突出聚焦點(diǎn)的做法相反，日本繪畫強(qiáng)調(diào)“整體畫面構(gòu)成”，視點(diǎn)基本上類似長焦鏡頭，在一個(gè)畫面里體現(xiàn)多個(gè)中心。所以他常常使用小景別的景深鏡頭，將所有涉及的人物放到鏡頭中去，觀眾自行去選取視覺中心點(diǎn)。這種拍攝方法后來受到法國新浪潮運(yùn)動(dòng)的大力推崇，后來名噪一時(shí)的希臘導(dǎo)演西奧 安哲羅普洛斯就曾深受他鏡頭美學(xué)的影響。
溝口健二主張日本電影“應(yīng)該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟”。他將繪畫作品中所展現(xiàn)的有流動(dòng)感的，悠緩的時(shí)間推移及與之伴隨的空間的連續(xù)變化引進(jìn)自己的敘事文體中。就像源十郎和若俠的這一段幽玄怪談，導(dǎo)演把時(shí)間處理的非常虛。我們難以把現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和故事發(fā)生需要的時(shí)間完全的聯(lián)系起來。僅僅使用幾個(gè)充滿意象的場景交替就推進(jìn)了故事的發(fā)展。
溝口有一個(gè)非常固執(zhí)的拍攝手法，他堅(jiān)持一場一鏡。就是在一個(gè)場所進(jìn)行的戲要毫不間斷的一口氣拍下來。像小津自始至終都沒有對他低角度的導(dǎo)演手法進(jìn)行解釋一樣，溝口對于自己一場一鏡的美學(xué)理論也沒有留下過什么理論性的說明。二十年代時(shí)，日本電影深受西方蒙太奇理論影響，溝口非也常推崇將鏡頭細(xì)分的拍攝手法。在他的早期的影片《東京進(jìn)行曲》中可以明顯的看出這種傾向，但是在他以后的創(chuàng)作中，卻逐漸轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)景長鏡頭的拍攝方法上來。
因?yàn)殚L鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。他要求演員完全按現(xiàn)實(shí)主義的方式來表演。并不給演員做具體指示，但是又要求演員必須達(dá)到自己心底的要求?！队暝挛镎Z》中出演宮木的田中娟代是溝口長久合作的演員，在晚年甚至成為了溝口的情人。從她在此片中的出演我們似乎可以看出溝口對演員表演方向的要求。必須是自然得體，但又和影片的節(jié)奏以及風(fēng)格暗暗相符。
日本電影剛剛起步和日本古典戲劇歌舞伎有密不可分的關(guān)系。在早期電影拍攝時(shí)，常常是將攝像機(jī)放在固定位置上，像拍舞臺(tái)劇那樣，一個(gè)鏡頭一場戲的拍下去。溝口的電影常常使人聯(lián)想到歌舞伎的表演。不過和早期日本電影單純的固定機(jī)位不同，溝口是非常講究鏡頭的運(yùn)動(dòng)和演員的調(diào)度的。他常常使用俯拍鏡頭，這讓電影里的人多少顯出一些可憐和盲目的意味。他們站在最低的地方接受人們的觀看審視卻渾然不知，依舊在自己的生活中庸碌的忙活著。日本的建筑大多數(shù)墻壁低矮，而屋子如果將門窗打開將會(huì)獲得一個(gè)非常廣闊的視覺空間。因此溝口常常會(huì)讓攝像機(jī)越過墻壁去拍攝屋子內(nèi)部人物的活動(dòng)。如在被僧人告誡若俠是鬼魂后源十郎回到廢墟中的宮殿，若俠和侍衛(wèi)出場的那段就是從墻外俯拍下來的。人物在呈直角形狀的屋子里移動(dòng)，影子時(shí)而出現(xiàn)在閉合的紙門上，鏡頭非常別致。
溝口健二是日本新派劇的代表人物之一。新派劇確立在十九世紀(jì)末，是對歌舞伎的進(jìn)行改革過后的一種新劇種。內(nèi)容上受西方戀愛情結(jié)劇的影響，而形式上則依賴于歌舞伎。溝口一生都在京都工作。京都是傳統(tǒng)文化的發(fā)祥地，他在這里對歌舞伎，能，日本舞蹈，文樂，邦樂等等進(jìn)行了徹底的學(xué)習(xí)。這對他以后電影美學(xué)風(fēng)格的確立，無疑產(chǎn)生了很大影響。甚至可以推測，他一場一鏡的拍攝手法和日本古典戲劇不無關(guān)系。
在《雨月物語》里，若俠和源十郎的段落有非常濃重的能劇的色彩。她的化妝按照能的面具的表情來化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對源十郎跳的那段舞，幾乎上可以視為一段簡短的能劇表演。
