【小說-電影】

關于任何一部洪尚秀的片子，都是關于洪尚秀。

一個很重要的需要詢問的問題是：能用現(xiàn)實主義來描述洪尚秀嗎？

這是一種評論的語言，但是我想至少可以用它來描繪洪尚秀的導演方式。

首先有一點我感到驚訝的是，洪尚秀醉酒般的膽量——幾乎可以成為一種模板，他的電影風格（將其稱之為一種電影風格是有些可疑的）發(fā)展幾乎是在一個方向上的堅韌不拔，那就是一種拋棄所有電影歷史的發(fā)展。他在拍《豬墜井的一天》中使用的那些對切的電影鏡頭一定讓他疑惑不已：我為什么會需要這些畫蛇添足的電影語言？即使別人跟他說：這是一種必須的電影技術....——“太麻煩了，我只需要我的人物將這些對白說出來就好了，還有沒有更加簡單的方法….”

塔可夫斯基曾經(jīng)夢想電影變成一種如同繪畫般輕便的藝術形式，洪尚秀一定程度上接近了這一點——他好像在說：要不然，像寫小說那樣也行？

寫小說是允許一種思維設定的，然后，必須依靠文學才賦來構思這個設定之后的每一步。

于是，有多少種寫小說的方法，就應該有多少種拍電影的方法。

【簡潔-影像寫作-反“電影”效果】

當然這種說法很理想主義，但洪尚秀所體現(xiàn)出來的輕巧應該讓人不僅去這樣思考：他到底是如何發(fā)展出來的？

必須說他是一定形成了一種系統(tǒng)，一種方法。

他最重要的是對話，也可以說是：獨白。當機位和鏡頭只變成一種類型的時候，它就更加簡潔有力了。

早期電影《江原道之力》1998

早期電影《江原道之力》

在外國 2012

在外國

在外國

不是任何人女兒的海媛 2013

不是任何人女兒的海媛

越來越簡單，注意力也就越來越集中。

比如說，集中處理談話時候的機位和構圖就好了。“我需要演員臉的哪個角度面對著觀眾?！庇袝r候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中簡潔的美學。

但這對于電影來說，還不夠。

電影手冊：您拍戲沒有劇本，但是您對您電影的結構有著非常精細的規(guī)劃？

洪常秀：我從來都不知道自己電影的結局，因為如果我寫的那些戲只為了達到某一個目的，那么我就將自己局限在了一條太狹窄的道路上。是“過程”造就了我的電影。這樣做你才會有無盡的可能。我想要在拍攝的時候使用我全部的力量，如果我只是用我已經(jīng)在桌上寫出來的東西，那么只能說是用了自我的一部分。所有的細節(jié)，所有在寫作之中發(fā)生的事，統(tǒng)統(tǒng)來自這個自我，這就是我為什么從來不急著要一個結局。我曾經(jīng)用這兩種方式工作，我絕對更喜歡后一種方式。一切皆有可能，一切皆取決于每天降臨到我身上的事情，甚至取決于拍攝當天早上我腦子里的東西。

每天早上，我都把所有的想法在腦中過一遍，而我從來不問自己“這樣的話會有某種效果嗎？”我有二三十個想法在腦子里，我也不知道它們從哪里來的又為什么來，我只是從這些想法中留出五個而已。從前我每天早上寫兩個小時，現(xiàn)在要寫五個小時，那么就要很早起床，大概四點鐘，一直寫到十一點十二點。時間拉得越來越長。我不喜歡在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而結構上面的剪輯就是小說的剪輯，因為本來電影的剪輯就是文本的剪輯?！螞r洪尚秀這種段落電影。簡單的來說，他的電影就是文字和表情，有些時候他想要展現(xiàn)出來某種影像的魅力的時候，影像的魅力自熱而然就展現(xiàn)出來了，因為他的電影就是文學精神（這是一部電影“成立”的關鍵）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所說的，效果也就是情節(jié)的效用，它是在觀眾身上產(chǎn)生的，因為每一種效果就是作用在某一位觀眾身上的效果。反效果在于一種疏松，在于一種與所有穩(wěn)定語言體系相悖的“業(yè)余”。那么，鏡頭往前推移是一種效果嗎？或者說，是不是洪尚秀也已經(jīng)形成一種語言系統(tǒng)了？（或者鏡頭向前移已經(jīng)是鏡頭語言的歷史在洪尚秀身上唯一剩下的東西了）

洪尚秀電影中物質性（美術因素）是很少的，如果物質性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除這些東西，只剩下什么呢？只剩下：文字和說文字的人。因為美術對于其它導演來說是影像很重要的魅力來源，而對于洪尚秀來說，這些就是他要反對的效果：

以上是韓東《在碼頭》的截圖，剛好在了解這部電影，就截了一些。在這些截圖中美術，或者說在電影感塑造方面的感覺很明顯。

電影發(fā)展到現(xiàn)在，它的制作傳統(tǒng)很多時候都是物質的攝?。簲?shù)以萬計的小玩意，布景，奇瑰的自然風光。，這是來自于對羅蘭巴特所謂的照片“刺點”的癖好。比如說，塔可夫斯基就是一個美術狂熱愛好者，雖然他有一些特殊。但是，電影的物質性從歷史的效果上來說，也可以說是形成電影感的重要因素。很多情境是曾相識，因為這就是電影感的來源。電影感——或者準確點來說：影像感——就是對某一部電影物質模仿的結果。也是這個原因讓我并不相信所謂的“影迷”所制作的電影。

當然這并不是為了說明，新的“電影感”已經(jīng)無可能，而是為了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的過程中，從塞爾日.達內所謂的“經(jīng)典幻覺”中逃逸出來。

這使得洪尚秀的電影，變成某種抽象電影（抽象我的意思是，觀念電影）——或者，拙劣一點來說：情景劇。如果物質性（美術因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽視或者剔除這些東西，我的意思并不是說洪尚秀不重視美術或者物質....更主要在于他覺得，場景并不重要。這也是他為何頻繁地使用重復的場景，吃飯，喝酒，走路，吃飯，喝酒，走路，海邊，街頭....當然如果遇到十分有趣的場景他也十分開心，但是他并不強求。

這對于電影物質性癖好者來說，無法接受。

洪尚秀的電影是觀念電影，對他來說，觀念到處流動。

但是上面，金敏喜的臉不就是一種美術的結果么，它不再能夠以一種婚外戀之前的洪尚秀那種冷靜但是孤獨地可怕的冷嘲熱諷來處理這種美了?！@也是洪尚秀對自己生活的一種忠實，正像所有的觀眾都可以辨認出來一樣，他的電影來自于他的生活的場景。

