《現(xiàn)代啟示錄》是我最喜歡的電影，我心目中完美的作品，可能也是由于它的語焉不詳每次看都能有新的收獲。我不愿意僅僅把它作為一個越戰(zhàn)片或者戰(zhàn)爭片來看，因為某種程度上他就像他的名字“現(xiàn)代啟示錄”一樣，揭示了文明的本質(zhì)。

一個崩潰的大胖導(dǎo)演

現(xiàn)代啟示錄是一個迷幻的電影，創(chuàng)作過程同樣迷幻，電影在開拍時并沒有一個完整的劇本，科波拉一邊拍一邊改劇本，即興創(chuàng)作的成分很大。這么干小成本可能還行，但是成本3150萬美元的電影，還是戰(zhàn)爭片，沒有劇本怎么組織人員？這項目失控簡直是必然！所以《現(xiàn)代啟示錄》成了穿幫最多的電影，幾乎每次看都有新發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)實中原計劃6個星期拍攝的電影一直拍了16個月，原本1550萬美元的預(yù)算最后花了3150萬美元，超支一倍多，科波拉為了拍這個片房子車子都賣了，體重掉了100磅，估計換個導(dǎo)演已經(jīng)自殺了吧。幸運的是最后的結(jié)果不錯，美國票房7800萬美元，全球票房1.5億美元，還跟施隆多夫的《鐵皮鼓》分享了戛納金棕櫚，但這些成績和這個片本身的牛逼程度相比不值一提。

1000 yards stare

雖然拍攝過程混亂不堪，但是影片的結(jié)構(gòu)還是非常清晰的，通過湄公河五次下船、5個故事塑造一個人物，但主角Willard上尉在前4個故事中都只是一個旁觀者而已，這也讓《現(xiàn)代啟示錄》成了一部非常獨特的公路片。從第一幕西貢賓館之夜開始，他就好像從來沒從宿醉中醒來，在面見Col. Kurtz前他基本只做三件事：看文件、找酒、喝酒，總是一個瞪大眼睛的夢游狀態(tài)游離在環(huán)境之外，沒有恐懼，沒有憤怒，沒有焦慮，什么都沒有，無論是叢林中竄出來的老虎還是越共的槍林彈雨都不能讓他哪怕眨一下眼睛。他是一個船長，一個線索人物，是這場湄南河邪惡之旅的向?qū)?，他帶我們?nèi)フ乙活w黑暗的心，或者說去尋找文明的暗面。

黑暗的心，黑暗的叢林

而電影的真正主角，是僅僅出場18分鐘的Col. Kurtz，這是他的旅程，他的心路歷程。Willard上尉片頭就直接告訴觀眾：“ There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession, then so is mine.”

序幕：缺席的審判

電影的第一個鏡頭是燃燒的叢林，然后被汽油彈燒掉，綠樹變成黑色，背景是直升機的螺旋槳聲，直升機旋翼和電扇重合，然后是Willard上尉的臉和佛陀頭像重疊的影像，我們在電影結(jié)尾處會知道，這些迷幻的鏡頭并不來自上尉過去的經(jīng)歷，而是來自上尉未來的經(jīng)歷，所以如果你二刷這部電影的時候就會感覺非常詭異。然后是上尉的獨白，在獨白中我們知道，上尉不是個菜雞，這是他第二次來越南了，他剛從“家”休假回來，在西貢的時候總想著回家，在家卻想著回西貢，和片頭的直升機機翼和電扇重合的影響暗示的一樣，上尉的生活和戰(zhàn)爭已經(jīng)無法分開。

右邊的佛陀頭像正是片尾Kurtz住所的外墻，代表遠古的邪神

上尉剛剛和老婆離婚了，然后他在抽煙的時候漫不經(jīng)心的點燃了前妻的照片，非常簡單的說明這是一個已經(jīng)對戰(zhàn)爭感到麻木的人的。如果他是撕掉照片就會有一種憤怒，點燃照片會有一種儀式感，而他抽煙時順手就給照片點了則顯示他已經(jīng)對一切都不在乎了。注意，家這個意向在電影中非常重要，家代表文明世界，離家越遠就意味著離文明越遠，越被人類原始的本能吸引。在這個段落中，我們知道上尉已經(jīng)遠離文明了，他一直想遠離“家”回到西貢，對他來說越南更有吸引力。

那他在乎什么？他在乎一個任務(wù)，想要一個任務(wù)，于是“他們”（高級軍官）就給了他一個任務(wù)，萬里挑一的任務(wù)。注意電影中Willard上尉的所有旁白都用的是過去時，意味著他已經(jīng)完成了這個“萬里挑一”的任務(wù)并全身而退?，F(xiàn)實中是執(zhí)行任務(wù)前的上尉，而旁白則是未來的上尉向觀眾講述這個還沒發(fā)生的故事，非常詭異。

PTSD型宿醉

然后就是上尉在酒店中酗酒，打一種好像太極拳的拳，還打碎了鏡子割傷了自己，然后大哭。太極拳的意向非常有趣，后來的電影中還會出現(xiàn)，三個有名字的角色都打過這套拳。對沙雕老外來說，如果選一個代表東方的符號那一定就是太極，太極代表陰陽調(diào)和，而基督教文化則是天堂地獄，非黑即白，這是東方文化最讓他們捉摸不透的東西之一。而這個電影的一個重要主題也是關(guān)于戰(zhàn)爭中“價值判斷”和“道德審判”的無力，一個終極的完美的士兵，則是到了最后只有行動，沒有判斷，沒有思想，但這些完美的士兵不是美軍，而是越共。

打碎鏡子更有趣，我們知道Willard的任務(wù)就是去殺死Kurtz，而兩個人有明顯的相似之處，從某種程度上來說他就是去殺掉自己。而打碎鏡子也表示一種自我憎恨。

越戰(zhàn)中真正的實權(quán)人物：CIA

第二天早晨憲兵帶來了任務(wù)，上尉很快被帶到了中將辦公室中，然后我們從哈里森福特飾演的上?？谥兄懒松衔镜穆臍v。他不是普通的特種部隊，而是給CIA干臟活兒的，情報和反情報，簡單地說就是干掉北越滲透進南越的情報人員。上尉的獨白在這里不合時宜的出現(xiàn)，講述他執(zhí)行特殊任務(wù)的殺人經(jīng)驗，他至少殺了6個人，6個人抽搐著死在他面前，在平均發(fā)射10萬發(fā)子彈才能打死一個人的越戰(zhàn)中有這樣經(jīng)歷的人鳳毛麟角。和CIA合作的履歷代表上尉接觸了很多這場戰(zhàn)爭中不為人知的邪惡一面，總之一切都顯現(xiàn)出上尉的不俗履歷。在中將和上尉的談話中，中將說每個人都有一個極限，在這場戰(zhàn)爭中就看你的極限有多遠。當(dāng)中將說完這段話時鏡頭定格在上尉身上，意味著上尉就是一個“beyond the limit”的人。正如上尉的畫外音所說：“這個任務(wù)找到我并不是巧合?！泵儡姼呒墝㈩I(lǐng)不是沙雕，他們什么都門兒清。

被缺席審判的上校

接下來上尉和中將、上校以及一個CIA在美國鄉(xiāng)村別墅風(fēng)格的辦公室中一起吃午餐：主菜是烤牛肉和蝦。在一片祥和友好的氛圍中將軍親自輕描淡寫的將任務(wù)布置給上尉：去柬埔寨干掉一個美軍現(xiàn)役上校，因為他已經(jīng)失控。中將的原話是“ There's a conflict in every human heart, between the rational andirrational, between good and evil. And good does not always triumph. Sometimes,the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature.”所以你看，這場戰(zhàn)爭中Col. Kurtz并不是唯一一個拋棄了“Better Angel”選擇“evil”的人，越南美軍的高層將領(lǐng)其實都是門兒清的，他們同樣也放棄了“Better Angel”，只是他們的手上不沾血。Col. Kurtz只是他們其中一個更純粹、更誠實的人，一個手上沾滿鮮血的人，所以他的行為不能被接受，所以要“terminate his command”。中將說到這里不好意思再往下說了，于是一直一言不發(fā)的CIA小子這時接過話來，跟上尉明說其實就是叫他去殺掉Col. Kurtz。

上校以錄音帶的形式出現(xiàn)，《兇手就是M》的致敬！索尼硬廣

有趣的是，實際上這場審判中Col. Kurtz并沒有缺席，他通過錄音帶發(fā)表了他對這個任務(wù)的看法：“What doyou call it when the assassins accuse the assassin? A lie.”

對，這就是“萬里挑一的任務(wù)”、一個能讓給CIA干反情報工作的特種部隊軍官大開眼界的任務(wù)，一個荒唐的任務(wù)。影片暗示上尉有機會拒絕這個任務(wù)，但是他接下來了，顯然他對上校非常好奇。在后面Col. Kurtz的檔案中我們可以看到，這老家伙畢業(yè)于西點軍校，在哈佛念了碩士，一直在軍中擔(dān)任要職，參謀長，部隊主官一類的，打過朝鮮戰(zhàn)爭，有人道主義精神，用上尉的話說就是他是“我們國家能培養(yǎng)的最好的軍官”。于是在序幕中觀眾們也有了一個和上尉同樣的疑問：是什么讓一個模范美國軍人變成了一個東南亞叢林中的惡鬼？是什么讓一個受過良好教育的人放棄了文明？是什么讓一個有人道主義精神的人拋棄了“The better angel”，這就是電影的主題。

虎斑迷彩，精銳！愛！

于是上尉開始了他的OZ國歷險記，從此刻開始，上尉穿上了虎斑迷彩，他是全片中唯一一個穿虎斑迷彩的角色。這種迷彩是越戰(zhàn)中美軍特種部隊常見的的服裝，但卻從來不是美軍制式裝備。忠于現(xiàn)實從來不是電影中服裝設(shè)計的第一考量，第一考量永遠是角色塑造，上尉的獨特迷彩造型暗示著他的思想和行動都和周圍的人格格不入。

PBR，越南黃水海軍，Brown water navy

然后上尉得到了船和5名水手，這五名水手代表了現(xiàn)代文明的5種元素：黑人船長（酋長），代表軍隊榮譽和責(zé)任；白人無線電操作員（廚子），代表理想和家（他的理想就是當(dāng)一個好法餐廚子，看看他遇到法國人的激動勁兒?。?；17歲的黑人小混混機槍手（Clean），代表人的純真（后面我們會知道，他是一個小處男，確實很clean）；白人機械師沖浪高手（Lance），代表享樂，他是水手中唯一有名字的，也是唯一活到最后的。跟榮譽、責(zé)任、夢想、純真不同，享樂是人類本能，我們后面會重點分析Lance這個角色。我們的文化中有“同舟共濟”，英語里有“On the same boat”，表達上了一條船就要死一起死的決心，但這條船上的人可絕不是一條心。電影中的大部分時間里上尉總是出現(xiàn)在單獨的畫框中，他一直努力創(chuàng)造一個私人的空間，這不是他的船，這是酋長的船，正如上尉說的，船上的4個人對于這次任務(wù)一無所知，對他們已經(jīng)死到臨頭也一無所知。在上尉眼中，他的團隊根本不算是人，只是他完成這次任務(wù)的工具。上尉的榮譽、責(zé)任、理想、純真、享樂在這次任務(wù)前都已經(jīng)死掉了，他什么都不在乎，他的目的只有一個，那就是去會會這個Col. Kurtz。

