我的夢(mèng)想是：有朝一日，吃飯，不給錢——立食師

本片是動(dòng)畫大導(dǎo)演押井守的作品，這家伙對(duì)吃白食者情有獨(dú)鐘，前有這部《立食師列傳》后有真人版電影《女立食師列傳》，重點(diǎn)探討了日本歷史上有名的吃白食者和他們的傳奇故事。

吃霸王餐者，吃白食者，這類人在全世界各地都會(huì)有，但成為一個(gè)職業(yè)，成為一種社會(huì)現(xiàn)象，成為一類研究對(duì)象，并且在民間廣為流傳的，并且被人拍成電影的，估計(jì)只有在日本吧！

日本是一個(gè)極度嚴(yán)謹(jǐn)極度刻板又循規(guī)蹈矩的國家，走哪兒吃哪兒不付錢這種行為無疑是特立獨(dú)行的，被認(rèn)為是對(duì)社會(huì)秩序和禮儀的對(duì)抗，被認(rèn)為是一種行為藝術(shù)，從這類人身上看到了社會(huì)發(fā)展留下的弊病，甚至立食師本身就是一部活的歷史。對(duì)于一個(gè)中國觀眾來說，這實(shí)在是匪夷所思。

片中計(jì)數(shù)了一大批霸王餐高手，有自稱民俗學(xué)者的月見的銀二，莊嚴(yán)肅穆，說教，吃完還瞪你，極具裝逼之能事，不戰(zhàn)而屈人之兵，吃完拂袖而去，還讓店家肅然起敬

有人說這家伙是間諜，有人說這家伙曾在戰(zhàn)爭中如何如何，總之江湖上不斷流傳著他的傳說.....

其實(shí)，他就是一個(gè)吃白食的.....

有優(yōu)雅美麗的阿銀，吃完之后微微一笑，拂袖而去，用美色和禮儀來吃白食，高冷

她吃完霸王餐后緩緩消失在街頭，曾有人在電視新聞中看到了她的臉，那是一位阿富汗女戰(zhàn)士，還有人在大胃王比賽中見到她，總之，從此她消失于江湖.....

把霸王餐吃得這么優(yōu)雅，我服了

還有一個(gè)哭泣的犬丸，估計(jì)在世界各地見過最多的就是這類人，流離失所，經(jīng)歷坎坷，吃完飯后被人追打，各種影視劇中都有這類人，但是他卻被稱為是一個(gè)修行者，一個(gè)偉大的行為藝術(shù)者，呵呵，我是服了這群日本人了

上面這幾位都是去面館吃白食，而且里面被吃的面館老板還都是一個(gè)人演的（這是部PPT電影，姑且那家伙算演員吧）

到了快餐時(shí)代，日本竟然出現(xiàn)了能吃倒大企業(yè)大店面的立食師群體——牛五郎，這個(gè)群體專去標(biāo)準(zhǔn)化流水線生產(chǎn)的連鎖店吃白食，直吃到車間工人斷片兒了、原料沒有了為止

我在想，日本餐館估計(jì)是吃完之后才付錢吧，因此，牛五郎大胃量、群體進(jìn)攻算是占盡便宜，在付錢之前就讓店家敗下陣來，如果要是在中國吃一碗付一碗，牛五郎們還沒吃飽腰包就空了

因此，立食師這種職業(yè)，真的只是地域的產(chǎn)物，要是在天朝，這些人不是被打死就是餓死

其實(shí)，中國影視作品中也有各種立食師形象，不過他們的下場(chǎng)也是蠻悲慘的，就此列舉幾個(gè)吧，比較經(jīng)典的是《醉拳》里面成龍飾演的黃飛鴻餐館吃白食，來到餐館跟人拼桌，然后攀親帶故說自己是那人的老鄉(xiāng)，裝大款點(diǎn)了燒鵝腿、蒸石斑、半斤花雕外加面條，酒足飯飽開溜，誰知道，跟他拼桌的那人竟然是老板，結(jié)局是成龍被圍毆，白食全部被吐出來......

《戰(zhàn)狼》吳京在早些年演過《太極宗師》楊玉乾，其中一集楊玉乾窮困潦倒，去酒樓點(diǎn)碗陽春面，其實(shí)荷包空空，席間聽到隔壁有某大俠聊天，此人自稱專門接濟(jì)窮人行俠仗義，楊玉乾就壯了膽子點(diǎn)了美酒燒雞，要求大俠請(qǐng)客，然后被眾人群毆了......

電視劇版《新蜀山劍俠傳》中的主人公石中玉，帶著一群小乞丐上酒樓吃飯，吃完以后把棍子交給店家，說我沒錢，你打我一頓吧，遭眾店小二群毆，其人擁有超耐打能力，因此有做立食師的資本；

香港電影《雜家小子》元彪梁家仁倆兄弟好吃懶做坑蒙拐騙，用假黃金騙當(dāng)鋪，用炒米餅掉包大洋騙過了巡捕房，走街串巷見到賣魚鋪?zhàn)?，伸手進(jìn)魚缸說要看看是不是活魚，片刻間將魚兒卷進(jìn)袖子揚(yáng)長而去，隨即帶著袖子里的魚進(jìn)酒店要求小二把魚加工成菜，可身無分文這菜的加工費(fèi)怎么出？于是又設(shè)計(jì)把傳家戒指藏于食客賈武刀包袱中，結(jié)果吃白食不成又遇到殺身之禍.....片中坑蒙拐騙的手段的確很立食師

陳百祥張艾嘉主演的《求愛反斗星》中，陳百祥帶一班損友去酒店冒充是聾啞學(xué)校的學(xué)生，要求店家一人給一個(gè)饅頭，店老板發(fā)慈悲提供酒席一桌，可是服務(wù)員可不上當(dāng)，運(yùn)用各種手段最終逼迫一干損友原形畢露，這一段也是極為搞笑

大名鼎鼎的《九品芝麻官》，包龍星落難妓院，裝大款白吃白喝這段估計(jì)大家都知道吧，下場(chǎng)如何？在妓院里打工還錢

還有吳奇隆演的《好孩子》，流浪漢吳奇隆為了吃霸王餐準(zhǔn)備了蒼蠅、上廁所等妙招，最終被人打得像狗一樣，到頭來自己搶到的雞腿也被狗吃了

這是電影，現(xiàn)實(shí)中許多用各種伎倆吃霸王餐的人最終要么被抓要么被打，被社會(huì)唾棄啊

因此，想當(dāng)立食師，白吃飯了還出了名，您還得去日本.....

