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劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 悲劇的現(xiàn)代化
這是《包法利夫人》中愛(ài)瑪?shù)莫M隘樂(lè)趣。這個(gè)已經(jīng)被福樓拜揭示得很清楚。但是這種樂(lè)趣如此普遍，多少代人仍照行不誤。對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的真諦就是模仿生活，而對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，生活的意義就是模仿藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造出多少愚蠢的角色，生活中就有多少重蹈覆轍的傻瓜。
哈列是個(gè)正常的孩子，比莫尼卡大兩歲，他五歲的時(shí)候母親死了。他生活在一個(gè)單親之家。他希望自己能過(guò)上正常人的生活。他愛(ài)著莫尼卡。當(dāng)莫尼卡按電影里的情節(jié)讓他來(lái)一個(gè)吻的時(shí)候，他的表演中規(guī)中矩。當(dāng)她不顧一切的辭掉自己的工作，要獨(dú)立自由地生活的時(shí)候，他也不顧一切的與她一起私奔。
但他不知道，莫尼卡是因?yàn)闊o(wú)法忍受正常人的生活才離家出走的，而他的目的卻想要一個(gè)男人在外掙錢養(yǎng)家，妻子在家撫養(yǎng)小孩的正常家庭。他們結(jié)了婚，并產(chǎn)下一個(gè)小孩子，然后，她終于受不了了。但她又能怎么辦呢？只能做錯(cuò)事以便挨上一頓打。然后，她就更受不了了。但是她又能怎么辦呢？只有用老辦法，一走了之了。
如果他們沒(méi)有孩子，這事只能成為一些笑料，但是一旦故事中出現(xiàn)小孩子，人們就很難笑得出來(lái)了。當(dāng)他們的命運(yùn)看起來(lái)比他們還蠢的時(shí)候，他們就處于極大的悲劇中了。他們有夢(mèng)想?yún)s無(wú)論如何也實(shí)現(xiàn)不了。古典悲劇的主角是英雄，現(xiàn)代悲劇的主角都是夢(mèng)想家。
本片是一個(gè)非常典型的現(xiàn)代悲劇，它不象古典悲劇那樣塑造一個(gè)完美的好人然后讓他遭遇毀滅?，F(xiàn)代悲劇的悲劇性是創(chuàng)造出美好的生活美夢(mèng)然后使之破滅。
如果說(shuō)悲劇的一個(gè)要素是可怕，那么，古典的悲劇總是把悲劇的可怕性發(fā)展到崇高的境界。悲劇中的可怕性可以分為三層，第一層是劇中人走在一種錯(cuò)誤的道路中，第二層是他意識(shí)不到自己走的路是錯(cuò)誤的，第三層是當(dāng)他意識(shí)到他是走在可怕的道路上時(shí)他仍然要走下去。只有把悲劇中的可怕性發(fā)展到第三層，那才能達(dá)到藝術(shù)上的崇高。
但是伯格曼的這種現(xiàn)代悲劇呢？他僅發(fā)展到第二層，就止步不前了。他不在想成為一個(gè)美學(xué)上的的標(biāo)桿，而只是想成為一個(gè)諷喻式的訓(xùn)誡，一個(gè)幫助人不重蹈覆轍、不老是犯傻的戒條。從這方面來(lái)說(shuō)，伯格曼確實(shí)是個(gè)道德家，但是他又不是一個(gè)普通的道德家。
本片的可貴之處還在于細(xì)節(jié)真實(shí)，生動(dòng)必須要求真實(shí)，不是一般的真實(shí)，而是真實(shí)到讓人驚奇，只有驚奇才能產(chǎn)生藝術(shù)上的美，美消除乏味。也就是說(shuō)，只有真相讓人驚奇的時(shí)候，真與美才會(huì)相結(jié)合，當(dāng)然它們還沒(méi)有與善相結(jié)合。從這里又能看到現(xiàn)代悲劇的又一個(gè)特點(diǎn)，那就是它雖然是倫理學(xué)意義的，但是它的美卻不是來(lái)自于善，而是來(lái)自于真，這就是現(xiàn)實(shí)主義的倫理學(xué)。