Chief，船長，責(zé)任和榮譽

Chef，夢想和家

Clean，純真，多年以后，拿著紅藥丸的墨菲斯會想起在越南去柬埔寨殺人的下午

Lance，享樂

第一站：巴頓將軍

燃燒的教堂

這一章的主題是“好戰(zhàn)”和對敵人的非人化。好戰(zhàn)總是和勇敢聯(lián)系在一起，而勇敢是西方的道德基礎(chǔ)，勇敢產(chǎn)生其他美德，比如誠實，但這個段落中卻充斥著謊言。直升機吊著牛從空中飛過，炸毀的教堂在夕陽下顯得神圣又殘酷，一個美軍天主教神父在戰(zhàn)場上給士兵做彌撒，他帶著一個墨鏡片可以翻起來的眼鏡，非常不嚴肅，看起來像個游客而不是神職人員。這一幕中的神父是背對的教堂的，同樣在神父背后的是噴火的坦克和燃燒的村莊，而虔誠的士兵們則是正對著燃燒的教堂的，象征著士兵們必須直面現(xiàn)實，而宗教和道德則對殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實選擇性的視而不見。同樣在場的還有一個攝制組，攝影機聚焦于士兵而對正在發(fā)生的殘酷現(xiàn)實視而不見，象征著美國主流媒體對這場戰(zhàn)爭的看法（現(xiàn)在留下來的都是負面的報道，但其實當(dāng)時的報道還是很正面的）。這個片段中科波拉客串了一個導(dǎo)演，而上尉一直瞪著大眼睛盯著鏡頭看，導(dǎo)演不停的打手勢喊他讓他不快點走開。這一段非常有趣，所有演員的第一課就是不能盯著鏡頭看，因為盯著鏡頭看就是打破電影和現(xiàn)實的界限，一種“虛假”的“真實”現(xiàn)場感。

一個不太嚴肅的野戰(zhàn)神父，注意后面的噴火坦克

飛天大奶牛

越戰(zhàn)版巴頓將軍，愛！我也有一個這個帽子！我就是帽子控

這章的主角是Kilgore少校，Kilgore是淤血的意思，這是個什么貨色不言而喻，在原著小說《The heart of darkness》中他的名字是Carnage，比Kilgore露骨得多。Kilgore的出場就不同凡響，作為騎兵軍官他一直戴著牛仔帽，墨鏡和黃領(lǐng)巾。這種美軍騎兵帽叫Chalvery stetson(Stetson還真就是美國那個有名的帽子品牌，沒錯我就是帽子控)，雖然這是騎兵傳統(tǒng)，但野戰(zhàn)中是不會有人真的戴這個帽子的。還是那句話，電影中的服裝設(shè)計跟美術(shù)設(shè)計一樣，都是意有所指，并不是簡單的還原當(dāng)時的情景。這哥兒們同樣引人注意的是腰間的象牙柄手槍，讓人想起電影《巴頓將軍》中著名的橋段。記者問他的手槍是珍珠柄還是象牙柄，巴頓回答是象牙柄的，“只有拉皮條的才用珍珠柄手槍”。

幫助越南人民撤退的少校，因為村子已經(jīng)被他燒了。和先給越共腸子打出來在給他喝水一個意思，但其實少校是來沖浪的

Kilgore是對巴頓將軍和麥克阿瑟這樣的美國軍人的一種諷刺。美國人是兩次大戰(zhàn)的勝利者，對他們來說戰(zhàn)爭來得快走得快，只有勝利的榮耀而沒有失敗的苦澀。

死亡撲克

少校出場時在忙著給死掉的北越士兵發(fā)“死亡撲克”，好讓越共知道是誰干的。這個情節(jié)并非杜撰，美軍確實有這種撲克，而且現(xiàn)在還在用，記得伊拉克戰(zhàn)爭時印在撲克上的薩達姆和薩哈夫嗎？越戰(zhàn)時CIA有過一個鳳凰計劃，派特種部隊潛入北越地盤暗殺村民并且留下這樣的死亡撲克，目的是在敵占區(qū)散播恐慌和炫耀武力。少校發(fā)牌的動作讓人想到賭場的荷官，賭徒有輸有贏，但荷官代表賭場，永遠穩(wěn)賺不賠，這正是少校對戰(zhàn)爭的態(tài)度。他顯然想把自己塑造成美國主流價值觀中的好軍人，一方面用裝甲車掩護越南平民撤離，用直升機將受傷的嬰兒送到美軍醫(yī)院，另一方面蕩平村莊和學(xué)校的正是他本人。

聞風(fēng)喪膽的越南小學(xué)生，我招誰惹誰了？

越戰(zhàn)是一場骯臟的戰(zhàn)爭的原因是基本上美帝不拿越共當(dāng)人看，越共本來就是弱勢為了勝利更是無所不用其極，而騎士精神之所以浪漫是因為雙方是平等的競爭，所謂的fair play精神。Kilgore是那種鏡頭喜歡的軍官，也是主流喜歡的軍官，人道主義什么的做做樣子就行了，不必當(dāng)真。他表面尊重敵人，拿自己的水壺給肚破腸流的越共士兵喂水喝，但是聽到?jīng)_浪高手Lance來了馬上轉(zhuǎn)身就走了，所謂的對敵人的尊重和享樂比一文不值。少校給上尉一個敷衍的軍禮，而他給Lance的軍禮非常莊重，語調(diào)也和緩的多，他是Lance的粉絲，他的騎兵營里有好幾個沖浪好手，他們在越南的生活重心不是打仗，是沖浪。在少校眼中，越南人根本不能算人，美國人可以輕易獲勝，輕易到?jīng)_浪之余就能把越南人擺平，當(dāng)士兵們問他是否在越共控制區(qū)沖浪太危險時，他說除了那句名言：

“Charlie don't surf！

“Charlie don't surf！”

接下來是影史經(jīng)典，空中騎兵營在軍號聲中升空，和他們100年前的騎著馬去砍殺印第安人一樣。休伊直升機用火箭彈和機關(guān)槍向越共無差別的發(fā)動猛攻，而越南的小學(xué)生和老師則在越共的掩護下從學(xué)校撤退，背景音樂并不是真的背景音樂，而是電影情節(jié)中播放的瓦格納歌劇《瓦爾基里》，非常的詩意。誰能不愛這段鏡頭？《鍋蓋頭》中陸戰(zhàn)隊員在觀看這段影片的時候得到了他們將被部署在伊拉克的消息，好戰(zhàn)的鍋蓋頭們瘋狂歡呼。所有的戰(zhàn)爭片都是反戰(zhàn)片，所有的戰(zhàn)爭片也都是戰(zhàn)爭宣傳片，區(qū)別僅僅在于你的內(nèi)心。

軍號聲中升空的直升機隊

早安！越南！

但是顯然美國人沒有那么強，越共殊死抵抗，一架休伊直升機被擊落；學(xué)校前的空地上醫(yī)療兵拼命給一個鮮血淋漓的美軍止血；一個越南少女自殺性襲擊炸毀了一架直升機。士兵們驚恐萬分，但少校堅持沖浪，并呼叫空中支援向叢林投擲凝固汽油彈，可想而知會無差別的燒死多少平民。少校是這么描述凝固汽油彈的：

I love the smell of napalm in the morning.......it smells like....... victory

一言不合就凝固汽油彈清屏，爽！世界清凈了！

布拉格堡的綠色貝雷帽紀(jì)念碑，De oppresso liber是美國特種部隊的座右銘。這座雕像是約翰韋恩和Barry Sadler以及全世界各地的美國特種部隊人員捐資修建的。諷刺的是約翰韋恩當(dāng)年導(dǎo)演的主旋律軍事教學(xué)片《綠色貝雷帽》的名氣和現(xiàn)在的所謂越戰(zhàn)三部曲相比名氣天差地別。

在越共炮火中沖浪，表現(xiàn)了美帝國主義的革命樂觀主義精神

所有國家都會把這種對敵人的“非人化”描述成一種勇剛和“革命樂觀主義精神”。就像毛主席詩詞中寫的一樣：“當(dāng)年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。妝點此關(guān)山，今朝更好看”。至于戰(zhàn)爭到底為了什么，頂層是不關(guān)心的，基層士兵和軍官同樣不關(guān)心，但是他們都會給出一個堂皇的理由，對Kilgore來說，他在幫助越南人民，就像他從越南婦女中接過受傷的嬰兒送往美軍醫(yī)院一樣，但我們都知道他關(guān)心的其實只有沖浪。

“Some day, this war will be over”

但戰(zhàn)爭結(jié)束后呢？說話說一半是這個電影的特色，少校說這句話的時候有點惆悵，然后起身走了。很明顯，他不愿想象戰(zhàn)爭結(jié)束后的生活，他愛戰(zhàn)爭，和平年代的一個少校，那會有這種生殺予奪的上帝一樣的權(quán)力？

越南自爆少女

Kilgore是《King, Warrior,Magician, Lover》中所說的國王。國王提供秩序和繁榮，國王的反面是暴君和昏君。Kilgore顯然認為自己是個好的國王，連他的無線電呼號都是“Big Duke”，他來這兒堂而皇之的目的是“幫助越南人民”，但事實上每天就忙著沖浪了。他在攻擊越共時是個暴君，沖浪時則是個昏君。

如果Kilgore是國王，騎兵營的士兵們則應(yīng)該是武士，武士的修行是承受痛苦，堅定自己的信念并堅定地采取行動，最終掌握自己的人生。但是這一段中的美國兵既沒什么的可承受的痛苦，也沒有什么能掌控的住的命運，行動中是死是活基本聽天由命。反倒是往休伊直升機里扔手榴彈的越南少女更像武士。

第一站結(jié)束，你是否還相信“責(zé)任、榮譽、國家”

兔女郎、牛仔、警察和印第安人

如果說第一站只是美軍對越共的非人化，第二站則是美軍內(nèi)部的非人化。第一站還是白天，第二站則進入黑夜，象征意義不言而喻，越沿著湄公河往上走就越被黑暗侵蝕?！冬F(xiàn)代啟示錄》的光影也絕對是值得分析的，還記得《教父》是怎么打光的么？新老教父總是有一半臉在黑暗中，代表他們心中邪惡的一面?！冬F(xiàn)代啟示錄》運用了類似的手法，但與《教父》則正邪不同，陰影和光源在這里代表了文明的亮面和暗面，電影越往后，這種手法越突出。

匪夷所思的日本摩托車

這一站是湄公河上的一個軍事基地，USO（United service Organizations，美國勞軍聯(lián)合組織），一個美軍的大型游樂場。當(dāng)鏡頭跟隨街霸小分隊（這條船的無線電呼號是Street Gang，不妨翻譯成街霸）進入基地時，鏡頭前方是一堆陰影中的日本摩托車，然后是軍需官開始賣酒和致幻劑，但是要汽油那是沒有的，非得Willard上尉來點兒橫的才有。

為什么會有鈴木、雅馬哈摩托車，會有酒和致幻劑，但是沒有汽油？后面我們會明白，這個基地的美軍士兵顯然對兔女郎更有興趣已，他們只關(guān)心自己和享樂，只關(guān)心酒和兔女郎，但這些其實都是前線不需要的，都是多余的東西。當(dāng)一個士兵不再想作戰(zhàn)時，他還是士兵嗎？