“愛拉面的人更像是欲求不滿的革新派，因?yàn)槔娉錆M著市街的味道?！焙檬忱娴乃律叫匏緦?duì)區(qū)區(qū)平民食物給出了如此奇妙的見解，押井守是否受其影響而創(chuàng)造出白食蕎麥面的立餐師這種同樣奇妙的職業(yè)自然無從得知。押井守自己談道，小時(shí)候經(jīng)?？匆姶鬆斝『⒃诼愤呎局燥?，而到了現(xiàn)在這卻被當(dāng)成是應(yīng)該教訓(xùn)的行為，拍這種站著吃飯的店里發(fā)生的故事就很開心。這種所謂懷念過去的說法若是由其他人道出也許還能相信，但各位觀眾透過押井守的層層濾鏡看到這立餐蕎麥面館的光景后，很難想象只是為了懷念過去需要做到這個(gè)地步——實(shí)際上，早在八十年代初，押井守就有意無意在參與的作品中添上立餐師，到了現(xiàn)在，好像立餐師的形象在“鴨片”里出現(xiàn)的頻率都能逼近高達(dá)里出現(xiàn)面具男了。顯然，如果關(guān)注押井守，是避不開立餐師的。換個(gè)角度講，押井守愿意將醞釀已久的立餐師世界以這種“合輯”的形式放送，倒不如說讓愛好者圖了方便。要知道，從押井守?cái)?shù)多動(dòng)畫、漫畫、電影中搜尋并拼湊這立餐師的拼圖可不是一件簡單的事情。押井守自己蓄謀這部《立餐師列傳》也有十年以上——《無罪》參與戛納電影節(jié)時(shí)，石川光久發(fā)言道，如果沒拿獎(jiǎng)，就讓押井守拍部自己想拍的片，終于被押井守抓到了機(jī)會(huì)。不過，由于預(yù)算問題，這部片只能由押井守的親戚朋友們親身上陣（女兒女婿都沒逃掉），一直以來被認(rèn)為是“押井守閑暇之余不太重要的一個(gè)小品作”。

也許是這個(gè)原因，對(duì)于這部已經(jīng)推出十年有余的作品至今卻少有感文或解讀。誠然，新世紀(jì)以來，對(duì)自身演出和創(chuàng)作體系感到極限的押井守，多年未能再次以如《Ghost in the Shell》般的作品以饗動(dòng)漫迷和影迷群體也是一方面，但可能是受限于押井守語言本身的晦澀性，觀眾只認(rèn)識(shí)，或者說更想看到一位長于影視理論的押井守，而對(duì)這位試圖表述個(gè)人觀點(diǎn)的押井守感到無比生疏——晦澀的隱喻如《Patlabor2》讓人有盲人摸象之感，經(jīng)他人之手的《人狼》又頗有隔靴搔癢之苦。話說回來，非科班出身的押井守的思想未必有什么深度或是創(chuàng)意，諸多文本（texts）分析也就這一點(diǎn)進(jìn)行了批判。那么對(duì)于《立餐師列傳》，其可分析性在何處呢？

首先，從作者研究（politique des auteurs）的角度出發(fā)，想必不需筆者贅述——押井守生平上極具連續(xù)性的對(duì)自反性（reflexivity）和影視本體論（ontology of film）的探求在其自述、訪談和作品之中都可窺一斑。其探求不限制在形式的層面，而滲透至內(nèi)容之中的事實(shí)也廣為愛好者所知。步過去分析范本的后塵，筆者愚以為這的確與押井沉迷于朦朧性（ambiguity）的表現(xiàn)有關(guān)。從形式的角度來看，構(gòu)成朦朧性可以消解藝術(shù)電影的寫實(shí)的美學(xué)與表現(xiàn)的美學(xué)在真實(shí)性上必然的矛盾。而一般認(rèn)為，押井守的朦朧性并非意指以解決這個(gè)矛盾為首要目標(biāo)，而更在于他個(gè)人對(duì)“真實(shí)/虛構(gòu)”這個(gè)對(duì)組（doublets）的彷徨。關(guān)于該命題的深入討論，可以參考已被深入研究的押井守夢(mèng)境迷宮類作品闡釋。押井守在該命題上保持了其大半個(gè)生涯的興趣，這不得不讓我們對(duì)其原因感到強(qiáng)烈的好奇。那么，押井守作者研究的一大問題，也就是“我們?nèi)绾瓮诰蜓壕仉鼥V性的真相或內(nèi)情”的這一問題，從押井守自己也極為重視的《列傳》中，希求獲取一些答案是合理的。客觀上，《列傳》去戲劇化而又不減朦朧性的文本也的確作為適合進(jìn)行解析式分析的作品成立。

其次，押井守作為日本動(dòng)畫及電影業(yè)界的代表人物，高于作者研究角度的，融入社會(huì)、歷史環(huán)境維度進(jìn)行的研究更重視此類更為外顯（explicit）的作品。在動(dòng)畫業(yè)界上，押井守與諸多舉足輕重的人物有重要的關(guān)聯(lián)。押井守曾說，（富野由悠季的）高達(dá)與自己八字不太合的原因，其中一部分便是因?yàn)椤疤接懙膬?nèi)涵類似，但是追求的方向卻不同”。這所謂“探討的內(nèi)涵類似”，并非只出現(xiàn)在此二人，而出現(xiàn)在很多著名日本業(yè)內(nèi)人物之間，這當(dāng)然不可能與社會(huì)環(huán)境沒有關(guān)系。試再列常與押井守“綁定”談起的數(shù)位人物：宮崎駿、今敏、大友克洋、鈴木敏夫、石川光久等，他們幾乎構(gòu)成了整個(gè)業(yè)界的絕大半幅繪圖?；蛘叻催^來看，吉本隆明、三島由紀(jì)夫、村上春樹等，這些他所常讀的作家所囊括的主題與他自己所追尋的主題是否在價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等方面構(gòu)成呼應(yīng)或問答的視角，亦不失為文學(xué)、影視在“戰(zhàn)后日本”時(shí)期歷史研究的一條思路。

最后，不妨就將此作當(dāng)是糟老頭的胡言亂語。押井守自述道，“對(duì)大家來講，人一股勁講自己的事總會(huì)讓人覺得難辦，但是難得有這個(gè)機(jī)會(huì)，想能夠傳達(dá)給大家?！边@部電影不過是野狗在遠(yuǎn)吠一般的作品。不過，總會(huì)有聽到聲音的人選擇回頭。

筆者相信該自述的真實(shí)性，完成《列傳》后（忽略本作的傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為是本作之前的《無罪》或之后的《空中殺手》），押井守在創(chuàng)作形式、題材上都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，本作作為押井守“屬于自己作品”的暗線的終結(jié)，自然看點(diǎn)十足（明線為Cerberus）。本文嘗試的，便是以上述第一點(diǎn)為軸，進(jìn)行華語圈微小的押井守作者研究工作。至于第二點(diǎn)，首先需要澄清的是筆者無意推崇所謂人物之間“八卦關(guān)系”文章分析的重要性。影視的歷史研究是歷史學(xué)和影視分析的交叉領(lǐng)域，需要更為立體的視角，而這實(shí)在超出了筆者的實(shí)力，為了避免涉足不熟悉的領(lǐng)域所帶來的更多謬誤，本文也將避免涉足歷史研究問題，甚至?xí)M量少談本作指稱（referential）歷史事件于歷史層面上意義，還請(qǐng)讀者諸位多加包涵。

首先，從本動(dòng)畫獨(dú)特的風(fēng)格上來切入——對(duì)，筆者指動(dòng)畫。圖 1所示為本動(dòng)畫的預(yù)告片的一卡。大多數(shù)讀者可能對(duì)此并不會(huì)感到驚奇，但是筆者相信仍有小部分讀者會(huì)對(duì)此片屬于動(dòng)畫感到吃驚，事實(shí)上，不少提到本作的作者分析都將該片歸入真人電影之列。

圖 1 super live-motion 這是沖擊的新感覺動(dòng)畫（animation）

本作是動(dòng)畫，不是真人電影——對(duì)于在2001年的《Avalon》訪談中就早早談過“所有的電影都會(huì)變成動(dòng)畫”的押井守來講，再三強(qiáng)調(diào)該區(qū)別可能顯得筆者有些狹隘。但是對(duì)于極其重視形式的押井守，筆者相信怎么強(qiáng)調(diào)其作品中形式對(duì)內(nèi)容的影響也不為過，對(duì)本作自然也一樣。本作在制作中采用了結(jié)合真人照片素材搭配后期制作的技術(shù)（super live-motion），仿佛拍攝紙人偶劇一般。如果讀者看過《ミニパト》（迷你機(jī)動(dòng)警察），想必能簡單接受本作作為動(dòng)畫的事實(shí)，《ミニパト》采用的是手繪素材，本作采用的是照片素材，主要區(qū)別僅此一點(diǎn)。

