小時(shí)候看的電影，那時(shí)候的抗日或戰(zhàn)爭片給人感覺很真實(shí)，一個(gè)個(gè)人物都是很鮮活的小人物，但是這個(gè)劇情又是合理的，劇情緊湊絲滑，沒有任何不必要的感情灌水，看得讓人的感情跟著劇情起伏，真實(shí)又有教育意義，我們就是接受這種無形教育的一代。

現(xiàn)在的一些抗日或戰(zhàn)爭片，除了特效和場面宏大了，其他真的無法比，尤其老是出現(xiàn)一些根本不應(yīng)該出現(xiàn)的男女感情線，劇情拖沓，讓人無法理解。

說實(shí)話，看完小兵張嘎之后，我的心中沒有一絲激昂，也沒有一絲熱血。那種深沉的集體主義高潮或許不適合我?？匆娚砩系暮⑼拘员粔阂?、因?yàn)槌鸷薅鴽_在戰(zhàn)場一線的張嘎子，我只能交付出一份同情和心酸?；蛟S要是在1963年，我會(huì)被批評(píng)為“修正主義”——那個(gè)《伊萬的童年》被批判的年代。真感謝我活在當(dāng)下。 特殊的時(shí)代，意識(shí)形態(tài)無法被忽視，也正因如此，小兵張嘎的敘事如同時(shí)代的電影一樣，主角遵循著“追求、考驗(yàn)、成熟”的基本路徑；但是同樣也無法被忽視的是，小兵張嘎中關(guān)于個(gè)人和革命話語關(guān)系的探討是存在的。不僅是存在，在我看來，張嘎子的成長和私密情感，才是影片最重要的組成部分。所以哪怕我無法接受小兵張嘎的成長路徑和背后機(jī)理，我還是要對(duì)崔嵬導(dǎo)演的創(chuàng)作報(bào)以崇高的敬意。 在那個(gè)膠片控制曝光的年代，小兵張嘎的攝影無異于是十分出眾的。讓我印象深刻的地方有幾個(gè)。第一，一只小船從荷花淀里駛向大湖，水光接天，湖面散發(fā)出迷人的光區(qū)。要是Billy Williams先看過這段影片，他又有什么膽量敢拍《金色池塘》呢？這一個(gè)長鏡頭，完美并且嫻熟地利用了影調(diào)的肩部關(guān)系，讓我難以相信。第二，張嘎子剛剛“入軍”，在小孩之中開展“宣傳工作”。前景是一對(duì)小孩擺動(dòng)的腳掌，中景是抬頭看向張嘎子的其他小孩，張嘎子作為人物群中的最高點(diǎn)，即是后景也是視覺中心。我對(duì)這個(gè)鏡頭難以忘懷，因?yàn)樗膬?nèi)部充滿了精彩的調(diào)度，并且，人物的擺放遵循著西方古典主義繪畫的原則。由此可見，崔嵬的調(diào)度功力不輸同時(shí)代的大導(dǎo)。 但是電影是講故事的藝術(shù)，在張嘎子一步步成為“小八路”的同時(shí)，我們必須得看見電影中廣泛存在的不真實(shí)性，我理解為“革命浪漫主義”。實(shí)際上，張嘎子雖然是個(gè)孩子，但他從開頭就已經(jīng)被定義成了樣板式的英雄：水中與漢奸的斗爭，張嘎子以牙戰(zhàn)勝了槍桿子、義憤填膺地面對(duì)正在持槍找自己的士兵、以一己之力炸掉了碉堡……如此種種，都不會(huì)是一種現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一個(gè)孩子，他的思想境界和生理能力具有難以置信的高度，這時(shí)，我并不覺得這是簡單的戰(zhàn)爭和民族危難或者是仇恨能夠帶來的結(jié)果。所以我說，這種“浪漫主義”是殘酷的，或許是我誤讀，但是崔嵬所安排的展現(xiàn)張嘎子純真一面的戲碼，都帶給我一種不真實(shí)的割裂感，每當(dāng)此時(shí)，我更感心碎。