在影片中，最為精彩一筆是當(dāng)莫尼卡和她男友哈列在私奔的途中遭遇多次打擊以后，她這樣問(wèn)自己：“為什么有的人總是有好運(yùn)氣，而有的人卻永遠(yuǎn)沒(méi)有！”這句拷問(wèn)道出了“夢(mèng)想家”獨(dú)特之處，那就是總是確信自己會(huì)交好運(yùn)，而且正是這種心理把也把夢(mèng)想家和普通人以及動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。
在這部影片中，我們還可以領(lǐng)略一下伯格曼是怎么純熟的運(yùn)用那種悄悄的橫搖鏡頭來(lái)表現(xiàn)人心理中潛伏的怨恨，以及一種獨(dú)特的幽默感。
2 ) 愛(ài)情死在回頭的路上
這是我第一次看伯格曼的片子，而他本人又以高產(chǎn)著稱，所以就很難從整體上去談伯格曼的影像風(fēng)格，只能是圍繞這一部說(shuō)幾句。 這部電影講述了一個(gè)普通而又非典型的愛(ài)情悲劇，故事本身沒(méi)有多少值得蒼涼、憂傷、哀悼的地方，它足夠浪漫卻沒(méi)有古典主義式的烘托。面對(duì)“婚姻是愛(ài)情的墳?zāi)埂边@樣一個(gè)母題，伯格曼使用了常見(jiàn)的套路，即將影片分為兩個(gè)部分：愛(ài)情的理想和美好和婚姻的瑣碎與殘酷。但伯格曼并沒(méi)有陷入先是兩相對(duì)比，從而引發(fā)觀眾唏噓的窠臼。他輕描淡寫地將兩者之間的急轉(zhuǎn)直下全然呈現(xiàn)，大幅度取消了婚姻消磨、謀殺愛(ài)情的糾結(jié)與痛苦，但這絲毫不影響一個(gè)悲劇結(jié)局的形成。為什么？因?yàn)楸瘎≡缇妥⒍ǎ谙娜占で橹姓宫F(xiàn)出的雙方性格的暗隙，已經(jīng)形成一條重要的情節(jié)線，自然也不再需要復(fù)調(diào)式地大唱悲歌，流于濫情。 莫妮卡無(wú)疑是一個(gè)典型，我們的身邊不乏像莫妮卡一樣的少女，你愛(ài)她、同情她、嫌棄她，但她一直都是那么鮮活。她個(gè)性叛逆卻又重度依賴；她對(duì)生活、對(duì)愛(ài)情充滿了幻想，卻又恐懼、推卸承擔(dān)生活的責(zé)任；她的愛(ài)純潔健康、熱情似火，而她本人又難以控制欲望。她不滿家庭的管教、社會(huì)的猥褻，與愛(ài)人泛舟遠(yuǎn)游，在遠(yuǎn)離塵囂的自然中度過(guò)了一個(gè)難忘的夏天。當(dāng)她向著海風(fēng)側(cè)躺在漁船船頭時(shí)，她是美的；當(dāng)她在夕陽(yáng)下與愛(ài)人依偎共舞時(shí)，她是美的；當(dāng)她一塵不染、自然熱烈地奔向海浪時(shí)，她是美的。她期望永遠(yuǎn)活在那些永恒的美的瞬間，忘記一切。她的腦子里沒(méi)有將來(lái)、沒(méi)有白頭偕老，只有擺脫時(shí)空的情欲與甜蜜。有一個(gè)很有意思的細(xì)節(jié)，當(dāng)莫妮卡的舊情人泄憤燒掉二人行李的時(shí)候，哈利的反應(yīng)是登時(shí)怒不可遏，與情敵扭打成一團(tuán)。而莫妮卡沒(méi)有尖叫大喊，也沒(méi)有去拉架，而是急急忙忙地去撲滅船上的火焰。從這里足以看出，她早已把那艘小船當(dāng)作是自己滯留在夏天，享受愛(ài)情的歸宿。她愛(ài)上的是愛(ài)，而不是某個(gè)人。