狹隘的時(shí)間結(jié)束，押井守談笑道，這是必定會(huì)在歷史上留名的影視，因?yàn)闆]有別人這么做過——作為影視的本作，事實(shí)上打破了動(dòng)畫和實(shí)拍電影的界限。動(dòng)畫和實(shí)拍之間的界限貌似涇渭分明，但具體到如何從本質(zhì)上區(qū)分二者，在理論派之間則形成了激烈的辯論。最古老觀點(diǎn)所謂的“實(shí)拍更真更實(shí)在，動(dòng)畫更假更浮夸”的謬論自不需再多談，現(xiàn)今更偏向科學(xué)的公論從運(yùn)動(dòng)本體論上區(qū)分二者，進(jìn)行“實(shí)際運(yùn)動(dòng)”和“表象運(yùn)動(dòng)”的區(qū)分。從實(shí)操的角度來講，諸多創(chuàng)作者相信，實(shí)拍電影往往擁有更加豐富的信息，而動(dòng)畫由于信息更少，因而更突出表現(xiàn)的信息，更能引導(dǎo)觀眾的關(guān)注點(diǎn)。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，押井守曾發(fā)表否定意見，對(duì)于親身經(jīng)歷二者創(chuàng)作過程的他而言，可能更為接受——也許是他在實(shí)拍電影的失敗經(jīng)歷使然——這么一個(gè)看上去簡單的觀點(diǎn)：動(dòng)畫在作加法，實(shí)拍在作減法。相信讀者可以找到無數(shù)論述該觀點(diǎn)的資料，但筆者仍需贅述的是，該觀點(diǎn)絕非制約動(dòng)畫和實(shí)拍的方法論，而是在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的起點(diǎn)。也就是說，動(dòng)畫的信息從零開始構(gòu)建，而實(shí)拍的信息從一百開始構(gòu)建。早就意識(shí)到這一點(diǎn)的押井守在實(shí)拍電影中嘗試的，讓一般觀影者甚至難以理解的加法無需再舉例，在動(dòng)畫中也進(jìn)行了不少的減法，圖 2展示的是《Patlabor2》中通過剪輯進(jìn)行的一場(chǎng)“減法游戲”。

圖 2 《Patlabor2》

讀者不難聯(lián)系“加減法”和筆者前文提到的“打破界限”，進(jìn)而提出一個(gè)問題即，這個(gè)界限——加減法的邊界——是什么？如果把動(dòng)畫和實(shí)拍比作在街道的東頭和西頭各自出發(fā)的兩人，曾經(jīng)的“真實(shí)/夸張區(qū)別”的定論通過CG技術(shù)的發(fā)展將其徹底打破，而“細(xì)節(jié)多少”的成見又根據(jù)愈來愈精細(xì)的3D模型技術(shù)而失去了推敲的意義。那么如果技術(shù)再進(jìn)一步發(fā)展，能實(shí)現(xiàn)讓這二人在街上自由隨意地走動(dòng)嗎？如果不行，那么最終必將達(dá)到的閾限又是什么？作為這個(gè)問題的答案，進(jìn)而作為“如何區(qū)分動(dòng)畫和實(shí)拍電影”的功能性答案，押井守認(rèn)為：關(guān)鍵在于演員屬于工作人員（staff）還是素材。

也就是說，關(guān)鍵在于絕大多數(shù)電影的重要組成部分——角色（character）的差別。過去曾有朋友看到《列傳》的演員表，和筆者調(diào)侃道，用了這么多“非專業(yè)演員”，押井守的電影莫非還算是新現(xiàn)實(shí)主義？但若他真去看了《列傳》，想必會(huì)跌了下巴。這些“演員”的照片素材被押井守進(jìn)行了徹底的選擇和限制，別說新現(xiàn)實(shí)主義電影中多見的情感真情流露，就算是自然的表情都沒有被作為最后采用的素材，成片用“人模鬼樣”來形容恐怕才更加合適。一般而言，對(duì)于實(shí)拍影視，演員的演現(xiàn)（enactment）是因?yàn)樗陨碜鳛檎嫒说囊磺卸纪渡碛跀M態(tài)（mimetic）的進(jìn)程中，也就是演技、“帶入角色”一類的說法。事實(shí)上，上世紀(jì)五六十年代，好萊塢就興起過不干預(yù)演員進(jìn)行表演的潮流。押井守偏偏反其道而行，采用這種只挑選真人的一部分的“素材法”，對(duì)于遵從經(jīng)典敘事圖式（schemata）乃至多數(shù)藝術(shù)電影敘事圖式下的觀眾甚至部分創(chuàng)作者都可能難以理解。要說的話，更像一個(gè)真人，甚至超越至真人以上的角色不僅是實(shí)拍工作者，乃至于是用畫或建模來構(gòu)建角色的動(dòng)畫工作者的目標(biāo)。大多數(shù)創(chuàng)作者為自己能夠創(chuàng)作更具角色廣度（character arc）的形象而感到自豪，而評(píng)論家也將角色形象鮮活作為對(duì)創(chuàng)作者能力的一種贊美——例如“富野由悠季是角色塑造的大師”。但是，押井守這樣評(píng)論道：“像富野那樣創(chuàng)造角色，對(duì)我來講根本就不可能?！薄啊腋揪筒欢懊?，不懂二十多歲喜歡開機(jī)器人的女警察的心思……”

押井守的方法或讓讀者聯(lián)想到在電影批評(píng)（cinema critic）和闡釋（interpretation）中將人物（personage）當(dāng)作素材的老生常談。批評(píng)家把影視中的人物素材歸因到一些特性（features）之上，他們所表達(dá)的情感、做出的行動(dòng)乍看上去是活生生的人，但實(shí)際上被批評(píng)家提取精煉成一個(gè)又一個(gè)的論斷，再以此為基礎(chǔ)或嘗試詮釋主題，或嘗試借題發(fā)揮。的確，這類闡釋法與押井守的思路有一定類似性，但電影批評(píng)層面的這個(gè)命題，說到根本也許還是起源于批評(píng)家終究在一定層次上追求闡釋意義和作者意圖的獨(dú)立性。而與批評(píng)家不同的是，身為創(chuàng)作者的押井守?fù)碛袕母瓷咸接戇@個(gè)問題的能力。

所謂根源，就是人的認(rèn)知模式，“人類在生理上或是文化上都傾向于把事物理解為表現(xiàn)上是擬人化的機(jī)制，角色作為人的圖式看上去是如此的顯然，因?yàn)樗褪俏覀兊膱D式，它就是我們?！比烁駡D式（personification schemata）作為人的一種基礎(chǔ)認(rèn)知模式，自然成為對(duì)影像理解層面上不可或缺的一部分。押井守所嘗試的，正是對(duì)這一圖式的挑戰(zhàn)。以押井守早在1989年的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫《祖先大人萬萬歲》第五集的最后一個(gè)場(chǎng)景為例，筆者試圖分析押井守如何從創(chuàng)作方的視角對(duì)這一圖式進(jìn)行了破壞。

