（hmmm這是很多年前的視聽語言課作業(yè)，回頭看時自己都覺得有點尷尬，就……各方面都挺有年代感的，被大家收藏真是誠惶誠恐，感謝各位厚愛……不過本人當(dāng)年是新聞專業(yè)學(xué)生，視聽語言課只是一個選修，所以不是編導(dǎo)相關(guān)啦~） 《花樣年華》的開頭為觀眾描繪了這樣的場景：簡單的字幕介紹交代時間地點后，緊接著便聽到一片喧囂中的吳儂軟語，依稀可辨清內(nèi)容，卻是“未見其人先聞其聲”，鏡頭水平橫移過的不是正在說話的人物，而是墻壁上的泛黃畫框，瞬間鋪陳了帶有老上海特色的香港氛圍。隨之張曼玉飾演的主角蘇麗珍推開門，這是她的第一次清晰特寫。光影憧憧下麗珍和房東談著有關(guān)租房事宜，送客時鏡頭從地面的黑暗往上移動一直定格到麗珍的臉上，臉部光線明亮，麗珍表情溫婉，為人物性格的繼續(xù)揭示作了基本鋪墊。與對女主角從暗處拍至明處的方式相反，梁朝偉飾演的周慕云從昏暗的樓梯上樓后，鏡頭拍攝先是定格在房間上的白色大燈泡上，隨后下移到光線昏暗的空間里，特寫慕云的臉。慕云出現(xiàn)時，麗珍正要離開，兩人站位雖有前后，但卻并不重疊，此時鏡頭切換成場面全景，慕云的觀望，麗珍的掃視，兩人的第一次見面不過是簡單一瞥，輕描淡寫，似是不讓人注意到，但卻安排在畫面中醒目的位置，提醒其重要性。隨即麗珍出畫，慕云和房東交談完后畫面定格在電鈴上，亦是一個隨后在片中反復(fù)出現(xiàn)的意象。 短短一個介紹，鏡頭用得卻是極簡練的。只是交代背景，卻在人物的特寫上獨具特色且避免重復(fù)，由此，這部影片的藝術(shù)功力便可見一斑。接下來，就將整體分析和個別剖析相結(jié)合，細(xì)細(xì)講評此部作品的可圈可點之處。 鏡頭剪切與畫面組接：多角度反映事件，增加藝術(shù)感 在搬家一幕上導(dǎo)演的安排可謂是別具匠心，首先是在慕云和麗珍指揮搬東西時使用望遠(yuǎn)鏡頭，焦點在每個畫面中都落在主角身上，避免混亂中主體不清。此外，慕云和麗珍的搬家是同時進(jìn)行的，在這里導(dǎo)演便采用了平行蒙太奇的方式，穿插剪切兩人搬家的場景，有趣的是，兩人所在的走廊和大體環(huán)境是相同的，但是指揮時慕云出現(xiàn)在畫面的左側(cè)，麗珍出現(xiàn)在畫面的右側(cè)，（反之在慕云從右側(cè)入畫時麗珍則從左側(cè)入畫）穿插剪切的時候給觀眾帶來一種平衡感，讓并不詩意的“搬家”在這樣的處理下也多了幾份美感。 在隨后的情節(jié)中，鏡頭剪切的作用更加凸顯其神武。麗珍向慕云借書一場戲中主要分為這樣幾個鏡頭：麗珍在門口等待拿書，拍攝麗珍側(cè)臉；麗珍進(jìn)屋，平拍麗珍的正臉和慕云的背影；俯拍對話的兩人，鏡頭對準(zhǔn)慕云的臉；水平拍兩人對話，鏡頭對準(zhǔn)麗珍的臉；繼續(xù)水平拍，鏡頭對準(zhǔn)慕云；大俯拍，麗珍離開。俯拍時帶有窺探的意味，意指兩人在眾人抬頭不見低頭見的情況下，即使借書都是小心翼翼，以及暗示兩人閑適表象下壓抑的生活狀況。 隨著情節(jié)的發(fā)展，麗珍獨自去找慕云一幕中的鏡頭剪切亦表達(dá)了人物內(nèi)心的情感。慕云打電話給麗珍，麗珍聽著，等待許久后緩緩?fù)鲁鲆蓡栒Z句。隨之鏡頭切換到出租車上的麗珍，表情平靜中有焦慮，她下意識地用手摸著嘴邊的腮紅，似有隱隱擔(dān)心。在此之后的賓館場景中，鏡頭剪切的節(jié)奏越來越快：麗珍奔向慕云房間時的鏡頭分別是——麗珍運動著的高跟鞋，虛化掉的服務(wù)生臉部，表示瞬間移動的距離很長，即麗珍跑的速度很快；側(cè)拍麗珍跑上樓梯；麗珍下樓的畫面，表示人物曾有過忐忑；麗珍上樓，鏡頭由下向上移動，能看出樓梯全貌；麗珍伏在樓道的欄桿上喘氣，側(cè)拍全景。短暫平靜后，剪切節(jié)奏比上樓時更快：麗珍腿部行走特寫；向房間走去側(cè)面拍攝；離去背影；行走在樓梯拐角；由坐著迅速站起；下樓過程……若干個畫面在極短的時間內(nèi)交替出現(xiàn)，讓觀眾能充分體會到麗珍關(guān)心慕云意欲探望卻又害怕流言蜚語的矛盾心理，這里不僅用了多個角度，更重要的是剪切節(jié)奏與主人公心理節(jié)奏達(dá)到了契合。 在畫面組接上，《花樣年華》中也有幾處處理讓人印象深刻。 在麗珍對丈夫和周太太的事情隱約有所覺察后的一幕中，出現(xiàn)了這樣的幾個畫面：移鏡頭至墻上的銅鏡，鏡中能看到浴室一角，觀眾聽到隱約的聲音；浴中的女子，黑影遮住了臉部，身體微微抽搐；月光特寫，月光下敲自家門的手（應(yīng)該是慕云的），門內(nèi)無回應(yīng)（觀眾已從前面部分知道門內(nèi)有人了）。三個鏡頭，兩個人的不幸已經(jīng)不遺余力地表達(dá)出來了。 片末慕云在柬埔寨廟中吐露秘密的場景亦是極富藝術(shù)感，導(dǎo)演力求用幾個簡單的畫面講述出一件事情，比起片頭的精雕細(xì)琢提高了一個層次。首先是廟中僧人全景，此為畫面一；畫面二，特寫陽光下的樹洞和手指，暗示之前提到的“樹上挖一洞藏匿秘密”；畫面三，慕云面部特寫，猶豫著靠近小洞；畫面四，慕云背影，全景；畫面五，鏡頭拉近，特寫慕云擋住嘴的手指和正在吐露秘密微抖的嘴角；畫面六，和尚的頭為前景，虛化，慕云為主體，處在一個被觀察的位置上。六個畫面亦將慕云吐露秘密和這秘密不足為外人道，外人無從理解的含義一展無余。 音樂：情節(jié)階段性發(fā)展的證明，氣氛渲染的極佳工具 梅林茂的三拍子主題音樂在電影中一共出現(xiàn)了九次，每次響起都是一個情節(jié)發(fā)展階段的標(biāo)志：第一次，初搬入住，慕云和麗珍在房東們的麻將桌上相遇；第二次，兩人已經(jīng)較熟悉，彼此的伴侶卻總不在家，兩人分別在樓梯口和面攤出現(xiàn)，平行蒙太奇剪切，生活依然無甚交集；第三次，兩人覺察到伴侶的反常并且猜出原因，依然是在樓梯和面攤出現(xiàn)，卻開始擦肩而過，彼此招呼中心照不宣；第四次，兩人已說清了解了自己伴侶的問題，兩個寂寞的人在憂郁的音樂中悲傷對峙；第五次，慕云和麗珍關(guān)系越來越近，兩人都在工作中逃避思考；第六次，麗珍和慕云一起研究武俠小說；第七次，與第一次場景相同，為了躲避流言的兩人各自對窗不語；第八次，慕云不再隱瞞，麗珍的哭泣；第九次，片末，屬于那個時代的一切都不存在了。 三拍子音樂是緩慢悠長的，它響起的時候演員的運動速度也被放慢，體現(xiàn)時間無聲無息如水流淌的緩慢節(jié)奏，配合演員臉上沉靜落寞的表情，烘托出一種帶有揮之不去的憂傷的古舊氛圍。 以三拍子音樂第一次出現(xiàn)為例，音樂從鏡頭跟拍麗珍手上的煙開始響起，帶著不變的節(jié)奏厚重又飄忽，麗珍腳步移動緩慢，至牌桌前坐下。周太太從前景走至麗珍坐處，走時搖曳生姿，麗珍平靜站起，背景中走出慕云，同樣是放慢了的腳步，跟拍出門后畫面定格在靜坐的麗珍身上，鏡頭拉遠(yuǎn)，音樂顯得余韻深長。

