《空中小姐》一劇照

有些「影評(píng)家」，實(shí)在應(yīng)該去寫政論的，例如《玉女私情》（唐煌，一九五九）這張片子，問題自然不是沒有，但決不是在王引究是「左」或「右」派作家身上，如這種「影評(píng)」裡要追究的他究是「為人民服務(wù)」，或不是「為人民服務(wù)」之類；這部《空中小姐》在片子本身的藝術(shù)上，其實(shí)是問題很多的，可這些「影評(píng)家」都無(wú)興趣去討論這些，還著眼在其中介紹臺(tái)灣風(fēng)光一段，大歎什麼「反共抗俄?yè)淇铡沟鹊?，其?shí)，依我看，「撲空」的倒是這些「影評(píng)家」，「撲」來(lái)「撲」去，只「撲」著些與本題無(wú)關(guān)的「政治」，對(duì)片子本身的藝術(shù)（按說這才是「影評(píng)家」的職責(zé)），全然未曾「撲」到，其「空」無(wú)比！

《空中小姐》的故事只是穿針引線。仗這來(lái)串起臺(tái)灣、曼谷、新加坡三個(gè)地方的風(fēng)光景物，介紹予觀眾，並描寫了空中小姐的訓(xùn)練、服務(wù)、與生活；所以，首先決定的前提，是你有沒有去看風(fēng)景和瞭解空姐生活的興趣？如果有，則本片可予你相當(dāng)?shù)臐M足，尤其是風(fēng)景部份拍攝得很美；如果沒有，則本片根本不值你一顧。而拍攝這樣一部片子，是否有價(jià)值？就看大多數(shù)觀眾，對(duì)如此的題材，有無(wú)興味。

葛蘭與喬宏在曼谷

葛蘭與喬宏在星洲

說到片子本身藝術(shù)方面，首先是人物問題，這類片子，故事既簡(jiǎn)單，作為骨幹的是人物性格，而本片的編導(dǎo)易文，也顯然在這一方面著力；這裡寫的主要是五個(gè)人：倔強(qiáng)好勝的葛蘭、「吊兒郎當(dāng)」?jié)M不在乎的葉楓、內(nèi)向羞怯的蘇鳳、剛愎暴躁的喬宏、誠(chéng)摯老實(shí)的雷震，而寫的結(jié)果，三個(gè)輔助人物，優(yōu)於主要的葛蘭和喬宏，所以反使蘇鳳與雷震，平平穩(wěn)穩(wěn)的演來(lái)而無(wú)疵可摘，葉楓演了「對(duì)工」戲而特別突出，葛蘭以倔強(qiáng)好勝（劇本的介紹）的性格，而老被安排在受委屈的情勢(shì)下，卻忍受多於爆發(fā)，將本來(lái)可以引起的衝突高潮，一次次平平放過，稱職而不出色，這無(wú)論就人物性格與女主角的份量來(lái)說，都是不夠的。

葛蘭與葉楓在影片中既是「競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手」又是朋友

喬宏演來(lái)尚屬自然，不「作小生狀」，就表演來(lái)說，已部分掩蓋了人物的缺點(diǎn)——這個(gè)人物實(shí)在寫得莫名其妙，他既愛葛蘭，為何處處對(duì)她故意折辱。難道他有虐待狂？本來(lái)，寫一個(gè)變態(tài)人物也是可以的，但必須要有心理根據(jù)，而這種心理因素，是要在戲的情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，不是一兩句輕描淡寫的對(duì)白可以交代過去，使觀眾接受的；至於劇作者將如此怪人予以肯定，好像不以為非，更使觀眾難以接受了。

葛蘭與喬宏片場(chǎng)照

其次是導(dǎo)演的蒙太奇藝術(shù)，也可以說「連接藝術(shù)」，本片極少用「化」與「淡」，這本是現(xiàn)代電影藝術(shù)的趨向，不可謂非；但「連接」的方式，仍應(yīng)多方變化，不能每次都是先一句對(duì)白說「香港正有大雷雨」，下面就是雷雨；先一句對(duì)白說「曼谷的神廟」，下面就是神廟，這樣的蒙太奇，豈非成了刻板文章？再者攝影的光與色的問題（本片是彩色的），本片色溫的把握，與光的「接」，都太差了，尤其是招考空中小姐一場(chǎng)，大廳如此亮，接到辦公室裡忽然其暗無(wú)比，而近景又是亮的，「跳」得實(shí)在太厲害了。