《祖先》作為元?jiǎng)赢嫞╩eta anime），出現(xiàn)的諸多不協(xié)調(diào)的情景也容易被理解成meta元素，但事情沒有這么簡單。見圖3，女主角磨子采用了兩種聲線演出其臺(tái)詞，一種是低聲（圖a），臺(tái)詞為：“如此辛苦深入到這個(gè)地步的家族故事，就以這種荒唐的展開而結(jié)束。這樣真的好嗎？”，這無法作為角色臺(tái)詞成立，觀眾的確也可以刻板地按照前五集一直出現(xiàn)的押井守對(duì)故事創(chuàng)作方法自述的meta元素來理解，也就是所謂的押井守借角色之口的臺(tái)詞；一種是高聲（圖b），臺(tái)詞為（對(duì)男人）：“為了什么？我到底為什么非要見到爺爺不可呢？”，這類高聲的臺(tái)詞合乎原本的角色形象。這樣進(jìn)行的明顯分類已經(jīng)足夠作為提示，那么其意義是什么呢？正如給觀眾提示的臺(tái)詞一般（圖c），女主角是“給四方田家（主角一家）帶來破壞與混亂”之人，也就是說，一個(gè)普通生活的、隨處可見的（平靜狀態(tài)的）一家迎來了一個(gè)突然插入的“破壞與混亂”（戲劇的力量）。戲劇的力量是什么？戲劇的力量根本上就是矛盾，而矛盾的引入者從根本上來講，實(shí)際上既非劇中的敵人亦非主角的宿命，而是劇作者自己。這一段當(dāng)然精彩地捅破了觀眾和劇作者約定俗成的“虛假的真實(shí)設(shè)定”，但筆者借這一段所要強(qiáng)調(diào)的不在于此，而是女主角磨子在結(jié)構(gòu)上作為“劇情矛盾”本身而存在的素材性。

圖 3 《祖先大人萬萬歲》

也就是說，在人物適應(yīng)于人格圖式之外，押井守嘗試了將人物當(dāng)作無機(jī)的名為“矛盾”的素材的可能性。只有“矛盾”，才有進(jìn)行“如此美妙的矛盾竟然以如此的展開而結(jié)束”這類形容的能力。正如宣告這一作用一般，劇中還有圖d這般的（低聲）臺(tái)詞：“最后，留下沒有回答的謎題，那么，結(jié)局了?！薄皼]有回答的謎題”自然是指故事層面的名詞“懸念”或是敘事層面的名詞“缺隙”，而“結(jié)局”更不需解釋——這些非完成片層面上的素材類名詞凸顯了人物不具人格的可能性。本作在最終話完全打破前五集的舞臺(tái)劇模式，講述矛盾的消失（女主角的缺席）和作為素材的故事角色的終末（一家人顛沛流離，因?yàn)橥杲Y(jié)的故事素材不再被作者所需要）的劇情上也與這一點(diǎn)保持了高度的一致。

讀者不妨以闡釋文本中常出現(xiàn)的，“某某角色在這時(shí)更不是作為一個(gè)人存在，而是屬于這個(gè)時(shí)代的大悲哀”（藝術(shù)電影），“某某角色并非作為特定的一個(gè)人，而更是表征他意識(shí)形態(tài)所屬的階層共性”（唯物主義范本）為例進(jìn)行對(duì)比。在批評(píng)家進(jìn)行闡釋時(shí)，哪怕只是第一步，人物首先被構(gòu)建出人格。某某角色的確可能使觀眾感到高度自覺性（觀眾意識(shí)到他不是一個(gè)“真人”），因而合理地進(jìn)行非人物的闡釋，但即便批評(píng)家主張創(chuàng)作者刻意模糊化了角色，批評(píng)家首先仍然必定是根據(jù)角色的行動(dòng)，情感以建立人格圖式。如果一個(gè)角色的行動(dòng)和情感與他的內(nèi)心、欲望、形象都無關(guān)，那么闡釋還如何進(jìn)行？

闡釋無法進(jìn)行，但創(chuàng)作可以進(jìn)行。讀者想必已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，上文中所謂清晰的分類，便是聲明其作為素材的圖式恰恰就不是所謂的角色內(nèi)心、欲望和形象。觀眾一開始所見到的磨子，的確是具人格的磨子沒錯(cuò)，但或帶有些詭計(jì)地，作為“故事結(jié)構(gòu)”素材的磨子“空降”下來，并以不同的說話方式明顯地“劃清界限”，觀眾隱隱之中有所感覺，但切切實(shí)實(shí)無法因?yàn)檫@兩者共用一個(gè)人體（persona）而硬生生認(rèn)為二者就是一體。因而該設(shè)計(jì)顛覆人格圖式，將人物作為素材的方法論成立。

在《祖先》中，押井賦人物以“故事結(jié)構(gòu)”，和人格形成剝離，而該命題在《無罪》中則以更加純粹的人偶（shell）/人類對(duì)組所體現(xiàn)，圖 4為展現(xiàn)該對(duì)組的數(shù)幀。

外見上は生きているように見えるものが本當(dāng)に生きているのかどうかという疑惑。その逆に、生命のない事物がひょっとして生きているのではないかという疑惑。人形の不気味さはどこから來るのかといえばそれは、人形が人間の雛形であり、つまり、人間自身にほかならないからだ。人間が簡単な仕掛けと物質(zhì)に還元されてしまうのではないかという恐怖。

外表上看上去是活著的事物是否真的就是活著的疑惑，其相反的，沒有生命的事物莫非其實(shí)是活著的疑惑。要問人偶的詭異之處從何處而來的話，那應(yīng)來自于人偶是人類的雛形，也就是說，就是人類本身而絕非他物。這就是所謂人類是否會(huì)被還原成簡單的機(jī)制或物質(zhì)的恐怖。

正如這段“自言自語”所自明，人類會(huì)，而只有人類能對(duì)“讓自己還原到物質(zhì)的事物”感到害怕，但是角色不一樣，作為素材（人偶）的人物并不會(huì)害怕。這樣看來，由人類創(chuàng)造出的角色又和人偶有什么區(qū)別呢？《祖先》片中角色設(shè)定就具有球形關(guān)節(jié)，該意義不言而喻。

圖 4 《無罪》

押井守對(duì)“素材”的思考并非止步于此，上述奇妙的手法如果說是他邁向閾限的其中一步的話，機(jī)敏的觀眾不難從《無罪》中窺見作為鏡像的另一步——押井守在1992年的《talking head》詳述了以下內(nèi)容。

人はより多く無防備で無意識(shí)に突き動(dòng)かされそれと気づかぬところでイデオロギッシュな立場(chǎng)にたたされるからほかなりません……通常観客はペルソナと呼ばれる絵畫的身體すなわち俳優(yōu)によって演じられる具體的な役という新舊を通し主人公、敵役などの物語における役割や弁別可能で內(nèi)面的人格をもつ個(gè)人としての新舊を了解するわけですが、アニメにあってはこのペルソナの実態(tài)をなす実在する俳優(yōu)が存在せず……

人大多數(shù)會(huì)無防備無意識(shí)下在不經(jīng)意間被預(yù)設(shè)他物具有意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)……被稱為persona的繪畫性身體，也就是演員所扮演的具體角色，觀眾通過其變化來辨別主人公、敵人等故事上的成分以及可以識(shí)別的個(gè)人內(nèi)心人格的變化，但是在動(dòng)畫之中作為persona實(shí)態(tài)存在的演員并不存在……