《小兵張嘎》作為1963年的黑白故事片，是導(dǎo)演崔嵬的優(yōu)秀代表作品之一，也是新中國兒童電影的杰作。如果說青年英雄形象被董存瑞塑造得十分成功的話，那么在銀幕上被成功塑造出的小英雄形象則當(dāng)數(shù)小兵張嘎了。 小英雄的塑造?！缎”鴱埜隆繁憩F(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，八路軍和廣大老百姓之間的軍民魚水之情，歌頌八路軍的革命精神和對(duì)戰(zhàn)爭中下一代兒童的精心培養(yǎng)和細(xì)心教育。從張嘎這一兒童視角著力地刻畫出抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，與敵人交鋒的緊張激烈和武裝區(qū)內(nèi)的松弛幽默，含蓄地描寫出張嘎在經(jīng)歷了各種不同的遭遇后，成長為一名小英雄的故事。劇中的張嘎自始至終以自己的“嘎”勁兒表現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)、機(jī)智、不達(dá)目的誓不罷休的韌勁兒，如小嘎子受傷了還赤手空拳地繼續(xù)追擊敵人;被敵人抓住后急中生智地點(diǎn)火燒炮樓等?？墒?，同時(shí)表現(xiàn)出來的還有一股執(zhí)拗和任性的小孩子脾氣，如和胖墩兒搶木槍并堵了胖墩兒家的煙筒。優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)表現(xiàn)出的“嘎”勁兒形成了小嘎子獨(dú)特的個(gè)性。在劇情的發(fā)展中我們不僅了解到嘎子的成長--由一個(gè)倔娃子成長為智勇雙全的小英雄，還順其自然地感受到影響張嘎成長的人物環(huán)境。嘎子聽了老鐘叔講羅金保用笤帚疙瘩繳了鬼子的槍，便用自己的小木槍去繳敵人的槍;看到奶奶和老鐘叔挺身而出挽救百姓的英雄行為，自己就挺身而出保護(hù)老滿叔和胖墩兒，在進(jìn)步思想和各種英雄行為的引導(dǎo)下，嘎子順其自然地被教育、被感化，走上了正確的革命道路，成長為一名小戰(zhàn)士、小英雄。 藝術(shù)表現(xiàn)。與同題材的兒童影片《雞毛信》相比較，《小兵張嘎》則更具有吸引力，超越了單一的人物性格塑造，使整部影片在詼諧幽默的氣氛下進(jìn)行著，人物形象也充滿了生機(jī)。攝影師聶晶在鏡頭運(yùn)用和畫面表現(xiàn)上也倍加小心，做了很大的努力和探索。整部影片被處理成一種簡單明快的大色調(diào)，為了使小英雄這一主線條明朗，在光影的運(yùn)用和支配上力求突出主要人物的性格特征，突出大環(huán)境下的人物心理活動(dòng)和內(nèi)在情感表達(dá)，情景交融把人物表現(xiàn)得更加充分飽滿、更加逼真。影片的構(gòu)圖雖簡單明了但精細(xì)凝練，避免一些復(fù)雜繁瑣的情景表達(dá)，用一條明快的主線突出主要人物的“嘎”勁兒，借此表達(dá)出一種簡單的兒童心理活動(dòng)和對(duì)戰(zhàn)爭的積極態(tài)度。影片畫面構(gòu)圖的支點(diǎn)也是偏向一方的動(dòng)勢支點(diǎn)，使人感到前進(jìn)的動(dòng)態(tài)，喚起人們奮起前進(jìn)的力量。如嘎子在沖鋒追擊敵人時(shí)，鏡頭畫面是一長鏡頭動(dòng)勢偏向左側(cè)，用畫面語言強(qiáng)化了小嘎子積極勇敢的一面。 影片中在運(yùn)動(dòng)長鏡頭探索上也富有特色，運(yùn)動(dòng)長鏡頭在60年代初期的中國影壇上還是很少見的，而當(dāng)時(shí)西方先進(jìn)的長鏡頭應(yīng)用理論還沒有傳到中國，因此 攝影師只有在簡單的條件下運(yùn)用一些十辦法來完成運(yùn)動(dòng)長鏡頭的拍攝，完善和三 富電影的鏡頭語言。影片中的經(jīng)典運(yùn)動(dòng)鏡頭如羅金保帶著張嘎去見區(qū)隊(duì)長，他們走進(jìn)飯店的后門，順著梯子爬上了房檐，再順著梯子爬下來，最后走進(jìn)區(qū)隊(duì)長的屋里。這種穿院子、爬梯子、上房子、下梯子的運(yùn)動(dòng)鏡頭，傳達(dá)出人們對(duì)白洋淀小巷迂回復(fù)雜的感官印象，反映了嘎子此時(shí)此刻的復(fù)雜心情:憤憤于找不到部隊(duì)卻落人“敵人”手中，借此襯托出當(dāng)時(shí)嘎子對(duì)英雄羅金保的神秘印象。鏡頭畫面隨著兩個(gè)人物運(yùn)動(dòng)，前景和后景搭配得當(dāng)，全景和近景搭配得錯(cuò)落有致，把人物的運(yùn)動(dòng)全過程記錄得十分明了?！缎”鴱埜隆分羞\(yùn)動(dòng)長鏡頭的巧妙運(yùn)用，在中國電影發(fā)展鏡頭的演變上，邁出了極為重要的一步。