但夏天終將會(huì)結(jié)束，自然會(huì)結(jié)束，現(xiàn)實(shí)會(huì)結(jié)束，心靈上也會(huì)結(jié)束。哈利幾次提出要回去找一份工作，讓莫妮卡和孩子能有一個(gè)穩(wěn)定且幸福的生活。莫妮卡自己的態(tài)度很是曖昧，她總是抱怨愛(ài)人照顧不了自己，還得自己出去偷肉吃；但當(dāng)哈利給她美好生活的承諾時(shí)，她又不想回頭投入婚姻，融入現(xiàn)實(shí)。所以當(dāng)小船重新駛回風(fēng)光如畫的小城時(shí)，夏日里的莫妮卡就已經(jīng)死了，盡管夏天還沒(méi)有過(guò)去。兩人最后的分道揚(yáng)鑣，既不是因?yàn)闉榱松?jì)打拼造成的聚少離多；也不是因?yàn)閮扇四挲g太小無(wú)法照料孩子，更不是因?yàn)樨毟F這一殘酷現(xiàn)狀的逼迫。這完完全全是性格的悲劇，命運(yùn)的無(wú)常。娜拉出走后會(huì)怎樣，是一個(gè)難解的、復(fù)雜的問(wèn)題。子君和涓生做出了一種回答，哈利和莫妮卡做出了另外一種回答。
影片的結(jié)尾很是令人驚嘆，也說(shuō)明了伯格曼日后能夠成為大師絕非浪得虛名。沒(méi)有大喊大叫，沒(méi)有相互折磨，生活一如既往。只是在搬家的喧鬧和爭(zhēng)吵聲中，哈利還會(huì)透過(guò)鏡子回想起美麗的莫妮卡。而莫妮卡會(huì)不會(huì)也是這樣呢？不得而知。這種充滿現(xiàn)代主義手法的處理方式，在影片所處的五十年代早期很是罕見(jiàn)。也難怪伯格曼的電影會(huì)影響新浪潮整整一代人的興起。
3 ) 我就是不良少女莫妮卡
文 | 桃加
不過(guò)才與伯格曼的“代表”之作《野草莓》相隔幾年的時(shí)間，《不良少女莫妮卡》全然無(wú)法尋覓到沉沉遲暮之感，拋卻了深刻在心的冰冷夢(mèng)境與死亡隱喻，也解構(gòu)了意識(shí)流式的視聽(tīng)語(yǔ)言與晦澀的時(shí)空剪接，《不良少女莫妮卡》更像是一首流暢的散文詩(shī)，處處充斥著咸腥的海浪氣味。
當(dāng)少年們駕駛著游艇遠(yuǎn)去，留下了泛著漣漪的空鏡頭，他們對(duì)無(wú)望生活的反抗成為了影史中最具備天真力量的影像。但這部看似洋溢著青春美好氣息的愛(ài)情贊歌假以時(shí)日就在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前破碎了。他們的爭(zhēng)吵或相顧無(wú)言，道出了生命中兩性最庸常也是最終極的矛盾和博弈。
伯格曼在他的自傳《魔燈》中這么寫過(guò)：
“……我頓感輕松愉快。所有職業(yè)上，經(jīng)濟(jì)上和婚姻上的問(wèn)題都被跑到九霄云外。我們?cè)谕饩暗剡^(guò)著相當(dāng)舒適的戶外生活，白天工作，夜晚休息，黎明清新無(wú)比，天氣各有千秋。晝長(zhǎng)夜短，睡眠無(wú)夢(mèng)……
電影工作是一種極為色情的行當(dāng)：演員之間都坦誠(chéng)相待，彼此間暴露無(wú)遺。在攝影機(jī)鏡頭前面，所有的親昵、忠貞、相互依賴、情愛(ài)、自信和可靠性都變成一種溫情脈脈、也許是虛幻的安全感。那種張力，那種緊張氣氛的緩和，同舟共濟(jì)的默契，和成功的狂歡時(shí)刻之后，隨即而來(lái)的反高潮：氣氛不可避免地漲滿性欲。多年以后我才明白，終究有一天攝影機(jī)將停止轉(zhuǎn)動(dòng)，燈光也會(huì)熄滅……”
當(dāng)莫妮卡和哈利醉心于彼此的懷抱，燈光打在臉部特寫的時(shí)候，他們年輕的模樣成為銀幕之中醉人無(wú)比的片段；當(dāng)他們相擁站在山坡之上望著寥寥人間，仿佛這是世間最美的愛(ài)情肖像。而彼時(shí)伯格曼與他的妻子貢在婚姻生活的日常之間已經(jīng)產(chǎn)生了難以愈合的嫌隙，《莫妮卡在夏天》真的成為了他的夏天。
當(dāng)伯格曼用輕松的語(yǔ)調(diào)拍出了新鮮愛(ài)情的飽滿汁液，拍出了日常生活的黯然失色之后，他與妻子結(jié)束了婚姻，也彼此獲得了更好的生活。