招考之一幕：體檢

一九五九年六月十四日

在某種意義上，“沒有哪個(gè)詞比‘現(xiàn)代性’這個(gè)詞的解釋更加紛繁多樣的了”[1]，以至于它往往并不能直接充當(dāng)定義型的概念，而更多是以描述型的敘事作為自身流通于觀念世界的具體形態(tài)。盡管如此，或許我們依然可以從紛繁的現(xiàn)代性敘事中提煉出相互趨近的意義朝向，并以此對(duì)本文所意圖言說的“現(xiàn)代性”作出如下特征概括：從縱向維度來(lái)看，現(xiàn)代性的核心是以“求新”為主導(dǎo)的時(shí)間進(jìn)程；從橫向維度來(lái)看，現(xiàn)代性的核心是以“理性”為宰制的社會(huì)場(chǎng)域；從動(dòng)態(tài)狀況來(lái)看，現(xiàn)代性的核心是以“矛盾”為結(jié)構(gòu)的悖論系統(tǒng)。值得注意的是，正是最后一種“作為悖論系統(tǒng)的現(xiàn)代性”深度表征了前兩種現(xiàn)代性的建構(gòu)過程，從而使得在現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的具體情境中，單純的“由舊向新”的發(fā)展主義和進(jìn)步主義路徑必定只是一廂情愿的“幻影”而已，新與舊之間的實(shí)際關(guān)系常常呈現(xiàn)得相當(dāng)晦暗、復(fù)雜甚至倒錯(cuò)。

文化研究關(guān)鍵詞

8.8

汪民安 / 2020 / 江蘇人民出版社

[1]

因此，盡管以新興行業(yè)的職業(yè)女性作為題材內(nèi)容并將西方電影工業(yè)的彩色寬銀幕立為制作規(guī)格，《空中小姐》也并沒有一馬平川地開辟出一幅“推陳出新”的現(xiàn)代圖景。恰恰相反，在回溯性解讀的探詢目光下，《空中小姐》的“現(xiàn)代性表征”終究會(huì)因其自身的不自足和矛盾性被揭示為“現(xiàn)代性癥候”，后者的實(shí)質(zhì)是新與舊雙方并不呈現(xiàn)為發(fā)展主義的更替關(guān)系，而是舊有的時(shí)代要素在不知不覺間獲得了新生的承載形式。由此，新與舊在更高的綜合范疇——譬如性別與生活——內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了某種和解，它們不再構(gòu)成對(duì)立的兩端，而是各自充當(dāng)同一價(jià)值目的的不同歷史節(jié)點(diǎn)。不過，為了更加詳實(shí)地體現(xiàn)這種新舊關(guān)系的幻影狀態(tài)（辯證狀態(tài)、悖論狀態(tài)），對(duì)《空中小姐》進(jìn)行文本分析成為了下文必不可少的闡述環(huán)節(jié)。

一、性別秩序：舊凝視與新凝視

根據(jù)性別主義的理論視域，“凝視”過程的主客關(guān)系基本表征了“性別”秩序的主從關(guān)系，且在多數(shù)實(shí)際情況下，往往是由占據(jù)主導(dǎo)性位置的男性充當(dāng)影像凝視的觀看主體，而身處從屬性位置的女性則隨之淪為影像凝視的受看客體。這種凝視從來(lái)不僅僅是對(duì)性別形象的描繪性過程，更是對(duì)性別身份的規(guī)范性手段，即，它代表了包含性別秩序的“主流”社會(huì)對(duì)性別主體的“應(yīng)然”要求。而根據(jù)《空中小姐》的角色設(shè)定和表達(dá)形式，新與舊的兩種凝視相繼出現(xiàn)在銀幕內(nèi)外。