同樣的還有三拍子音樂響起時的其他情況，一般采用跟鏡頭，讓人物主體地位突出，每一個細(xì)節(jié)才如同細(xì)膩音樂一樣引人注目。如麗珍拎著保溫瓶在樓梯上行走，燈下淅瀝的雨的節(jié)奏——重復(fù)蒙太奇畫面組接隱喻兩人孤獨、無聊的生活狀態(tài)，慕云和麗珍對峙時臉上光線的微妙變化，移鏡頭表現(xiàn)慕云和麗珍工作時及一起討論時的狀態(tài)……音樂和人物行為不僅做到了節(jié)奏上的統(tǒng)一，更做到了情緒上的統(tǒng)一，代表的是屬于一段歲月的記憶的整體印象。 除了三拍子主題音樂外，《花樣年華》中還使用了其他的聽覺語言，如咖啡館中的背景音樂、慕云搬遷后獨自呆在房中時響起的音樂，周璇《花樣的年華》慕云離開香港后的那首《QUIZAS》，這些音樂通常都和慕云和麗珍之間的微妙關(guān)系有關(guān)，傳達(dá)復(fù)雜的情緒，塑造曖昧模糊的氛圍，是全片意境的助推器。此外，畫外音總配合景物出現(xiàn)，亦有亦真亦幻的效果。 景別：無限可能組合中的恰到好處的表達(dá) 《花樣年華》中的一個絕妙之處在于，拍攝慕云、麗珍與各自的另一半對話時，并未出現(xiàn)另一半的頭像，慕云的妻子和麗珍的丈夫在全劇中實際上并沒有出現(xiàn)，而是以畫外音的方式表示“存在”，慕云和麗珍的表現(xiàn)，從某種程度上來看應(yīng)該是獨角戲，這樣的情況下導(dǎo)演使用的都是特寫，方便細(xì)致捕捉演員臉上的表情，以此表現(xiàn)情緒。景別的交替使用也是增加藝術(shù)感和表示心理的一個重要手段，如麗珍和丈夫?qū)υ挄r的近景、中近景交替使用，麗珍和周太太對話時的特寫突出面部緊張忐忑的表情等。 本劇中的特寫讓人印象深刻，如慕云靠在墻上的正面臉部特寫，面攤上吃面時帶著憂傷表情的側(cè)臉，配合當(dāng)場的或淺灰或昏黃的的光線，達(dá)到和諧統(tǒng)一。麗珍掉在慕云家中的拖鞋特寫，以及麗珍搬走前到慕云家中懷念往事，特寫她穿著的高跟鞋和遲疑著伸向那雙拖鞋的手，都極具藝術(shù)感。一個長鏡頭特寫是當(dāng)慕云放開麗珍的手離開后，麗珍的手開始抽搐，隨后緊緊抓住自己的另一只手臂，青筋畢現(xiàn)。隨后鏡頭移至臉部，麗珍的難過和壓抑此時又體現(xiàn)在臉部的特寫上。 全片中使用頻率較高的還有中景，比如麗珍的半身和提著保溫瓶的手，麗珍和慕云在墻上走過的影子等，除充當(dāng)過渡鏡頭之外，還會造成一種神秘的感覺，讓表達(dá)的東西不那么直接，這種開放式的構(gòu)圖也能引發(fā)觀眾的無限想象。 尤為值得一提的是兩個場景：一是固定中近景，慕云和麗珍在門口碰到，狹小空間里，兩人都注意到了對方的皮包和領(lǐng)帶，演員在固定景別中以眼神為軸線穿插了畫面，并且為下文作鋪墊。另一個則是慕云和麗珍在咖啡館中的對峙：鋪墊鏡頭有特寫留聲機和兩人交談的全景，隨后則是清一色的特寫，首先是麗珍和慕云的臉部特寫交替，兩人表情淡定地彼此試探。隨后則是出彩的部分，慕云點煙時顫抖的手部特寫和麗珍攪拌杯中咖啡的手部特寫泄露了故作淡定的兩個人內(nèi)心的秘密，表示人物的故作鎮(zhèn)定和實際內(nèi)心的驚慌，細(xì)致入微。最后慕云手中的煙霧輔以麗珍的畫外音，說不清的復(fù)雜情緒盡在清淡的音樂中了。 意象和構(gòu)圖：影片的框架和支撐 劇中的典型意象有很多，如留聲機、旗袍、雨、路燈等。留聲機是那個時代的印記，記錄聲音和回憶，它總在關(guān)鍵的時候響起，代替主人公的語言，但卻恰如其分。麗珍的20多套旗袍華麗大方形態(tài)各異，且在不同情緒不同階段下輔以不同的花色（憂郁時淡青色，與慕云同寫小說的快樂時光是綠色碎花，3年之后則換了成熟的土黃色和成熟款式），時而憂郁、時而雍容、時而悲傷、時而大度。淅淅瀝瀝的雨不管是在路燈下散發(fā)銀光還是黑暗中僅能感受濕潤的氣息，都起到了烘托氣氛的作用，人物情緒在雨中爆發(fā)，亦在雨后平靜的水洼中平復(fù)。燈光則是整部影片中不可或缺的背景，它永遠(yuǎn)是散發(fā)淡淡憂郁氣質(zhì)的幽暗，讓故事在半昏半暗中緩緩發(fā)展。 