這點延伸出來是：演員。演員是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所說的那樣子，場景和演員。但是在這里必須將這兩者重新分開，前者代表的是純粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，還有一個功能，那就是影像的效果。洪尚秀要將所有物質化的重點放置在演員之上。在這種程度上，可以將洪尚秀的電影與拉斯馮提爾的《狗鎮(zhèn)》并置在一起。

如果說在指導表演方面洪尚秀具有相當?shù)淖杂傻脑挘敲此x擇的“現(xiàn)實主義”的表演，就可以說是他的“風格化”了。

【“現(xiàn)時”-現(xiàn)實】

電影手冊：為什么人物和地點是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某個演員或者某個地點能讓我想起一些事情。我去見一位演員，直到有那么一瞬間他讓我想到某一個人或者我經(jīng)歷中的一段，然后我就問他是否想和我合作。對于地點也是一樣，當我來到這家小出版社，我就感覺我能在其中拍出些東西。這是不可名狀的一種感覺，一種情愫，一種印象吧。我需要具體的事物來寫作與拍攝。沒有了這些具體的要素，就像在空洞與黑暗里游走。當我在選素材的時候，當我在寫場景的時候，我也在檢驗這些素材中現(xiàn)實的力量，檢驗現(xiàn)實能給我的靈感，但是這些都是直覺的東西。

最令我有興趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本寫作和影像寫作。

洪尚秀的這種工作方式讓我想起了，電影拍攝的各種煎熬，其中最為煎熬的是：現(xiàn)場的不安的焦慮。

為什么這種洪尚秀這種攝制需要，當天就結束呢？包括它的文本或者是場景——場景當然是之前都已經(jīng)決定好了

甚至不需要“探究”這背后的意味，這該是多么的輕松啊。一種“探究”意味著物質（美術）變得沉重起來。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者場景，然后就從中構思故事（在這方面來說，是物質啟發(fā)了觀念，而對于另外一種工作方式則是：找一個適合發(fā)生這些事情最好的效果的地方（電影感），后者必須苦苦地維持這種效果，前者卻是在發(fā)展一種現(xiàn)實——或者聯(lián)想一種現(xiàn)實；這也是為什么洪尚秀的電影看似簡陋，卻非常鮮活，而另外有些似乎相當豐富，卻總是別扭）

要拍洪尚秀那樣的電影重要的是什么呢？我覺得重要的是一種“文本涵蓋”，這是什么意思呢？

一般我們的靈感來自于某個現(xiàn)實的事件，我們擴展了這個事件，一方面洪尚秀要擴展這個事件成為文本，然而在轉換成影像的時候，他必須重新將其歸理到擴展之前的現(xiàn)實事件中。我把這個視為“文本涵蓋”。這個文本是一個完整的文本。它穿透了這個事件，然后同時涵蓋了這個作為事件的現(xiàn)實。

文本與影像之間的轉換引人入勝。他認為文本是一種絕對的控制，是一種想象的絕對控制，細節(jié)的想象，具體的想象；而影像則歸根到底是一種選擇。那么到底是那種選擇呢？這是一個相當傷腦袋的問題，如果說你沒有某種效果的取向，那么你應該做出什么樣的選擇呢？這個是一個永恒的話題。

也許因為創(chuàng)作本質就是，從不停止書寫....直到撞見物質。（偶然性也要分之前，現(xiàn)時和之后）

這里所說的物質也就是“現(xiàn)時”的洪尚秀了。

這種方式是有多難，通過“現(xiàn)時”而展開的聯(lián)想，進而產(chǎn)生創(chuàng)作?！@有點像阿甘本所說的：成為同時代的人。而“做一個當代的人，首要的就是一個勇氣的問題”。洪尚秀在拋棄所有電影的歷史上已經(jīng)展現(xiàn)過一次這樣的勇氣了。

（這點可能值得繼續(xù)探討）

【辨認旋律】

但是不得不說洪尚秀有一些取巧。因為他利用了小說結構性所帶來的便利和豐富。

敘事永遠的技巧——或者不是說技巧，而是反方向的東西——就是一開始的建構。洪尚秀（或其它導演的電影，當然他更加明顯一點）一開始不管進入什么，或者說不管怎么編排，敘事的開端總是“建立”的。因為，敘事一定會在在觀眾這邊建立起來，而不是在作者這邊。

看看他說的這句話：

電影手冊：您要如何解釋最后非常奇怪的一幕，為什么主人公好像把經(jīng)歷的一切都忘記了？

洪常秀：我就是這么毫無理由的相信，有那么一種理智與邏輯的東西可以解釋為什么這個男人到最后什么都記不起來了。這是非常怪的。從某種程度上來說，他失憶這件事觸及到了我與之前拍攝的所有鏡頭的更深層次的關系 （此處洪尚秀不言語，陷入了長時間的思考之中，采訪者注）。

電影所塑造的電影時間感有一個很重要的因素，也就是，為了避免在每一段電影當中主人公對其它另外的所有段落中他/她所發(fā)生的事情處于“失憶”的狀態(tài)，必須安排揭示一些情緒的、對話的或者主人公身體上標識的，這類足于提示時間點的情節(jié)。如果沒有這些提示，觀眾就不幸地成了記憶的承擔者，通過前段電影的觀看和回憶，觀眾必須費力地將主人公的記憶串聯(lián)起來，才能使得這部電影的敘事進行下去。

這種“失憶”是洪尚秀電影的一個敘事的關鍵，因為在他的電影經(jīng)常缺乏“時間提示點”，觀眾經(jīng)常搞不清楚這段中的主人公到底是在哪個時間點中的主人公，觀眾不得不自己將這些點串聯(lián)起來，這些串聯(lián)點就像我們在情緒不好的時候回憶起糟心事，這些糟心的回憶的出現(xiàn)不是時間性的，而是隨機性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社長，他到底是處于那一段記憶中的社長已經(jīng)并不重要了，因為不管處于哪一段記憶中的他都是如初的“惆悵”。

“惆悵的男子”這是一個明顯卻不太容易辨認出來的主題，然而通過這種辨認，“故事”就成立了，電影中“文學精神”也凸顯出來了?？春樯行愕碾娪耙粋€很有趣的地方是，觀眾可以像辨認一首奏鳴曲的關鍵旋律一樣辨認洪尚秀電影中的魅力所在。

自從私奔事件發(fā)生，關于洪常秀的話題就再也離不開金敏喜了。他的攝影機確實也沒有離開金敏喜，從《獨自在夜晚的海邊》、《克萊爾的相機》到《之后》。

相比于金敏喜帶來的熱度，熟悉洪的影迷更關注、也更期待或許會發(fā)生在這位風格鮮明作者身上的變化。從第一部長片《豬墮井的那天》出世到現(xiàn)在，洪式電影發(fā)酵了二十年，后十年里他的方式已經(jīng)在某種“成熟”的范疇中穩(wěn)定了許久。從國內觀眾目前容易獲得資源的《海邊》和《之后》看來，某種變化當然是在悄然發(fā)生，并且富于靈光地和前十年做出了某種呼應——金敏喜分別“造訪”了2006年《海邊的女人》以及1996年《豬墮井》的出版界故事。

