“我在此提出的主要是一種分析方法，我必須承認(rèn)在尋找特殊性時(shí)我發(fā)現(xiàn)了普遍性，在希望理論為評(píng)論服務(wù)時(shí)我不由自主地讓評(píng)論為理論服務(wù)。這種自相矛盾是一切詩(shī)論，恐怕也是一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)的自相矛盾……”
                                                —— 熱拉爾?熱奈特



一

    正如熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中所說(shuō)的，在希望理論為評(píng)論服務(wù)時(shí)我們會(huì)不由自主地讓評(píng)論為理論服務(wù)。可以說(shuō)，正是在理論和評(píng)論的互動(dòng)關(guān)系中，雙方才各自向前推進(jìn)，共同發(fā)展。因此，本文的寫(xiě)作不是單一的用理論去討論所要評(píng)論的具體藝術(shù)文本，而是在評(píng)論文本的同時(shí)也思考理論本身，從而通過(guò)一次批評(píng)實(shí)踐來(lái)更好的來(lái)理解理論的內(nèi)涵和外延。
    本文將分別以普羅普的“七種行動(dòng)范疇”和“六個(gè)敘事單元”為主的敘事模型，格雷馬斯的意義矩陣以及羅蘭巴特在《S/Z》一書(shū)中提出的五種代碼為理論依據(jù)，以邁克爾?哈內(nèi)克的電影《趣味游戲》（1997年版）為具體實(shí)例來(lái)理解結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。



二

    初看之下普羅普的七種“行動(dòng)范疇”并不適合于對(duì)《趣味游戲》的敘事分析。拋棄我們先入為主的認(rèn)為邁克爾?哈內(nèi)克的電影與俄羅斯民間童話故事相去甚遠(yuǎn)這個(gè)觀念不說(shuō)，“施惠者”、“公主”、“假英雄”這些概念使得我們很難在《趣味游戲》中找到一一對(duì)應(yīng)的形象。但是如果我們將這七種“行動(dòng)范疇”的意義擴(kuò)展到一種更適于當(dāng)下理解的廣度上來(lái)，一種相對(duì)的對(duì)應(yīng)和理解還是可以存在的。
    “壞人”在影片《趣味游戲》中顯然指的是保羅和湯姆，同時(shí)也代指當(dāng)下這個(gè)大眾文化的時(shí)代或資本主義社會(huì)的某些弊端對(duì)人性造成的摧殘或迫害。
    “施惠者”在本片中可以籠統(tǒng)的理解為“死者”，“被蒙蔽者”或“被閹割的形象”。“死者”可對(duì)應(yīng)兒子去求救時(shí)已被殺害的鄰居弗列一家；“被蒙蔽者者”可對(duì)應(yīng)勞伯一家，他們雖然有能力幫助，但從始至終都處于被蒙騙的狀態(tài)；“被閹割的形象”指的是喬，他本應(yīng)作為施惠者來(lái)幫助、拯救家庭，但在影片一開(kāi)始他就被打斷了腿，成為了十足的“被閹割的形象”。由此可見(jiàn)，本片中“施惠者”處于一種臨界的消失狀態(tài)，本可以成為“施惠者”的形象都由于種種原因而沒(méi)有起到“施惠”的作用。
    “幫手”在普羅普的概念中功能與“施惠者”略有不同，后者傾向于在一種“特殊時(shí)刻”所給予的援助。由于本片所有需要援救的情節(jié)點(diǎn)都可以理解為發(fā)生在需要救援的“特殊時(shí)刻”，因此“幫手”和“施惠者”在本片中可理解為功能大致相同，即“施惠者”即是“幫手”或者既沒(méi)有“施惠者”也沒(méi)有“幫手”。
    “公主”在本片中處于缺失狀態(tài)?！肮鳌辈粌H是對(duì)立雙方所尋求的對(duì)象，其實(shí)更是他們內(nèi)在動(dòng)機(jī)的外化。但本片中導(dǎo)演刻意隱藏了保羅和湯姆作案的動(dòng)機(jī)（但也正是因?yàn)檫@種隱藏使得本片具有一種更為強(qiáng)烈的諷刺意味）。
    “派遣者”。如果非要在本片中找到一種形象作為“派遣者”，無(wú)疑影片人物所處的整個(gè)社會(huì)環(huán)境可以看作是一個(gè)大的“派遣者”。但顯然此處的“派遣者”不同于俄羅斯民間故事中的正面的“派遣者”，因?yàn)樗且环N負(fù)面的，應(yīng)該被批判的形象（此處很容易讓我們聯(lián)想到西方馬克思主義對(duì)于資本主義社會(huì)形態(tài)的種種批判與反思）。
“英雄”。本片中父親，母親和兒子都有機(jī)會(huì)充當(dāng)“英雄”這一角色，但最終他們都成為了“受害者”。
    “假英雄”是俄羅斯民間故事特有的一種形象，如果我們非要把保羅和湯姆理解為是一種“假英雄”，原因是他們的所作所為可能是另一個(gè)社會(huì)的“英雄式”的準(zhǔn)則的話，顯然有生搬硬套的嫌疑。