在伯格曼這兒，愛(ài)情不過(guò)是一場(chǎng)信仰一般的狂奔。莫妮卡身體中散發(fā)出來(lái)的野性味道與劇作和運(yùn)鏡的古典派別作風(fēng)恰恰對(duì)立而又匹配，它們又與愛(ài)情的捉摸不透無(wú)疾而終糅合于一。
《不良少女莫妮卡》來(lái)源于小說(shuō)的文本，它的屬性充滿著直白的意圖，當(dāng)影像把莫妮卡放置在海島的樹(shù)林中，從某種意義上更是象征著城市的男男女女。常常有人說(shuō)電影是生來(lái)而造夢(mèng)，莫妮卡將我們的思緒與回憶從遙遠(yuǎn)的陽(yáng)光與海灘之中撕扯回來(lái)，一點(diǎn)一點(diǎn)拆解關(guān)于愛(ài)情的夢(mèng)境。
赤裸的現(xiàn)實(shí)在收尾相接呼應(yīng)的鏡子中殘忍地被呈現(xiàn)至眼前：生活給予了人們很多，也奪取了很多。而人們，最終只能嘆息。
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4 ) 電影的文化力量
此片有很多細(xì)節(jié)處理的很好：
1，對(duì)于紳士的理解：莫妮卡在偷牛排被抓住的時(shí)候，把牛排切片給她在餐桌上吃，另一邊叫警察來(lái)處理。既沒(méi)有給她牛排簡(jiǎn)單的放她走，也沒(méi)有把那塊牛排喂狗，然后毒打她一頓，交給警察這種兩極化的處理。
2，人性的善良：在他們的船被惡意損害時(shí)，哈利和莫妮卡把損害者打暈后，哈利把他從水中拖出來(lái)避免被淹死。
3，哈利的姑媽：有這樣一個(gè)角色，在影片年輕人的自由放縱中，守護(hù)者傳統(tǒng)與保守。她毫無(wú)怨言的愛(ài)護(hù)著哈利，給了他匆忙步入人生社會(huì)的最好的過(guò)度
4，哈利的努力：影片中的哈利是一個(gè)很普通的男孩子，當(dāng)他得知有孩子時(shí)，他努力工作，勤奮學(xué)習(xí)。不排除導(dǎo)演也是有教育50年代的自由主義泛濫的年輕人，但是處理的太好，使人感受不到絲毫被說(shuō)教的感覺(jué)
5 ) 勇氣與無(wú)奈——《莫妮卡》
年前的Monica致敬，而42年以后，蔡明亮讓小康盯著電視屏幕上的小安托萬(wàn)偷牛奶的鏡頭淚水漣漣。環(huán)環(huán)相扣，猶如一心想吃掉自己尾巴的貪食蛇；時(shí)空流轉(zhuǎn)，竟不知今夕何夕。白云蒼狗，時(shí)光沖刷不掉的，是年輕人的勇氣與無(wú)奈，是少年心性遭遇冷冰冰的現(xiàn)實(shí)時(shí)永恒的挫敗與痛楚。
他19歲，她17歲。他的母親在他8歲的時(shí)候永遠(yuǎn)離開(kāi)了他，剩下他和老父相依為命；她有一群弟弟妹妹和一個(gè)整天醉醺醺的老爸等她照顧。他每天的工作是包裝和運(yùn)送各種玻璃器皿以及挨老板罵；而她是負(fù)責(zé)讓老板摸屁股。他和她，一對(duì)浮世畸零人；他和她，合在一起就等于全世界。既然冷酷的斯德哥爾摩容不下這對(duì)小戀人的話，那么就趁著這懶洋洋的夏日陽(yáng)光出海去吧。
莫妮卡其實(shí)是一頭純真的小野獸，你從她帶著野性的目光還有那頭好像永遠(yuǎn)都梳不直的亂發(fā)就可以分辨出來(lái)。她本不應(yīng)該受到社會(huì)的制度和規(guī)矩束縛的。每當(dāng)回想到她一絲不掛，笨笨的腆著肉肉的屁股跳到海去的場(chǎng)景，你不由得會(huì)產(chǎn)生這種幻覺(jué)，無(wú)論她做錯(cuò)了什么事情都應(yīng)該得到原諒和憐憫，因?yàn)樗静粚儆谶@個(gè)骯臟的人世間。
到底是什么讓這個(gè)看似平凡的故事打動(dòng)了特呂弗，打動(dòng)了包括我在內(nèi)成千上萬(wàn)的影迷。其實(shí)于我而言，答案只有一個(gè)，因?yàn)檎f(shuō)故事的人是英格瑪·伯格曼。如果還要再多說(shuō)些什么的話，那是因?yàn)楹甥惾~·安德森。