從頭到尾，洪常秀電影日常生活搖擺情欲的題材與主題幾未變更。但早期三部作品仍然清晰可見于后來游戲感所不同的氣質，它們更復雜、糾結、充斥著執(zhí)念和破壞傾向。在這些故事里，情欲不只是一種帶來騷亂的日常事件，而真切地導致了某種潰爛，讓保護殼里的人與生活的虛偽和空洞短兵相接。

這樣的氣質后來被隱藏了起來，成為洪式電影的默認背景，被留白了，更多著墨的是，當這種潰爛發(fā)生時，人們是如何如魚得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戲感和親切感讓洪常秀的電影很好看，但嚴肅的個人經(jīng)驗的代入恐怕仍然是觀看過程里最重要的一環(huán)——參與到游戲中。如果不以自己被性、欲隨意拋擲的脆弱一面來盛接，其結構的微妙很可能被理解為一種輕佻。就我的理解，洪常秀不應被比照為侯麥拙劣仿本的地方在這里，后者將愛情放入高級的哲學游戲，而前者實際上只是用游戲感來裝飾了他東方式小心翼翼的自我懷疑。

于佩爾在海邊救生員的帳篷里醒過來，搖搖晃晃地回酒店去，她最終未有等到自己的情人。人們欣賞著三重夢境帶來的結構趣味，其實也在不知覺中接收了那種窒息一般的痛感，酒精令身體僵硬、粗俗的肉體帶來羞恥，當然還有心痛。裝飾之下潛在的“揭開瘡疤”實際上構成了《在異國》的余味。

這種裝飾不僅針對故事中男男女女，同時也裝飾了朝向他們的目光?！哆@時對 那時錯》兩段結構的不同，恐怕不止是男女角方式與選擇的不同，更關系到一個如此發(fā)生的事件，可以何種形態(tài)被接受和理解。他的求愛是令人厭煩的猥瑣欺騙，還是身不由己的情愛使然，她是矯揉造作的“綠茶婊”，還是冷淡疏離的文藝青年，對這段萍水情緣應該憎惡、遺憾、信任還是譴責？這些問題的提出小部分關系著道德批判，更多地朝向鏡頭外拍攝者、觀看者自我的情欲體驗。

在這一方面，中年出軌的經(jīng)驗和選擇，似乎讓《之后》發(fā)生了一些動搖本質的變化。裝飾之外，結構又增添了一種介入的功能?！吨蟆返牟煌踔習o一些熟客帶來第一印象的不適感。相比于后期作品中漫無目的的相逢和情緣，這部電影不再跟隨某場漫游，而從一開始就標清了人物和故事：

一個起早的中年男人，一場婚內出軌。

交鋒、偷情、誤會、重逢，場景功能看起來相當鮮明。與此同時，省略、閃回、段落之間延宕的缺場、或者段落內驟然的停頓，卻又令得電影中的時間線撲朔迷離， 她們是否會相遇，他是否行進在連續(xù)的時空之中，時間到底行進到了一天、一月還是一年？《之后》于洪常秀電影，似乎提出了一種文體上的變化。

在《獨自在夜晚的海邊》中，舊識對金敏喜誦讀了契訶夫的小說《關于愛情》，《之后》的結尾，社長又將夏目漱石的《其后》贈送給了這個曾經(jīng)萍水相逢、險結愛緣的女子。伴隨著這種情結，洪常秀將電影也拍成了一則小說?！斑@個短篇小說”和《關于愛情》、《其后》一樣，將 “美”作為點題的要點。洪常秀和契訶夫、夏目漱石一樣，將某一種“真理和美”作為凡人必為之臣服、為之屈折的存在。

這種美是完全抽象和文學化的，沒有提供絲毫視聽上的憑證。

最開始，“美”是社長和情人以一種偷情常見、狼狽而著力的方式在地下通道中揉在一起時的情話；其次，是金敏喜所飾演的雅凜名字的含義；最后，是妻子挽回丈夫時懷中女兒的大衣。觀眾并不能看到這件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一樣只存在于出軌男性口頭的解釋性描述中。

如果更有助于人們進入這個故事的話，《之后》確實可以與電影之外的緋聞互文。已經(jīng)被充分劇透地，于影片中這個完整的丈夫、妻子、情人的三角關系，金敏喜所飾演的雅凜實際上是一個意外涉足故事空間的角色，而且她有著相對獨立于男女關系的視點。簡單化地說，這個視點的出現(xiàn)，使得這部電影的存在從現(xiàn)代偏向了經(jīng)典——它替代了觀眾。

鏡頭后作者現(xiàn)實中的情人，介入到了鏡頭內的一段三角關系中。她有意去質問男主角關于存在和愛情的問題，卻又激發(fā)了后者情欲的觸角。她不單被誤認為情人、被指認為情人，甚至和情人當面對照。而男主角（社長）的情感與意識也難得地得到如此多筆墨的交代：他與家庭、妻子的冷淡關系，分手后他回憶起與情人親昵、依偎在地鐵上，面對情人的回歸，他又不由得思及雅凜新來到時那種略帶曖昧卻又不帶煩憂的搭檔關系如何填補了他所需要的那個位置。

這些段落十分簡單，卻情真意切，使得影片的結尾近乎絕望。我們親耳聽到一個男人說他放棄了自己的生活，雖然照常理來看，這是一個頗為的康樂的收場——出軌的人回到正軌里，那些叫他痛哭過的事都已遠去，名利與妻子正圍繞著他。如果前面的情節(jié)令觀眾思考恬不知恥和奮不顧身的邊界和分野到底在哪里的話，這個結尾只是讓我們面對眼前突然出現(xiàn)的空洞手足無措。類似的空洞在契訶夫的短篇小說里也十分常見。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花濃郁香氣中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最終將自己無妄的意志獻給了“自然”，向三千代作出告白。那么社長受到“美”的吸引脫軌、又因女兒的“美”回歸家庭，這也是一種自然的體現(xiàn)嗎？其中的區(qū)別可能是，將美好的存在、個人的微茫視為一種信仰（如雅凜），抑或將其視為被高高掛起而且可以用語言游戲改換、挪移、自我欺騙的假象（如社長）。

從這一角度來看，我們觀看的實際上只是一場對話，一邊是金敏喜，一邊是社長，電影內外的故事，分別映證著他們秉持的生活理念。作為論辯句號的是一份中餐外賣，社長不再同女助理午間踱步，金敏喜的出現(xiàn)逼迫他直面自己空洞的處境，以至于當《其后》被交接到了金敏喜手中隨之蹁躚而去時，竟然有和尚將“寶玉”帶回青埂峰去的感覺。