    在規(guī)定完人物形象之后，我們?cè)趤?lái)用普羅普的六個(gè)敘事單元來(lái)闡釋本片的故事。
    單元一，準(zhǔn)備：
    準(zhǔn)備單元的前三點(diǎn)在本片中并不具備。本片的準(zhǔn)備階段從“壞人試圖刺探情報(bào)”和“壞人得到了一些情報(bào)”開(kāi)始，湯姆以借雞蛋為由，成功打探到了“今天將不會(huì)有人拜訪喬一家”這一情報(bào)，并弄濕了喬的妻子的手機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)了“壞人試圖欺騙受害人以控制他或他的所有物”這一功能，而當(dāng)妻子和保羅去碼頭見(jiàn)鄰居勞伯一家時(shí)，妻子對(duì)真相的隱瞞又實(shí)現(xiàn)了“受害人上當(dāng)違心助敵”這一功能。
    單元二，糾紛：
    在單元二中，“壞人傷害了家庭成員”體現(xiàn)在保羅打斷了父親的腿，“家庭成員需要或渴望某種東西”體現(xiàn)在喬一家人渴望脫離此種險(xiǎn)境。而之后的英雄的出場(chǎng)在本片中并沒(méi)有體現(xiàn)。
單元三，轉(zhuǎn)移與單元四，對(duì)抗：
    由于本片中“英雄”身份更多的只是“受害者”的形象，因此雖然每個(gè)人都有反抗，如兒子和母親逃跑求救，父親在家打電話報(bào)警，但所有反抗的嘗試最終都以失敗而告終。
    單元五，歸來(lái)和單元六，接受：
    此處的兩個(gè)單元在本片中并沒(méi)有一一對(duì)應(yīng)，這是因?yàn)槠樟_普的模型所對(duì)應(yīng)的故事大都是正義戰(zhàn)勝邪惡的大團(tuán)圓結(jié)局，而本片結(jié)局顯然不能用“大團(tuán)圓”來(lái)表述。

    通過(guò)對(duì)普羅普敘事模型的借用我們發(fā)現(xiàn)，這種模型作為對(duì)俄羅斯民間故事的一種歸納和總結(jié)的產(chǎn)物，在套用其他文化語(yǔ)境中的故事的時(shí)候，自身的局限性顯露無(wú)疑，其中重要的原因之一便是并不是所有的故事都以懲惡揚(yáng)善為結(jié)局的大團(tuán)圓模式，這也正說(shuō)明了普羅普模型適用的是一種單一故事類型；但同時(shí)，它的部分適用也表明了不同時(shí)期，不同文化中的人們?cè)诰幙椆适碌臅r(shí)候都會(huì)有相通的思維方式和表達(dá)意愿，這或許是因?yàn)槿酥疄槿怂逃械南忍旎蛳闰?yàn)結(jié)構(gòu)使然（類似于康德的先驗(yàn)哲學(xué)或胡塞爾的先驗(yàn)邏輯）。對(duì)于敘事學(xué)而言，普羅普的模型在揭示故事內(nèi)涵的時(shí)候多少顯得有些力不從心和后知后覺(jué)，與此類似，我們認(rèn)為茨維坦?托多洛夫的“平衡/破壞”模型和克羅德?布雷蒙的“枝型結(jié)構(gòu)模型”與普羅普的模型一樣，都屬于“總結(jié)/闡釋性”敘事模型，它揭示故事類型的目的性大于闡釋具體故事內(nèi)涵的目的性，而這個(gè)問(wèn)題在格雷馬斯的意義矩陣中得到了相對(duì)的解決。（由于矩陣格式無(wú)法上傳，故省略。）