片中，麗珍辦公室的時鐘特寫共出現(xiàn)了5次，都是畫面靜止在時鐘上輔以打電話的畫外音，暗指時間的流逝，增加現(xiàn)場感，是一種隱喻蒙太奇，作用如同三拍子主題音樂一樣，推動和見證情節(jié)發(fā)展。 周太太辦公室的圓弧形桌腳在片中也出現(xiàn)多次，作為畫面前景。在周太太與慕云關(guān)系正常時能看到周太太的半個背影，關(guān)系惡化后則只能看到空蕩的圓弧形，而且透過圓弧形觀察打電話的場景形成一種窺視狀態(tài)，給人一種隱秘感，此圓弧桌腳的反復(fù)出現(xiàn)也可看做是慕云和妻子關(guān)系的暗示。 鏡子意象的出現(xiàn)通常表示“虛幻的，不可信的，很快過去的”，在《花樣年華》中得到了有力應(yīng)證。在慕云所租房子里兩人探討小說時旁邊有一面鏡子；賓館中兩人研究文字時則是直接面對鏡子……鏡子里的事物如同鏡花水月，都在日后僅僅成為回憶。 藍(lán)色物件。藍(lán)色是憂郁的象征，在慕云和麗珍第一次確認(rèn)事實時，兩人落寞背影旁邊的車上閃著一塊幽藍(lán)的光。此后，在他們所乘坐的汽車邊緣都能看到這樣的藍(lán)光，代表揮之不去的悲傷情緒。 樹洞中長出的野草。在慕云在樹上挖出洞并傾訴，最后離開之后，樹洞中長出了野草，象征記憶和秘密隨著時間慢慢被封存和風(fēng)化。 門。麗珍的第一次出場是透過門，慕云的第一次出場是在門邊。出入門間是平淡生活中的必須，封鎖房門代表緊閉的內(nèi)心，門外門內(nèi)的薄薄之隔的象征意義與玻璃類似，像結(jié)束字幕中說的“如同隔著一塊，積著灰塵的玻璃，看得到，抓不到。他一直在懷念著過去的一切。如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。”房東總是以一個入畫的姿態(tài)進(jìn)入門內(nèi)，她的熱情外向反襯了封閉安靜的兩位主角，所以他們總是在門邊踟躕徘徊。 影片中前景背景的運用非常值得一提，狹小的過道中，如果主人公為主體，那么身后一般都有虛化的人物作為背景，加強縱深感；麗珍辦公室內(nèi)的隔板和植物通常作為前景，麗珍在后方工作；拍牌局時以門為前景；兩人的交流一般都采取一人正面一人半個背影的形式，突出一方的表情。 麗珍躲在慕云家一場，攝影機放在床下進(jìn)行拍攝，前景是垂落的床單，這樣拍攝能突出兩人緊張的心理，如同被人監(jiān)視，增加隱秘感。而麗珍在慕云的賓館內(nèi)一起寫作時兩人亦為背景，房間布置得層次分明，鏡頭拍攝越過層層窗欞和大盆植物，前景和昏暗光影的組合為這一場景增添了許多朦朧美感。 光線、色彩及其他：歲月荏苒中的裊裊輕煙 整部影片的主色調(diào)是暗色。路燈是帶點溫馨的黃色，慕云所靠之墻，作為前景的是暗黃色，后景的是暗灰，總體保持一致的基礎(chǔ)上，因色彩的微妙調(diào)配而產(chǎn)生藝術(shù)感。慕云和麗珍靠在作為背景的墻上，雨淅瀝下著，色調(diào)是猶如水墨畫的青灰，平添憂郁氛圍。 麗珍去賓館尋找慕云的一段用了很鮮亮的大紅色，麗珍的風(fēng)衣，墻壁，厚重窗簾都是，麗珍離開時，鏡頭拉遠(yuǎn)，只見一片血紅消融在空曠的樓道里，象征誘惑和冒險。 慕云離開柬埔寨寺廟時導(dǎo)演用了許多色彩：純深藍(lán)的天空背景，慕云走出時的黑影代表憂郁和悲哀；離開后沉浸在金色中的寺廟象征著神圣；始終為黃白色的山石象征著永恒，等等。 其實值得分析的還有很多，比如麗珍回舊屋懷舊時放在樓梯上的手部特寫，去面攤買面時麗珍身后升騰起的裊裊煙霧，片中無數(shù)次跟拍麗珍和慕云行動的鏡頭，麗珍緩緩靠在辦公室墻上的人影重疊，麗珍在慕云肩上哭泣時的靜寂、周圍的陰影和微微吹起的紅色窗簾，麗珍點起慕云的煙時的黯淡光影和眼神里的專注……此外，演員的每一次眼波流轉(zhuǎn)，每一個表情，尤其是麗珍坐在屋中無聲掉眼淚的細(xì)節(jié)和慕云坐在椅子上靜默抽煙的特寫都堪稱經(jīng)典，還有全片優(yōu)秀的臺詞和字幕……在此就不一一贅述了。 特寫鏡頭，斑駁光影，縱深景物，一些有回憶的曲目。說得出卻又道不完的《花樣年華》。