舊的（或傳統(tǒng)的）男性凝視集中體現(xiàn)在“金德誠(chéng)”這一人物形象上。作為女主角林可萍的原初追求者，他不但直接表露了對(duì)以“家庭主婦”為代表的傳統(tǒng)女性形象的期許并始終反對(duì)林可萍投身于“空中小姐”的職業(yè)生涯，還在影片開頭的聚會(huì)場(chǎng)景中被鏡頭畫面間接暗示了對(duì)女性角色的價(jià)值輕視：在與林可萍就“不要當(dāng)空姐”交涉無(wú)果后，原本浮懸的五彩氣球倏然從天花板落至地面，此時(shí)的金德誠(chéng)即刻轉(zhuǎn)身向后景奔去，同一眾參會(huì)人爭(zhēng)搶氣球。這一橋段雖在情節(jié)上為林可萍與雷大鷹初次邂逅提供了客觀條件（支開金德誠(chéng)，創(chuàng)造二人空間），但也從側(cè)面反映出作為舊的凝視主體的金德誠(chéng)對(duì)女性客體的在場(chǎng)性的旁落，并在根本上表現(xiàn)了舊的男性凝視忽略甚至否定女性角色在社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的在場(chǎng)，并通過規(guī)制女性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的依附關(guān)系進(jìn)一步弱化女性的社會(huì)存在。

與眾人一同向后景氣球奔去的金德誠(chéng)

對(duì)此，林可萍的態(tài)度——某種程度上也是創(chuàng)作者的態(tài)度——是予以抵制。她不僅毅然參加和投入了空中小姐的職業(yè)考核及訓(xùn)練，還直接通過“我要上青天”這句歌詞和“我不要做籠子里的金絲雀”這句臺(tái)詞向銀幕內(nèi)外宣告自己的鮮明立場(chǎng)。“上青天”與“金絲雀”——這對(duì)具有并峙關(guān)系的語(yǔ)音能指凸顯了某種契于現(xiàn)代性之“新”的職業(yè)女性的自主意識(shí)，并在一定程度上直接構(gòu)成了金德誠(chéng)式的舊凝視的反題。

然而，職業(yè)女性的題材內(nèi)容和敘述視角并不意味著性別秩序的革故鼎新以及男性凝視的根本退場(chǎng)；莫不如說，其實(shí)是舊的凝視形式“改頭換面”為新的凝視形式，而二者共同圍繞的關(guān)于性別秩序的“神話”依然如故。首先，從狹義的文本即劇作情節(jié)來(lái)看，《空中小姐》盡管用大量篇幅鋪陳了林可萍獨(dú)立自主的奮斗歷程，卻仍不免俗套地為收尾部分設(shè)定了“女性被男性拯救”的敘事模式，即，正是依靠雷大鷹出手相助，林可萍的人格名譽(yù)和職業(yè)生涯方才得到實(shí)質(zhì)性的保全。而更為直白的凝視投射則體現(xiàn)在廣義的文本即諸多形式手法上，譬如不時(shí)將中近景鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性角色的足、腿、臀、腰等身體“性感”部位，并大量運(yùn)用特寫鏡頭呈現(xiàn)林可萍的面孔。對(duì)于電影觀眾來(lái)說，特寫的放大功能與葛蘭的魅力演繹聯(lián)袂賦予“葛蘭的臉”以羅蘭·巴特所謂“嘉寶的臉”的相似效果，即，“我們完全迷失于人類的影像之中，一如吃了媚藥，臉構(gòu)成了人體裸露部分的一種絕對(duì)狀態(tài)，既不可觸及，又無(wú)法舍棄”[2]——換言之，特寫框架下的“葛蘭的臉”以一種“不完全占有”的挑逗姿態(tài)不斷刺激著凝視主體的欲望快感。

空姐體檢

葛蘭的臉

神話修辭術(shù)/批評(píng)與真實(shí)

8.8

[法]羅蘭·巴特 / 2009 / 上海人民出版社

[2]