注意舞臺后方的圖騰

第二站最讓人興奮的無疑是兔女郎，這一幕場景中，舞臺周圍立著4個子彈型的紀(jì)念碑，上面畫著美軍部隊的標(biāo)志。紀(jì)念碑和圖騰一樣自古以來就是一種生殖崇拜建筑，而生殖崇拜必然和性聯(lián)系在一起，比較諷刺的是紀(jì)念碑建筑中比較另類的一個恰巧就是越戰(zhàn)紀(jì)念碑。越戰(zhàn)紀(jì)念碑恰恰是一道刻在土地里的凹痕，象征了越戰(zhàn)的傷痛，黑色大理石上刻著越戰(zhàn)中陣亡的是冰的名字。

越戰(zhàn)紀(jì)念碑，絕對的杰作

這是全片中最亮的場景，光源是非常亮的探照燈。一方面探照燈總是給人一種被觀看的暴露感，另一方面強烈的人造光源與其他段落柔和的夕陽和陰暗的叢林行成鮮明對比，一種非常突兀的感覺。而第二站的主題正是文明與黑暗叢林的格格不入，完全是給士兵一個臆想的美國，一個臆想的家。

帶勁兒！士氣得到了提升！

這個場景中一共三個兔女郎，牛仔、警察和印第安人，她們代表了美軍士兵的哲學(xué)三問的答案：

“我是誰？”

我是國際警察（警察）

我從哪里來？

我從美國來（牛仔）

要到哪里去？

干越共！（印第安人）

大胖導(dǎo)演艷福不淺??！

而帶著兔女郎們來到此地的穿皮衣的經(jīng)紀(jì)人（看上去更像皮條客）則代表了美國總統(tǒng)，他向士兵們做出V字手勢的時候和尼克松如出一轍。

原版

山寨版

在這一場景中，美軍是以烏壓壓的觀眾的身份出現(xiàn)的，所有的人都在瘋狂的人群中，演出開始沒幾分鐘情況就失控了，所有人不顧危險瘋狂的往上涌。Lance一邊喊著“I love you!”一邊向兔女郎扔出一罐啤酒，我相信Kilgore的人是不會這么做的。接下來發(fā)生的事兒更瘋狂，經(jīng)紀(jì)人為了撤退向士兵扔出催淚瓦斯，而瘋狂的士兵士兵甚至拉著直升機起落架被帶到了空中，褲子被拽掉了一半，然后落入水中，顯然他們已經(jīng)毫不在乎自己的安全，也不在乎別人的安全了。

兔女郎比越共更值得玩命兒

在這一幕中，整個劇場就是一個舞臺，兔女郎和士兵則是這個舞臺上的演員，真正的觀眾是鐵絲網(wǎng)外的越南男女老少，他們端著飯碗津津有味的看戲。Willard上尉的畫外音出現(xiàn)：“Charlie didn't get much USO. He was dug in too deep or moving too fast. His idea of great R&R was cold rice and a little rat meat. He had only two ways home: death, or victory.”

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美國人希望用家來激勵他的士兵。如果說第一站家的意向是滋滋作響的烤肉、冰冷的啤酒和鄉(xiāng)村民謠，第二站的家就是花花公子女郎，更加露骨。同樣的元素在幾乎所有的越戰(zhàn)電影中都出現(xiàn)過。還記得《阿甘正傳》中阿甘的女朋友是做什么的嗎？對！花花公子女郎！還記得《全金屬外殼》中陸戰(zhàn)隊員跑步唱的什么嗎？“I don't want no teenage queen, I just want my M-14”。流行文化中的花花公子女郎對戰(zhàn)爭的影響一直延續(xù)至今，《鍋蓋頭》里面Swofford一直帶著一張女友穿USMC T恤的照片，最后這張照片出現(xiàn)在了The wall of shame上；《比利林恩的中場戰(zhàn)事》中的啦啦隊女孩也是相同的意思。戰(zhàn)爭會結(jié)束，然后士兵們會回到家里的女孩身邊，那是他們的獎賞，但對于士兵來說，與其說他們渴望的是愛情，還不如說是性，在這一階段，士兵們大概是分不清兩者的區(qū)別的，好吧，大多數(shù)男人都分不大清。

刻苦努力學(xué)習(xí)國際核心期刊

但諷刺的是，一方面前線的士兵還是把性和戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，而在美國本土則把性和反戰(zhàn)聯(lián)系在一起。還記得越戰(zhàn)的反戰(zhàn)口號嗎？“Make love, Not War”。和第一站一樣，這一幕也是一個謊言，一個關(guān)于男性氣概的謊言，也是一個美國政府給前線士兵的謊言。

Every war is the same

Welcome to the asshole of the world

駛?cè)牒诎档腜BR

湄南河上的第三站是都郎橋，這也是美軍在湄南河上的最后據(jù)點，再往前就是柬埔寨了，這里的雙方都陷入了純粹的瘋狂，用影片中的話說就是：“Asshole of the world!”

黑暗漩渦中的士兵

當(dāng)街霸小隊到達都郎橋的時候，許多士兵們在黑色的河水中拎著手提箱向街霸小隊呼喊，想要上船逃離這里，視覺效果就是在黑暗漩渦中的士兵。到了都郎橋，基本上人人都和Willard上尉和Kurtz一樣，要么瘋狂，要么迷茫。來送信的美國軍官說“Now I can get out of here, if I can find a way.”這其實是個雙關(guān)語，他不知道自己能不能在黑暗中找到一條路重返文明世界。

充滿節(jié)日氣氛的都郎橋

和第二站相同，這個場景也是在黑夜中，光源不再是探照燈這種肆無忌憚的人工光，而是游樂場一樣閃爍的小燈。黑暗中上尉的臉偶爾被照明彈照亮，一半黑暗一半光明，和后面Kurtz出場時的光影幾乎一樣。上尉和Lance穿過戰(zhàn)壕去找這里的指揮官，我們會發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)壕中的美軍士兵都是黑人，一個白人都沒有，戰(zhàn)壕中點著五顏六色的彩燈，收音機中傳出迷幻的音樂，氣氛仿佛夜店，一幫黑人DJ在開party。

夜店風(fēng)陣地

Willard遇到的第一個士兵是個非常亢奮的不停射擊的機槍手，他其實是在向越共的尸體射擊，還罵越共：“Nigger”，一個黑人罵別人Nigger顯示了他不凡的精神狀態(tài)，在瞎忙乎了半天以后發(fā)現(xiàn)什么也沒打死。上尉問他誰是指揮官，他已經(jīng)不知道了。這里所有的人的狀態(tài)都和磕了藥的Lance一樣，要么極其亢奮，要么非常麻木。然后機槍手召喚來一個神人“Roach”(不知道《Call of duty 6》是否受現(xiàn)代啟示錄的啟發(fā))，一槍解決了奄奄一息的越共。

你以為你很屌嗎？黑鬼！

Roach穿著一件沒袖子的軍裝，拿著一個漆成虎斑的M203榴彈發(fā)射器，掛著一堆動物牙齒做成的項鏈，造型非常朋克和狂野。影片越到后期，人越遠離文明就越接近原始，Roach此時的精神狀態(tài)就和后來Kurtz的士兵已經(jīng)差不多了，已經(jīng)回歸原始的本性。

你知道這里誰管事兒嗎？

Yeah

當(dāng)Willard問他是否知道誰是這里的指揮官時，Roach鬼魅一笑：“yeah.”

又是一句說了半截的話，到底誰是指揮官呢？Roach沒有袖子，也沒有領(lǐng)章，可能他就是這里的指揮官。

第一幕的美軍完成了對越共的非人化；第二幕的美軍完成了對他人的非人化；至此，美軍完成了對自己的非人化。

在這里Chief第一次和Willard有了分歧，他不愿再往前走了：“Do you want to go on? It's like this bridge. We build it everynight, Charlie blows it right back up agian, just so the generals can say theroad is open.”對普通士兵來說，越戰(zhàn)就是西西弗斯的石頭，是一個永無止境的，毫無意義的折磨。

越戰(zhàn)主題樂園煙火表演時間

第三幕至此結(jié)束，這是混亂瘋狂又荒誕的一幕，但它反倒更純粹了，士兵們不再需要R&R的娛樂，也不在想家，他們甚至已經(jīng)懶得為戰(zhàn)爭尋找借口，該殺人殺人，該修橋修橋，讓干啥就干啥就完了。這一幕的核心實際上探討了兩個越戰(zhàn)中非常重要的問題：黑人問題和戰(zhàn)爭的邊界問題。

種族主義在美國的終結(jié)

《現(xiàn)代啟示錄》不只是一部戰(zhàn)爭片的原因是他揭示了當(dāng)時美國社會的方方面面，越戰(zhàn)徹底的改造了美國社會，其中最重要的一個遺產(chǎn)無疑是美國黑人民權(quán)運動，從越戰(zhàn)之后，黑人才正式被美國主流社會所接納。其實如果真的說越戰(zhàn)的傷痛的話，黑人的死傷是最多的，但黑人對越戰(zhàn)的感情是復(fù)雜的，因為這其實是黑人族裔的“建國之戰(zhàn)”。

1968年奧運會，向黑人權(quán)力致敬

從現(xiàn)實層面來看，黑人這個族群對美國社會最大的貢獻就是參軍，還記得《珍珠港》中的黑人水手嗎？還記得《紅色機尾》嗎？二戰(zhàn)中黑人在軍隊中只能干一些打雜的事兒，換句話說，送死都沒資格。越戰(zhàn)中則完全不同了，美國當(dāng)時主流社會的態(tài)度就是，你們這么想融入主流，越戰(zhàn)這么臟，那就去越南為美帝流血吧?！冬F(xiàn)代啟示錄》中街霸小隊的Clean是一個17歲的黑人小伙，美國所有軍種參軍年齡下限都是18歲，但是如果有家長同意可以放寬到17歲，所以Clean基本是剛到參軍年齡就入伍了，而且他在執(zhí)行這種自殺任務(wù)時還是個參軍不到一年的新兵。我對他的身世所知不多，但基本可以肯定如果不是生活所迫沒有家長會這么干。而另一個角色Chief則是一個試圖通過參軍改變命運的黑人。都郎橋是越戰(zhàn)中最黑暗最殘酷的據(jù)點，那么自然由軍隊最底層的黑人士兵去守衛(wèi)。

黑人總是第一個死

另一部杰出的越戰(zhàn)影片《全金屬外殼》中的黑人角色同樣讓人印象深刻。新兵訓(xùn)練營中教官是這么訓(xùn)斥黑人新兵的：“we don't serve fried chicken and watermalon here”，然后給他取名Snow ball，種族歧視無需多言。最后一幕中牛仔的小隊去進攻那個有越南狙擊手的大樓時，第一個沖上去的也是外號“eight ball”的黑人士兵，都顯示了黑人在這場戰(zhàn)爭中的卑微地位。但是換個角度來看，也是黑人在越戰(zhàn)中為自己的民族積累了政治資本，其中的代表人物就是克林鮑威爾同志，他出身美國黑人貧民家庭，曾兩度在越南服役，負過傷，后來官拜美國第12任參謀長聯(lián)席會議主席和美國第65任國務(wù)卿。與更成功的美國第一位黑人總統(tǒng)相比，鮑威爾的路更像是普通黑人的出頭之路，Chief想走的就是這條路。

參謀長聯(lián)席會議主席鮑威爾

黑人士兵的問題在《阿甘正傳》中也有所體現(xiàn)，但《阿甘正傳》和所有好萊塢主流電影一樣膚淺，對所有問題的探討都是淺嘗輒止式的探討，以后我們可以比照一下兩部電影?！栋⒏收齻鳌房芍^“治愈系電影”的鼻祖，給你來個心靈馬殺雞，馬殺雞是不能治病的，只能讓你自我感覺良好。