   

三

    通過(guò)建立的這兩種“格雷馬斯意義矩陣”我們發(fā)現(xiàn)，影片當(dāng)中的對(duì)立雙方其實(shí)只有兩組，即喬一家與保羅和湯姆的對(duì)立。矩陣一的建立所依據(jù)的是故事的外在的情節(jié)動(dòng)作，矩陣二的建立依據(jù)的是人物動(dòng)作的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。不論是矩陣一還是矩陣二，不論是從外在的行為還是內(nèi)在的動(dòng)機(jī)，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)保羅和湯姆這兩個(gè)人物所體現(xiàn)出的十分復(fù)雜的人性特征。一方面他們看起來(lái)是社會(huì)中有禮貌的年輕人，一方面他們又是正常社會(huì)成員都難以茍同的冷血?dú)⑹帧?br>    這兩組意義矩陣不僅讓我們了解了《趣味游戲》的故事線索，更為重要的是，它讓我們理解了影片中所表現(xiàn)出的社會(huì)與人性的反思。不論是本雅明，馬爾庫(kù)塞還是弗洛姆等，這些西方馬克思主義學(xué)者都深刻的反思和批判了資本主義社會(huì)的種種弊端。如馬爾庫(kù)塞指出資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成了“單向度的人”，人需要的不再是它自己內(nèi)在需要的，而是消費(fèi)社會(huì)強(qiáng)迫人們覺(jué)得自己所需要的，使得人把這種“虛假的追求”當(dāng)作“真正的追求”從而使人成為了畸形的，異化的人；此外，馬爾庫(kù)塞在吸收了佛洛依德關(guān)于生之本能與死之本能（攻擊本能）此消彼長(zhǎng)的觀點(diǎn)后指出，正是資本主義社會(huì)對(duì)于人之愛(ài)欲的壓抑從而滋長(zhǎng)了人的“攻擊性”。人的異化與滋長(zhǎng)的攻擊性，這些不正是我們從保羅和湯姆身上所看到的嗎？在藝術(shù)的眾多功能之中，對(duì)于外在的社會(huì)的批判和反思無(wú)疑是其重要的一種，縱觀邁克爾?哈內(nèi)克的電影，從“冰川三部曲”到《趣味游戲》，從《狼族時(shí)代》到《鋼琴教師》，從《隱藏?cái)z像機(jī)》再到《白絲帶》，邁克爾?哈內(nèi)克始終都以一種冷峻的影像風(fēng)格表達(dá)著自己對(duì)于人性被社會(huì)所異化等主題的強(qiáng)烈批判。
    我們認(rèn)為，格雷馬斯的意義矩陣的重要意義不在于去闡釋故事的外在線索，而是使得受眾能通過(guò)它去理解到故事表層背后所傳達(dá)出的深刻內(nèi)涵，故與普羅普，茨維坦?托多洛夫和克羅德?布雷蒙的“總結(jié)/闡釋性”敘事模型不同，我們把它稱為“理解/闡釋性”敘事模型。
作為結(jié)構(gòu)主義敘事模型的典型代表，格雷馬斯的意義矩陣顯然是用一種共時(shí)態(tài)的，普遍性的眼光去審視故事背后的深層結(jié)構(gòu)。雖然這種受索緒爾和雅各布遜影響所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)思想能切實(shí)解決很多問(wèn)題，但在后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義哲學(xué)家的眼里這種用二元對(duì)立為標(biāo)準(zhǔn)建立起的結(jié)構(gòu)模型顯然與世界的真相不相符，畢竟在解構(gòu)主義者們看來(lái)，能指與所指之間并不是穩(wěn)定的，而是一種離散或分延的關(guān)系。羅蘭?巴特在《S/Z》一書(shū)中所提出的五種文本代碼，可以說(shuō)就敘事學(xué)是從結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義的一種體現(xiàn)。