攝影機(jī)始終追隨著若俠，背景音是一個(gè)莊重的男聲，隨著若俠的歌唱輕輕的應(yīng)和著。燈光慢慢變暗，若俠似乎被這低沉的男音震住了，聲音越來越大，伴奏的鼓點(diǎn)也急促起來，壓迫的意味越來越濃重。若俠撲到源十郎懷中，對他說那是自己父親的聲音。鏡頭移過去，若俠所謂的父親只是一個(gè)帶著帽子的甲胄。溝口的影片中，女性一直都深受男性的壓迫，即使若俠已死，她依舊生活在父權(quán)的統(tǒng)治之下。死去父親的心愿在很大程度上成為她生活的目標(biāo)。
因?yàn)榧彝ヘ毨?，在溝口七歲的時(shí)候姐姐壽壽被送給人做養(yǎng)女，到溝口十五歲的時(shí)候，充當(dāng)藝妓的壽壽被松平中正子爵贖了身，在溝口成名前的日子里，他幾乎完全依附姐姐生活。也正是因?yàn)榻憬愕馁Y助，他才得以自由的選擇職業(yè)，乃至成為后來，日本電影黃金時(shí)期的四大巨匠之一。但是這也形成了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，壽壽本身就屬于一個(gè)弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年戰(zhàn)敗后，華族制度被廢除前，壽壽在子爵家里都只是比女傭的地位稍微高一點(diǎn)。一個(gè)男人，依賴一個(gè)處于弱勢地位的女人供養(yǎng)生活，而這個(gè)供養(yǎng)，幾乎是以榨干女人自己為代價(jià)，這種奇妙的關(guān)系不知道給溝口帶來怎樣的影響和沖擊，但是在溝口幾乎所有的影片中，女性都是善良寬容，令人敬佩的。男性則總存在這種或那種的毛病，膽小，自私，懶惰，懦弱。他們所犯下的錯(cuò)誤得到解決的辦法往往是以女性的自我犧牲作為代價(jià)的。而男人為了向女人贖罪而生存的這類題材也成為溝口健二后來拍攝的作品中常常出現(xiàn)的一個(gè)重要主題。
在《雨月物語》中，源十郎一直以為使妻兒過上更好的生活為借口而一再的離開自己的家鄉(xiāng)。但他行動(dòng)的最終目的，應(yīng)該是為了滿足自己過好生活的需要才對。雖然在影片的一開始，每當(dāng)賺到錢時(shí)他總會(huì)去給妻子買一套和服，但是在更好的生活到來的時(shí)候，男人只是象征性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無音訊，女人卻須臾不會(huì)忘記自己在家庭中的使命，等待男人養(yǎng)育男人的兒女。
《雨月物語》里有一個(gè)非常有意思的鏡頭。在若俠跳完舞后，侍衛(wèi)要求源十郎和若俠成親。鏡頭隨著侍衛(wèi)緩緩的移下來，略微俯視的拍攝三個(gè)人。源十郎在鏡頭前只露一個(gè)后腦勺，若俠伏在他背上。在侍衛(wèi)提出要求后他緩緩的轉(zhuǎn)過頭來，與若俠對視后移動(dòng)了幾步，鏡頭跟過去，若俠也跟了過去，說了一句“每次我聽到他的聲音”抱住他，兩個(gè)人便抱在了一起，幕黑。源十郎關(guān)于家庭的所有顧慮，所有的情分和掙扎也只在一個(gè)鏡頭和若俠的擁抱間便黑下去了。男人的情分太薄了，兩個(gè)鏡頭都用不掉他們就飛快的選擇了讓自己最舒服的道路。在這里，不知道可不可以這樣理解溝口。
溝口健二的父親是個(gè)懦弱的人，一生無所作為，后來的生活更是主要依靠壽壽的接濟(jì)才得以維持。溝口對這個(gè)父親很是憎恨和厭惡，這也影響了他電影中一些人物的塑造，或許也直接加重了他電影中對男性罪惡的描寫。男性總是愚蠢的想要攫取利益想要獲得名望，卻總是讓女生付出犧牲罹受災(zāi)難?！队暝挛镎Z》中騰兵衛(wèi)一心想成為武士，拿了賺的的錢去買盔甲，妻子在追趕他的時(shí)候遭到了游兵的強(qiáng)奸并淪為娼妓。到了后來莫名其妙走了狗屎運(yùn)的騰兵衛(wèi)終于實(shí)現(xiàn)了自己的白日夢，衣錦還鄉(xiāng)的時(shí)候遇到已經(jīng)成為妓女的妻子竟然深深自責(zé)，放棄了得到的一切和妻子回到了家鄉(xiāng)。這個(gè)類似于童話的結(jié)尾更多的是來自于制片公司而不是溝口，這樣也使得騰兵衛(wèi)和阿賓的這對人物設(shè)置在很大程度上失去了意義。