這場論辯不是從影片開頭的中年人畫像開始，而可以遠遠地，從《獨自在夜晚的海邊》金敏喜大鬧酒桌，甚至是從《豬墮井》讀起。

從作品臆測作者的私人生活，可以與《獨自在夜晚的海邊》對比觀看的，還有《不是任何人女兒的海媛》。同樣是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛讀的是《臨終者的孤寂》，情欲如同無底泥潭，獨在異國的英熙盡管在眾夫所指中彷徨，卻有膽在酒中作愛的宣言。

這很可能是金敏喜的饋贈，她在某種程度上解放了洪常秀雖敏感洞察卻始終徘徊的狀態(tài)，以強勢的女性直覺平衡了男性作者的猶疑。

非常勵志地，電影對我們說，應該對愛情和人性的多變與曖昧有足夠豐富的了解，卻不要自我欺騙和懷疑。但懂得又如何？

當尋常人陷入尋常的越軌戀情，將會發(fā)生的，不過還是苦苦煎熬、隙縫偷歡，與生活的最后一絲熱情告別。要么行尸走肉，要么淪入肉體越界的行為習慣。

原載于“文慧園路三號”

不同的題材，抑或是導演追求的不同效果，往往通過調節(jié)電影與觀眾的距離來實現(xiàn)。洪在這方面無疑有著優(yōu)秀導演應有的自覺性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成為洪常秀電影的標配。有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大罵與《獨自在夜晚的海邊》中永熙的兩場酒后情感宣泄的戲達到了截然不同的效果：與《獨》中情緒化的，充滿感染力的“激情戲”相比，《之后》中的那幾聲“卑鄙”則更像是導演在借情人之口進行著自我（男性？）剖析，觀眾并未與角色的情緒宣泄產(chǎn)生“共情”，取而代之的是強烈的“認同”。而這其實是《獨》與《之后》兩部電影最本質的差異：前者是“身受”，后者則偏向“感同”。顯然，洪對于這種微妙的差異是敏感的，且具有很強的控制力，而這也成為了其擁躉們不厭其煩地看他“自我重復”的理由之一，不管他們自己有沒有意識到。

兩部電影中，洪常秀精準地把握著作品與觀眾的“距離”。與《獨》相比，《之后》選取了頗具戲劇性的橋段，即打小三卻選錯了對象?？梢灶A見的是，這種機靈的巧合必然會使觀眾產(chǎn)生不信服的情緒，并將之與現(xiàn)實劃清界限，對于某些電影來說，這種疏離感可能是致命的。然而，這恰恰是洪的意圖所在：他將《之后》中的故事精心地用巧合與互文進行構建，并且用重復的取景，女角色相似的面容以及互為鏡像的對話橋段包裹起來，做成了一個“影射”（非“勾連”）現(xiàn)實的“裝置”，從而繞過內容上的真實，直接觸及了對人性真實的分析。這也解釋了電影中三個女角色略顯做作的功能拆分起到的作用，這種“標準件”（何況還在標準之外作了充滿機心的“功能重組”）無疑可以完美地嵌入他的“裝置”，支撐電影的運轉。當然，這里面映射出的洪常秀式的男性視角，已經(jīng)不是第一次在他的電影中出現(xiàn)了。

相應地，《獨》中工整的情節(jié)發(fā)展，豐滿的人物形象，以及明顯收束許多的剪輯的“機心”，都減少了觀影時的“趣味”（這也是為什么觀感上《之后》更招人喜愛的原因），取而代之的，是觀者對唯一女主角的強烈認同。在這個角度上，《獨》（平穩(wěn)－距離近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（機巧－距離遠－用腦）則成為了洪常秀對男性性格弱點的精妙寓言。以此來看，洪尚秀在自己一如既往的酒館沙發(fā)，愛情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所說，即便身處果殼之中，仍可以以無限宇宙稱王了。

金敏喜太美了，我單方面宣布與她喜結連理，并找了些關于洪尚秀和金敏喜的論文來看。

洪尚秀剛開始拍電影的時候，正趕上韓國電影的膨脹時期，也許有人對90年代的韓國電影沒有深刻印象，但所有人一定會對那個時代的韓國電視劇有印象。事實上，當時韓國電影正處于火熱的新浪潮時期，政府也給予良好的支持，使得電影飛速發(fā)展，創(chuàng)造出一系列符合商業(yè)市場，卻又足夠深刻的，具有韓國本土民族化的作品。具體表現(xiàn)有以下幾點：

一、20世紀80年代后期，由于受到西方電影，尤其是好萊塢的影響，韓國電影處于衰落形式。電影人為此進行反擊，90年代形成了“韓國電影新浪潮”。

二、1988年漢城奧運會舉辦后，大量國外資本涌入，韓國人為了保護他們本土電影，做了幾件事。

1、“企劃電影”出現(xiàn)，也就是“制片人中心制”電影，迎合市場資本運作。制片人通過企劃吸引到投資者，然后再找劇組進行拍攝。2、電影配額制又被稱為義務上映制，政府規(guī)定放映廳必須上滿146天本土電影。1999年還進行了“光頭運動”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出現(xiàn)，他們對于現(xiàn)實和類型片結合的意識更強，可以看作是大企業(yè)資本對于類型片想象力要求的結果。1995年塔可夫斯基《犧牲》公映，韓國藝術影迷開始聚集。

四、1998韓國取消“電影剪閱制度”，電影分級制取而代之，使電影可以表達更深刻的東西。

市場資本給力、政府給力、藝術家爭氣、民眾愛看，還有比這樣更好地創(chuàng)作環(huán)境嗎，我都要羨慕哭了，我們洪導就正好碰見，1996年，迎著新浪潮的浪，洪尚秀拍了處女作《豬墮井的那天》。

我一直覺得洪尚秀不是那種拍片天特別驚人，天才一樣的作者，比如塔可夫斯基，也不是那種很用功的人，比如中國那批第四代、第五代，他就像他本人一樣有些吊兒郎當，不拘形式，觀眾看著他總是叨叨自己的事情，總有種“愛看不看啊，我就這么拍。我就愛拍自己這點破事兒，你看我家敏喜美嗎？”的感覺。

他是這么拍片的：“我有一些筆記，但沒有大綱和故事梗概，大概頭四部電影有非常完整的劇本，從那以后的每部電影都只有大概20來頁的概述，而且越來越少。每天早上我都是第一個到達拍攝現(xiàn)場的，比演員們大概要早兩三小時。在早上寫劇本的那一瞬間，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一會就可以把要拍的東西都寫出來了。每天早上大概要寫一個半小時?！蔽乙茄輪T我準會這么想；“行吧，這導演靠譜么?！?005年他建了自己的工作室，請來的演員都是朋友，朋友嘛，就變成了大家一起玩，拍得東西大家都喜歡，片酬還低，有種其樂融融的俱樂部的氣氛。