胡志明小路和戰(zhàn)爭的界限

都郎橋是一座橋，這座橋通向哪里？沒人知道。個人認為這座橋是影射胡志明小道，只是修路的不是美帝，而是越共。

胡志明小路，主要都是在柬埔寨和老撾

越戰(zhàn)是一場邊界不明的戰(zhàn)爭，越南主要由兩個三角洲組成，北方的紅河三角洲和南方的湄公河三角洲，中間是地形復(fù)雜長達數(shù)千公里的長山山脈，河內(nèi)距離西貢1700公里。紅河三角洲是北越地盤，湄公河三角洲是南越，所以美帝是在南方防御北越南的進攻。但越共可不是從長山山脈翻山越嶺而來，他們主要的運輸路線是著名的“胡志明小路”，但胡志明小路并不在越南境內(nèi)，而是在柬埔寨和老撾境內(nèi)。由于害怕重演朝鮮戰(zhàn)爭的錯誤，美帝既不敢直接進攻北越，也不敢出動地面部隊攻擊柬埔寨和老撾境內(nèi)的越共，所以一直放不開手腳，只能反復(fù)轟炸。但胡志明小路的主干道一共有5條，29條主要支線，其他各種支線簡直不計其數(shù)，幾乎每天都在發(fā)生影片中的情節(jié)，美帝白天把路炸掉，越共晚上就又修好了，運輸和部隊調(diào)動照舊。

春節(jié)攻勢的越共都是從柬埔寨和老撾過來的，防不勝防

1968年1月30日的春節(jié)攻勢中，我們可以非常清楚的看到越共游擊隊在南越100多個城鎮(zhèn)同時發(fā)動進攻，自殺性襲擊都搞到美帝大使館來了，雖然客觀上講美國人并沒有多大的損失，但是越共在心理上徹底摧毀了美國人的作戰(zhàn)意志。

那么問題來了，這樣的情況下如何贏得越戰(zhàn)？Kurtz給出的答案非常簡單：我們?nèi)ゼ砥艺颉Ｓ谑撬隽嗣儡姼邔酉胱龆桓易龅氖聝?，真的去柬埔寨北上抗越，所以他必須被殺掉?/p>

那么問題來了，為什么非要打一場不能取勝的戰(zhàn)爭？法國人會給你答案，對，法國人.

最后的晚餐

讓我們把法國人的這個段落命名為《最后的晚餐》，這也是一個爭議最大的場景。一些影評人認為這段偏離主線，應(yīng)該被刪掉，也就是147分鐘的公映版是最佳版本。但如果要向觀眾全景式的展示越戰(zhàn)，這個段落又是必不可少的。在表達和敘事的矛盾下，科波拉對這個段落充滿糾結(jié)，在不同版本進行了反復(fù)修改，造成了各個版本的時長差異（公映版147分鐘；導(dǎo)演重剪版196分鐘；最終剪輯版183分鐘；重生版202分鐘）。

最后的晚餐

歐美戰(zhàn)爭片講究質(zhì)感，從早期的《西線無戰(zhàn)事》開始就聚焦前線士兵，主角多是普通的基層士兵和軍官，即便《巴頓將軍》這樣的名將傳記電影也把重點放在人物性格而非歷史事件上。而我朝戰(zhàn)爭片多是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)《解放》《攻克柏林》《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》一類的全景戰(zhàn)爭片，主角多是朱可夫，斯大林之類的大人物，突出頂層設(shè)計（當(dāng)然蘇聯(lián)也有非常好的“戰(zhàn)壕一代”影片，不在此討論）。前線戰(zhàn)爭片藝術(shù)性更強，質(zhì)感更好。而全景式戰(zhàn)爭片則更像紀(jì)錄片，領(lǐng)導(dǎo)人們拿紅藍鉛筆在地圖上畫畫，然后前線一頓狂轟濫炸，戰(zhàn)爭就勝利了，仿佛戰(zhàn)爭是一種類似象棋一樣的雙方高級將領(lǐng)的智力競技活動。

但聚焦前線會有一個問題，那就是缺乏對戰(zhàn)爭本質(zhì)的探討，對一線士兵來說，所有戰(zhàn)爭都是一樣的，但越戰(zhàn)在本質(zhì)上區(qū)別于一戰(zhàn)和二戰(zhàn)，如果不探討越戰(zhàn)的獨特性是非?？上У?。如果是二戰(zhàn)電影，“最后的晚餐”段落可以說是多余的，因為納粹是人類公認的惡魔，所以戰(zhàn)壕中的普通一兵并不迷茫。越戰(zhàn)就要復(fù)雜得多，即使今天很多人也并不清楚美國人為什么要打這樣一場戰(zhàn)爭，以及為何強大的美國會失敗，難道越共真的比納粹更能打不成？為什么不能放開手腳去打？這些都是前線士兵迷茫的根源。最后的晚餐這個超自然的場景就是為了解答為何而戰(zhàn)這一系列疑問，可以用“戰(zhàn)爭版愛麗絲漫游仙境”來形容這個場景。

我個人對“最后的晚餐”是非常偏愛的。這個場景的攝影、美術(shù)和情節(jié)設(shè)計都是我喜歡的，但是它也是整個影片中最淺顯的片段，一些人認為《現(xiàn)代啟示錄》充滿說教很大程度上也是源于這個場景。毫無疑問，電影是流行文化，但是流行也會逐漸變成嚴肅。比如“兔女郎”場景中尼克松的“V手勢”在當(dāng)時無疑是流行文化，但現(xiàn)在知道的人少了，也就嚴肅了。如果我們把時間再放長一點，《清明上河圖》描繪的無疑是宋朝通俗的市井生活，在當(dāng)時并沒什么研究價值，藝術(shù)水平也和當(dāng)時的文人畫無法同日而語，但今天再研究《清明上河圖》，了解宋朝都市生活的方方面面，無疑就屬于嚴肅的考古了。所以《最后的晚餐》場景在當(dāng)時可能充滿了說教意味，但對于新一代不了解越戰(zhàn)的觀眾來說，當(dāng)時淺顯的歷史事實就被時間賦予了深度。

戰(zhàn)爭迷霧

法國家族的亮相非常不同凡響，在一通法語喊話以后，法國人一家在霧中現(xiàn)身。煙霧是《現(xiàn)代啟示錄》中被應(yīng)用最多的元素。克勞塞威茨在《戰(zhàn)爭論中》用Fog of war（Nebel des Krieges）形容戰(zhàn)爭的混亂和不確定。想象一下拿破侖戰(zhàn)爭時代，成千上萬的步兵騎兵炮兵混雜在狹小的戰(zhàn)場，軍隊揚起的塵土和黑火藥發(fā)出的煙霧形成“戰(zhàn)爭迷霧”，使得整個戰(zhàn)場能見度極低，極其考驗軍人的時間感和判斷力。雖然越戰(zhàn)中早已廣泛使用的無煙火藥讓字面上的“戰(zhàn)爭迷霧”成為歷史，但和拿破侖時代相比，越共比普魯士人、俄羅斯人更加看不見抓不著。法國一家似乎在“戰(zhàn)爭迷霧”中迷失，喪失了對時間和局勢的掌控，或者說被局勢和時間所拋棄，成為大時代中的活化石。

破衣爛衫的美國兵和齊裝滿員的法國兵

這個場景的第一幕是葬禮，我們可以看到法國人裝備相當(dāng)精良，他們給了Clean一個體面的葬禮，有軍號和鳴槍致敬，衣衫襤褸的反而是美國人。Chief是唯一竭力保持體面的人，他不知道從哪兒拿出了一個美國海軍常服士官軍帽；而Lance和廚子則赤裸著上身；上尉還是一副沒睡醒的老樣子。

有趣的是這正好和歷史相反，印度支那戰(zhàn)爭中由于法國國力沒有從二戰(zhàn)的破壞中恢復(fù)，法軍早期使用的是英軍留在東南亞的武器裝備，法國外籍軍團甚至甚至還裝備了納粹德國的武器裝備。從影片中法國家族的武器裝備和生活方式上來看，他們的補給相當(dāng)充裕，在柬埔寨這個越共和美軍之間的“無人區(qū)”是相當(dāng)詭異的?？撇ɡ约旱恼f法是法國一家是這場戰(zhàn)爭中的“鬼魂”，這些鬼混是“戰(zhàn)爭釘子戶”，釘子戶要錢，而他們想要的只是“尊嚴”。就像法國族長說的“Dianbianfu we lose！Algeria we lose！Here we don't lose！”

隨后“最后的晚餐”正式開始。最后的晚餐上耶穌和十二門徒探討了一個問題，就是誰出賣了耶穌。法國人也探討了一個問題，就是為什么法國人會輸?shù)舻谝淮斡《戎菓?zhàn)爭。家族的各個成員輪流登場，討論了幾個問題。

1.誰是敵人？

在最后的晚餐中，法國族長率先登場，炫耀的拿出了一個牌子，上面記錄了他們打死了多少“敵人”，令人尷尬的是上面赫然出現(xiàn)了美國人2名，然后敷衍又堅定的說自己可能搞錯了，而我們都知道他沒搞錯。

破爛的國旗

二戰(zhàn)后所有的殖民地戰(zhàn)爭都可以看做二戰(zhàn)的延續(xù)，二戰(zhàn)的結(jié)果是舊霸權(quán)（歐洲）的退場和新霸權(quán)（美國和蘇聯(lián)）的登場。對法國人來說，這個結(jié)果是苦澀而無可奈何的。殖民地風(fēng)起云涌的獨立運動是法國的敵人，但是新崛起的兩大強權(quán)美國和蘇聯(lián)也是敵人。戴高樂的外交政策是一方面加入北約，一方面又和蘇聯(lián)眉來眼去暗送秋波。為何而戰(zhàn)對法國士兵來說不是個問題，來的都是敵人，越共是，中國人是，美國人也是。如果有能力，那必須是神擋殺神，佛擋殺佛，只可惜法國，或者說戰(zhàn)后的歐洲有心殺敵無力回天。

所以這個段落中我們能看到，法國人對Willard上尉是客氣中帶著不屑的。族長講了一個“吃天使”的“冷”笑話，上尉附和的假笑了一下。法國人的意思是，美國人沒經(jīng)歷過苦難，不懂歐洲人的苦澀，而他們在越南會懂的。

只有沒有經(jīng)歷過苦難的人，才會打一場不屬于自己的戰(zhàn)爭來自討苦吃。

2.越南是CP嗎？越南人想要什么？

法國家族中有一個年輕人，明顯是左派分子，引發(fā)了家族內(nèi)部一場關(guān)于社會主義的爭論，這正是當(dāng)時發(fā)生在歐洲的爭論。越戰(zhàn)正打的如火如荼的1969年，社會主義運動風(fēng)暴席卷歐洲，而運動的最高潮就發(fā)生在巴黎，法國的大學(xué)生們都喊著“胡胡胡志明，毛毛毛澤東”走上街頭。族長認為前線的失利是由于左派分子在背后搗亂，而家族中的年輕人認為社會主義是大勢所趨，所以越共一定會贏得最后的勝利。

黃的留下，白的滾開

但族長認為，越南人雖然說自己是社會主義者，但是他們和歐洲的社會主義者不一樣，他們只是民族主義者，他們只想要獨立，就像一個雞蛋，黃的留下，白的滾開。但是想要獨立就要戰(zhàn)勝歐洲人，那么誰能幫我們戰(zhàn)勝法國人誰就是朋友。中國人是朋友、蘇聯(lián)人是朋友，甚至美國人也可以是朋友。