而之所以將這種凝視的主體性認(rèn)定為“男性”，是因?yàn)椤犊罩行〗恪反嬖谶@樣一個(gè)隱秘卻有力的形式證據(jù)：當(dāng)林可萍與男舞蹈家郭生生“面對(duì)面地”合跳一支舞時(shí)，分鏡之間的正反縫合相當(dāng)不對(duì)稱，即，畫幅主要是由從郭生生視點(diǎn)到林可萍面容的直拍特寫所組成，但從林可萍視點(diǎn)到郭生生面容的反打特寫卻幾乎不曾出現(xiàn)。伴隨著舞蹈的動(dòng)作韻律，“葛蘭的臉”終將以各個(gè)特寫角度（平視、俯視、仰視）完全呈現(xiàn)在觀眾眼前，以至于作為男性舞伴的郭生生在這種凝視狀態(tài)中反倒淪為了近乎“不在場(chǎng)的”陪體。

因此，相較于金德誠(chéng)式的舊凝視把女性的從屬地位置于社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面，新的男性凝視則把女性的從屬地位置于性別欲望層面，以林可萍為代表的人物形象及以“葛蘭的臉”為代表的表征內(nèi)容都顯示出女性在欲望關(guān)系中的絕對(duì)客體性（無(wú)法去凝視），而男性則相應(yīng)地成為凝視過程的絕對(duì)主體（無(wú)法被凝視）。換言之，在《空中小姐》的文本內(nèi)部，性別秩序的新舊關(guān)系并非“舊革于新”，而是“新純化舊”，即，男性神話從舊凝視中的經(jīng)濟(jì)社會(huì)形式被“純粹化”為新凝視中的力比多形式，女性身份亦從復(fù)雜的社會(huì)客體被“純粹化”為直觀的欲望客體。

二、生活場(chǎng)域：舊規(guī)訓(xùn)與新規(guī)訓(xùn)

與作為一般位置單位的“地點(diǎn)”（place）不同，“場(chǎng)域”（field）一詞更加凸顯了它作為特定有機(jī)時(shí)空的意義屬性。一個(gè)場(chǎng)域的建構(gòu)既需要實(shí)在的物質(zhì)載體，又要求符號(hào)的形式秩序，而對(duì)于后一項(xiàng)來(lái)說，“規(guī)訓(xùn)”關(guān)系便往往可以表示出某一場(chǎng)域向場(chǎng)域內(nèi)部參與者的深度顯現(xiàn)。因此，從場(chǎng)域的角度來(lái)看，《空中小姐》主要展現(xiàn)了林可萍所身處的兩大生活場(chǎng)域——家與公司，且二者都對(duì)應(yīng)于兩種分別相契的規(guī)訓(xùn)邏輯及其體系。

就縱向時(shí)間性和職業(yè)女性的人生歷程而言，“家”無(wú)疑屬于林可萍的舊的（或傳統(tǒng)的）生活場(chǎng)域，而相應(yīng)的舊的場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)便具體化身為她母親以及金德誠(chéng)這兩個(gè)人物，并主要根據(jù)上文所說的舊的性別秩序——男外女內(nèi)、男主女從——體現(xiàn)出來(lái)。換言之，以“家”為場(chǎng)域的舊規(guī)訓(xùn)所認(rèn)可的是以“少奶奶”為某種理型的中上層女性的生活方式，從而與林可萍所希冀的獨(dú)立自由的職業(yè)女性之路在舊規(guī)訓(xùn)的邏輯下相互抵觸。因此，正是為了擺脫舊規(guī)訓(xùn)對(duì)人生道路的限制束縛，林可萍毅然選擇從傳統(tǒng)之“家”的舊場(chǎng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代“公司”的新場(chǎng)域。

然而，與凝視關(guān)系的變化過程相似，生活場(chǎng)域由舊至新的轉(zhuǎn)移并不意味著規(guī)訓(xùn)本身的徹底消失和自由本身的完全獲得，莫不如說是新場(chǎng)域運(yùn)作了一整套新的規(guī)訓(xùn)形態(tài)，而在某種意義上，這種規(guī)訓(xùn)之新的實(shí)質(zhì)是運(yùn)作邏輯從“封建主義式”更迭為“資本主義式”。新規(guī)訓(xùn)的資本主義特性可以從以下三個(gè)隸屬于航空公司的視覺要素得到符號(hào)化表征。