四

    首先，我們有必要重新探討和界定一下羅蘭?巴特五種代碼的具體用途，這是因?yàn)楹芏嗳藢?duì)此都有不同的理解（我們?cè)诖瞬簧萸竽茏龀鼋^對(duì)符合羅蘭?巴特原意的解讀，這在絕對(duì)意義上顯然是不可能的事，并且用大量的時(shí)間對(duì)此進(jìn)行考證也不是本文的原意，我們更注重的是這五種代碼對(duì)于解讀藝術(shù)作品的外在意義，而不是這五種符碼本身，但在相對(duì)的實(shí)用意義上對(duì)它進(jìn)行重新理解對(duì)我們接下來(lái)的工作還是十分有必要的）。
    “闡釋性代碼”（hermeneutic code）。羅蘭?巴特在《S/Z》中說(shuō)道：“以不同方法表述問(wèn)題、回答問(wèn)題，以及形成或醞釀問(wèn)題、或能延遲解答的種種機(jī)遇事件，諸如此功能的一切單位，我們稱之為闡釋符碼?！敝炝⒃凇懂?dāng)代西方文藝?yán)碚摗分兄赋?，闡釋性符碼是包括所有以各種方式提出、回答問(wèn)題及說(shuō)明事件的單位。我們?cè)趤?lái)看羅蘭?巴特在分析《薩拉辛》時(shí)所具體舉的一個(gè)例子。《薩拉辛》片段16，17：“誰(shuí)也不知道朗蒂家族來(lái)自哪個(gè)國(guó)家，或經(jīng)營(yíng)何種貿(mào)易，侵吞了什么，干何等海盜行徑，還是繼承了什么遺產(chǎn)，哪來(lái)這么一筆估計(jì)好幾百萬(wàn)的財(cái)富?！绷_蘭?巴特認(rèn)為這便是闡釋性代碼的兩個(gè)例子，它提出了朗蒂家族的原籍，財(cái)產(chǎn)來(lái)源等問(wèn)題，而這些問(wèn)題直到小說(shuō)的末尾才得以解答。由此我們認(rèn)為，“闡釋性代碼”的重要的特征便是要提出問(wèn)題，或者說(shuō)設(shè)定懸念，至于解答與否則要依情況而定。
    “情節(jié)性代碼”（proairetic code）。楊東在《文學(xué)理論》中指出，“情節(jié)性代碼”其功能在于引導(dǎo)讀者將細(xì)節(jié)納入各種行動(dòng)序列，而每一個(gè)序列均可為之命名，以便讀者把握小說(shuō)的情節(jié)構(gòu)架。朱立元在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分兄赋?，行?dòng)性代碼（即“情節(jié)性代碼”）指在文本中能夠合理地確立行動(dòng)結(jié)果的序列?！端_拉辛》片段122和123寫(xiě)道：“這時(shí)，一陣衣裙的窸窣作響，一個(gè)女人的輕微腳步聲打破了寧?kù)o，年輕的瑪利亞尼娜走了進(jìn)來(lái)……”羅蘭?巴特此時(shí)列出的“情節(jié)性代碼”是“進(jìn)入”，并分為：“進(jìn)入”：1：以聲響來(lái)預(yù)告；“進(jìn)入”：2：進(jìn)入本身。由此我們認(rèn)為，“情節(jié)性代碼”一般是以序列的形式出現(xiàn)，并且主要是行動(dòng)序列。
    “意素代碼”或“語(yǔ)義素代碼”（semic code）。羅蘭?巴特在《S/Z》中寫(xiě)道：“至于意素，只是將它們說(shuō)明而已，也就是說(shuō)，既不欲系之于某個(gè)人物，也不像在種種意素之間作出安排，好讓他們形成為純一的主題區(qū)；我們聽(tīng)任其不穩(wěn)定性，離散性，這使得它們成為塵屑的微粒，意義的不明不滅的微粒?！睏顤|在《文學(xué)理論》中指出，“意義性代碼”（“意素代碼”）是一種典型的所指，它通過(guò)語(yǔ)義的閃現(xiàn)提供有關(guān)人物和環(huán)境的信息?！端_拉辛》片段4寫(xiě)道：“愛(ài)麗舍-波旁宮鐘聲響起，午夜來(lái)臨?！绷_拉?巴特認(rèn)為，這句話道出了朗蒂家族落座在郊區(qū)私人豪宅的信息，從而指向了“財(cái)富”這一所指，故此處的意素便是“財(cái)富”。
    通過(guò)與“闡釋性代碼”，“情節(jié)性代碼”，以及接下來(lái)的“象征性代碼”和“文化代碼”相對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，這五種代碼其實(shí)都是對(duì)藝術(shù)品中“能指—所指”關(guān)系的一種理解，更確切的說(shuō)，這五種代碼其實(shí)全都是“所指”，只是功能略有不同。通過(guò)羅蘭?巴特對(duì)意素所下的定義中的“不穩(wěn)定性”和“離散性”，我們將“意素代碼”理解為是除其他四種代碼之外的所指類型。
    “象征性代碼”（symbolic code）。朱立元在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分兄赋?，“象征性代碼”在文本中有規(guī)律的重復(fù)，是在文化的發(fā)展中形成的具有特定含義的意象模型?！端_拉辛》片段120,123,150等中，羅蘭?巴特指出都出現(xiàn)了“閹割”這一象征，只是在象征的具體表現(xiàn)上有所不同。此外，對(duì)于“象征”一詞之意義也是眾說(shuō)紛紜，故在此我們借用歌德對(duì)于“象征”所作的理解，即認(rèn)為“象征”體現(xiàn)的是由個(gè)別到一般的轉(zhuǎn)化。這種“象征”其實(shí)與以波德萊爾為代表的象征派詩(shī)歌所傳達(dá)出的“象征”極為貼近。由此我們?cè)诰唧w的運(yùn)用中，將“象征性代碼”理解為體現(xiàn)由個(gè)別向一般轉(zhuǎn)化的具有特定含義的意象模型。
    “文化代碼”（cultural code）。羅蘭?巴特在《S/Z》中寫(xiě)道：“文化代碼是對(duì)科學(xué)或智慧代碼的引用，我們指出這些代碼，僅僅點(diǎn)明其所引及的知識(shí)類型而已（如生物學(xué)、生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史等等）。”楊東在《文學(xué)理論》中指出，“文化性代碼”為讀者提供了文本所涉及的各種文化知識(shí)背景。《薩拉辛》片段25寫(xiě)道：“這神秘的家庭，有著拜倫詩(shī)歌的一切魅力……”羅蘭?巴特認(rèn)為此處的“文化代碼”是“文學(xué)（拜倫）”。由此，我們認(rèn)為“文化代碼”的一個(gè)重要特征就是能夠引起人們的文化聯(lián)想。