對，美國人也可以是朋友，美國戰(zhàn)略勤務(wù)辦公室（The office of strategic services，簡稱OSS，中情局的前身）就是胡志明的老朋友。二戰(zhàn)時OSS幫著胡志明在越南搞日本子，二戰(zhàn)后卻又幫著法國人搞胡志明。法國人不傻，胡志明也傻，美國佬里外不是人。

別笑，我朝也一樣里外不是人，1975年北越統(tǒng)一越南，僅僅四年之后，我們和越南人打了一場叫“對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭，而僅僅幾年前的越戰(zhàn)中兩國還是社會主義好哥們，我朝還在文革中勒緊褲腰帶玩命兒支持越南人打美國佬。

3.白人怎么辦？

白人怎么辦？對法國家族來說，越南是他們的家，他們在這里生活了70年，“Make something out of nothing”。他們不是法國人，也不是越南土著，而是地地道道的越南人，就跟英國人坐著五月花到了美國一樣，他們就不再是英國清教徒了，他們就是American了，是不同于英國人也不同于印第安土著的新族群，只是American站穩(wěn)了腳跟，建立了一個叫美利堅的國家，而失落的法國家族只能淹沒在歷史中。

但真的是這樣的嗎？其實嚴格意義上來講，我們身處的時代仍然是后殖民時代，前殖民地和前宗祖國的關(guān)系仍然復(fù)雜，從這個意義上來講法國仍然是一個世界大國。越南唯一的菲爾茲獎得主吳寶珠就是法國體系培養(yǎng)出來的頂級數(shù)學(xué)家，畢業(yè)于巴黎高師，而且是法越雙重國籍，而目前我朝并沒有一個菲爾茲獎。

4.在這場戰(zhàn)爭中，個人怎么辦？

夕陽燦爛的余暉漸漸褪去，這場關(guān)于越戰(zhàn)的本質(zhì)的爭論無疾而終，代表理性的男人們一個個離開餐桌，感性的法國美女登場，她和Willard兩個人一起喝酒，然后抽大煙。

One that kills, one that loves

我挺喜歡這段的，女人好像能把戰(zhàn)爭和人分開，就像她說的:“There are two of you, one that kills, one that loves.”。然后法國女人全裸出境，她站在蚊帳外面，Willard在帳篷里面去摸她，一種另類的“不可觸摸”，或許暗示法國女人是他的想象，或者她是戰(zhàn)爭中的幽靈。

在所有越戰(zhàn)的電影中，都探討了人的雙重性?！度饘偻鈿ぁ分蠮oker在鋼盔上寫“Born to kill”，但是在防彈衣上別著和平徽章；《野戰(zhàn)排》中兩個老士官對戰(zhàn)爭截然相反的態(tài)度。忘記了love，專注kill，就能成為一個合格的士兵，就離黑暗的心更近了一步。

空心人的“黑暗之心”

這是《現(xiàn)代啟示錄》的最后一部分，也是最重要的一部分，在千呼萬喚中這部電影的主角Col.Kurtz終于現(xiàn)身。其實到現(xiàn)在我也不敢說完全看懂了這一段，還有很多地方?jīng)]看懂，比如說為什么Lance活著？為什么最后要帶他走？攝影記者的有些話有什么含義？據(jù)點里的人最后怎么樣了等等等等

一地人頭

吊著人的十字架

河中散落的資料

駛?cè)脒h古邪神的地盤

在街霸小隊進入Kurtz領(lǐng)地前Chief也被干掉了，船上還剩下三個人：廚子，Lance和Willard上尉。上尉對即將到來的會面充滿期待，但對自己可能被干掉也有清醒的認識。在到達目的地之前Willard銷毀了所有資料，Kurtz的照片和檔案散落在湄公河中。河兩岸的景象越來越像地獄，一地人頭，吊著人的十字架什么的，越來越黑的畫面暗示著船在駛?cè)搿盩he Heart of darkness”。最后船的畫面和雙面佛像疊化，佛像在影片中代表遠古的異教神，是土著眼中的Col. Kurtz，是邪惡的化身，是“黑暗的心”。

臺階和獅子，就是沒有廟

前任街霸小隊，也剩下3個人，來一場3v3如何

最終目的地的亮相也相當(dāng)不同凡響，臺階和獅子都是東方廟宇建筑的裝飾，但作為主角的廟宇卻不存在。背景是橙色的煙霧，樹上吊著死人，就像Willard畫外音說的“It smelled like slow death in there. Malaria and nightmares. ”環(huán)境代表內(nèi)心，這個基地就是Kurtz的內(nèi)心，也是所有人的內(nèi)心。在“歡迎”的人群中甚至還出現(xiàn)了上一個“街霸”小隊，一個白人兩個黑人，旁邊還有南越士兵和孩子，他們都眼神空洞，用美國軍事俚語說就是：“one thousand yards stare”，仿佛Hollow man。

1000 yards stare

這些人是誰？這是Willard來到Kurtz據(jù)點的第一個問題，攝影記者回答了這個問題：“These are all his children, as far as you can see."呼應(yīng)片頭大門樂隊《The End》的音樂“All the children are insane”，這些都是Kurtz的孩子？當(dāng)然不可能，他們都是遠古邪神the heart of darkness的孩子，他們都瘋了。

Col. Kurtz還朗誦了一首Eliot的詩Hollow man，空心人就是最后一章的主題。當(dāng)代表責(zé)任的Chief，代表純真的Clean，代表夢想和家的廚子都死掉后，人還剩下什么？如果士兵們都變成了“空心人”，那用什么來填充在戰(zhàn)爭中消失的靈魂？

We are the hollow men

We are the stuffed men

Leaning together

Headpiece filled with straw. Alas!

Our dried voices, when

We whisper together

Are quiet and meaningless

As wind in dry grass

or rats' feet over broken glass

In our dry cellar

黑暗的心——超自然的解釋

《現(xiàn)代啟示錄》充滿神秘色彩，這種氛圍主要是通過大量疊化鏡頭、詭異迷幻的音樂和大量煙霧營造出來的，因此結(jié)合影片風(fēng)格我們不妨對這個影片進行一點大膽的解讀。最后一幕有兩種方式可以解釋，一是The heart of darkness是一種神秘的超自然力量，誰能承受戰(zhàn)爭的瘋狂還保持心智誰就有資格成為Heart of Darkeness的宿主。整個影片的畫外音之所以是用過去式講述是借鑒了《2001太空漫游》的結(jié)尾，是Willard從“Star Child ”的角度看世界，影片是已經(jīng)獲得超自然能力的Willard在講述自己的回憶。而另一種解釋則比較實，黑暗之心只是一個隱喻，片頭的過去式是Willard在完成Kurtz的遺愿，在給Kurtz的兒子講述他父親在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷。兩種理解都解釋的通，我傾向于超自然解釋，因為這樣更有趣一些。

片頭Willard就告訴觀眾，他被選中不是偶然，是被神秘力量安排的，他是Kurtz的繼承者。出任務(wù)前他不知道這些，而完成任務(wù)以后他獲得了“黑暗之心”，才明白了一切都是黑暗之心的安排。

It was no accident that I got to be the caretaker of Colonel Walter E. Kurtz's memory, any more than being back in Saigon was an accident.

當(dāng)Willard距離Kurtz越近，他就越能感受到這種把他拉過去的力量，而且他感受到了Kurtz的基地和中將說的不一樣。

He was close. He was real close. I could not see him yet but I could feel him. As of this boat was being sucked up river and the water was flowing back to the jungle.

離得越近，召喚就越強，這種召喚甚至超過了恐懼。

I knew the risks, or imagined I knew. But the thing I felt the most, much stronger than fear, was the desire to confront him.

影片中多次表明Kurtz知道Willard要來，而且知道他就是來殺他的，所以Kurtz的人馬會在河岸邊“歡迎”街霸小隊。兩人第一次見面Kurtz就叫出了Willard的名字，而且知道Willard是來殺他的，但是在進入Kurtz領(lǐng)地之前Willard就已經(jīng)銷毀了所有任?

編者按：2019年是《現(xiàn)代啟示錄》的四十周年，這部偉大的作品如今已成為美國文化的一部分。而作為剪輯師的沃爾特·默奇，與《現(xiàn)代啟示錄》之間這場長達數(shù)十余載的羈絆就好像是“漫長的親密行為”。從1979年版的《現(xiàn)代啟示錄》，到二十世紀(jì)初期的導(dǎo)演剪輯版，他將被刪除的片段更加有機的融入電影之中。他將剪輯當(dāng)成一種全身的舞蹈。本文內(nèi)容節(jié)選自《剪輯之道》以及《眨眼之間》，概括性地闡述了沃爾特與《現(xiàn)代啟示錄》的親密關(guān)系以及他對于剪輯的深刻領(lǐng)悟。

▲《現(xiàn)代啟示錄》海報 ? Arthaus

沃爾特·默奇，新好萊塢運動中最為知名的音響設(shè)計師和剪輯師之一，也是美國70年代崛起的“學(xué)院一代”電影人，被譽為好萊塢名導(dǎo)背后“看不見的大手”。在南加州大學(xué)學(xué)習(xí)電影技術(shù)期間，他與弗朗西斯·科波拉和喬治·盧卡斯相識，成為了科波拉在舊金山成立的西洋鏡電影公司的早期骨干。沃爾特因在《現(xiàn)代啟示錄》以及《英國病人》里的創(chuàng)造性貢獻而在奧斯卡梅開二度。

沃爾特·默奇在《現(xiàn)代啟示錄》中創(chuàng)造了音效設(shè)計的概念，并將電影音響從輔助性角色提升至了獨具藝術(shù)力量的高度。同時，沃爾特在《冷山》中開始使用蘋果公司的低成本剪輯軟件Final Cut Pro，直接推動了世界獨立低成本影片的制作。他上知天文，下曉地理，卻唯獨對電影史知之甚少?？撇ɡu價他有著堂吉訶德式的頑皮風(fēng)格。

▲沃爾特·默奇

以下文段節(jié)選自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之間——電影剪輯的奧秘》中的《01 剪切——可見與不可見切口》，作者為沃爾特·默奇，譯者夏彤。小標(biāo)題為編者所加。

剪輯是浩大而緩慢的工程

總是在事物的極端情況下我們才能更深地理解事物的中間狀態(tài)，比如冰和水蒸汽可以比液態(tài)的水能展示更多水的本質(zhì)。雖說任何值得拍攝的電影都必將是獨一無二的，但畢竟每一部電影的攝制條件有著巨大的差異，因此談?wù)撌裁词请娪芭臄z的“正常情況”幾乎就是誤導(dǎo)?！冬F(xiàn)代啟示錄》按任何標(biāo)準(zhǔn)來說，不論制作期限、投資還是藝術(shù)野心、技術(shù)創(chuàng)新，都可稱得上電影制作的冰和蒸汽一一整個影片耗時如此之久，我花了整整一年來剪輯，又用了另外一年來準(zhǔn)備音效和混音，后期制作所耗費的時間是我參與過的電影中最長的。

這或許可以稍微提示一下，電影制作中什么是“正?！被蚴裁纯赡苁恰罢！钡?。之所以會有那么長的制作周期，一個簡單的原因就是素材量巨大。125萬英尺(38.1萬米)，相當(dāng)于230小時的素材膠片，想想最后完成的影片長度約2小時25分鐘，片比差不多是95:1也就是說，每95分鐘的素材有1分鐘最后會呈現(xiàn)在屏幕上。作為參照，劇情長片的平均片比大約是20:1。