至于賺不賺錢這事，據(jù)說能剛好收回成本。

洪尚秀的電影是一種小品電影，短小、簡潔、精湛，多抒發(fā)一些隨筆想法。他喜歡拍聊天，有些人就把他和候麥放一起比較，他喜歡拍餐桌上男女談話，給人物特寫，有人還提到小津安二郎（固定長鏡頭、低視角、無正反打；“零度剪輯”，即不用疊化、淡入淡出等剪輯方式，而是在影片的段落與段落之間插入幾個沒有角色出現(xiàn)的空鏡頭或“窗外轉場鏡頭”，當要表現(xiàn)時間的過渡時，導演便把鏡頭對準了窗外）

另說變焦鏡頭，變焦鏡頭在20世紀80年代才開始常用，但變焦鏡頭不符合人眼規(guī)律，所以被淘汰了。（當然不符合規(guī)律了，誰眼睛好好地突然來個特寫），我們洪導就拿來用了。大家餐桌上吃飯吃得好好地，突然來個推鏡，有點像一個巴掌把人從夢中叫醒。就差拿著喇叭在人耳朵邊喊：“注意了，給我注意了?！边@是一種強調，一種布萊希特在戲劇里喊話的模式，就怕我們沉迷于男女間這美好的幻覺。還有人認為這是對情感的瞬間捕捉，我認為是不對的，當然我沒有看原文，因為原文是韓文。

洪常秀說不上兩性專家，他鏡頭下男人的戀愛把戲，無非一是夸女人漂亮、二是說廉價的“我愛你”、三是拉過來按頭強吻。但洪常秀對兩性話題的關注點和關注度都是極具特色的:尷尬。（這里我看笑了哈哈）

從德勒茲的生成他者理論看，洪尚秀都是在主動背離主體，不論是內容上的“尷尬”，還是形式上的“小作坊電影、小品電影”。

（文/楊時旸）

能堅持常年如一日在每一部電影里都呈現(xiàn)“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲學感的，有洪尚秀在先，無人能出其右。這位風格鮮明又頗為高產(chǎn)的韓國導演，電影圈最著名的婚外情的當事人，柏林和戛納電影節(jié)的寵兒，這一次的新作《之后》從傳出消息就挑逗起了影迷們無盡的好奇。這些好奇當然首先是起源于八卦——洪尚秀和演員金敏喜的不倫之戀。而這位導演在自己作品中最愿意呈現(xiàn)的就是這樣的主題——知識分子男人的婚外情愫，那些尷尬的遮掩，虛偽的臉以及一切都被拆穿撞破之后還在努力維系著的可笑的包裝和各色謊言。

人們覺得，這部《之后》簡直是一部太有趣的實驗與巧合，它幾乎是完成了一次導演對自己所經(jīng)歷的現(xiàn)實的映射。這個故事，洪尚秀拍得大方，影迷們揣度得熱切。

和他編排的所有故事一樣，《之后》中的男主角是一個有些行業(yè)名聲，有些倨傲又有點猥瑣的中年男人。著名批評家奉完有了一段婚外情，被妻子發(fā)現(xiàn)，妻子來到出版公司大鬧，卻誤會了剛剛第一天上班的雅凜，幾個耳光，一場談話，反復遮掩，故事慢慢流淌。

這種故事從表層看起來是一段狗血，但洪尚秀的本事在于眾多故事都拍狗血，但最終拍出的卻都是狗血浸透的背面，那一場場撕扯、謾罵和哀嚎的底片——那些表象中的喧鬧都沒什么意義，他用一種非常獨特的本領凸顯了身處其中的所有人的精神意義上的尷尬情境，而讓那些喧囂都自動地退居其后變成了一種布景。洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，發(fā)掘了它的原始模型，像拆解模塊一樣，在任何一部電影里隨意搭建，重組，并且隨時洞悉最隱秘的核心，那些當事人都悉心隱藏和遮蔽的猥瑣內心，掙扎與困惑。

金敏喜飾演的雅凜在故事中形成了一個巧妙的角度，首先她是觀察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的對象，上司的妻子，她都見過，有過交集，她是個全知視角，但同時，她又是個被動的參與者，偶然讓原配甩在臉上的幾巴掌，把一個無辜的局外人意外拉扯進了這個玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。她在這個公司里的短短一天意外又奇妙地與這樁事件發(fā)生著關系，相切，相交，之后相離。卷入得短暫卻深入，像鋒利的一刀扎進了生活的細部，隨即拔出。

而從另外一個角度去看，這個“上帝視角”的女人也被當做了男人的備用“獵物”，在之前的那個情人離開后，她或許會進入同樣的循環(huán)。即便，那個男人和她在飯桌上談論的都是精神性的問題，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。那些困惑與男人的“身份”的碰撞，又凸顯出了另一層意味。他是一個靠語言謀生的人，最終還依賴語言和文章獲得了大獎，在生活中，他卻依賴于各種語言的變體——謊言、顧左右而言他的說辭，以及包裝自己隱藏猥瑣的冠冕堂皇的對白。這分裂又荒誕的東西都是生活中抖落出的幽微細屑，洪尚秀就這樣一點點推進，一絲絲呈現(xiàn)，最終，讓角色用一段對話推翻了自己之前的一段對話，用一個行為解構了自己之前的一個行為，那些虛偽與矯飾紛紛墜地，一切無處遁形。前一分鐘，男人還在真誠地哀求雅凜不要受到意外的影響而辭職，“工作就是工作，讓我們一切努力吧?！毕乱环昼姡槿撕退吭谏嘲l(fā)上談論如何能瞞過他的老婆，以便兩人能長久地維系這段感情時，又毫無心理阻礙地決定把一切都推到雅凜的頭上。

這部電影密布著對話，男人和妻子在開場時的聊天，一種看似溫柔的審判和試探；雅凜入職后，兩人的午飯，談論著關于真實、信仰、生活意義之類的話題，開始像是長輩對晚輩的提點，后來，翻轉了情境，變成了另一種反向的逼視，雅凜說著對于生活的態(tài)度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上門，三個人坐在沙發(fā)上，氤氳著懷疑、恐慌和找不到靶心的錯位感……這一場場對話像榨汁機，打亂了生活原本端莊的樣貌，讓汁液流淌讓渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了現(xiàn)實和藝術、虛構的界限，那些往常根本不關注洪尚秀這個“韓國作者電影第一人”的普通觀眾，開始紛紛探討起相關的話題，但仍然囿于“獲得了影后的小三就不是小三了嗎”諸如此類的憤憤?！吨蟆返墓适卤旧硪约皣@它的現(xiàn)實討論，成為了一次失控的溢出，一次意外來臨的行為藝術，讓洪尚秀在長久地觀察，呈現(xiàn)現(xiàn)實之后，自己被自己納入了作品。