本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》口述稿， “我”即戴錦華老師。

豆瓣的朋友們大家好，今天跟大家分享一下剛好在2000年，新世紀(jì)之初王家衛(wèi)的一部影片，可能很多朋友會很喜歡這部電影。但是我用一個比較客氣的說法，我把電影分成兩種，一種是我喜歡的，一種是我欣賞的。那么《花樣年華》是一部我欣賞的電影，而不是一部我會投注很多的情感，會喜愛的東西，或者說它不是那種能夠觸動我內(nèi)里的影片。

但是我仍然必須承認(rèn)它是一部杰作。而且是王家衛(wèi)的一部杰作。

王家衛(wèi)作為一個重要的藝術(shù)電影的導(dǎo)演，作為香港電影當(dāng)中的，所謂香港電影浪潮第二浪的，這個代表作者，也是國際性的知名導(dǎo)演的作品當(dāng)中，這部影片都代表著一個峰值，因為它把它的審美特質(zhì)、藝術(shù)個性，他對于電影語言的一種非常原創(chuàng)性的使用達(dá)到了某種爐火純青的地步，而且在這部電影當(dāng)中，他非常成功地表達(dá)了關(guān)于現(xiàn)代人的愛，關(guān)于現(xiàn)代人的內(nèi)心。

因為在我看起來，盡管這部電影的英文名字叫《In the mood for love》，但是這部電影與其說它講述了愛情，不如說講述了愛情的不在。

它與其講述了說兩個人的相遇一見傾心，或者是這個漸漸地相互融入，不如說它表現(xiàn)了一種永遠(yuǎn)的匱乏，一種永遠(yuǎn)的彷徨，一種永遠(yuǎn)的可望而不可即。

這是這部影片的非常獨特的表達(dá)，也是這部影片的迷人之處，那么影片制作和發(fā)行在2000年，所謂新世紀(jì)之初的這樣一個年份當(dāng)中，在這個時刻，它是這個全世界開始，就是使用西歷的，西歷紀(jì)元的全世界都以不同的方式，不同的文化特質(zhì)分享著一種終結(jié)和一種開端。那我也經(jīng)常開玩笑了啊，說跨世紀(jì)或者千禧年的時候，我們中國的整個媒體和整個社會也有很大的呼應(yīng)，但是好像我們忘記了一個事實，就是我們使用西歷紀(jì)年還不足100年，它原本不是我們文化內(nèi)部的或者是骨血里面的那樣一種時間體驗，但是我們?nèi)匀环窒砹诉@樣一種東西。那么正是由于這個世紀(jì)之際、千年之交的這樣一個歷史時刻的降臨，事實上從90年代之初在全球范圍之內(nèi)就開始涌動著一個巨大的懷舊潮，而王家衛(wèi)這部電影的基本基調(diào)和他的那個迷人與成功之處是在于整個影片從頭至尾就縈回著，盈溢著那樣一種懷舊的氛圍，一種懷舊的陰云。而影片中的音樂非常引人注目的一個元素，那么它使用這個鈴木清順的這個，日本導(dǎo)演的那個由紀(jì)美（音）那個主題曲，主旋律，而這個主旋律在影片當(dāng)中七次響起，然后，他使用高速攝影，也就是我們所說的慢鏡頭，然后他拍攝這種古老的小街，雨中的石臺，雨中的石階，然后這個昏暗的街燈所形成的那種帶一點暖調(diào)的，打破黑暗的那種暖調(diào)，然后他拍攝這個欲雨而行的這個背影，他拍攝這樣的一對并肩而始終不能執(zhí)手的男女，所有這一切都成功地呼應(yīng)了世紀(jì)之交的那樣的一種懷舊的情感，也成功地呼應(yīng)著在世界范圍之內(nèi)終結(jié)，作為終結(jié)的開端和作為開端的終結(jié)的那樣的一個跨世紀(jì)的時刻，人們對于未來的無把握。

他非常成功的把影片定位在一個特定的年代，叫1968年。那么對于世界，對于中國，對于香港，它都是一個有意味的年代，我們大概不會花時間特殊的去討論這樣的一份懷舊，我經(jīng)常說那是一個朝向想象的過去的一個小船。而懷舊與其說表現(xiàn)我們終于抵達(dá)了一個已經(jīng)是，已逝的過去的那個岸邊，不如說它是一個永遠(yuǎn)的彷徨和漂泊。它是一個朝向已經(jīng)再也不能追回的過去的那樣的一份悵惘，那么這個是影片當(dāng)中的一個文化定位，文化基調(diào)和今天我們看起來仍然能夠幾乎是說用我們的身體去感知的那樣的一種情緒的情感的基調(diào)，也是王家衛(wèi)的藝術(shù)個性和王家衛(wèi)的這樣的一種極端華美的一首電影的樂章。那么同時形成這樣一個強大的懷舊感的是影片的這個美工師，也是今天華語電影世界最偉大的美工師之一張叔平的一個創(chuàng)造，或者說一個貢獻(xiàn)，據(jù)說他找到了昔日上海灘的知名的老裁縫，然后制作了二十幾套旗袍，那么張曼玉和她的旗袍所形成的那樣的一種視覺形象，一種造型形象。

事實上，從80年代初年的關(guān)錦鵬的阮玲玉開始，上海灘、30年代、旗袍美女，開始逐漸的構(gòu)成了某種獨特的表象序列，然后構(gòu)成，甚至我說它構(gòu)成了某種logo，它成了一種關(guān)于中國的logo，它成了一個魔都上海的logo，它成了一個現(xiàn)代中國的昔日繁華的logo。而在這部電影當(dāng)中，張曼玉的這個旗袍美女的形象，她的表達(dá)遠(yuǎn)不僅于此。那么在整個電影當(dāng)中相當(dāng)迷人的是在它使用了一種，攝影機的鏡頭語言，用這樣的一種運動的攝影機，一種貼近的運動的攝影機去拍攝張曼玉所塑造的這個女主角的身體，或者身體的某一個局部，然后攝影機的鏡頭本身像一種撫摸，像一種目光，像一種那個流連的、但不可到達(dá)的、不可觸及的目光，所以影片另外一個非常迷人的東西就是在電影當(dāng)中王家衛(wèi)以他特有的審美風(fēng)格或者審美趣味形成了一種幽暗的、但是又極端富麗的這種視覺表述，而整個視覺表述當(dāng)中彌散著一種我們也許會稱之為戀物，一種戀物式的視覺表達(dá)和目光。