在那95:1的風(fēng)景中跋涉，無異于穿過一片密不透風(fēng)的森林，偶爾能見到開闊的草地，然后又迷失在厚密的樹叢中。比如直升機轟炸那一段，素材保障度實在太高，而其他場景的保障度相對低多了。我相信光是基爾戈上校的場景就拍攝了22萬英尺(約6.7萬米)，在最終完成的影片中占了25分鐘，所以這段的片比高達100:1。但是很多過渡段落就只有一個主鏡頭——弗朗西斯用了太多的時間和膠片在主要事件上，只好用最少量的鏡頭處理那些過場戲段落。

舉個大場面作例子。直升機高聲播放瓦格納的《女武神之騎》進攻越共那一段，是按照一場實戰(zhàn)事件設(shè)計的，所以完全是按紀(jì)錄片的方式來拍攝，而不是按照一系列仔細構(gòu)圖的單個鏡頭來拍攝。其編排需要大規(guī)模地調(diào)動人員、軍械、攝影機以及景物本身，這就像是把一個惡魔似的玩具上好發(fā)條然后放手。

▲《現(xiàn)代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

當(dāng)弗朗西斯大喊一聲“開始＂，電影拍攝就變成了真正的戰(zhàn)斗:八架攝影機同時運轉(zhuǎn)，有的在地上，有的在直升機上，每一架都裝著1000英尺(304.8米，11分鐘)的膠片。拍攝結(jié)東后，除非有什么明顯的大問題，否則攝影機的位置就換一下，然后全部過程再來一遍，然后再來一遍，然后再來一遍，一直拍到他們覺得有了足夠的素材為止。每一次都會拍出8000英尺(2438.4米)，相當(dāng)于一個半小時時長的膠片，沒有任何兩個鏡頭是相同的，簡直就是紀(jì)錄片的覆蓋式拍攝。

無論如何，在最后，當(dāng)電影穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)進了影院，我坐下來琢磨，我們(好幾個剪輯師)總的工作天數(shù)除以電影成片中總共的剪切數(shù)量，得到我們每人每天平均做出的剪接動作是......1.47個！

這就是說，如果事先基本知道我們的剪輯方向，那么耗費同樣多的天數(shù)，而每天只做出一個半剪接動作這樣的事情，就相當(dāng)于我每天早上到那里，坐在発子上，做一個剪切，想一想下一個剪切點，然后回家，第二天再回來實施昨天想過的那一個剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同樣多的時日，完成剪輯全片的我的那一部分。

由于這一個半動作本身僅僅需要不到10秒鐘就可以完成，所以《現(xiàn)代啟示錄》眾所周知的特殊性作為參考可以讓人夸張地大松一口氣，但電影剪輯，就算是“正?！彪娪暗募糨?，也不是僅僅把素材“連接起來”那么簡單。

▲《現(xiàn)代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

它是發(fā)現(xiàn)一條道路的過程。電影剪輯師的絕大部分時間不是花在實際地“剪”或者“接”的動作上。

但對《現(xiàn)代啟示錄》而言，由于題材的敏感、非同尋常的大膽結(jié)構(gòu)處理、技術(shù)層面上的種種創(chuàng)新，以及每一個參與者都覺得有義務(wù)做到自己的最好水平，所以事情最后的復(fù)雜程度被加倍放大了。而最重要的是，盡管本片有著巨額的預(yù)算，題材的涵蓋面也相當(dāng)廣闊，對于弗朗西斯而言這卻是一部個人化的電影。很少有電影將如此多的特質(zhì)跟個人的野心交織在一起。對應(yīng)于成片中的每一個剪切口，可能都存在著十五個隱形的剪切口一就是那些曾經(jīng)剪開，后來在反復(fù)修改的過程中，又逐漸重新接了回去的剪切口。

就算除掉這些，每個工作日里剩下的11小時58分鐘都花在各種各樣掃清障礙、照亮前方道路的活動上:試映，討論，倒片，再回放，會議，修改日程，被修剪下來的碎膠片的存檔，記筆記，記日志，以及無數(shù)心無旁的審慎思索。光準(zhǔn)備工作就有這么巨大的工作量，只為了順利到達那短暫瞬間的決定性行動:找到一個剪切點，那是從一個鏡頭轉(zhuǎn)向另一個鏡頭的時刻，它應(yīng)該看起來完全自然、簡單、不費吹灰之力。如果它真的還能被注意到的話，就應(yīng)該是如此的。

▲《現(xiàn)代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

以下文段節(jié)選自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪輯之道——對話沃爾特·默奇》中的《引言》以及《對話｜壹　舊金山》，作者為邁克爾·翁達杰，譯者夏彤。小標(biāo)題為編者所加。

時隔 22 年的重剪

2000年春，沃爾特·默奇應(yīng)科波拉的請求開始重剪《現(xiàn)代啟示錄》。1977年至1979年間默奇一直在做這部片子，當(dāng)時他既是該片的聲音設(shè)計師，又是負責(zé)畫面剪輯的四個剪輯師之一。二十二年之后，所有素材，都得以從深藏的地窖中找出來，重新受到檢視（包括被拋棄和“遺失”的場景，以及所有音效資料，它們被小心保存在賓夕法尼亞州的幾個石灰?guī)r山洞中，洞內(nèi)溫度和濕度都有嚴格的控制）。此時此刻，《現(xiàn)代啟示錄》已經(jīng)在美國人的心靈深處生根，所以某種程度上說，這對于重剪就變成了一個問題。

我在美國西洋鏡公司跟沃爾特相處了一天，次日我在舊金山跟小說家阿爾弗雷多·維亞（AlfredoVéa）共進晚餐時，向他提起重剪《現(xiàn)代啟示錄》的事，維亞馬上就背誦起馬龍·白蘭度那段“刀片上的蝸?！钡莫毎?。晚餐過程中，維亞又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的嘮叨：“他們會怎么說這個人？會怎么說？說他是個好人？是個有智慧的人？……”維亞曾參加越戰(zhàn)，對他而言，《現(xiàn)代啟示錄》是代表了那場戰(zhàn)爭的唯一電影，是藝術(shù)的結(jié)晶，影片為他捕捉到了這場戰(zhàn)爭的精髓，并為他提供了一種可資參照的神話結(jié)構(gòu)，告訴他自己曾如何歷經(jīng)滄桑，并讓他在后來的歲月中能把自己寫進諸如《諸神的乞討》那樣的書中。所以那些為新版《現(xiàn)代啟示錄》工作的人們，很明白把這樣一部“經(jīng)典”之作拆散了重新建構(gòu)將會遭遇到什么樣的問題。它已經(jīng)是美國人的公共財產(chǎn)了。

“它確實已經(jīng)成了我們文化的一部分，”默奇說，“那不是一條單行道。你們寫作的人也了解這個。作品對文化產(chǎn)生影響，文化對作品也同樣產(chǎn)生神秘的作用力。即使是同樣那幾卷膠片，《現(xiàn)代啟示錄》在公元2000年的時候跟在1979年它發(fā)行前的那一秒鐘相比，已經(jīng)迥然不同了。”

▲《現(xiàn)代啟示錄》片場工作照 ? United Artists

發(fā)行新版本的想法最初源自科波拉想出版一張DVD影碟，以便把好幾場重要的場景添加回去。在1979年的版本中，由于影片時長的限制，這些戲份都刪除了。同時，2000年又是西貢陷落的二十五周年，所以重新評估最初的剪輯決定似乎也是合乎時宜的，因為當(dāng)年做出剪輯方案的時候，戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛尚在灼燒著美利堅的靈魂。既然是出DVD，與其把恢復(fù)的場景單獨一段段羅列出來、放在各自的章節(jié)后面，為什么不把它們按最初的設(shè)想有機地融進電影整體中呢？問題是那些刪除段落的畫面剪輯和音效工作本來就沒有完成，特別是有一場戲，當(dāng)年決定要刪除它時，它根本還沒有拍攝完成。所幸的是，底片和原始的聲音素材都完善地保存著，它們還保持著當(dāng)年從洗印廠送回來時的一卷卷膠片的狀態(tài)，二十年后它們還可以被取出來使用，仿佛是幾個星期前才剛剛拍攝的一樣。

于是沃爾特·默奇在舊金山開始工作，就在西洋鏡公司的老樓上?；旧纤墓ぷ鲀?nèi)容是收集和重新思考在1978年剪輯時放棄掉的三個大段落的材料：一段是空運《花花公子》的兔女郎們，一段是白蘭度在庫爾茲營地更深入的幾個場景的素材，還有一段發(fā)生在一塊法國殖民者的橡膠種植園里，那是一段詭異的喪葬晚餐和床戲。

“影片在缺少那些肢體的情況下，卻獲得了一副軀干，”默奇在談到那些遺失的戲份時說，“而現(xiàn)在，我們要把它們縫回去，誰知道會怎樣？軀干會接受它們嗎？拒絕它們嗎？還是會覺得它們很麻煩？這都是我們現(xiàn)在正在努力解決的問題。我感覺應(yīng)該還行，事實上進展得也還不錯。但還是得等到最后，當(dāng)我們能退后兩步，看到作品的整體面貌時，才能說這樣做在藝術(shù)上究竟是成功，還是僅僅滿足了一下人們的好奇心而已，因為他們對這部電影本來就很感興趣?！?/p>

▲《現(xiàn)代啟示錄》截幀 ?Studio Canal

那三場戲是新版本中增加進來的主要內(nèi)容，但默奇和他的同事們還進行了很多其他的細微調(diào)整，加入的東西為影片的大部分內(nèi)容帶來一種不同的調(diào)子。多了些幽默，而且很多段落之間的過渡場景在之前的版本里都因為時間的因素被剪掉了，現(xiàn)在把它們加了回去，使影片整體不再顯得那么碎片化。默奇說，那些被拿掉的材料“是一場場慘烈激戰(zhàn)的典型犧牲品，這些激戰(zhàn)在每個剪輯室里都在發(fā)生著：影片可以短到多短還能成立？雖然弗朗西斯握有定剪大權(quán)，但他跟所有人都同樣清楚面臨的限制，必須讓影片盡量瘦身才能擠進電影院去。而對新版本而言，那種壓力、那種壓縮高于一切的原則，現(xiàn)在變得沒那么緊迫了。”

舊金山的對話

翁達杰：你是一位在聲音和畫面剪輯兩個領(lǐng)域都卓有建樹的剪輯師。你為《現(xiàn)代啟示錄》這樣的電影創(chuàng)作了“聲景”。你是什么時候開始對這種聲音的景觀產(chǎn)生興趣的呢？

默奇：似乎是與生俱來的，我從有記憶的時候起就一直如此。我對聲音的感覺與人不同，很可能是因為我的耳朵張得很開吧。每當(dāng)語言讓我挫折的時候，我就會轉(zhuǎn)向音效。如果我不知道某種東西該叫什么，我就會模仿它的聲音。

大約就在那時，磁帶錄音機的商業(yè)化已經(jīng)普及。我有個朋友的父親買了一臺，所以我就沒完沒了地往他家跑，去玩那臺錄音機。那種狂熱簡直是對錄音機潛力的徹底癡迷和無比沉醉，我深陷其中。有一天，我終于說服父母買了一臺這樣的錄音機放在家里，因為可以用它從電臺節(jié)目錄制音樂，再也不用去買唱片了。結(jié)果呢，我?guī)缀鯖]有拿它去錄什么電臺音樂，而是把麥克風(fēng)伸出窗外，錄起了紐約城的聲音。我還曾把一堆金屬擺出個什么陣勢，用膠帶把麥克風(fēng)粘在上面，然后在金屬的不同部位又敲又擦，簡直好玩極了！接下來我發(fā)現(xiàn)了在錄音磁帶的膠帶實體上進行剪輯的概念，就是你可以把磁帶的不同部分分別剪斷下來，重新排個順序再粘回去。