首先，大量的“玻璃”材料參與建構(gòu)了“公司”場(chǎng)域的物質(zhì)環(huán)境，譬如公司大廳外圍的玻璃墻以及空姐主管（“康小姐”）辦公室的玻璃門。就材料本身來(lái)說，玻璃是以包豪斯設(shè)計(jì)美學(xué)為代表的典型現(xiàn)代元素，它在本雅明那里尤其展現(xiàn)了現(xiàn)代性施于個(gè)體性的雙重影響：“一般說來(lái)，玻璃乃秘密之死敵。玻璃還是占有之死敵。”[3]換言之，通過玻璃充當(dāng)新規(guī)訓(xùn)的物質(zhì)媒介，“公司”場(chǎng)域內(nèi)的空中小姐既身處被目光監(jiān)視的通透關(guān)系，又面臨被實(shí)物隔離的權(quán)力界限——而這種些許斷裂的雙重狀態(tài)又通過這樣的畫面得到了進(jìn)一步的直觀表達(dá)：在選拔空姐的口試環(huán)節(jié)中，一處廣角鏡頭將中景的林可萍與后景的康小姐縱深并置在一起，但二者之間正是隔著一道既分割空間又勾連視線的玻璃門。

“公司”的玻璃門

寫作與救贖

8.9

[德] 瓦爾特·本雅明 / 2017 / 東方出版中心

[3]

其次，影片在“服飾”上亦極其鮮明地凸顯出空中小姐的工作制服與私人服飾的差異狀況，無(wú)論色彩還是樣式，工作制服都以統(tǒng)一面貌對(duì)立于私人制服的豐富多樣。而從本文所采取的癥候思路來(lái)看，這種視覺層面的對(duì)立便寓意了不同場(chǎng)域及其規(guī)訓(xùn)層面的顯著張力，以及林可萍同樣極具張力性乃至悖論性的人生處境：唯有通過投身于新的同質(zhì)性（航空公司），她自身的異質(zhì)性（擅長(zhǎng)歌舞）才可能得到展現(xiàn)和升華。

工作制服

歌舞華服

另外，更值得引人注意的是“藍(lán)色”在各個(gè)場(chǎng)景中的出現(xiàn)。在影片的前半段，觀眾主要會(huì)目睹到三種藍(lán)色：天空的藍(lán)色背景、飛機(jī)的藍(lán)色機(jī)身、公司的藍(lán)色墻壁。而隨著情節(jié)的持續(xù)推進(jìn)和攝影機(jī)視角在林可萍之“家”的逐漸展開，觀眾從影片中段開始或許會(huì)愈發(fā)覺察到藍(lán)色對(duì)她所在之“家”的場(chǎng)域的介入性，即，在林可萍投身并從事空姐職業(yè)之后，越來(lái)越多的藍(lán)色元素將出沒于有關(guān)“家”的場(chǎng)域的畫面之中，譬如她臥室的藍(lán)色花瓶、藍(lán)色窗臺(tái)、藍(lán)色沙發(fā)、藍(lán)色紙盒以及客廳的藍(lán)色窗簾和藍(lán)色墻壁。某種預(yù)想中可能存在的解讀是，藍(lán)色元素的增多象征著林可萍對(duì)航空事業(yè)的傾心和熱忱；然而，從癥候解讀的視角來(lái)看，“藍(lán)色”對(duì)“家”的愈發(fā)介入和實(shí)際組構(gòu)折射出的正是新場(chǎng)域的新規(guī)訓(xùn)對(duì)舊場(chǎng)域的“收編”過程，資本主義的工作逐步充斥著個(gè)人生活的日常部分，以至于就像影片結(jié)尾所展現(xiàn)的那樣，私人之間的婚禮亦在公司內(nèi)部的場(chǎng)域（飛機(jī)）中得到了舉行。至于為何更多是將“藍(lán)色”視為“公司”而非“天空”的象征，一處關(guān)鍵的視覺信息就在于公司的藍(lán)色墻壁上顯赫地懸掛著一個(gè)指針“鐘表”，這種并置所蘊(yùn)含的意義空間似乎已是不言而喻的了。