而這樣的一種所謂戀物，懷舊式的戀物，同時是通過張曼玉的表演，張曼玉的身體以及旗袍所構(gòu)成的，作為一個重要的造型元素所構(gòu)成的一種流淌的基調(diào)，一種不斷的流動的著一種視覺基調(diào)。那么整個影片的那樣的一種憂傷悵惘和懷舊的基調(diào)成功的與這樣的一種戀物式的迷戀和攝影機所完成的這樣的一種表達(dá)，所以這是這個影片當(dāng)中的一個非常獨特的東西。最終完成的影片當(dāng)中這一對男女幾乎是甚至未曾執(zhí)手的一對男女，但是同時在影片當(dāng)中又有那樣一種近乎于色情意味的，那種情緒和情感的彌散，而這種情緒、情感的彌散正是通過造型形象，演員的表演，因為我們知道電影演員的表演并不僅僅通過他的表情和臉，一個真正優(yōu)秀的電影演員是用他的整個身體在表演。

但是從另一個角度上說，對于很多電影藝術(shù)大師來說，對于很多重要的電影導(dǎo)演來說，尤其是對于那些電影作者來說，他們其實并不把自己的電影藝術(shù)的表達(dá)建筑在演員的表演能力之上，他們僅僅把演員用作，夸張一點說，用作某一種道具，用作某一種用途更為豐富的道具。所以在這個影片的花絮當(dāng)中一定會提到說梁朝偉的鏡頭是不斷的被NG，不斷的重拍，不斷的被否決，然后以致梁朝偉提出抗議，說，說導(dǎo)演，我也算是一個有經(jīng)驗的演員了，不至于你這樣一次一次的讓我重演，然后王家衛(wèi)的回答是：一次一次地重演，是因為你演的太多了，我希望你是丟開所有的演技。換句話說，你僅僅作為一個形象，你僅僅作為一個身體，你僅僅作為一個物質(zhì)性的在場而服務(wù)于我所需要的“表演”。

那么同樣就是說演員的造型形象在影片當(dāng)中也非常迷人的被用作構(gòu)圖，我不知道大家是不是記得那個場景。就是窗外是那個上海方言所形成的畫外音，顯然是小巷當(dāng)中的這些家庭主婦們之間的閑談，而畫面是一個中景鏡頭，張曼玉站在一扇打開的窗，對吧，三聯(lián)窗的中間打開的那個雙，窗中間，而這個時候她穿著一件胸前有一個非常具有裝飾性的那個大花的那樣的一件旗袍。那么在這個畫面當(dāng)中，與其說我們是通過畫框中的畫框在觀看著張曼玉所扮演的這個形象，不如說我們是看到她的形象和包括她的這個服裝和造型共同構(gòu)成了一幅畫，那么演員和他的造型僅僅是這個畫面中的一個極具裝飾性的、極具美感一個畫面元素而已，這是想跟大家分享的第二個點。

那么想跟大家分享的第三個點，也可能是大家看這個電影的時候更感興趣的點。就是這部電影所設(shè)定的一個極端特殊的情境和一個極端特殊的情感形態(tài)。那么大家知道它講的是相鄰而居的兩對夫妻，而在這個故事開始不久，我們就發(fā)現(xiàn)他的妻子和她的丈夫消失了，而且我們知道他們之間產(chǎn)生了某種，叫做什么，不道德的情感，姑且稱之為不道德的情感，那么于是我們的主人公實際上是一對棄夫怨婦，然后他們留下來，他們在痛苦之中嘗試相互去陪伴，或者說他們下意識的嘗試相對給出撫慰。但是王家衛(wèi)并不開玩笑的說他把他這部電影不稱之為愛情片，他稱之為懸疑片。他說這是部懸疑片，是一對男女試圖去偵破一段他們身邊的引號“奸情”，但是事實上，在這部電影當(dāng)中與其說它是去偵破這段奸情，不如說它表達(dá)了一種很多人曾經(jīng)經(jīng)歷過的，當(dāng)然希望大家不要有機會經(jīng)歷過的，一段非常絕望的情感就是，究竟為什么，為，怎么可以，這一切怎么會發(fā)生，他們索解著一個永遠(yuǎn)不會有答案的問題。

事實上在他們內(nèi)心也絕望的在逃離和拒絕著關(guān)于這個問題的簡單的答案，而在電影當(dāng)中它使用的一個非常有趣的方式，我自己稱之為扮演。所以在這部電影當(dāng)中最有趣的就是我們有一對男女主人公，我們在影片當(dāng)中最終體認(rèn)到的是這一對男女主人公之間不期然所發(fā)生的引號“不道德的情感”。

換句話說，由于一段，我就不都畫引號了，大家知道，因為我非常反感道德主義的態(tài)度，所以我通常是畫引號的。我說當(dāng)他們遭遇到一段奸情，并且被這段奸情所傷害，他們內(nèi)心是如此的絕望，憤怒和無力的時候，他們不期然地重演了這段奸情。但是從另一個角度上看，或者這部電影最微妙的、最令人會心的，或者說它最為獨特的層面是在于我們又可以說那段深深的傷害他們的奸情在故事中始終不存在。因為我們從來沒有見過她的丈夫和他的妻子，但是同時因為試圖偵破那樣的一段不道德的情感關(guān)系而最終陷入了那個不道德的情感關(guān)系的這對男女，某種意義上說在電影中也從不存在，因為在電影當(dāng)中它表達(dá)的是五次扮演。他們嘗試扮演那個不貞的妻子、不忠的丈夫。它嘗試通過扮演去追索答案，但是每一次由于所謂真身的終于在場，而使那個答案最終缺席，或者那個答案最終被推開，我們要用一個書面的說法叫那個答案始終被延宕。