    下面我們以《趣味游戲》為例，對(duì)每種代碼各舉一些例子，來(lái)看看這五種代碼在電影批評(píng)中的具體運(yùn)用。
    “闡釋性代碼”。1，影片剛開(kāi)始，妻子問(wèn)丈夫車內(nèi)播放的歌劇的作者是誰(shuí)，具體是哪一首，此處提出了問(wèn)題，丈夫回答出了是韓爾德的歌劇，但是并沒(méi)有猜到具體是哪一首；2，在播放片頭字幕的時(shí)候，影片分別出現(xiàn)了一家三口的特寫(xiě)，其中兒子看起來(lái)充滿了惶恐和不安，此處會(huì)讓觀眾對(duì)兒子的表情充滿疑問(wèn)，隨后的他們的不幸遭遇對(duì)此處的特寫(xiě)鏡頭做了對(duì)應(yīng)、解答；3，當(dāng)一家人初遇弗列一家的時(shí)候，妻子和丈夫都對(duì)弗列的莫名其妙的回答感到疑惑，于是妻子問(wèn)丈夫弗列到底怎么回事，此處提出了疑問(wèn)，隨后影片對(duì)此進(jìn)行了解答，原來(lái)弗列一家也遭遇了保羅和湯姆的折磨和殺戮；同時(shí)，妻子還問(wèn)丈夫弗列身邊的兩個(gè)男孩是誰(shuí)，此處提出了疑問(wèn)，引出了本片的兩個(gè)反面人物；4當(dāng)保羅打斷喬的腿之后，喬問(wèn)他們，為什么要這么做，此處提出了本片一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即保羅和湯姆對(duì)喬一家進(jìn)行折磨和殺戮的目的何在，但是這個(gè)問(wèn)題直到影片最后都沒(méi)有給出正面的回答。
    “情節(jié)性代碼”。1，猜謎，妻子讓丈夫猜歌劇的名字，保羅將高爾夫仍在地上讓喬猜這是什么東西等；2，求救，片中兒子逃走去鄰居家求救，妻子逃走去鄰居家求救，丈夫用電話求救等；3，折磨，喬的腿被打斷，兒子的頭被捂在枕頭套里，妻子被捆綁起來(lái)等；4，殺戮，湯姆殺死喬的兒子，保羅殺死喬，保羅殺死喬的妻子等。
    “意素代碼”。1，汽車，帆船，鄉(xiāng)間別墅指代喬一家的地位；2，片頭紅色的字幕和狂躁的音樂(lè)指代危險(xiǎn)、反叛和不安的情緒；3；能讓時(shí)間倒流的遙控器代指游戲性；4，保羅和湯姆代指正常社會(huì)秩序外的游戲人物；5，影片開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)的歌劇，森林，陽(yáng)光等代指資產(chǎn)階級(jí)“田園詩(shī)”般的生活假象。
    “象征性代碼”。1，高爾夫球棒，獵槍代指陽(yáng)具，表明丈夫喬是一個(gè)被閹割的男性意象；2，電視及電視節(jié)目，象征著外在的以傳媒和大眾文化為主導(dǎo)的真實(shí)世界；3，布滿血跡的電視，象征著外在社會(huì)對(duì)人可能的的危險(xiǎn)性和可能對(duì)人造成的異化等。
    “文化代碼”。1，影片開(kāi)始出現(xiàn)的音樂(lè)代指歌劇；2，片頭音樂(lè)代指搖滾樂(lè)；3片頭的文字設(shè)計(jì)和音樂(lè)風(fēng)格代指大眾文化或波普文化；4，保羅讓喬的妻子祈禱代指著基督教；5，保羅和湯姆的說(shuō)話方式代指游戲競(jìng)猜類的電視節(jié)目等。