（押井守在這里同時(shí)指涉了人體、人物和人格三個(gè)意義，很難想象這是沒有深思熟慮所能做到的。）

具體的な人物はもちろん動(dòng)物だろうが植物だろうがモンスターだろうが宇宙人だろうがいや機(jī)だって椅子だってメロンパンだってただのぐっちゃぐちゃだって內(nèi)面的人格と特定の物語の具體的役割を擔(dān)う存在として創(chuàng)造することが可能なのです。

（動(dòng)畫）不管是人物，動(dòng)物，植物，怪物，宇宙人，不說這些，就算是桌子椅子或是菠蘿包甚至是混成的一坨，都可以將其創(chuàng)造為具有特定的人格并在故事中具有具體成分的存在。

的確，很少有人認(rèn)為劇中角色只能是“智人”，“建構(gòu)角色是依據(jù)那些可以用在真實(shí)的人（以及動(dòng)畫、牙齒、電腦或其他）之上的圖式?！痹嚺e一例，對(duì)于一個(gè)固定的麻將程序（不基于機(jī)器學(xué)習(xí)），它并不會(huì)按照真人那般有狀態(tài)優(yōu)劣、或隨著經(jīng)驗(yàn)變強(qiáng)——不會(huì)“思考”，但是它的真人對(duì)手往往會(huì)將該程序想象為具有理智的對(duì)手，甚至?xí)谄浜痛笈频臅r(shí)候發(fā)表“這電腦真會(huì)憋大牌”的評(píng)論。我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕烟ⅰ⒑＞d寶寶這類動(dòng)物或非生物作為人物，更加本質(zhì)的，是畫甚至組成畫的線條，這一類“素材”被賦予生命（animate）。押井守所思考的，正是這種賦予在廣度和深度上的邊界。在《talking head》的一場(chǎng)戲里，他進(jìn)行了嘗試，創(chuàng)建了一個(gè)“一直在登場(chǎng)卻沒有形象的角色”，因?yàn)闆]有形象，因此不具備人體。但不具備人體，卻仍然實(shí)現(xiàn)了人物的確立。

在動(dòng)畫中，押井守嘗試了人格圖式的破壞，在實(shí)拍電影中，押井守又嘗試了不確定的人體的建立，這種肆意的選擇仿佛在聲明，在他的內(nèi)心里，真的沒有什么動(dòng)畫和實(shí)拍的界限存在。但很明顯的是，無論是《talking head》還是《祖先》，都沒能讓押井守滿足，《祖先》的手法依然依賴于理解的方式，而《talking head》本身就已經(jīng)被批為“邪作”，設(shè)計(jì)僅維持了一個(gè)片段，而不能應(yīng)用到整個(gè)影片中，這導(dǎo)致該段更易被理解為“異質(zhì)性元素”或“meta元素”（這一設(shè)計(jì)其實(shí)也在《祖先》中被運(yùn)用，讀者想必簡單就能發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物是誰）。如果說這兩部作品從兩方面分別觸摸到這個(gè)閾限，《立餐師列傳》的意圖則是直接將其沖破——去人體和人格的作品。如果這一嘗試被成功實(shí)現(xiàn)，那么觀眾所看到的應(yīng)該不是一部“信息量被壓縮至極致的電影”（減法到極致的電影），而是“如彈簧一樣可以大幅度進(jìn)行加法，大幅度進(jìn)行減法的作品”。這一挑戰(zhàn)下先鋒的形式自然誘使我們?nèi)シ治?，在《列傳》中，這種押井守獨(dú)特的角色體系具體如何被實(shí)施，并達(dá)成了何種特殊的效果。進(jìn)一步，如前言所述，可以探索該體系與押井守的朦朧性（真實(shí)/虛構(gòu)）之間是否構(gòu)成了某種聯(lián)系。

筆者首先指出比較顯然的一點(diǎn)：在《列傳》中，八位立餐師并沒有具備特有的性格或個(gè)性，而是作為所謂日本戰(zhàn)后各段時(shí)期意識(shí)形態(tài)的特征而存在，正如片中臺(tái)詞所說明的：（立餐師）是漂泊于體制周邊的流民們向著“屬于戰(zhàn)后之物”的以固有的意志和方法所采取的approach。也就是說，押井守僅通過一類方式、一類思潮構(gòu)建文本中的圖式，從屬于這一圖式的一個(gè)個(gè)實(shí)例（instance）更類似于完成這非人格圖式人物的一塊塊拼圖。

該方法易于讓讀者聯(lián)想到“樣板角色”（institutional character）這一概念。的確，本作的方法與“樣板角色”可以說是類似在，每一實(shí)際的個(gè)體是作為具該分類相應(yīng)特點(diǎn)的毫無意外性的例子，但不應(yīng)將二者進(jìn)行等同。首先，樣板角色很大程度上是獨(dú)立于文本之外，作為觀眾基于文化的共識(shí)決定的。例如，某國人全然不知道“武士”和任何可進(jìn)行類比的樣板，那么在觀看一個(gè)基于“武士”樣板的角色的行為時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生一定理解上的問題。也就是說，樣板本身就存在并依賴于觀影體驗(yàn)之前。而對(duì)于本作，所有所謂的“approach”是押井守在作品中首次提出的，現(xiàn)實(shí)中的白食者和立餐師恐怕有著千差萬別，觀眾只能根據(jù)作品的內(nèi)容進(jìn)行分析理解，構(gòu)建出一個(gè)屬于該作品的內(nèi)在模型（internal norms），這一模型在觀影之后才能獲得。其次，樣板通常以觸發(fā)的形式讓觀眾獲得比指稱內(nèi)容更多的信息。例如，如果觀眾認(rèn)為一名角色是“小人”，那么該角色可能會(huì)出賣、告密、不得好死的一系列信息就會(huì)顯現(xiàn)在觀眾腦中。也就是說，樣板的最終效果，是讓觀眾更快速地知曉某些角色特性，最終還是回歸到角色的人格上；而對(duì)于本作，在觀眾建立內(nèi)在模型后，下一步并沒有將一類人物具體到某個(gè)人格化角色，而是這些人物的approach直接被指稱并結(jié)束，在整個(gè)過程中人格的存在是完全稀薄的。

另一方面，本作的人物并非以具有確立人體的形式登場(chǎng)。過去關(guān)于本作的分析文，多就圍繞作中角色的性格和形象或行動(dòng)的具體描寫進(jìn)行了分析，筆者不得不認(rèn)為這是一種誤讀。當(dāng)然，筆者并非在指責(zé)這些分析的作者沒有用心，相反，越是熟練的批評(píng)者，越可能在本作的理解上感到不適應(yīng)。一般而言，觀眾和影視的制作者有著心照不宣的約定，即影視文本具有一致性，對(duì)于影視的一個(gè)基礎(chǔ)單位（構(gòu)成意義的最小片段），一致性表現(xiàn)在聲音（可能是解說）說明畫面或?yàn)楫嬅嬖鎏砀钜徊降男畔?，而畫面作為聲音的?shí)際情況演示或具張力的對(duì)比。而在本作中，押井守好像有點(diǎn)“背信棄義”——八位立餐師的實(shí)像從未存在于畫面之中。這自然和普通的觀影經(jīng)驗(yàn)相悖：本來，影視中出現(xiàn)的人物形象通常自然而然就是那個(gè)角色，比如，在影視里想要表現(xiàn)一位“美女”，大概會(huì)挑選貌美的演員或進(jìn)行漂亮的人物設(shè)定與建模，這個(gè)形象確立下來后，便是不隨觀眾的主觀判斷所變的。而本作中一再強(qiáng)調(diào)，畫面中出現(xiàn)的他們并非立餐師自身，而是一種他人印象里的書面或口頭傳承，人物只存在于解說的描述里。這類似于，小說中單用“美女”二字進(jìn)行形容，讀者在心目中自行補(bǔ)全的各自不一的美好形象。本作中，角色的外表，衣著甚至名字都在“有人說，又有人說”的排比中不斷發(fā)酵與變換（如圖 5所示），那么，觀眾只能放棄追求音畫上的真實(shí)或?qū)?yīng)，從而進(jìn)入到一種新的觀影體驗(yàn)下。而這種“無法對(duì)應(yīng)”的人物，的確也不失為“一直在登場(chǎng)卻沒有形象的角色”的一種表現(xiàn)。