▲《現(xiàn)代啟示錄》截幀 ? Studio Canal

翁達杰：你真的想過去搞什么自然科學(xué)嗎？

默奇：倒沒有。不過我對科學(xué)很感興趣——我對數(shù)學(xué)很感興趣，它是對隱秘形態(tài)的揭示。而作為一個剪輯師，你要做的就是同時在膚淺和深刻的各個層次上發(fā)現(xiàn)各種有規(guī)律的形態(tài)，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。

事實上，拍攝出來的電影素材永遠都比最終影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是說一部兩小時的電影會有50小時的素材。有時候這個比例是100∶1，《現(xiàn)代啟示錄》就是如此。而電影幾乎都是打亂了順序拍攝出來的，這是為了使攝制的效率更高，但它卻意味著必須有什么人——剪輯師——來肩負起一份責(zé)任，在那多出來的海量素材中找出最佳材料，并將它們以最正確的順序排列出來。而“最佳”和“正確”這兩個小詞含義的復(fù)雜程度，堪比整個氣象萬千的宇宙。

要想讓電影剪輯——也可以簡單地稱作“電影建構(gòu)”——真正發(fā)揮功效，就必須找到聲音和畫面素材中那些隱秘的圖案，并好好利用它們。(本節(jié)選完)

感謝 后浪出版公司對本文的授權(quán)

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國際影像文化促進會World Organization Of Video Culture Development

國際影像文化促進會（以下簡稱：VCD 影促會）于 2017 年夏天在北京正式成立。作為一個非營利機構(gòu)，它致力于搭建一個觀影、學(xué)習(xí)和交流的平臺，向公眾普及和推廣藝術(shù)影像。一方面，VCD 影促會以舉辦影像資料展、文獻展、講座和學(xué)術(shù)研討會等方式為更多人提供影像藝術(shù)教育；另一方面，它也通過自身平臺挖掘更多優(yōu)秀的影像藝術(shù)作品，在為其提供放映機會的同時助力青年影像藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促會的主要落地項目之一，它立足于長期穩(wěn)定地為觀眾展映高質(zhì)量的藝術(shù)影像作品，并通過主題論壇，講座，文獻梳理等方式優(yōu)化觀眾的觀影體驗。此影展更加看重個人經(jīng)驗在文化有機體中的作用，并試圖由此出發(fā)，以最開放的態(tài)度，將藝術(shù)電影、實驗影片、短片、動畫、影像藝術(shù)等多種類的影像作品有機的結(jié)合在一起。為此，影展以我們所熟悉的春、夏、秋、冬為時間軸展開，每三個月邀請一位藝術(shù)家或文化人擔(dān)任策展，按主題挑選影片，長期不間斷地進行展映。通過這種穿插，比照式的放映方式，VCD影促會希望能夠開放性地引起話題，使觀眾從更豐富的層面和更平易近人的角度對影片以及動態(tài)影像本身產(chǎn)生更多的認識。

在這部影片里，科波拉以其雄渾穩(wěn)重的拍攝風(fēng)格將炮火連天的越南戰(zhàn)場，巍然塑造成一座充滿暴行和殺戮的人間地獄，他探討的是這場殘酷戰(zhàn)爭給人們帶來的巨大影響，透過了瘋狂的柯茲上校的殘虐來表現(xiàn)出在這樣的環(huán)境下，人們的心智是如何逐漸喪失的。馬龍白蘭度所扮演的那位濫殺無辜的柯茲上校，被科波拉塑造成為一個在越戰(zhàn)中漸漸對血腥麻木了的人，他沉浸在腥風(fēng)血雨中，無法改變只能屈從，但當(dāng)前來暗殺他的維勒上尉出現(xiàn)在他眼前時，軻茲上校卻沒有殺他，反而借助維勒上尉的手完成了他渴望已久的死亡，對于他來說，也許這才是最好的解脫方式。導(dǎo)演弗朗西斯科波拉對于這個人物的塑造是秉承了原著《黑暗之心》的，他是十惡不赦的“統(tǒng)治者”，推行野蠻、血腥、非人的殘暴統(tǒng)治，但又那樣的渴望解脫，影帝馬龍白蘭度完整地締造了這個本身就充滿了矛盾的人，他演繹的柯茲上校和那句“你有權(quán)殺我，但是沒有權(quán)力審判我”的臺詞已經(jīng)深深地刻在眾多影迷心中，成為不可磨滅的經(jīng)典影像。原文出處:http://t.cn/R0QsTmh

這部電影達到了商業(yè)和藝術(shù)雙成就，所以也算是一部經(jīng)典之作。

作者電影與體制的完美融合；道路與旅途敘事模式，意念性電影，打破了好萊塢戰(zhàn)爭片紀(jì)實風(fēng)格進入超現(xiàn)實主義世界。

疊畫特寫，強權(quán)崇拜，5.1聲發(fā)軔，倫勃朗布光，拿下金棕櫚時尚未完成。

科波拉稱其“不是關(guān)于越戰(zhàn)，本身就是越戰(zhàn)”。很喜歡這句話了，十分中肯。

現(xiàn)代啟示錄

導(dǎo)演:弗朗西斯·福特·科波拉

編劇:約翰·米利厄斯/弗朗西斯·福特·科波拉

主演:馬丁·辛/馬龍·白蘭度

類型:劇情/戰(zhàn)爭

制片國家/地區(qū):美國

1979年的戛納電影節(jié)上，科波拉面對滿堂的媒體和攝影機，向他們?nèi)缡敲枋霰藭r尚未定版的《現(xiàn)代啟示錄》：“我的電影并不是一部“票房大片”（Myfilmisnotamovie），它并不是關(guān)于越南（戰(zhàn)爭）的故事，而就是越南本身。我們制作它的方式恰恰就像美國人在越南中所做的：我們在叢林之中；我們有太多的人馬，太多的設(shè)備，于是一點接一點，我們失去了理智?！?/p>

四年以前，科波拉賭上兩部《教父》中掙得的名聲和雄心，親自出資，從喬治盧卡斯的手中接過《現(xiàn)代啟示錄》的劇本，舉家前往東南亞，在叢林里度過他的人生中最狂熱和幽暗的時光。40年之后，在4K畫質(zhì)已經(jīng)成為標(biāo)配的時代，電影經(jīng)歷了公映版，和新世紀(jì)初的重生版后，于全世界范圍迎來了它的最終剪輯。上海的觀眾迎接這一部宛若全新的電影之時，我們會再次想起他這一番咄咄逼人的自白，仿佛從冥河涉險歸來，這位先知向每一個在文明社會中漫不經(jīng)心，期待著電影結(jié)束后照常生活的觀眾，傳遞著地球上隱秘的角落里來自死神的訊息。

帝國喊出“末日就在此刻?。ˋpocalypseNow）”之后幾十年，這部電影對剛剛從病毒圍城的環(huán)球恐慌中稍許解脫的我們來說，除了是一次對影院歸來的慶典之外，是否還承載著另外的意味？越戰(zhàn)的陰影早已遠離我們而去，然而在和平時代靜坐，沉默或者被信息嗡鳴的時分，戰(zhàn)爭的碎片時常冷不丁地橫亙在我們的雙眼之前，卻又在幾天之內(nèi)消失得無影無蹤。但科波拉的不安難道只是源于反戰(zhàn)嗎？如他所言，每次《現(xiàn)代啟示錄》出現(xiàn)在熒幕上，它的意義就超出了“電影”，這不僅僅因為它在一開場就向我們展示自然在戰(zhàn)火面前崩壞時化成的塵埃，或是機械在碾碎肉眼之時無情的轟鳴。它不僅是一場為炫耀戰(zhàn)爭之虛無而舉辦的華麗舞會，還是從這一場舞會出發(fā)，一件一件剝?nèi)ド砩系氖罪棧轮?，壯舉，肉欲和空話，遠至未開化的大陸中心，直到蒙昧深處的逆歷史奧德賽。

《現(xiàn)代啟示錄》劇照

軍官威拉德帶著暗殺一個瘋子的任務(wù)逆流而上（河流-歷史），“走進”叢林的深處，正像電影脫胎的小說《黑暗之心》中的主人公所說，“并非前往大陸的中心，而是地球的中心”，其隱文恰是人類于地球史（與“歷史”的人類中心相對）的回溯，軍官，連同著他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一邊念叨著終結(jié)，一邊“走回”叢林，直到在地球史的另一端，看見了自己的另一張面孔。

”我們優(yōu)雅地享用我們的正餐，血腥的屠宰廠被精心地隱藏起來”?！冬F(xiàn)代啟示錄》正像愛默生這句箴言的圖解，在電影里美國人似乎打定主意不再為西方列強虛假的正餐禮儀，和它背后無節(jié)制的罪惡蓋上華美的裹尸布。逆向奧德賽的途中，屠宰場中哀嚎的也不僅是生靈，還有價值體系，人道，語言，甚至還有歷史流逝的錯覺，以及一個對神祗的想象?；蛘哒f，這些在電影中接連死去的詞語其實從來都是一根繩索上的同義詞，它們之間的轉(zhuǎn)義支撐起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，這些脆弱的維系在朝彼此接近的同時紛紛快速坍陷，文明的兩極(極機械和極原始的)在時間的漩渦里相遇，偶像也在虛無和重建間反復(fù)徘徊。

那么，《現(xiàn)代啟示錄》究竟是什么？如果說它是一場對戰(zhàn)爭的直接記錄，我們在其中看不到英雄，看不到群眾，甚至看不到斗爭，只有在狂熱和虛無邊緣交際的混沌。科波拉首先遵循的是一種書寫歷史的方式，在這種方式中，歷史放棄把握自身的話語，放棄描摹英雄和史詩，而將記憶的刻印權(quán)直接交給了炮火。這代表著在電影的一開始，政治機器的權(quán)威就被宣告瓦解，一部去意識形態(tài)的戰(zhàn)爭百科裸露在我們面前，被剝除權(quán)力的自我掩護，于是我們得以看清歷史糖衣下的真相，得以向“斗爭，勝利和幸存者”式的革命詞匯反詰：“不，你看，沒有英雄，我們都是豬！”

《現(xiàn)代啟示錄》劇照

在這樣的前提下，我們該如何談?wù)撍?？科波拉在攝制過程反復(fù)修改約翰.米利厄斯（JohnMilius）的劇本，甚至根據(jù)自己在夢中見到的異象加拍了影片開頭在西貢酒店的段落，又在馬龍白蘭度最終加入劇組的時候，持續(xù)三周每天為他即興寫新的對話，因為連科波拉自己也不能決定電影將走向何方?；靵y的種子從運動影像中蔓延到了攝像機的背后，仿佛時間借著鏡頭又完成了歷史的重演，我們必須向自己發(fā)問，為什么混亂（chaos）是無所不在的背景？