再也沒(méi)有別的導(dǎo)演比伯格曼更能融匯他人的長(zhǎng)處為己所用的了，在訪談中，他坦承《莫妮卡》自然主義的拍攝手法是受到了以馬塞爾·卡內(nèi)為代表的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。和他早期的其他作品相比，莫妮卡頭一次真正顯示出了一個(gè)大師級(jí)導(dǎo)演的從容不迫。他不再急于表達(dá)，寧愿完全讓鏡頭說(shuō)話，有時(shí)就在一邊冷眼旁觀。他不再疏離觀眾，開(kāi)始讓觀眾參與到人物的命運(yùn)當(dāng)中。于是就沒(méi)有了閃回和夢(mèng)境，水一般的清澈?！稅?ài)欲之港》之后，《莫妮卡》再一次把筆觸放到對(duì)底層人民關(guān)懷之上，竭力的掙脫枷鎖然而又對(duì)前景充滿茫然。
莫妮卡，作為伯格曼塑造出來(lái)的第一個(gè)偉大角色， 她已經(jīng)意識(shí)到生活與痛苦，卻用羅曼蒂克的幻想來(lái)加以掩飾。她活潑可愛(ài)，像頭小鹿，渴望自由，她又自私、虛榮，無(wú)力承擔(dān)成人的責(zé)任。老伯繼續(xù)著自己對(duì)脆弱的婚姻關(guān)系的思考。和富于浪漫主義的其他導(dǎo)演不同，他并沒(méi)有回避現(xiàn)實(shí)，夏日出航的和諧浪漫終究是得讓位于冷冰冰的日用倫常。
莫妮卡的扮演者Harriet Anderson，她的出現(xiàn)昭示著伯格曼御用演員陣容開(kāi)始正式浮出水面。荷麗葉此后和老伯合作的過(guò)程中飾演了多個(gè)無(wú)與倫比的角色，包括穿越黑暗的玻璃的Karin，呼喊與細(xì)語(yǔ)的Agnes等。伯格曼回憶道：“ 她把視線從對(duì)手身上直接移到鏡頭上，就在那一刻，電影史上才首次出現(xiàn)毫不羞怯的與觀眾接觸的表演形式。”
6 ) 魔鬼喜歡引誘單純的人
因?yàn)槟菘ǖ膽言?，他們不得不回到家鄉(xiāng)租房結(jié)婚生子。哈利是個(gè)很有責(zé)任心的男人，他開(kāi)始按照自己的想法學(xué)習(xí)、努力賺錢并規(guī)劃著以后的生活，這段期間他們?cè)谏钌媳容^拮據(jù)一些。莫妮卡受不了這種天天只能在家?guī)『⒌纳?，她希望能穿漂亮的衣服，去看電影，去跳舞，去感受男人曖昧的目光；于是跟以前的舊情人又開(kāi)始了她以為的戀愛(ài)，被哈利發(fā)現(xiàn)后，兩人激烈爭(zhēng)吵，莫妮卡丟下了小孩離開(kāi)。哈利帶著小孩賣掉家俱回到父親的家中。
這是伯格曼53年的影片，今天不也一模一樣的在上演著同樣的故事。年少輕狂呀！遇著了，管它什么后果，先盡情的愛(ài)一番再說(shuō)，如果不是有了小孩，也就是一段不合適的戀愛(ài)而已。其實(shí)莫妮卡挺聰明的，就象自私的人都能判斷得出對(duì)自己最有利的選擇，她和好多男人都約會(huì)過(guò)，但她認(rèn)為哈利是最好的。哈利是單純的，情竇初開(kāi)的男孩遇著莫妮卡這樣的女孩當(dāng)然逃不了，盡管在中年人的眼里那是“蔬菜店里的那個(gè)婊子”。
今天正好也看了伯格曼的《處女泉》，覺(jué)得這兩部片子有一個(gè)共同點(diǎn)可以同時(shí)評(píng)論，其中有一句臺(tái)詞是“魔鬼最喜歡引誘單純的人”。《處女泉》應(yīng)該讓有女兒的家長(zhǎng)都看看，《莫妮卡》應(yīng)該讓有兒子的家長(zhǎng)都看看，伯格曼在告戒世人，人性、社會(huì)、生活從來(lái)都是不單純的，硬要以一種單純?nèi)ビ才鲇?，?huì)付出一生的代價(jià)（如哈利），或者付出生命的代價(jià)（如卡琳）。