男人是一個復雜的生物，在女人的陰影下生活，受女人擺布，卻為了自己的自私而不得不這么做。雖然很痛苦，但是為了自己，必須這么做。

以上是偽文青的無病呻吟，下面開始正文

正文（該影評以剪輯、開端、與音樂三個角度去解評）

區(qū)區(qū)四個人物，淺易的人物關系，寥寥的對話場景，卻能拍的如此內涵，這讓人不得不佩服洪導的實力。

在文章開始之前，先理清該片的時空結構。

該影片的敘事的時空分為主時空（與小三分手一個月后）、次時空（與小三在一起與分別的時空）、聯(lián)想時空（主角在主時空的回憶），各時空互相作為補充，交錯在一起推動電影的進展。

如果說一個電影的情節(jié)要按開端、發(fā)展、高潮、結局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些電影雖有沖突，但并非戲劇沖突，而是表現(xiàn)為人物的內心沖突?！吨蟆肪褪沁@樣的電影，與一般的戲劇沖突情節(jié)表現(xiàn)迥異，它的情節(jié)自然展開，沒有過多人工處理的痕跡，并且沒有開端、發(fā)展、高潮和結局，而是用閃回、時空交錯等手法將過去、現(xiàn)在交織在一起，用于剖析人物的內心世界。

影片的主體敘述男主與情人分手了一個多月之后的故事，在敘事之間也摻插著男主與小三相處、分別等一系列橋段。這樣的時空錯亂式敘事結構起到了一個很好的作用就是，擺脫了時空的限制，讓情節(jié)相互呼應、補充。再者，對于男主的人物刻畫和加深觀眾的藝術感受上，也起到了很好的效果。下面僅舉出三個列子來便于理解。

論剪輯

電影中，鏡頭與鏡頭的組接并不是1+1等于2，而是產(chǎn)生出第三種或者其他的含義。

過去的時空，因為電影現(xiàn)實中人物的回憶聯(lián)想而觸發(fā)產(chǎn)生。上一秒還依偎在情人的懷抱里，后一秒留下男主一個人在電車上看書。兩組鏡頭剪輯連接在一起，反映了當下男主內心的懊悔與痛苦。

利用蒙太奇，形成對照，描繪人物形象。在男主與小三復合之后，考慮公司只能留下一人而不得不辭退雅凜的這組鏡頭后面，緊跟著就跨越了時空，來到了白天的情節(jié)上，男主稱贊雅凜的美麗，以及表現(xiàn)自己的大方，給雅凜營造了一種好男人的錯覺。這種異地異時的兩個片段想相接，平行敘述方法的運用，直接的諷刺了男主惡劣的品行，將一個只顧私情的虛偽男人完全地展露了出來。

男主和情人欲利用雅凜去解決男主妻子給予的壓力，這樣一來雅凜便無辜的背負上了小三的罵名。在此鏡頭一轉，即刻呈現(xiàn)雅凜美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脫俗。雅凜的美好與男主和情人的嫁禍形成對照，自私的丑陋再也無法被遮掩。

論開端

影片在開端交代人物關系做到了簡單利索，不拖沓。

運用了一個快五分鐘的長鏡頭，去展現(xiàn)夫妻日常對話。在這五分鐘里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真實。

在男主離家之后，時空回到過去男主與情人喝完酒在家門口的畫面

然后怕被旁人看到躲進地下室的樓梯口擁抱。

再次切回主時空，然后又一次的切換。給出了之前男主妻子說男主瘦下來的原因，是因為與情人分手而去跑步。跑完后情緒依然無從釋放，然后痛哭流涕。

以上短短的幾組鏡頭，足以看出洪導的功力。簡單明了的交代了男主的狀況，是一個背著妻子與小三熱戀的男人。值得注意的是，到此為止，根據(jù)電影的鏡頭組合還無從了解男主和小三分手的事情，原以為是因情所困而哭，之后的情節(jié)才交代了與小三分手一事，從而反方向說明這里男主哭泣的原因。

論音樂

主題音樂響起，壓力沖破人物內心的承受界限，人物情緒擴張，能在一定程度上喚起觀眾內心的同情。與大部分紀實類電影不同的是，這里的音樂是導演主觀而為的。這大概是洪尚秀的個人風格。

以下三處主題音樂響起處。

分界線

一下不再屬于評論，只是些感想。當然，這里的圖片有助于理解一個人物形象。

這個男人會有可愛的一面

大概因為像自己所以才會這么喜歡他吧

接近一個人的方式有很多，聽她聽的歌，看他喜歡的電影，更進一步的話，了解她自己的東西。

男主不會打的，因為在你面前一時的退縮只是為了能夠繼續(xù)去愛你。

男主的內心世界是豐滿的，會留意去保留生活中不經(jīng)意的美

一個男人一生需要三個女人，在紅玫瑰與白玫瑰外還需要粉玫瑰：這就是我們所說的妻子與情人外那個不可得的夢中情人。在費里尼的《八部半》中，圍繞著男主角圭多除了創(chuàng)作危機還有情感危機，他周旋在妻子（不斷的電話、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，風情萬種）和夢中情人（想象中出現(xiàn)的謬斯，幫助他解決創(chuàng)作困境）之間。在呂樂的《趙先生》中，情形更加現(xiàn)實。在妻子與情人之外，由蔣雯麗飾演的夢中情人出現(xiàn)在趙先生的日常生活中，并以一種不可得到的回憶方式逝去。臨死之時，趙先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是僅有一面之緣的這位夢中情人。

與此情形相似，《之后》中圍繞在男主角奉完身邊的也是三個女人：妻子、情人昌淑和金敏喜飾演的夢中情人雅凜。但在這部電影中，三者關系要更為復雜，而且這種復雜性通過劇本的巧妙設置進行了安插：撞見情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凜；妻子將雅凜懷疑為情人，不僅鬧出了笑劇，而且將三者間復雜的關系進行了交待——昌淑因此可以假戲真做，讓奉完的妻子誤以為雅凜正是現(xiàn)實中的那位情人，而自己情人的身份則可以因此隱藏，雅凜作為犧牲品的身份在此以象征的方式顯現(xiàn)出來，為了是完成奉完與昌淑地下關系的隱秘性。

其實，作為第一天上班就被奉完妻子誤抓的雅凜身份是極其復雜的：不僅是處身于另兩位女人外的觀察者，只有她知道發(fā)生在奉完身上的所有事情，其他兩位只是部分知悉；同時因為信仰的關系，讓她具有了一種審問者的姿態(tài)。這通過在她與奉完間的首次餐桌對話顯示出來，當奉完自以為相當聰明地使用維特根斯坦式的立論：認為語言與其表達的實體之間是無法對等的，因而當我們信奉某種信念也就是讓自己處身于語言編織的假象中，乃是自我欺騙——從而為自己在人世與愛情上所持的虛無主義觀念進行開脫，也就可以讓他在正規(guī)的夫妻關系外合法地展開獵捕行為。對此，雅凜義正言辭地識破了這層謊言，并將奉完的理念認定為是懶惰或卑鄙使然（因為依靠信念來生活是辛苦的）；并表達了自己踐行的信念，從而讓奉完無地自容。此是男人虛偽之一。