大家都會記得那個場景，當(dāng)梁朝偉成功地扮演那個丈夫試圖勾引他的妻子的時候，然后張曼玉的反應(yīng)就是我丈夫不會這樣說，而她轉(zhuǎn)回來要扮演他的妻子來勾引她的丈夫的時候，這個張曼玉的反應(yīng)是說我說不出口，就是這個我始終是一個不確定的所在，就像那個他和那個她始終是不確定的存在，因為它是想象，它是扮演，它是一個不斷地試圖召喚他們在場以獲得答案，而那個答案又不斷地被拒絕，以致擦肩而過的過程。而在整個的扮演當(dāng)中一段不倫之戀發(fā)生了，但是也正因為它是扮演，那段不倫之戀始終不能發(fā)生。所以大家肯定也記得那個場景，就是說梁朝偉所扮演的丈夫終于對張曼玉，因為另外的扮演就是某些時候只有一個人扮演，而另一個人作為真身而存在，對吧，當(dāng)這個梁朝偉去扮演丈夫，而這個終于承認(rèn)了自己已然出軌，已然移情別戀的時候，大家記得那個是，畫外音響起了一個非常微弱的、象征性的、無力的耳光聲，然后梁朝偉用極端溫和的、深情的、多情的、態(tài)度說他都承認(rèn)了，你還打這么輕嗎？

大家記得就是這樣的一種，一種糾結(jié)的、一種扭曲的、一種錯位的扮演和偵破當(dāng)中，最終兩個事實在同時發(fā)生，一個事實是這對受傷害的男女最終陷入了傷害者的位置，或者傷害者的情感，但是同時他們始終不能抵達(dá)他們之間的真實的情感連接，他們不能面對他們自己真實的情感，他們真實的連接，甚至對方真實的存在。

這是一個非常有意思的，就是所有的愛情場景都是偵破場景，所有的愛情場景都是扮演場景，所有的扮演場景都造成了戀愛中的人，戀愛中的我的不在。

關(guān)于這部電影做的另外一個描述，我借用了一度極具爭議的一部女作家的作品名字叫作《一個人的戰(zhàn)爭》。我們說所謂愛情，是關(guān)于兩個人，關(guān)于你與我，關(guān)于兩人世界，關(guān)于一個最終達(dá)成的一加一等于一的這樣的理想的狀態(tài)。大家肯定聽過那個非常古老的傳說，就是這個，就像我們的錦瑟無端五十弦，說是五十弦太繁復(fù)，就破為二十五弦。而古希臘的傳說是人，上帝造人之初，人是四手四腳，被破為兩半，令其終身尋找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，這是愛情神話的真諦。而在這部電影當(dāng)中，他對于那個愛情的不在，與其說是一種愛情的終于獲得，愛情的終于完滿，不如說是一種始終的缺憾，是一種生命自身的永難追回的永難補足的缺憾，他同時建立了一整套的視覺表述，這就是我所謂一個人的戰(zhàn)爭。

大家注意到，他幾乎使用了所有可能的電影語言，當(dāng)梁朝偉和張曼玉在，同在一個空間場景當(dāng)中的時候，當(dāng)他們獨自相處的時候，他通常使用很多很多的手段，比如說他使用淺焦鏡頭，造成視覺畫面的雙人中景當(dāng)中的一實一虛，那么這種極端淺焦的畫面使得其中一個人物完全在焦點之外，以致他們不可能在一個雙人中景當(dāng)中構(gòu)成一種共享生命空間、情感空間和心靈空間的視覺表述，或者他使用各種各樣的前景來遮擋其中一個人物，我們知道他的在場，但是我們在這個畫面當(dāng)中看不到他。那么非常突出的就是，而且是在影片當(dāng)中使用非常多的一個場景，旅館房間，對吧，在旅館房間當(dāng)中，他非常成功地使用了那個陳設(shè)非常的，華美，但同時非常的艷俗的，旅館房間當(dāng)中的那個三折的穿衣鏡，然后他把人物之間的對切鏡頭結(jié)構(gòu)為鏡中鏡外，就像那個淺焦鏡頭當(dāng)中的焦點內(nèi)和焦點外一樣，他讓他們同處一個非常私密的甚至封閉的空間當(dāng)中，但是他們始終并不真正的在視覺的表述當(dāng)中共享任何空間，而且同時鏡內(nèi)鏡外的調(diào)度又再一次重述了關(guān)于扮演的主題，所以我們可以引申出很多的表述，或者說引申出很多的修辭，比如說花非花霧非霧，比如說假作真時真亦假，無當(dāng)有時有還無。

在影片懷舊的那個場景當(dāng)中，關(guān)于道德與情感，關(guān)于那個潔身自好作為一種生命的固守和真實的情感作為一種生命的真諦和熱度之間的永恒的矛盾。所以大家注意到那個對白當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的那種，我們不會像他們那樣，我們不是他們，就是這樣的不斷的否決，是一種甚至可以說是雙重的自我保護。因為一重是傷害面前的自我保護，一重是在強大的沖動和誘惑面前的這個自我固守，但是如果第一重的保護得以成立的話，它表現(xiàn)的是那么蒼白、那么無力、那么自棄，而如果第二重的表述、保護得以成立的話，就意味著永遠(yuǎn)的錯失，永遠(yuǎn)的擦肩而過，永遠(yuǎn)的這個喪失獲取真情的可能性，所以在整個電影當(dāng)中，王家衛(wèi)非常成功的在每一個場景每一句對白每一個細(xì)節(jié)每一次調(diào)度當(dāng)中保持著或者說把握著這樣的一種纏繞，在電影當(dāng)中大家都注意到，最后片尾王家衛(wèi)給了一個字幕，他致敬一部小說叫《對倒》，據(jù)說這是個，集郵的行當(dāng)當(dāng)中的專有名詞，講的是兩張臉相連的，然后彼此顛倒的，畫面彼此顛倒的郵票，而在這個電影當(dāng)中這個對倒本身的那個含義又相當(dāng)?shù)那逦?，他一則是那個角色的對倒，對吧，就是對所謂奸夫淫婦的這個偵破，或者對奸夫淫婦的譴責(zé)，最終使自己走到了他們的位置上，同時他是不間斷地扮演，使得那個角色始終處在一個錯位的狀態(tài)之中，當(dāng)然他是另外一個層次的對倒，就是這樣的一個，它不僅僅是一個婚姻中的身份和位置的這個最終的錯位和轉(zhuǎn)化，他同時是一份關(guān)于真實與想象，關(guān)于道德譴責(zé)的力度，與那個情感追逐的力度之間的那個錯位，它是一個不斷持續(xù)的多重層面的那個錯位所形成的一個巨大的永遠(yuǎn)解不開的謎團和纏繞。