    羅蘭?巴特一方面遵循結(jié)構(gòu)主義的研究方法，對(duì)文本進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，另一方面他又拋棄了以共時(shí)性為原則的分析方式，反而強(qiáng)調(diào)一種歷時(shí)性的研究，從而不再追求一個(gè)文本中固定不變的深層結(jié)構(gòu)。對(duì)《趣味游戲》來(lái)說(shuō)，我們不在像用普羅普或格雷馬斯的模型那樣去從總體上來(lái)概括出影片的情節(jié)或內(nèi)涵，而是用通過(guò)用這五種代碼以一種散點(diǎn)的，碎片式的分析來(lái)對(duì)影片中所出現(xiàn)的具體意象做逐個(gè)解讀，從而讓我們用符號(hào)學(xué)的眼光理解了《趣味游戲》中的許多影射，更加全面的理解了影片所要傳達(dá)出的意義。但是，以這種方法來(lái)解讀影片同樣也存在著許多的問(wèn)題。比如，朱立元在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分刑岢?，由于所有代碼都必然是文化的，所以“文化代碼”在這五種代碼中引起了頗多爭(zhēng)議。我們認(rèn)為，同樣的問(wèn)題還出現(xiàn)在“意素代碼”上。如果“意素”代碼具有“不穩(wěn)定性”和“離散性”等特征，我們是不是將其可以理解為“意素代碼”其實(shí)可以包含所有的其他四種代碼？這就涉及到了更為復(fù)雜的對(duì)概念內(nèi)涵和外延開(kāi)放性和封閉性的問(wèn)題的研究。再如，按照德里達(dá)解構(gòu)主義的觀點(diǎn)來(lái)看，能指和所指之間并不存在著一一對(duì)應(yīng)的必然關(guān)系，也就是說(shuō)能指與所指之間的整個(gè)意指過(guò)程是不穩(wěn)定或不固定的，加之羅蘭?巴特這種解理解方式中存在的個(gè)人化解讀的因素，使得用這五種代碼來(lái)理解藝術(shù)作品多少也有點(diǎn)印象主義批評(píng)的味道。如此一來(lái)，羅蘭?巴特對(duì)這五種代碼之間的區(qū)分和界定就更像是一種“游戲式”的界定，即我們之所以這樣界定概念是為了將它作為一種理解作品的手段，那么這是不是就意味著我們還可以用全然不同的其他代碼來(lái)理解作品？想必羅蘭?巴特的這種理解藝術(shù)作品的方式與后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)對(duì)作品進(jìn)行游戲式的解讀不無(wú)關(guān)系。因此，我們將羅蘭?巴特的這種敘事模型稱之為“游戲/闡釋性”模型。