毫無疑問，鏡頭下越戰(zhàn)的狂熱即是美國的狂熱，我們難以想象其他任何一個國家的軍官，會做出出動十幾架直升機空襲只是為了在村莊面前的海面沖浪的決定。但我們同時又該意識到，美國在這里又成了人類現(xiàn)代文明的隱喻，一個灌飽了垃圾食品和蒸汽廢料的巨型嬰孩，憑著一身鐵甲在地平線之內(nèi)肆虐，需要長年累月地嗅到樹葉燒焦的氣味來維持自尊心的燃燒，法典和天秤對他似乎不再適用，他的眼中也不再容納得下另一種生靈的凝視。

媒體的滿紙謊言，國內(nèi)的反戰(zhàn)輿論，國外的節(jié)節(jié)敗退，長達四任總統(tǒng)的鏖戰(zhàn)，像動物一般原始又未知的敵人，蘇聯(lián)的無形壓迫，越戰(zhàn)的泥濘是美國人的驕傲在70年代急需破解的題眼，但似乎又是一個再精巧不過的借口，向電影打開進入歷史中所有迷宮的窗戶?！皯?yīng)當(dāng)愛你的鄰居”——它作為一句規(guī)訓(xùn)建立了基督教牧養(yǎng)的西方文明，又作為一面文化旗幟在外邦之地掀起了自中世紀(jì)以來的腥風(fēng)血雨。

《現(xiàn)代啟示錄》劇照

一心想著沖浪的中尉Kilgore最終勢必是這場戰(zhàn)爭中的犧牲品。即使被荷爾蒙沖昏了頭腦的他不至于喪生在槍口下，他也在勝利即紀(jì)律的虛妄中也扭曲了人之為人的準(zhǔn)則和資格；如果說虛榮和毀滅欲是兩個成正比的矢量的話，他正像一條碰巧爬至人類至高處的蠕蟲，看清了腳下一個帝國龐雜如蟻穴的無數(shù)工程實際上只是海市蜃樓——因為制約它們的法則在權(quán)力的至高處便不再有效——在這里唯一合法的炫耀便是毀滅，他太自然地掌握了這個法則，但卻忘記了知道這一真相的他也緊緊地被毀滅跟隨。

女武神和直升機的轟鳴里，他的側(cè)顏一面反射出意志的滿面紅光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格納和戈培爾共謀的一場超現(xiàn)實集會。他親自扮演禮教的劊子手，但是卻在膨脹的虛榮里進入另一個謊言，并且將在可見的未來里因著這個謊言死去，以庫茨的方式，黑人船長的方式，或者《全金屬外殼》中胖子比爾的方式。

這個謊言便是權(quán)力的幻覺。如果我們還記得《竊聽大陰謀》（TheConversation,1974）中的竊聽高手哈里的話，便會想起這個男人對向他耳中源源不斷地涌來的秘密是如何地充耳不聞，他又是如何精心地在阻擋這些秘密對他的腐蝕。而在他唯一一次選擇相信權(quán)力給他的饋贈之時，他才發(fā)現(xiàn)自己手上其實不曾有過任何權(quán)力，并且因著這次輕信，頃刻間他喪失了所有的自由?！陡`聽大陰謀》中的諷刺恰恰為《啟示錄》的混亂提供了動能：權(quán)力一旦投入使用，欺騙（談話男女的陰謀）和受騙（談話的捏造本質(zhì)）的機制便開始運行，它不僅要毀掉它的敵人，還要吞沒任何為它效力的人。電影的結(jié)尾，哈里坐在被扒得稀爛的公寓里吹起了薩克斯，周圍是權(quán)力掃蕩而過留下的廢墟。這片廢墟緊接著《現(xiàn)代啟示錄》的開頭，科波拉將這片哈里蝸殼式的凈土放大了無數(shù)倍，于是我們置身在叢林之前，螺旋槳和風(fēng)扇有如權(quán)力鼓起的翅膀，同屬于這場正義化的恐怖襲擊。

《現(xiàn)代啟示錄》劇照

如今我們可以理解為什么電影的開場便是TheDoors高唱的TheEnd。在一場騙局（結(jié)尾出庫茨向威拉德閱讀的報紙新聞）的風(fēng)暴眼，語言最先失效（錄音帶中庫茨的囈語，暗應(yīng)《對話》中清晰可辨卻正言若反的約定），接著是人的面孔（死亡撲克，圍觀兔女郎的群眾），與此同時是帝國的錯覺（法蘭西殖民地中的夕陽），最后是時間的流逝（混亂的重復(fù)，上游逐漸凝滯的時間）。權(quán)力即是一個矛盾體，一面不斷制造話語和秩序，一面以其自身的荒謬和暴戾承認著秩序的虛無，如果說歷史（被權(quán)力書寫的）是河流中威拉德途徑的驛站的話，那一次在河岸上未經(jīng)歷史（權(quán)力）許可的停留，便是文明不經(jīng)意間踏入非歷史的失足——大廚被叢林中跳出的老虎嚇得嚎啕大哭，因為他從未距離歷史如此遙遠，在歷史上從來沒有一件意象，如此栩栩如生地同時昭示了生和死，而且在生死之間扯開一條一念之差的裂縫。

這一刻我們突然對戰(zhàn)爭的真相恍然大悟，它是歷史朝向非歷史的脫軌，是權(quán)力按捺不住自身涌動的虛無，朝向虛無發(fā)起的攻擊：虛無從這個撞擊的破口向我們噴涌而出，我們以血肉之軀面對叢林中射出的匿名之箭。非歷史的真相是一片嗡鳴的海洋，無意義的生命，它漫沒有語言，因此沒有主客之分，也沒有詞語和想象的割裂，但是卻漫布在意識和物質(zhì)世界的每一個角落。歷史對它恐懼，于是在這片汪洋上耕種了人類賴以生存的田地：騙局和遺忘，前者造了一張彌天大網(wǎng)，其形式是自我對話，后者隨時洗去網(wǎng)上所有的沙，利用人類短暫且謬誤百出的記憶，其形式是修正歷史。（庫茨讀給威拉德聽的報紙）

在《現(xiàn)代啟示錄》中，戰(zhàn)爭是一個和美國所代表的現(xiàn)代文明截然相反的隱喻，隱喻一切撞入秩序中、或者在秩序的進展中無意間孕育的無秩序，通過將電影書寫成戰(zhàn)爭本身，科波拉讓我們直接身處于非歷史當(dāng)中，在這片被掩埋的土壤上，生和死各占一半領(lǐng)地，軍艦駛過的迷霧和叢林，象征的正是榮格在《紅書》中所闡釋的終極意義，它是意象和力量的統(tǒng)一，融合了交替而生的意義和無意義。

可是在歷史中只有意義，只有龐雜的因果鏈條制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么將死視為道德或者生物上的必然，通過英雄化將生命變得永垂不朽，通過必然性將理性置于虛無之上，再次暗示了秩序的永存。意義是歷史掙扎求索的目標(biāo)，然而對于非歷史來說，它只是一個階段，或者一個子類型（subtype）。空虛是歷史戴上無數(shù)重面具盡力掩飾的本質(zhì)，然而對于非歷史，空虛則是它存在的形式，因為萬事在其中永遠正在發(fā)生，正在消解，但從未定型，從未充盈。我們不該說“死是生的結(jié)束”，草率地以生定義死，而應(yīng)該說“死是生的背景”，就像說河流是船的背景，以此擴大生的定義。

《現(xiàn)代啟示錄》劇照

于是我們可以解答為什么在科波拉的電影中，戰(zhàn)爭的每一個側(cè)面：空襲，浪花，椰林，浮橋，燈火，血肉，平民，都只是像費里尼片中千奇百怪的面孔一樣飄過，它們不顯得慘烈，甚至在虛幻中異常壯觀：因為這是通向非歷史的路、道和橋梁，是理智（威拉德）轉(zhuǎn)變成荒淫（庫茨）的過程，起點是文明的死亡，終點是意志疲憊不堪的沉默，我們途徑風(fēng)景，它們在死亡的壁畫上顯得勻稱且虔誠?！冬F(xiàn)代啟示錄》便是這樣一次尋找，它不朝向外部某一件失落的珍寶或者臆想的傳說，而更像月球?qū)ふ易约旱陌得妗?span style="font-weight: bold;">威拉德的長途跋涉，其實又只不過是從遠古以來就決定背向深淵的人類一次艱難的轉(zhuǎn)身，這個動作是如此微小，但卻要求他重新懷著雅各和上帝摔跤時的激情和恐懼。

但這個對個體來說猶如移山的任務(wù)，對群體來講卻輕如鴻毛。個體需要突破文明沉重的地殼，但是文明想要躍入自毀的深井，只需將歷史的一葉障目從眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始終被作為人類保護罩的歷史轉(zhuǎn)而變?yōu)槿祟惖臄橙耍笳咴?0世紀(jì)大規(guī)模的種族屠殺中反復(fù)上演。人文荒蕪（horror）和道德災(zāi)難（moralterror），庫茨上校的兩位好友，又或者是兩位主人，即是非歷史自身（叢林），和歷史中未能成功抑制的非歷史（罪惡）之顯影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高樓，它慶祝自己的奇跡，豎立自己的標(biāo)桿和偶像，在它使自己的尖頂離地面越來越遠的時候，它似乎逐漸遺忘了自己仍然扎根并始終屬于這片荒原。相信秩序會像雕塑一般永恒，它患上了驕傲病，認定自己的崛起就意味著這片荒原的消逝，不曾發(fā)現(xiàn)荒蕪在源源不斷地從建筑內(nèi)部向外生長。過高的理想會成為最毒的刀刃，我們立刻可以想到的例子便是共產(chǎn)主義的歷史：荒原張開血盆大口，等著仍然向上攀升的危樓傾覆的一天。這便是圣經(jīng)中告訴我們“（末日的）時間近了”的緣由，它所警示的并非一個由神決定的終結(jié)點，而是由人的姿態(tài)決定的，與時間流逝無關(guān)的結(jié)局。

權(quán)力制造了文明的囚籠和時間的漩渦，但這一墻之隔內(nèi)，錯誤的并非歷史的存在，而是歷史試著一手遮天，讓一個族類相信它便是世界的全貌，從這時候開始我們失去和非歷史和諧相處的機會。庫茨上?？谥械脑焦脖绕鹈绹蟊瞄L在恐懼和野蠻中生活，他們對倫理了然于心，同時又和死亡同樣親近，善于愛，也善于破壞和殺戮，因為在這個殘缺的世界里，完整的愛也意味著心甘情愿準(zhǔn)備去破壞。因此當(dāng)我們將愛和和平視為理所當(dāng)然的時候，也就預(yù)兆著自己將更容易失去它們，因為我們必然無力抵抗突如其來的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像庫茨上尉被它咬至空心的軀體。

我們的時代正像硬幣的兩面，一面是犬儒主義，一面是秩序堆起的騙局，在一正一反的錯亂中，雙雙阻止著信仰的重新誕生。威拉德必須要殺死庫茨，因為人類必須要超越自身的死亡欲繼續(xù)生活，但人類又不能忘記死亡，于是庫茨像圖騰動物一般在一派狂歡的儀式中被奪去了生命，從這一刻開始他才真正被當(dāng)成神祗紀(jì)念。在庫茨的身上，在科波拉的造神運動中，我們看到信仰誕生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那樣關(guān)乎永生，而是代表著人類與死亡，與無秩序和解的第一步。反而是撕碎了信仰的世界，更像一個遺忘死亡的永恒之城，在這里才居住著口口聲聲地聽信民祈禱，賜風(fēng)賜雨的上帝。無獨有偶，在疫情初臨的全球封鎖，和重現(xiàn)陰霾的國際局勢中，我們似乎發(fā)現(xiàn)了自己完全失去和恐懼共處一室的可能。