莫妮卡是自私、野性的，世界對(duì)她來(lái)說(shuō)，就是我要，她希望能得到她想要的一切，而這，又何嘗不是一單純。等她發(fā)現(xiàn)生活不是她可以左右的時(shí)候，又怎么辦呢？不過(guò)聰明如她，我覺(jué)得她應(yīng)該比哈利的經(jīng)歷應(yīng)該要好才對(duì)，這樣的人，永遠(yuǎn)知道到哪里去找最讓自己受益的。倒是哈利受過(guò)次無(wú)情的、摧毀式的傷害，所有付出都沒(méi)有價(jià)值，他要怎樣的聰明和運(yùn)氣才能重新生活得更好呢？
人性天生有善有惡，大家都要做好準(zhǔn)備再出發(fā)。
PS：在哈利去斯德哥爾莫打工的火車上，和他的同行者中，有一個(gè)就是《小丑之夜》的馬戲團(tuán)老板的飾演者來(lái)客串了一把。
女主角荷麗葉飾演了伯格曼的多部影片，我看過(guò)的有《夏夜的微笑》、《猶在鏡中》、《小丑之夜》等，演技不錯(cuò)，特別是《猶在鏡中》的表演與其它幾部完全判若兩人。
勉強(qiáng)及格。短短96分鐘，卻容納了一對(duì)戀人勾搭成奸（誤）、孤島蜜月（這段拍的讓我想起三島由紀(jì)夫的《潮騷》）、奉子成婚、一拍兩散的完整過(guò)程，但即便這樣還是覺(jué)得有拖戲的感覺(jué)，這是一出本性難移加階級(jí)局限造成的愛(ài)情悲劇，如果說(shuō)博格曼每部片子都是在講“某某不存在”的話，這部的主題可歸結(jié)為“愛(ài)情童話不存在”。全片還是有些亮點(diǎn)，一是時(shí)年21歲的安德森全裸出鏡，身材飽滿可觀，而且演出了角色單純的放蕩、熱情、不計(jì)后果。二是博格曼對(duì)細(xì)節(jié)的把握老實(shí)厲害，那些水果店的布局，那些明暗交錯(cuò)互相吞噬的云的空鏡，那些戲劇化但又不著痕跡的布光（火車上那場(chǎng)戲雖然是棚拍但是光的移動(dòng)照顧的真好），再加上一入鏡就活在狀態(tài)里的演員們，博格曼在這一階段已是第一流的調(diào)度者。另外忽然想起來(lái)，博格曼的觀感和黑澤明還挺近似的，兩人對(duì)于明暗的把握頗相似
講的就是：愛(ài)上一匹野馬，可我沒(méi)有草原。又是這種瘋狂模式的情愛(ài)關(guān)系，只是瘋狂過(guò)后終究只會(huì)更冷卻。避世的態(tài)度有點(diǎn)兒反社會(huì)反文明的意思，但是一切還是回歸屈服于柴米油鹽的世俗生活。
對(duì)少女感到生氣，但轉(zhuǎn)念一想畢竟她才18歲。兩次男女主角的面部特寫是高光時(shí)刻。想到那些年輕的、相愛(ài)的時(shí)光總是一去不復(fù)返 就很難過(guò)了。（伯格曼本人親自做片前導(dǎo)賞了
劇本、鏡頭、表演俱佳，古典時(shí)期的伯格曼，滿是經(jīng)典的范式。具有電影感的導(dǎo)演。
現(xiàn)在來(lái)欣賞[莫妮卡]，大概必須從歷史主義的角度出發(fā)了。意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)早期伯格曼的影響非常明顯，現(xiàn)在這一套已不太管用，加之影片本身格局過(guò)小，夏天最美的地方自然是之后對(duì)夏天的懷念，這樣顯而易見(jiàn)的主題讓它的影響力只能局限于當(dāng)時(shí)。然而本片的確昭示了伯格曼的未來(lái)，進(jìn)入后半段，我們忽然意識(shí)到片子夏天前-夏天-夏天后的三段結(jié)構(gòu)是多么精致，一個(gè)著名的鏡頭亦在彰顯著伯格曼對(duì)于人物心理層面的關(guān)注。大特寫里的莫妮卡挑釁地看向觀眾，表明出她對(duì)我們的意見(jiàn)毫不在乎。
現(xiàn)實(shí)生活中，莫妮卡這樣潑辣蠻橫、好吃懶做、驕奢淫逸、不顧一切及時(shí)行樂(lè)的女生，往往真的會(huì)遇到一個(gè)敦厚老實(shí)、上進(jìn)、負(fù)責(zé)的男人愛(ài)她愛(ài)得死去活來(lái)，一心甘為裙下臣。我也不明白這是為什么。