圖 5 《立餐師列傳》的書面或口頭傳承

既然我們已知押井守如何在本作中具體應(yīng)用其角色體系，本作的結(jié)構(gòu)也愈發(fā)清晰起來，不妨從類型片，即本作屬于偽紀(jì)錄片（mockumentary）的角度出發(fā)，一探本作中真實(shí)/虛構(gòu)的對(duì)組是如何被構(gòu)建的。

紀(jì)錄片（documentary）的真實(shí)源自于機(jī)器的物理特性，巴贊（André Bazin）曾稱贊攝影機(jī)機(jī)械復(fù)制的能力，這種所謂設(shè)備機(jī)械復(fù)制所產(chǎn)生的“完整現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)最能利用該特性的紀(jì)錄片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——“設(shè)備第一次做到在沒有干預(yù)，沒有再寫的情況下，就將事實(shí)拍了下來”。部分創(chuàng)作者似乎忽視了“虛構(gòu)”也存在于經(jīng)典紀(jì)錄片之中?？v然被揶揄為造假行為，如新聞中的擺拍一般，“情景再現(xiàn)”在爭議下也被廣泛應(yīng)用開來。有人認(rèn)為這是一種屬于紀(jì)錄片的創(chuàng)作，有人認(rèn)為是對(duì)真實(shí)事件某些過程的強(qiáng)調(diào)，甚至有人主張紀(jì)錄片與新現(xiàn)實(shí)主義電影打成一片。在此潮流下，一般認(rèn)為最早的動(dòng)畫新聞《The Sinking of the Lusitania》（盧西塔尼亞號(hào)的沉沒）為始的作品也以紀(jì)錄片之名加入了真實(shí)性與虛構(gòu)性的辯論之中。同樣作為動(dòng)畫紀(jì)錄片的《列傳》無疑從類型上就獲得了整體層面上涵蓋有真實(shí)/虛構(gòu)特性的先天優(yōu)勢(shì)。

具體分析本作的敘事風(fēng)格（narrative style），我們自然需要關(guān)注本作的“偽”（mock）是如何由押井守獨(dú)特的角色體系所營造的。關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)（plot structure），筆者試以圖 6為例以以小見大，這一段的臺(tái)詞為：

昭和二十九年二月，夏普兄弟和力道山木村組的比賽進(jìn)行了三天，NHK、日本電視臺(tái)進(jìn)行轉(zhuǎn)播，象征著職業(yè)摔角黃金時(shí)代的，隨后，三十三年十二月二十三日，全高333米的東京鐵塔進(jìn)行完工式，隨后，十一月四日跳塔自盡第一號(hào)，該塔完工之后就傳有“塔是斜的”這種流言，都建筑局進(jìn)行機(jī)器測(cè)定后判定這是謠言，順便摩斯拉在上面作繭是在數(shù)年后，坊間卷起空前的呼啦圈潮流，三十三年十一月十三日自稱“撒旦之爪”的怪盜在侵入住宅時(shí)被作為現(xiàn)行犯逮捕……

很明顯，這一段情節(jié)完全缺乏敘事性聯(lián)系，如果本文投身波瀾壯闊的關(guān)于敘事性聯(lián)系本質(zhì)的論述，恐怕需要會(huì)導(dǎo)致重心的完全偏移，在這里僅關(guān)注其功能性的意義。對(duì)于一般類似于紀(jì)錄片的敘事構(gòu)成，通常會(huì)營造出“不同事件、不同順序、不同目的”的影像片段卻在整體上為了同一主題服務(wù)的感覺。放棄明晰的時(shí)間線性、空間統(tǒng)一和邏輯關(guān)系，達(dá)到了去戲劇化的效果，而沒有連貫統(tǒng)一的情節(jié)主線和戲劇沖突，是因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)就是如此”。而對(duì)于這一片段，的確事件按照時(shí)間的順序進(jìn)行了編排，但是我們實(shí)在是無法為這些事件提供敘事性聯(lián)系，更不要說指出這里的主題是什么。該片段本身的混亂當(dāng)然構(gòu)成了和前文所述音畫不對(duì)應(yīng)的里應(yīng)外合，而不止于此的是，以事件為中心（action-centered），而不是以引發(fā)事件者為中心（agent-centered）的這一點(diǎn)上，又進(jìn)一步增添了本作“去角色”的語境。在技術(shù)上，通常影視中多個(gè)事件的連續(xù)切換具有一定的難度，也由本作的制作手法，類似于布偶戲隨意轉(zhuǎn)變場(chǎng)景的技術(shù)而自動(dòng)解決了，可以說是較為充分地利用了形式的特色。

圖 6 《立餐師列傳》第二部分

本作的敘事（narration）所構(gòu)建的真實(shí)/虛構(gòu)對(duì)組也獨(dú)具風(fēng)味。如前文所述，本作無法追求音畫的真實(shí)或?qū)?yīng)，筆者以第二部分的講述人物阿銀的情節(jié)序列為例，如表1所示。C1~C4屬于典型敘事模式，構(gòu)成基礎(chǔ)敘事聯(lián)系的問答模式節(jié)拍。C5中，解說甲出現(xiàn)，介紹這位阿銀的身份并給出其行動(dòng)規(guī)律，觀眾易于按紀(jì)錄片中的典型模式進(jìn)行理解（這位解說在本段場(chǎng)景前也一直出現(xiàn)）。問答模式在C5結(jié)束（C6沒有回答C5而直接跳至阿銀白食十二碗面，店主呵斥阿銀）。C7仍有阿銀的劇情聲音臺(tái)詞，但繼以C9的“發(fā)髻”為引，C10中解說乙（這位解說只是換了一種口氣，為了方便稱為解說乙）接過話鉤，至C11進(jìn)而直接完全由解說乙描述劇情內(nèi)容，包括角色臺(tái)詞都由解說乙進(jìn)行轉(zhuǎn)述。觀眾可以對(duì)此感到一絲違和，隨后C12解說甲果然表示上述內(nèi)容是一個(gè)“逸話”（前述的內(nèi)容都是虛構(gòu)的）。C13展示了一本虛構(gòu)的書《魔性的女狐》，觀眾可以猜測(cè)上述“逸話”可能屬于該書的內(nèi)容（沒有揭秘），后續(xù)又?jǐn)[出三個(gè)虛構(gòu)的創(chuàng)作作品，意指上述逸話只屬于多個(gè)阿銀故事流傳中的一種（順帶一提，押井守自己實(shí)際就創(chuàng)作了多個(gè)阿銀的故事，讀者可自行擴(kuò)展思考），繼而C17將話題轉(zhuǎn)引到“被批判的一種說法”（狐拳游戲），提前告訴觀眾后續(xù)內(nèi)容很有可能是不實(shí)的，不過仍然，押井守用畫面表述了該說法，并在C25給出該說法不實(shí)的論據(jù)。不難認(rèn)同，可視圖像往往比語言描述給人的印象更深刻，給人的感覺更確切，但在這個(gè)片段，觀眾看到的真切的畫面被轉(zhuǎn)向模糊的傳言，繼而被說明是虛構(gòu)的。又仿佛在調(diào)戲觀眾一般，后續(xù)的第二段在事先就先宣告是虛構(gòu)的，卻偏偏又給出了畫面。