五

    通過(guò)對(duì)普羅普，格雷馬斯和羅蘭?巴特三種敘事模型的簡(jiǎn)要分析，我們清楚的看到了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展過(guò)程，也理解了結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義在理解藝術(shù)乃至世界的不同思維方式和人文態(tài)度。對(duì)于《趣味游戲》或者電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，三種不同的模型給了我們?nèi)N不同的思維向度以把握整個(gè)影片所展現(xiàn)出的外在敘事方式和內(nèi)在故事內(nèi)涵。敘事學(xué)作為一門(mén)年輕的學(xué)問(wèn)，在對(duì)以小說(shuō)為主的文學(xué)敘事和以故事片為主的電影敘事的研究中，發(fā)現(xiàn)了眾多敘事文本共同的或相似的深層敘事結(jié)構(gòu)，從而幫助我們理清了人們?cè)谥v述故事時(shí)所常用的敘述方式；更為重要的是，它使得我們明白了究竟應(yīng)該如何去講述一個(gè)故事，從而使得故事本身的移情作用更為強(qiáng)烈，以更好的引發(fā)一種廣義上的“卡塔西斯”效應(yīng)。此外，我們不難發(fā)現(xiàn)，羅伯特?麥基在《故事》一書(shū)中所講述的好萊塢經(jīng)典編劇法與茨維坦?托多洛夫的“平衡/破壞”模型和克羅德?布雷蒙的“枝型結(jié)構(gòu)模型”其實(shí)極為相像，麥基所提倡的在編劇中制造鴻溝也正是為了破壞故事原有的內(nèi)在平衡。由此可見(jiàn)經(jīng)典敘事學(xué)模型對(duì)于影視編劇的重要意義之所在。
    對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的理解是以人為主體的理解，敘事結(jié)構(gòu)的建立也是人對(duì)它的建立，那么，作為建立主體的人在建立敘事結(jié)構(gòu)的過(guò)程當(dāng)中，必然要閱讀大量的故事文本，那在閱讀的過(guò)程中他們的腦海之中是不是就先入為主的有了一種“期待視野”或者“空白”？這樣就把結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和接受美學(xué)聯(lián)系了起來(lái)；那我們腦海中“期待視野”或者“空白”的形成是不是因?yàn)槲覀冎饔^中意向性的鏈接作用所致？如此，我們又回到了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)之中；意象性之所以能夠存在，是不是因?yàn)樵谖覀兊南忍旎蛘呦闰?yàn)結(jié)構(gòu)當(dāng)中有能夠理解外在世界的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的存在？這樣我們就更進(jìn)一步的退到了康德的先驗(yàn)哲學(xué)之中……做如此單向式的邏輯推斷并不是要為了表現(xiàn)形而上學(xué)般無(wú)窮后退的思維方式，而是為了說(shuō)明：對(duì)任何一個(gè)問(wèn)題的透徹理解，都必然會(huì)涉及許多與之相關(guān)的更為深刻的哲學(xué)問(wèn)題的解答，只有如此，我們的理解才會(huì)達(dá)到一種相對(duì)層面意義上的平衡和完善。