“藍(lán)色”對(duì)“家”的逐步介入

“藍(lán)色”與“時(shí)鐘”

總而言之，與性別秩序的新舊遭際相似，《空中小姐》中的生活場(chǎng)域也并沒有出現(xiàn)“舊革于新”的理想圖景，反倒是一種“新收編舊”的合謀狀況，其合謀目標(biāo)便是場(chǎng)域規(guī)訓(xùn)針對(duì)個(gè)體自主性和異質(zhì)性的系統(tǒng)性壓抑，二者僅僅存在工具邏輯上的不同。

比想象中好很多的片子，其實(shí)蠻值得現(xiàn)在很多電影學(xué)院的學(xué)生去學(xué)習(xí)的。

剪輯上，流暢干凈。轉(zhuǎn)場(chǎng)上很舒服，比我以為的1959年的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段要時(shí)髦很多。前幾場(chǎng)的節(jié)奏很快，基本上就是一件事咬著一件事發(fā)生，于是剪輯的轉(zhuǎn)場(chǎng)就有這樣的一個(gè)特點(diǎn)：在每場(chǎng)的結(jié)尾處才拋出下一場(chǎng)的信息，觀眾剛接收到下一場(chǎng)的信息，剪輯立刻切到下一場(chǎng)，以一個(gè)鋪滿屏幕的元素去交代。例如面試時(shí)的轉(zhuǎn)場(chǎng)都是這樣去執(zhí)行的。筆試一場(chǎng)，并沒有交代林可萍有沒有通過筆試，而是面試官康小姐一句“如果考試合格的話，就參加口試?！庇谑窍乱粋€(gè)鏡頭就是一個(gè)“口試場(chǎng)”三個(gè)大字占滿屏幕?？谠囈粓?chǎng)也同樣，剛拋出“形體測(cè)試”，立刻給一個(gè)考生們上稱的特寫鏡頭去交代轉(zhuǎn)場(chǎng)。

喜歡簡(jiǎn)單明了的景別切換，就是很準(zhǔn)確地用景別的切換來(lái)渲染情緒，還是蠻提醒人的，在劇本創(chuàng)作時(shí)就要抓住人物的情感變化，臺(tái)詞的輕重緩急。

燈光上做的真的很差，可能也是那個(gè)年代中國(guó)電影的通病，和同時(shí)期的外國(guó)電影相差還是很大的。幾乎全是舞臺(tái)光效，一刀切地從攝影機(jī)后面打光，人物面部被打的平滑，光比的概念被削弱，像是沒有考慮到燈光對(duì)于一個(gè)電影的重要性。更別說燈光幾乎沒有考慮邏輯光的問題，在許多有窗戶的室內(nèi)景的時(shí)候，能十分直接地感受到燈光的不自然和不符合邏輯，讓人膈應(yīng)。

劇情上，我本以為會(huì)把重心放在林可萍反抗服務(wù)行業(yè)壓抑人性的亂象，沒想到最后變成了一部航空公司宣傳片，不知道是導(dǎo)演根本沒有想的這么深刻，還是出于商業(yè)的妥協(xié)。

陳環(huán)最后說她決定結(jié)婚了，不再夢(mèng)想做一名空中小姐了，所有人都在為她歡呼，唉，有啥好歡呼的，雖然我知道這應(yīng)該是一個(gè)he，可是用我2022年的眼光來(lái)看，搭配出那個(gè)年代膠片的失真感，竟然看出一絲諷刺與荒誕。

看到開頭的職員表，十分寒酸，人員少的像是一個(gè)學(xué)生劇組，攝影組就兩個(gè)人，燈光組就一個(gè)人，美術(shù)組有四個(gè)人（美術(shù)服化道確實(shí)做的不錯(cuò)），錄音也只有一個(gè)人。這么少的人竟然能拍出電影，牛的。

反正就這樣，因?yàn)榭荚囈笏圆耪J(rèn)真看的，祝我滿績(jī)，祝你成藝術(shù)家，祝你飛上青天。