我不知道聽眾朋友們是怎么想的，反正至少是我這一代人和我看到的我的學(xué)生的一代，我們都深受到法國作者論的影響，然后法國作者論的最大的一個，我還是要畫引號了，“謊言效果”就是我們都堅信導(dǎo)演是電影的靈魂，導(dǎo)演是電影的作者，某種程度上說，這表達(dá)了一種真實，表達(dá)了一種真理，或者表達(dá)了一種對電影藝術(shù)的堅持。但是我們經(jīng)常因此而忘記了電影是一種集體藝術(shù)，電影是在整個的攝制組和主創(chuàng)人員的通力合作之下來完成，對于這部影片來說，我們講到了所謂張叔平的貢獻(xiàn)，我們在此后王家衛(wèi)的另一部杰作，坦率的說是我更喜歡一部杰作，《一代宗師》當(dāng)中，我們會看到張叔平，這個身兼數(shù)職，幾乎成為這個影片的，某種程度上影片的靈魂的這樣一個角色。

那么同樣在這部電影當(dāng)中我們再次的看到的是，這個王家衛(wèi)的這個老搭檔杜可風(fēng)，杜可風(fēng)的攝影在這部電影當(dāng)中所形成的巨大的貢獻(xiàn)，但是也必須說到的是這部電影整個的視覺風(fēng)格和杜可風(fēng)的一貫的攝影風(fēng)格，其實又有很大的落差，因為杜可風(fēng)的表述本身是很有趣的，他說電影的設(shè)置場所對于一個攝影師來說像一個舞場，而且我們知道，杜可風(fēng)的攝影機也經(jīng)常是，會舞得非常華美，舞得非常流暢，但是在整個這部電影當(dāng)中，基調(diào)是低迷的，是沉穩(wěn)的，是一個極端舒緩的，極端悵惘的基調(diào)，但是仍然是杜可風(fēng)的攝影機捕捉到了那種光的華美，那種影的華美，而不僅僅是色彩和場景的畫面。

所以我說很有意思，王家衛(wèi)在拍攝這部電影的時候表達(dá)了他對于類型電影的渴望，但是其實王家衛(wèi)的電影，在此之前王家衛(wèi)電影幾乎很難和類型兩個字連上，直到《一代宗師》，他才第一次真正的去拍攝一部類型電影，而且他也確實用他的電影刷新了香港武俠片，或者香港功夫片，或者叫中國電影史上的神怪武俠片這樣的一個最有傳統(tǒng)的類型形態(tài)。

而在此之前，當(dāng)我們在王家衛(wèi)的影片當(dāng)中遭遇到那個徘徊的、迷惘的、好象幾乎喪失了那個生命內(nèi)在的那種真實動力的個人的時候，我們會更多地從鮮艷的無家可歸者、鮮艷的漂泊者、鮮艷的這個絕望和鮮艷的注定放逐的現(xiàn)代人的角度去理解，而我們完全忽略掉了王家衛(wèi)電影其實始終包含了某種關(guān)于香港社會、關(guān)于歷史、關(guān)于社會文化的，我們姑且稱之為預(yù)言層面。那么《花樣年華》也如此，所以我剛才，在開始的時候就提到說1968年這個日子，我們會提到，就是在王家衛(wèi)影片當(dāng)中那個富麗的、迷人的、音樂背景所形成的那樣的一種特定的、準(zhǔn)確的、殖民記憶的表述和那個結(jié)尾，所有的人都不會忘記的這個梁朝偉對著吳哥窟的那個石洞來唯一一次來傾訴真實的情感，作為他自己，而把他傾訴給那個屹立的、比人的生命更長久的石雕、巨石建筑，歷史的廢墟本身自覺或者不自覺得攜帶著，就是整個經(jīng)歷了殖民歷史并且最終結(jié)束了殖民歷史的香港所面臨的那樣的一種新的選擇，和新的選擇面前的無力感及其徘徊。

所以我說電影作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)，同時電影作為工業(yè)，電影作為商業(yè)，它不可能僅僅成為一種個性的、或者超越的，或者審美的屬性，它自覺不自覺的，尤其是在王家衛(wèi)這樣的，以高度的個性，以高度的審美堅持和高度的電影原創(chuàng)力而標(biāo)識的導(dǎo)演當(dāng)中，我們可能剛好找到最好的例子去看到電影作為藝術(shù)，電影作為文化，電影作為社會心理的窗口，電影作為永恒的召喚著我們，撫慰著我們又撕裂我們生命的窗口的，那樣傷疤，或者展示生命的窗口的這樣的一種藝術(shù)。

本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》

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開場搬家：

這一段運用了平行蒙太奇，周慕云和蘇麗珍的搬家同時進(jìn)行，交叉剪輯。搬家過程中兩人都很小心謹(jǐn)慎，唯一不同的是周慕云只擔(dān)心自己的物品，而蘇麗珍會多一份擔(dān)心，擔(dān)心碰壞別人的東西，在情感上說明了蘇麗珍更細(xì)膩，規(guī)矩。（兩人第一次出租車牽手時蘇麗珍很小心的把手縮回去了）物品上兩人的家具會搬錯地方，這里也預(yù)示著兩人的結(jié)局也會錯位。兩人第一次見面是周慕云主動找蘇麗珍，周慕云在鏡頭中占主體，蘇麗珍只是側(cè)拍頭部，這在情感基調(diào)上說明了兩人的感情周慕云是處于主動地位的。

蘇麗珍躲開的右手

5:00時第一次響起梅林茂的 Yumeji'sTheme 兩人第一次過肩，慢動作，陳先生保持背對鏡頭，周慕云走后，鏡頭下移，蘇麗珍的繡花鞋第一次出鏡。 陳先生的存在大多以“畫外音”出現(xiàn)，周妻的出現(xiàn)也從未有過正打鏡頭，這種隱喻的表現(xiàn)手法使故事主線圍繞在了周慕云與蘇麗珍身上，對情感處理也是如此，像一層薄薄的窗戶紙，兩人可以看懂對方的心思，但從不戳破。

空間結(jié)構(gòu)：《花樣年華》整體色調(diào)陰暗，造成了抑郁，低沉的氛圍。空間狹窄，空間的狹小布局暗示著兩人壓抑的情感無法釋放。但在有限的空間中，王家衛(wèi)通過對鏡面的運動則使空間有了延展空間，情感有了錯位的空間，56:00伴隨著梅林茂的配樂，鏡頭橫搖，兩人的位置交錯又復(fù)合，也說明了兩人感情的飄忽不定。