表1 第二部分主要情節(jié)表

除了這種手法，音畫的不真實(shí)和不對(duì)應(yīng)還有其他表現(xiàn)。例如前文提到的摩斯拉的畫面采用了刻意的假鏡頭（……沒有找到原子熱線炮的模型，于是代用以Marker-light FAHP……），甚至部分畫面和解說描述的直接就是兩回事的情況也時(shí)有發(fā)生。真實(shí)和虛構(gòu)充斥在畫面、聲音和事件上，可能已經(jīng)在真真假假上填充了一個(gè)排列組合。在這種風(fēng)格化的敘事之下，要說押井守“饒過”觀眾的，在于不同其他押井守作品中，觀眾經(jīng)常會(huì)懷疑“自己”身在何處的朦朧性被放棄，押井守親自化為一個(gè)追隨犬飼喜一的敘述者，和觀眾完成對(duì)話。不僅人格化的人物缺席，人格化的攝像頭（觀點(diǎn)）也一起缺席。因此，觀眾得以以類似于論文閱讀者的身份，“清晰”地觀察押井守獨(dú)特的角色體系表述的“清晰”的真實(shí)/虛構(gòu)對(duì)組。

既然如此，筆者愿意這么論斷，押井守獨(dú)特的角色體系和他在真實(shí)/虛構(gòu)的朦朧性可謂是相交輝映。鈴木敏夫評(píng)價(jià)押井守：“宮崎駿以感情豐富的主角來感動(dòng)觀眾，而押井守客觀審視登場(chǎng)人物而進(jìn)行創(chuàng)作，徹底地實(shí)現(xiàn)著無表情的表演。”恐怕押井的位置已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了審視，既然人物以不確定的人體構(gòu)成非人格的手法已經(jīng)熟稔于押井守心中，那么押井守的世界失去“表情”而逼近于無機(jī)的非生物或風(fēng)景自是理所當(dāng)然。打破這個(gè)閾限的押井守主張?jiān)谟耙暋獰o論作為現(xiàn)在還“區(qū)分于動(dòng)畫”的實(shí)拍或是“終究都將成為”的動(dòng)畫，都可以進(jìn)行無限制的“加減法”，在《立餐師列傳》中，就連他眼中最后的“壁壘”——演員都被改造成為素材，正如字面意義所述，如果是作為工作人員（人類）的角色，那么作為一個(gè)人的導(dǎo)演當(dāng)然無法完全控制作為一個(gè)人的演員，但是如果是作為素材，無意識(shí)間地偏一下頭、眨一下眼都不可能——完全被掌握在導(dǎo)演自己的控制之下。這樣一來，影視的一切就完全作為創(chuàng)作者真真切切的創(chuàng)造，并且創(chuàng)造的成果又的的確確是作為擬態(tài)的鏡花水月而成立。如對(duì)本作的分析所表明的一般，大多數(shù)朦朧性是期望觀眾進(jìn)行朦朧地解讀，而押井守的朦朧性期望的是確定地解讀出朦朧性。沖破了閾限的押井守，從街道東頭徑直走向西頭，又仿佛示威一般走了回來。

在敘事風(fēng)格之后，自然需要討論本作的故事內(nèi)容。很明顯的是，立餐師的歷史這一虛構(gòu)的歷史重疊在真實(shí)的歷史之上，為真實(shí)/虛構(gòu)增添了新的維度。一般而言，正如前言所提到的那樣，以內(nèi)容為中心的作品往往相對(duì)于以形式的有一種極強(qiáng)的地域局限性，除去文化歷史等難以解決的問題，接下來應(yīng)屬于翻譯的美學(xué)，而這并非筆者所志——由知識(shí)分子的理論的啟蒙到對(duì)大眾的宣傳，或是“總括”、“自我排斥”，或是作為文化入侵的“牛肉”、“漢堡包”、“迪士尼樂園”，以至于印度放浪——筆者無意以這一類角度作為切入點(diǎn)。為了避免陷入瑣碎問題的冗長論述，作為“真實(shí)”城市之外“虛幻”產(chǎn)物的游樂園之類的每部分故事的局部分析也恕筆者不進(jìn)行展開，筆者意圖從更整體的角度，分析本作故事上構(gòu)成的極具風(fēng)格化的對(duì)稱性。

我們從文本上多處的對(duì)應(yīng)性為起點(diǎn)，如銀二和薩布最后相同的排比句式臺(tái)詞為例。

ある者は銀二は長身痩軀の老人にして常に漆黒の二重回しを纏うと伝え。そしてある者は軍帽の庇を深くして雙眸を窺わせず、憲兵の外套を羽織る剛直のものなりと伝う、その素性についても神農(nóng)を奉ずるもの世間士なりと言いあるものは山人の流れにして西行を?yàn)椁肪车丐诉_(dá)するものなり言うものがあれば舊満鉄調(diào)査部の諜者なりとしたり顔にて答えるものあり。

ある者はサブは再びアジアを放浪し、某國で肝炎を患ってその地に沒したと語り。またある者はカルカッタの路上で喰い歩きをしているサブを見たとも言う。そもそも中辛のサブなど存在しなかったあれは本物のインド人の亡霊だったのだと真面目な顔で語る者もいる。

這種對(duì)稱性不只出現(xiàn)在文本上。首先，不難發(fā)現(xiàn)的是，本作的前半部分和后半部分是完全相反的兩個(gè)風(fēng)格，通俗地說，前半部分是熟悉的“鴨式”悶片味，后半部分又是熟悉的“鴨式”段子味。進(jìn)一步，或根據(jù)內(nèi)容，或從解說臺(tái)詞也可以容易發(fā)現(xiàn)，本作以兩人一組構(gòu)成四個(gè)部分——立餐師的傳奇，立餐師的自我毀滅，立餐師的自我確立，立餐師的終結(jié)。這四個(gè)過程正是經(jīng)典的“旅程式劇情”模式?！皢⒚伞?、“神話”、“傳說”等詞的出現(xiàn)，也無不在提示《立餐師列傳》的故事構(gòu)成為“戰(zhàn)后思潮”在進(jìn)行的旅程，這種“旅程式劇情”將自然具有故事形式上的對(duì)稱和故事內(nèi)容上的下墜的特征。筆者將該特征總結(jié)為圖 7。

圖 7 《立餐師列傳》的對(duì)稱與互文

為了構(gòu)成這種對(duì)稱的旅程，實(shí)際上最后已經(jīng)“喪失意義”的薩布本有更隨意的發(fā)揮方式，但在作品中，押井守刻意構(gòu)造了前文所述文本上的對(duì)立，以“放棄語言”的干事、人物經(jīng)歷、漂泊回國者等情節(jié)為特征，指示整個(gè)故事以更加嚴(yán)格的對(duì)稱構(gòu)成完成。

大多數(shù)讀者可能期待筆者基于圖7將本作和赫伯特·奎因的《四月三月》和《陳述》對(duì)比，但限于篇幅，筆者希望在此打住。筆者只想指出，這具有神話氣息的旅程式原典劇情（canon），在作為內(nèi)容的形式的意義上，實(shí)現(xiàn)了既增添了一絲立餐師的神秘色彩，又讓該“自創(chuàng)神話”更具有說服力的功能。