雅凜不僅是審問奉完男女關系的外來者，同時也在介入其中變?yōu)橐粋€犧牲品。這表現(xiàn)在昌淑與雅凜長相上的相似，正是為了突出兩者作為情人的可替換性。因為相較于妻子擁有的不可撼動的合法地位，情人具有的相似性使她們可以隨時順著男人的心情和愛情進展更換。這就是當奉完再次見到昌淑、兩人和好后的可笑舉動：原本對雅凜的親熱（原本可以作為新的獵艷對象）變得冷淡，并聽從昌淑的建議將僅前來工作一天的雅凜掃地出門。要知道，出現(xiàn)在電影中某個場景的奉完正在奉承雅凜手的漂亮，此時無疑正是當天雅凜前來出版社工作后不久，是為了顯示奉完對初來乍到的雅凜展開了初步的捕獵活動，但待至那天晚間他對雅凜的態(tài)度卻發(fā)生了一百八十度的變化。奉完表現(xiàn)出來的反差，正是為了說明男人在兩個女人間周旋時可能具有的虛偽姿態(tài)：當他結束舊感情的時候，對新目標可以百般奉承問心無愧，而一旦這段舊情死灰復燃，這個新目標也同樣可以被置之不理。

這是雅凜對奉完的又一次審問：她多次問及了奉完在與情人昌淑分手后，可曾對其表示關心。奉完支支吾吾地表示不知道對方的動向，而很可能昌淑正處于傷心欲絕之中，不然她不可能會再次來到出版社尋找奉完。這同樣發(fā)生在了雅凜再次前往出版社祝賀奉完作品獲獎的那一幕中，奉完已經(jīng)不再能認出雅凜，因而整個鏡頭與電影開頭奉完與雅凜展開的對談形成了一次重復，兩次奉完都以面試者的身份對雅凜的身份和家世提出了發(fā)問，而同樣的回答讓人感到徹底的尷尬。在此，又一次突出了雅凜作為犧牲品的身份，她不僅迅速被奉完忘記，同時那位不曾現(xiàn)身僅以聲音顯示的新的女助手無疑代替了昌淑與雅凜曾經(jīng)的身份，成為奉完的新情人。但就像在安東尼奧尼《夜》的結尾，馬斯楚安尼飾演的男主雖然記不起自己曾經(jīng)給讓娜莫羅飾演的妻子寫過那般溫柔的詩作，妻子卻無疑作為謬斯的身份（靈感）出現(xiàn)在這位作家的創(chuàng)作中。與此相似的是，我們可以推測，奉完之所以能寫出一部獲獎作品，正在于他與女人間發(fā)生的復雜關系，尤其是與雅凜未曾展開的那段戀情。在此，犧牲品與謬斯一體兩面，唯有將其獻祭，作品才能形成。而這位謬斯正是《八部半》中圭多在療養(yǎng)院幻想中的那位女性形象。

洪尚秀的電影是充滿個人標簽的，一部電影，一看就知道是洪的。但這不代表他的每部電影都是陳詞濫調。

如果用帕索里尼等理論家對“詩化的影像”的闡述來對待洪氏電影，在我看來，洪尚秀的大多數(shù)電影正是屬于創(chuàng)作者個人風格之下的、趨近于完全詩化的影像作品。

現(xiàn)在，當我們看過許多洪尚秀電影之后，當然可以很輕松地總結出：他的作品是建立在文本的設計和結構的安排至之上的。但洪尚秀的電影給我的第一印象，是他獨特的畫面風格：簡潔、固定機位上下左右搖、推拉鏡頭改變景別等等。這些特點被囊括在洪的個人風格之中，必定是與他的電影中其他的元素形成有機的結合的。在帕索里尼在《電影詩學》中提到“自由間接的話語”一概念，解釋道這是一種“作者完全深入人物內心，不僅采納人物的心理，也采納人物的語言”的狀態(tài)。這樣說可能并不好理解，讓里米特提出的“半主觀影像”也許能夠契合這一觀點。

回到洪的用鏡，這樣的自由間接話語和半主觀狀態(tài)正是完美的體現(xiàn)在洪的鏡頭的審視當中，并很好的符合了電影作者的表達意圖。

洪尚秀的鏡頭似乎從某一部作品開始，就不會在同一個時空內剪切。換言之，如果“現(xiàn)實”的時空是連續(xù)的，那么電影中的時空也會是完全連續(xù)的。從而，觀眾不會在一段完整的時間內感受到時間的斷裂，而是與片中人物感受同樣的時間流逝。這很容易聯(lián)系到洪氏電影的一個重要特征：尷尬。洪氏電影的主體總是由對話構成的，這也是造成尷尬觀感的主要緣由。在畫面內時間完全連續(xù)的情況下，觀眾一個固定的觀察點觀察談話的人物，感受事態(tài)和氛圍，這在觀看洪氏電影時將會是最重要也是最基本的體驗。

與此同時，影片中鏡頭的視點和視野（景別）卻是在不斷轉換的。拿《之后》中善完和雅凜在中餐館用餐的片段為例，一開始隨意閑聊時，景別為遠景，環(huán)境背景都可以在畫面中看到，相對輕松；雅凜問問題之前，雅凜似乎在尋找談話的切入點，景別變?yōu)橹芯?，恰好囊括了兩位角色；而當問題問出后，談話變得相對嚴肅、緊張，鏡頭隨之拉近，變?yōu)榻?，在男女兩人之間游移，觀眾的視點也隨之不斷切換?？梢哉f，導演引導了觀眾的眼睛，但更為重要的是，讓觀眾意識到“自己”，也就是觀者的存在。換句話說，電影中的攝影機意識非常濃重。

由此，在我看來，洪尚秀電影中對于“讓觀眾游離于人物之外”這一特點就無比了然。在觀看的過程中，觀眾可以在場景開始的時候（當然不只限于上述場景，洪氏電影中一個場景的開始往往是極其相似的）觀察到每個人以及環(huán)境的細節(jié)，但在對話進行到一定程度的時候，當景別縮小，觀眾能明顯感覺到能夠觀察的范圍被更多地限制了，直到更進一步，觀眾只能夠觀察某個人物的表情和表達細節(jié)。但此時此刻觀眾是不會將自己代入影片的。因為鏡頭的推拉、搖動都能夠在這完全連續(xù)的時間里讓觀眾意識到：攝像機是領先于文本敘事的，自己是上帝視角的。從而，觀眾能夠很完全地從精心安排的對話與視點和精確的演員表演中體會到氣氛的尷尬，同時揣測人物的內心，解讀文本的虛假與人物的真實。