周慕云在右

蘇麗珍在右

色彩的運用：蘇麗珍的旗袍在全片中出現(xiàn)26次且不重復(fù)，在蘇麗珍單獨去買面時，會穿暗色調(diào)的旗袍，表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤獨寂寞

暗色調(diào)旗袍

在與周慕云情感碰撞多次之后，兩人在房間內(nèi)蘇麗珍換上紅色的旗袍，象征著熱情似火的欲望。

物品的作用：使用物品來傳遞情感是王家衛(wèi)的慣用手法，在《花樣年華》中物品如領(lǐng)帶，繡花鞋，電話，旗袍，時鐘……其中領(lǐng)帶有很獨特的意味，蘇麗珍通過領(lǐng)帶知道了丈夫的出軌，領(lǐng)帶成為出軌的標(biāo)志。但影片中還有一個關(guān)于何先生的暗線，王家衛(wèi)運用隱喻蒙太奇已經(jīng)暗示我們何先生其實也已經(jīng)出軌，但是他最終選擇了做個好丈夫，這個選擇是通過領(lǐng)帶。（別的太花哨，還是自己的好）

繡花鞋是維系兩人感情的媒介，影片共四次出現(xiàn)。而蘇麗珍去新加坡周慕云的家中取走繡花鞋告示著兩人感情就此而終。

那是一種難堪的相對，她一直羞低著頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近。她掉轉(zhuǎn)身，走了。一個矜持，一個羞澀?；拥哪耆A中的愛情卻不能走到一起，凄美，也可惜。

重看了一遍《花樣年華》翻查記錄發(fā)現(xiàn)我分別2001年，2006年看過兩次，這次看比前兩次都更能理解，也更享受。所謂藝術(shù)--繪畫音樂文字電影等--都是藝術(shù)家想表達(dá)自己的內(nèi)心，有的傳達(dá)出來期望理解，有的甚至對理解都無期望，只是告訴世人我感到了，我看到了，我表達(dá)出來。讓世人明白人類之異于禽獸的那稀有的部分：審美力感受力和獨一無二的思考能力。這也是我愛看文藝片的原因：有時候想穿過屏幕和創(chuàng)作者握手告訴他我多么激動他傳達(dá)了我不能傳達(dá)的內(nèi)心，有時候感到非常震驚，世界上居然還有這樣的人，這樣的生活，大大滿足了好奇心，讓我知道世界之大，人和人之不同，不再是個井底之蛙--這是大部分法國電影帶給我的感覺。

和李小龍杜琪峰周星馳一樣，王家衛(wèi)也以一己之力把香港電影--尤其是文藝片--推向了世界，并且取得不小的成就。我一直有個非常非常好奇的問題：為何香港會產(chǎn)生王家衛(wèi)？有且只有一個。我瘋狂的喜歡香港電影是因為香港電影的市井，熱鬧，通俗，甚至淺薄，如研究專家所言“盡皆癲狂”。王家衛(wèi)絕對是港片的異類，簡直是港片的反面，他每部電影都那么克制，雕琢，精致。

《花樣年華》講了一段發(fā)乎情止乎禮的婚外情，借這個故事拍出了49年大遷徙后66年左派大暴動之前的香港，從電影開始選擇的字體起，對一個時代的懷舊就開始了。那是上海政商學(xué)人舶遷香港避禍的時期，是金庸出走左報辦《明報》的時期。戰(zhàn)爭結(jié)束有些日子了，香港繼續(xù)著她殖民時期的輝煌，又接受了避禍的南來文人商人的文化與資本，正是個東西碰撞與結(jié)合最精彩的一段平靜期。接下來是六七。

王家衛(wèi)這部電影既非常香港又非常中國，攝影和美工上精雕細(xì)琢，活靈活現(xiàn)的還原了那個時代，那時候的香港，延續(xù)自大清年間的中國傳統(tǒng)沒有割裂，女人美艷，欲揚先抑的旗袍，男人的三件套都非常講究中規(guī)中矩，無論是大戶人家還是租住唐樓一隅的周慕云蘇麗珍。人和人之間既有同鄉(xiāng)的親熱又有禮節(jié)的疏離，正是那個時代中國“禮”的成熟表達(dá)。

二人情感更是東方的代表，由曖昧到明朗，用了整部戲的長度。而且終于表明心跡后的選擇竟然是避開。那出大雨里的表白非常經(jīng)典，電影語言也非常直白：香港常見的瓢潑大雨里，站在舊樓的屋檐下，周慕云對蘇麗珍表白了一切，話語很平靜內(nèi)心是非常澎湃的。需要很大的勇氣，終于說完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水聲余音裊裊，重出的太陽照在地上積水里蕩漾著，貼切的反應(yīng)了二人的新潮起伏到終于捅破那層窗戶紙后內(nèi)心的幾分幸福與激動，惆悵與哀愁。

接著，六七的烏云將近，周慕云調(diào)去了新加坡（金庸那時也被列入暗殺名單，不得不避走新加坡，一年之后才回來）。房東太太收拾行裝離開混亂的香港避亂美國。他再回來時, 已經(jīng)平息，但物是人非。那段沒有開始亦沒有結(jié)局的感情只能珍藏于心，吐露給樹洞。

重看完《花樣年華》我更能理解王家衛(wèi)花十年功夫拍《一代宗師》了，正如在《花樣年華》里重建了一個王家衛(wèi)劉義鬯都懷念的香港，他在《一代宗師》里也重建了個真正禮儀之邦，洋溢著東方文化魅力的中國。因此《花樣年華》在國際電影界廣受好評，無論是專業(yè)人士還是普通人都非常喜歡這部電影，獲獎無數(shù)。

那個香港，那個中國，不光是存在于電影里的幻影，她們是真實存在過的，只是陰差陽錯，一個美好的時代被破壞殆盡，逝去了。不知不覺中，幾乎所有美好的東西都一點點的消失了：審美，禮節(jié)，人與人之間的關(guān)系都被摧毀的差不多了。王家衛(wèi)在這兩部電影里還原給我們那美好的年代，也還原給外國人看一個逝去的中國，逝去的香港。在我看來，這才是真的愛國。

周慕云離開香港前，電影里打出字幕："那個時代已過去，屬于哪個時代的一切都不存在了“。今時今日，香港的命運走到了又一個交叉點?，F(xiàn)代文明的洗禮，東西交匯的輝煌，終難敵。很快我們不得不從電影里去體驗如今生活著的香港了。想來令人唏噓無奈。唯有文化不滅，精神不死聊以慰藉了。