完成具如此風(fēng)格和內(nèi)容的作品，恐怕這是押井守做得最開心的動(dòng)畫了吧，本作自然并非早早就存放在押井守的腦中，也應(yīng)當(dāng)不只是分析后的客觀表現(xiàn)。在《福星小子》的時(shí)候，雖然只是簡單的構(gòu)想，但已經(jīng)有將立餐師構(gòu)成體系的欲望——圖 8為當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的立餐師們，薩布、牛五郎、哲和阿銀，而當(dāng)時(shí)的立餐師分為死賴（居殘り）派、破壞（クラッシャー）派、帝國（帝國）派、流浪（さすらい）派、演技（演技）派等，在押井守腦中發(fā)酵了二十余年，現(xiàn)在已經(jīng)呈現(xiàn)了完全不同的樣貌。

圖 8 《福星小子》

故事文本構(gòu)成具美感的對(duì)稱形貌，而正如前文所述“旅程”形式所預(yù)示的必然一般，隨著戰(zhàn)后的歷程，立餐師的存在意義（raison d’être）一直在下降。正如上文所述失去意義的薩布一樣。成為“都市傳說”的薩布在平成，哪怕是現(xiàn)在的令和也能毫無影響地成立吧。這正如押井守所認(rèn)為的，“平成往后的時(shí)代已經(jīng)失去了主題”一般。因此，就算1956年已經(jīng)發(fā)布了《經(jīng)濟(jì)白皮書》，但到了現(xiàn)在，押井守的，或日本的“戰(zhàn)后”仍然沒有結(jié)束。的確，如果嚴(yán)格來看，押井守理想中的立餐師，是“啟蒙”甚至“不足為啟蒙的宣傳”的銀二和阿銀。他們才是真正意義上“干事成立”的立餐師，隨著下墜的進(jìn)程，前面幾位的悲慘經(jīng)歷或是讓人深思，后面幾位可能只能讓人失笑了。

“不可避免的下降”、“事先就已經(jīng)定好的喪失感”或“已經(jīng)知道是無用還要進(jìn)行的戰(zhàn)斗（戰(zhàn)爭）”，這正是“戰(zhàn)后日本”所常見，也是束縛了極大多數(shù)日本創(chuàng)作者創(chuàng)作內(nèi)容的主題?！般y二的逆襲”作為本作開放式而沒有確切答案的結(jié)局，卻不能和押井守最喜歡的高達(dá)《逆襲的夏亞》一般，相信無限的未來，只能讓人聯(lián)想到《空中殺手》那同樣沒有確切答案的結(jié)局之上。那么，《立餐師列傳》真的也是一部表達(dá)朦朧的，前路渺茫的作品嗎？

筆者相信這可以通過在押井守作品中完成一份拼圖來找到答案。注意故事層面上《立餐師列傳》與過去立餐師的反構(gòu)筑性。具體而言，在《祖先》中登場(chǎng)的犬丸，的確是欺詐事件受害者，而在本作中登場(chǎng)的以自我排斥為旗的犬丸們，共有著偽造故事的特征；在《機(jī)動(dòng)警察》中，馬赫軒的政在被大田修正后改邪歸正，再也不做小偷小摸的事情，這與因?yàn)榭偫ǘ赖恼滞耆嵉?；帶有恐怖主義的牛五郎和哲在《福星小子》里不過是面堂終太郎雇來的幫手；觀月的銀二在《紅眼鏡》中，立餐蕎麥面館被管制，他僅能吃到清湯面，自稱“無名的銀二”，做一個(gè)情報(bào)販子。這種刻意的顛倒，如果說將過去的創(chuàng)作作品視為虛像的話，那倒影的這邊毫無疑問是屬于押井守自己的實(shí)像。在追尋虛幻的終點(diǎn)，押井守以紀(jì)錄片的形式將自我記錄，這正是押井守“宣告自我真相的二重身（doppelganger）”。

“屬于確定性推論”，這句臺(tái)詞在片中反復(fù)出現(xiàn)以成為母題（motif）——的確，押井守找不到證據(jù)，正如《祖先》里對(duì)黃色飛艇的臺(tái)詞一般（黃色飛艇也在《Patlabor2》中同樣作為虛幻的符號(hào)）：“三寸不爛之舌巧如簧，沒有證據(jù)就從此地消失！”——他只能憑借感覺找到自己的結(jié)論，但是缺乏理性的證據(jù)和證明，所以他只能毫不情愿地接受“事先就已經(jīng)定好的喪失感”，而內(nèi)心之中，他的斗爭并非“下次再來”（今度の戦爭），而是在“一直持續(xù)”（今後も戦爭），“standing on the moon”終究會(huì)到來，這與他在創(chuàng)作上的堅(jiān)持也是一樣的吧。樋口真嗣號(hào)嘆此作，并為過去押井守作品的欺瞞感到顫栗，“這不是押井守的影片，而是押井守自己?！?/p>

回顧此文，零散地進(jìn)行了一些亂談，筆者既懷著讓讀者感到筆者是在自說自話的萬分擔(dān)心，又害怕受制于“如果不懂押井守說的是什么，就算告訴你押井守在說什么，你也不懂押井守在說什么”的押井守常見疑難雜癥，因拙文中多有在話頭上突然被打斷之舉，但相關(guān)《立餐師列傳》筆者所想表達(dá)的，已盡數(shù)獻(xiàn)給讀者諸君，如果說要有什么保留，那就是廣泛存在于押井守作品，亦在本作中出現(xiàn)的以戲劇化臺(tái)詞表述的創(chuàng)作觀念自述文本，但是這類又是若真若假的文本，筆者自覺停留在“屬于確定性推論”的階段，實(shí)在是沒有辦法實(shí)證，各位讀者在觀影時(shí)想必也切身體會(huì)到吧。既然這樣，筆者希望將拙文擅自定義為充滿業(yè)余愛好者熱情的“導(dǎo)視”，而拙文最大的亮點(diǎn)，應(yīng)該是在00之年寫下的一篇000文吧（笑）。最后，還容許筆者從善意出發(fā)提醒各位讀者，如果沒法接受鮮族冷面，可能不要真的去嘗試蕎麥面比較好。由于翻譯的混亂性，筆者以中文的行文為更流暢的表達(dá)，而精確的表述還期望以給出的外文為準(zhǔn)，多有謬誤之處，還懇請(qǐng)多多指教。至于邏輯清晰而具洞見的押井守雄文，還敬請(qǐng)參考《首都決戰(zhàn)和劇場(chǎng)版2演出對(duì)比分析》、《焦慮的加法》等文。

擴(kuò)展閱讀

寺山修司. "書を捨てよ， 町へ出よう." KADOKAWA/角川書店（1975）

押井守. "立喰師、かく語りき。" 徳間書店（2006）

Bordwell， David. "Narration in the Fiction Film." Univ of Wisconsin Press（1985）

Bordwell， David. "Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema." （1991）.

押井守. "すべての映畫はアニメになる." 徳間書店 （2004）

"アニメ監(jiān)督 押井守 妄想を形にする 密著ドキュメント." NHK （2008）

Bazin， André. "What is cinema? Vol. I." Trans. Hugh Gray. Berkeley: U of California P（1967）: 16-40.

Winston， Brian. "Claiming the real II: documentary: Grierson and beyond." Documentary Film （2008）.

Jorge Luis Borges "Ficciones" （1944）