極好，清澈、性感、活潑，宜動(dòng)宜靜，出海、島上一段外景太美，最容易懂，最清新的伯格曼，青春片之一種。戀愛(ài)時(shí)他們是美麗少女，英俊青年，發(fā)情的誘人酮體，不顧一切燃燒。饑餓時(shí)他們是失去理智的動(dòng)物，結(jié)婚后他們是一無(wú)所有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，如果能一輩子生活在孤島上，變成野人，也許他們能終生幸福。
愛(ài)情對(duì)于莫妮卡來(lái)說(shuō)只不過(guò)是逃避現(xiàn)實(shí)的快艇，當(dāng)這艘快艇駛向婚姻回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，不良少女的選擇自然是再次逃避。
[2019年10月伯格曼√] 據(jù)說(shuō)是伯格曼成功打入美國(guó)市場(chǎng)的作品……結(jié)構(gòu)異常嚴(yán)謹(jǐn)，充滿了劇作和視聽(tīng)上的呼應(yīng)和對(duì)比，表演精彩，對(duì)階級(jí)的描述略刻板印象，不過(guò)對(duì)原生家庭給人造成的影響這個(gè)劇作法用得還是很精確的。莫妮卡這么個(gè)令人又愛(ài)又恨的女主角還是挺新鮮的，第二幕倆人浪跡天涯的段落拍得實(shí)在是好，風(fēng)景用得到位，也跟第一幕第三幕形成極端強(qiáng)烈的對(duì)比。第三幕里伯格曼式的，表現(xiàn)焦灼和撕扯且又無(wú)法分開(kāi)的“愛(ài)是相互折磨”的中近景關(guān)系鏡頭已經(jīng)成型了。同時(shí)還有兩處非常精彩的，特寫鏡頭中人物造型光轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)光的用法（男女主角各一個(gè)）。
用現(xiàn)在的眼光看，就是腦殘女的故事，而且根本不覺(jué)得莫妮卡可以稱之為“少女”，比起“不良”，我更覺(jué)得她是懶惰
她隨性，潑辣，叛逆，憤世嫉俗，她就是莫妮卡，是米蘭·昆德拉筆下的“輕”。她將最美的酮體獻(xiàn)給鏡頭，也被鏡頭記錄下最狼狽的模樣。開(kāi)出小鎮(zhèn)的船又無(wú)奈地開(kāi)了回去，自由帶來(lái)的不是歡愉而是更大的困窘?！盀槭裁从腥四敲葱疫\(yùn)，有人卻總是倒霉？”莫妮卡久久地望著鏡頭，卻看不到夢(mèng)想的世界。
清澈，干凈，純粹又天真，直逼法國(guó)新浪潮電影。船灣的二人世界，讓我想起周邦彥的詩(shī)境：“小楫輕舟，夢(mèng)入芙蓉浦”。安德森獻(xiàn)出了影史第一次與觀眾凝視的表演，視線挪移至銀幕外，光與陰影包圍著臉龐與雙眼，伯格曼影像大師。自然生長(zhǎng)的莫妮卡，她要的是靈動(dòng)的愛(ài)情，而不是束縛的雀巢。
1.一出離軌者的叛逆逃亡，后啟新浪潮，亦為楚浮[四百擊]片中片。2.可惜，浪漫與自由終將被現(xiàn)實(shí)擊破，而開(kāi)頭影院段落，莫妮卡淚流滿面，哈里哈欠連連，恰是二人殊途的縮影。3.伯格曼氣息：家庭的崩解母題，大特寫—莫妮卡凝視觀眾，首尾鏡面反照及哈里的夢(mèng)回與凝望。4.偷牛排段落張力十足。（8.0/10）
最為精彩一筆是當(dāng)莫尼卡和她男友哈列在私奔的途中遭遇多次打擊以后，她這樣問(wèn)自己：“為什么有的人總是有好運(yùn)氣，而有的人卻永遠(yuǎn)沒(méi)有。”這句拷問(wèn)道出了人類心理存在著的一個(gè)獨(dú)特之處，那就是總是確信自己會(huì)交好運(yùn)，而正是這種心理把人和其它動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。其實(shí)并不是不良少女，只是比較執(zhí)著自己的夢(mèng)想