更好的結(jié)尾應(yīng)該是騰兵衛(wèi)并不肯為阿賓改變自己的現(xiàn)狀，他可能會(huì)讓阿賓和他一起去過他夢想中的好日子成為他獲得滿足的個(gè)人英雄美夢的一部分也或許在爭執(zhí)中被碰到痛處直接拂袖而去。這樣才能完成兩組人物的對比。源十郎是比較實(shí)際的想要滿足自己的欲望的一種男人，騰兵衛(wèi)是愚蠢而帶有狂熱的想達(dá)成自己的夢想，兩個(gè)人一個(gè)人成功一個(gè)人落魄，卻都帶給了女人不可逆轉(zhuǎn)的傷害。同時(shí)這兩個(gè)女人，一個(gè)溫柔賢惠一個(gè)潑辣爽快承受的都是同樣的由男性帶來的厄運(yùn)。
因?yàn)閷ε詰延械淖鹁春蛻z憫之心，溝口一生都在致力于拍攝和女性有關(guān)的電影，他多拍攝反映藝妓生活的故事，被稱為女性主義和現(xiàn)實(shí)主義的電影大師。從《洋妾阿吉》開始，他從新派劇開始轉(zhuǎn)向了自然主義寫實(shí)主義。但是真正奠定他國際電影大師地位的幾部電影，還是來自對古典作品的改編。如52，53，54年分別在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的《西鶴一代女》，《雨月物語》，《山椒大夫》以及稍微晚一點(diǎn)的《近松物語》。溝口健二非常擅長從古典素材里吸取養(yǎng)料。在他的電影里常常充斥著和古代仁義有關(guān)的倫理。
溝口健二對形式常常有一種近乎苛責(zé)的偏執(zhí)。他一生拍過的唯一一部以武士忠義為主題的《元祿忠臣譜》是對戰(zhàn)時(shí)軍國主義的政策做出的最低限度的妥協(xié)。因?yàn)樽ゲ蛔∥涫康谰竦膶?shí)質(zhì)，他便將目光轉(zhuǎn)向?qū)π问降淖非螅瑹嶂杂谕庑蔚耐昝?。他將武士道的精神轉(zhuǎn)變?yōu)槲涫吭诔鋈脒M(jìn)退等方面極注重禮貌等方面，因此這部電影在描寫武士的舉止動(dòng)作上比任何一部歷史劇更顯得莊重和彬彬有禮。而溝口對外形的完美的偏執(zhí)也延續(xù)到他后來的幾步杰作上。
在《雨月物語》里有一個(gè)讓人嘆為觀止的鏡頭調(diào)度。源十郎逃避了若俠的幽魂后，回到故鄉(xiāng)的家中。他從正門走進(jìn)家中，發(fā)現(xiàn)里面空無一人，于是一邊喊著妻子的名字一邊從側(cè)門走了出去。鏡頭從側(cè)門又重新?lián)u回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉(zhuǎn)了一圈重新從正門中走了進(jìn)來。而這個(gè)時(shí)候，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，宮木已經(jīng)安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。這真是一個(gè)美妙的鏡頭調(diào)度，是只有電影才能給我們呈現(xiàn)的視覺奇跡。溝口沒有像大多數(shù)導(dǎo)演在夫妻重逢的場面處使用近景或者特寫，強(qiáng)調(diào)兩人的激動(dòng)的情緒。他依然使用一個(gè)固定的全景鏡頭，一種凝重而舒暢的音樂始終貫穿其中。在源十郎抱著孩子和宮木交談的時(shí)候，音樂中又不時(shí)摻入一種空靈而玄妙的笛聲，為第二天村長揭開宮木已死的事實(shí)埋下了情緒上的伏筆。
《雨月物語》因?yàn)榕臄z在戰(zhàn)后，因此難免在原本的主題上強(qiáng)加上反戰(zhàn)的思想。但是這一點(diǎn)表現(xiàn)的并不是十分突出。騰兵衛(wèi)和宮木這對人物因?yàn)榻Y(jié)尾的設(shè)置又顯得意義不大。所以在主題和內(nèi)容上結(jié)合的并不算十分完美。但是溝口天才的導(dǎo)演手法彌補(bǔ)了這一切，使《雨月物語》成為電影史中一顆熠熠生輝的明珠。溝口本人也因此他眾多的杰作而和小津安二郎，成瀨巳喜男，黑澤明一并被尊為日本電影黃金時(shí)期的四大導(dǎo)演。



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這是大學(xué)時(shí)寫的一篇學(xué)生作業(yè)，有相當(dāng)一部分觀點(diǎn)和語句來自佐藤忠男的《溝口健二的世界》