洪尚秀從前是個作家，那如果鏡頭是句子，那行文的風格當然不止于此，而是應該從更廣闊的視角看待。洪尚秀在許多人看來可以和侯麥很容易地聯(lián)系上，但我在他的電影中看到了布列松的影子。布列松在他的《電影手札》中說過，他的演員是“模特”，不需要“表演”，因為“真實的和虛假的組合在一起，只能成為虛假”。他舉例說，如果讓一個“演員”在一艘真正遇險的船上表演求救，那將沒有人會相信他。在電影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特質”。在洪的電影中，這樣的理論不是體現(xiàn)在影像的形式上，而是穿插在形式與內容中。用鏡的風格使“電影中的真實場景”變得虛假，而“電影中的真實場景”中人物的語言和行為透著虛假，由此，目的是使觀眾感受到人物在場景中的虛假的事實的真實性。為了讓語言和行為的虛假更加不像“虛假的虛假”（或是表演出來的虛假），洪尚秀和布列松一樣重視演員的重要性。當然他們是兩個極端。布列松會花大量的時間尋找非職業(yè)演員并進行演員訓練，讓他們的動作標準且冷靜，語言冰冷而無生氣。洪尚秀則在之前的訪談中表示過，自己不喜歡用非職業(yè)演員而喜歡與職業(yè)演員合作是因為他寫的臺詞看似隨意，但其實都是精心設計過的，有許多微妙的情感表達是非職業(yè)演員無法很快學會并做到的。同時可以看到，洪尚秀電影中的表演許多是介于自然主義表演和傳統(tǒng)的電影表演之間的，一種貼近真實但在同一場景內富有戲劇表現(xiàn)力的表演方式?？梢宰⒁獾?，洪尚秀在一直保留他的幾個御用演員的同時，一些影片的主角會是一些更加當紅的實力演員。而這種洪尚秀電影式的表演方式可以在這些演員甚至完美展現(xiàn)?？梢酝茰y，洪尚秀對演員訓練的重視程度，以及他對演員的表達在電影中產(chǎn)生的作用有多少程度的意識。

在之前的訪談中也曾有演員表示過，在洪尚秀的電影里，拍戲的時候往往根本不知道自己演的是電影中的哪一段，也根本不知道電影講的是什么。這關系到洪尚秀電影的一個重要風格——結構。在洪尚秀電影中，結構往往是值得玩味的。電影中的結構可以說是由一個個場景和一段段時空編織起來的。《生活的發(fā)現(xiàn)》中有一個男人與兩個女人的交往經(jīng)歷，在幾乎同樣的空間內演繹；《劇場前》用同樣的演員演出了一部電影和一段生活；《玉熙的電影》用不同的視角組接起關于三個人的有限空間和大跨度的時間；《不是任何人女兒的海媛》用夢境連起真實和幻覺；《自由之丘》用打亂的書信讓讀信人和觀眾都游走在男主人公的生活中；《這時對那時錯》用兩個完全一樣的時空講述了兩個截然不同的故事；《你自己與你所有》用一個變幻莫測的女人將事情拆得亂七八糟......這部《之后》，線性的敘事中，不停穿插著閃回，硬切的方式中有聲音的連續(xù)，這將閃回的意義近一步加深。比如在電車上善完從和女友在一起的時候變?yōu)樽约邯氉钥磿?，兩個時空的互換并沒有引起環(huán)境音的變化，這不由得讓人猜想這是否是善完在回憶過去？同樣的情況還發(fā)生在第一次與雅凜談話后洗手間的流水聲，那時鏡頭指向善完凝視洗手間的臉上。這些細節(jié)讓結構變得有所含義——同樣的男主人公，同樣的空間，不同的對話，相似的詞語，這些對比都由此能夠成為可解讀和揣摩的對象。事實上，這些元素，在其他的洪氏電影中同樣出現(xiàn)，設計感、連續(xù)的聲音、重復的配樂、相同的空間，都在喚起觀眾的記憶，引發(fā)觀眾的觀察，從而發(fā)現(xiàn)相同中的不同，察覺其中的虛假，感受人物的真實。

同時，洪尚秀電影中復雜結構帶來的深刻可讀性中不可或缺的是其簡單的人物構成。洪的電影里永遠都只有幾個人，而且?guī)缀醪粨诫s其他的無關人物?！吨蟆肪褪堑湫?，整部電影沒有出現(xiàn)一男三女之外的其他人物，直到結尾外賣小哥的出現(xiàn)。德勒茲在《影像-運動》中闡述過一鐘“臨界狀態(tài)”，即情狀在轉化為使情感改變事物性質所需的力量時具有的一種中間狀態(tài)。而在洪尚秀電影中，在沒有環(huán)境的介入以及他人的干涉的情況下，情感一直在傳遞，但實質性改變事態(tài)的直接行為幾乎從來不會在電影中看到。比如在《北村方向》中，談話一直在發(fā)生，調情一直在發(fā)生，甚至性愛也一直在發(fā)生，但這些行為都是虛的，都是在傳遞情感但不對現(xiàn)實中人物所關心的事實做出任何改變的行為。在《之后》中，妻子片頭的質問、妻子來到公司鬧事、善完挽留又辭退雅凜，這些都對善完和雅凜的自身處境似乎沒有實質性影響——善完到雅凜走后也沒有在自身的經(jīng)營、家庭關系上有所改變；雅凜對工作并不在乎，她的精神內在和人生處境并沒有被影響。而在《之后》中人物做出的改變，也就是善完回歸家庭，也被隱去，被善完用寥寥幾句帶過，剩下的，可以看作是另一段不會做出任何性質改變的過程。事實上，在德勒茲看來，這種臨界狀態(tài)中所產(chǎn)生了一個巨大的狀況世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味著人物的思想與行為產(chǎn)生著巨大的沖突，而沖突的本質是人類的欲望與現(xiàn)實處境的沖突，由此而產(chǎn)生在自我矛盾中的陷落。在洪氏電影中，人物正是在這種虛假的情感傳遞和無所作為中完成對自己的隱藏和隱去自己精神的陷落。而從觀眾看來，他們觀察人物的同時，因為能夠清楚地感知人物在處境中所不能感知的真實事態(tài)，也就更加能夠體會被刻畫的人物在與他人交談過程中做出行為與否的內在的矛盾，而同時可以完全拋棄環(huán)境與人物之間的沖突，因為這在電影里根本不存在。實際上，這樣的體驗簡直就像將觀眾至于一個“完全臨界空間”，游走在人物的主觀與客觀之間，感受人物內在的真實，從而試圖從電影中理解電影作者所理解的“人”。

這即是洪尚秀的電影，洪尚秀風格的詩化。