[和莫妮卡一起的夏天]又并非是純粹的現(xiàn)實(shí)主義，它是被伯格曼以道德引領(lǐng)者的身份道德化、寓言化最終高于現(xiàn)實(shí)主義的電影文本。借由這場(chǎng)悲劇伯格曼來(lái)指導(dǎo)觀眾不要再重蹈片中人的覆轍。迷信運(yùn)氣，耽于夢(mèng)想，終將迎來(lái)自己的悲劇。不少鏡頭讓人想起其后作。
從鏡中出發(fā)回到鏡中，與莫妮卡的夏天，在小島的自由放肆，也呈現(xiàn)了出走后將如何…從展望那個(gè)夏天到實(shí)現(xiàn)的經(jīng)歷到無(wú)奈的回望，很人生，也很電影…奔跑和凝視的鏡頭讓人看得出神，話說(shuō)這部里的對(duì)話有點(diǎn)兒意大利，一驚一乍的喜感：“你在這里生根發(fā)芽了嗎？” 伯格曼很喜歡拍賴床的小姑娘嗎哈哈，霓虹招牌跳切那段記得后來(lái)戈達(dá)爾也用過(guò)
安德森的表演自由而又野性，這樣天真無(wú)邪的面孔，讓人難以同“猶在鏡中”精神崩潰女人以及“呼喊和細(xì)語(yǔ)”中垂死的病人相聯(lián)系，就連伯格曼都稱其為“影史上少見(jiàn)的奇才”，全片最令人震撼的表演當(dāng)屬M(fèi)onica與陌生男子約會(huì)，她的視線從對(duì)方身上移開(kāi)，直直盯著鏡頭許久，這讓我想起在伯格曼后期作品麗夫·烏爾曼有大量如此直視攝影機(jī)的鏡頭，但伯格曼給予最高評(píng)價(jià)的卻是安德森的表演，他贊道：“那一刻，電影史上才首次出現(xiàn)毫不羞怯地與觀眾直接接觸的表演形式?！?/p>
初識(shí)伯格曼。用一個(gè)極其工整的劇本講述叛逆的少年戀情，形式與內(nèi)容本身就存有一種張力。剪接形式基本上是動(dòng)接動(dòng)，相當(dāng)經(jīng)濟(jì)的方式，小場(chǎng)景里事件接踵而至，戲劇發(fā)生完之后立刻轉(zhuǎn)場(chǎng)，既讓人心領(lǐng)神會(huì)，又讓人應(yīng)接不暇，伯格曼仿佛在這種按部就班的戲劇規(guī)定性之中找到了現(xiàn)代性的萌芽。神奇的是這種動(dòng)接動(dòng)，在兩人私奔上島之后變得相當(dāng)自然，那些聲色光景解放了形式的觀感，同時(shí)也預(yù)示了一種限制：只有在這里他們才感覺(jué)自由。伯格曼既古典又現(xiàn)代，就像最后那三個(gè)酒吧里的老人重新出場(chǎng)一樣，是在用人物為整個(gè)影片下判詞，讓這個(gè)叛逆故事變成了某種醒世寓言。莫妮卡被視作是啟導(dǎo)新浪潮一代的銀幕少女，這不是巧合，片中現(xiàn)代性的部分被這群影迷給“析出”了，那個(gè)直視鏡頭本該只是提示劇情的hook，卻變成了現(xiàn)代性的標(biāo)志，在特呂弗和戈達(dá)爾那里一再重現(xiàn)。
不過(guò)時(shí)，很偉大。伯格曼拍出了野性不羈的少女，拍出了熱戀中的兩情繾綣、耳鬢廝磨，也拍出了“娜拉走后”的窘迫以及從未有過(guò)的自由夏天。還拍出了“一地雞毛”“貧賤夫妻百事哀”。莫妮卡是不良少女嗎？世俗中也許算吧，可她也曾為了電影淚目，我覺(jué)得她純潔的一刻勝過(guò)很多人骯臟的一生。
伯格曼早期作品少了幾分宗教儀式隱喻，而是極其新現(xiàn)實(shí)主義與自然主義甚至有當(dāng)時(shí)尚未開(kāi)始的法國(guó)新浪潮雛形。自開(kāi)場(chǎng)起并在影片中大量使用大量遠(yuǎn)景空鏡頭使奠定了浪漫的自然之美基調(diào)。卻是浪漫外殼下包裹的世俗批判與對(duì)愛(ài)情的絕望，當(dāng)孩子呱呱墜地時(shí)仿佛感情的喪鐘，婚姻后面便是愛(ài)情的墳?zāi)?/p>