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那個(gè)在療養(yǎng)院想要自殺的女病人被解救下來(lái)，艾琳陪著她，給她唱歌，抱起她，對(duì)她說(shuō)：“你不是一個(gè)人，我和你在一起。”面對(duì)絕望的病人，面對(duì)只有用死來(lái)了結(jié)生命的女人，艾琳用她的勇氣和愛(ài)幫助她走出困境，當(dāng)牧師面對(duì)這一種連自己都無(wú)法做到的善舉，問(wèn)道：“你很勇敢，親吻你的這股力量來(lái)自哪里？”出乎意料的是，艾琳說(shuō)她并不勇敢，“這種力量不是愛(ài)，而是恨！”她說(shuō)，“對(duì)他人的愛(ài)來(lái)自于對(duì)自己的恨，僅此而已?！?/p>

把一個(gè)絕望的人從死亡線上拉回來(lái)，給她活下去的勇氣，為什么這不是從愛(ài)出發(fā)的善舉？為什么恨會(huì)轉(zhuǎn)變成為愛(ài)？牧師在疑惑，醫(yī)生在疑惑，一個(gè)一樣被送到療養(yǎng)院實(shí)為精神病院的女人，到底是瘋子還是傳教士？他們的疑惑其實(shí)是對(duì)艾琳自我定位的矛盾，她深入底層人民，幫助他們，給他們精神的力量，這就是一種無(wú)私的愛(ài)，她甚至比那個(gè)給人以愛(ài)的力量的神父還要偉大，她甚至比那些治病救人的醫(yī)生還要崇高，但是艾琳卻把這一切歸結(jié)于恨，她恨什么？她說(shuō)恨的是自己，而當(dāng)丈夫、母親想要把她接回家，艾琳卻又拒絕了，她的理由是：“每天都有那么多需要我的人，我不想回家，因?yàn)槲揖炔涣俗约阂簿炔涣藙e人?！痹谀切┰?jīng)得到過(guò)她幫助的人站在醫(yī)院的窗戶下，用滿是期待的目光望著她，而艾琳隔著鐵窗，義無(wú)反顧地留在這里，她最后給他們的飛吻是一種祝福，也是一種無(wú)奈，在“她是天使”“她是圣人”的喊聲中，她獨(dú)自落淚著。

艾琳的恨其實(shí)有兩個(gè)層面的解讀，一個(gè)是對(duì)自己的恨，恨自己救不了自己也救不了別人，恨自己以前沒(méi)有付出過(guò)愛(ài)，這種恨的集中爆發(fā)便是失去了最愛(ài)的兒子米歇爾。這是一個(gè)轉(zhuǎn)變的分界線，在米歇爾沒(méi)有死亡之前，她的身份是意大利的上層人士，開(kāi)著豪車，住著豪宅，舉辦著派對(duì)，養(yǎng)尊處優(yōu)地生活著。但是當(dāng)兒子米歇爾死去，她的世界一下子崩坍了，連續(xù)10天沒(méi)有進(jìn)食，整天躺在床上，看著桌子上米歇爾微笑著的照片，這是一個(gè)母親失去兒子的常態(tài)表現(xiàn)，但是當(dāng)她說(shuō)“我活不下去”了的時(shí)候，實(shí)際上她已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)自己的恨，回顧米歇爾死亡之前的狀態(tài)，很容易看出是母子之間的隔閡造成的。

那一晚，艾琳開(kāi)著車匆忙回家，外面的大罷工阻礙了交通，但是艾琳像是處在大罷工風(fēng)潮之外的存在，繞過(guò)小路也繞開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的困境，在某種意義上可以看出她和整個(gè)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，而這顯然是上層社會(huì)本身對(duì)社會(huì)問(wèn)題漠視的表現(xiàn)?；氐郊依?，她忙著換衣服，忙著囑咐仆人準(zhǔn)備晚餐，因?yàn)樽约旱囊虌屢獊?lái)吃晚飯，在匆忙之間，和兒子米歇爾的矛盾也開(kāi)始升級(jí)。在她梳理頭發(fā)更換衣服的時(shí)候，米歇爾站在她面前，情緒不好，他說(shuō)：“整天一個(gè)人在家，很難受。”艾琳沒(méi)有真正關(guān)心米歇爾的問(wèn)題，她繼續(xù)忙著自己的事，米歇爾又說(shuō)起自己不喜歡那個(gè)老師，而艾琳說(shuō)他已經(jīng)是一個(gè)男子漢了，要懂事。當(dāng)客人到來(lái)之后，大家說(shuō)說(shuō)笑笑，艾琳把客人送來(lái)的小火車禮物給了米歇爾，本來(lái)希望看到禮物會(huì)高興，但是米歇爾只是把小火車放在一旁，然后消失在大家面前，當(dāng)大家開(kāi)始按照作為吃晚餐，傳來(lái)了米歇爾叫媽媽的喊聲，艾琳趕忙去米歇爾的房間，米歇爾要求她陪自己，艾琳說(shuō)外面都是客人，讓他自己睡覺(jué)，然后離開(kāi)了——艾琳離開(kāi)，鏡頭第一次對(duì)準(zhǔn)了米歇爾，他開(kāi)始生氣，開(kāi)始大吼，開(kāi)始躲在被子里哭泣。

一種反常的舉動(dòng)沒(méi)有引起艾琳的重視，在離開(kāi)房間這個(gè)頗有隱喻的鏡頭里，母子之間的隔閡其實(shí)已經(jīng)升級(jí)，接著在晚餐行進(jìn)過(guò)程中，傳來(lái)了一生呼救，大家跑出去發(fā)現(xiàn)米歇爾跌落在樓梯上，于是急忙送他去醫(yī)院，在醫(yī)院里，艾琳和丈夫喬治找到了最好的醫(yī)生，醫(yī)生說(shuō)米歇爾骨折，已經(jīng)進(jìn)行了手術(shù)，麻醉藥還有效，鎮(zhèn)靜劑也在發(fā)揮作用。本來(lái)米歇爾得到了救治，小小的骨折也并非什么大事，但是艾琳姨媽的兒子安德烈卻告訴艾琳，醫(yī)生說(shuō)米歇爾并不是意外，而是自己企圖自殺，也就是說(shuō)，這一場(chǎng)變故是米歇爾自我尋求死亡的方式，這次才讓艾琳有些擔(dān)心，這次來(lái)到已經(jīng)醒來(lái)的米歇爾身邊，她才開(kāi)始進(jìn)入到母親的角色，她抱著米歇爾，“我們?cè)谝黄?。”然后回憶喬治在參?zhàn)的時(shí)候，母子兩個(gè)人在倫敦躲避戰(zhàn)火相依為命的經(jīng)歷，那個(gè)時(shí)候總是聽(tīng)到警報(bào)聲，那個(gè)時(shí)候兩個(gè)人相互溫暖，而當(dāng)這一幕過(guò)去，艾琳叫他“我的小男子漢”，就是希望他勇敢地面對(duì)現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)生活的不如意。

但是米歇爾卻還是死了，正當(dāng)艾琳在病床外和喬治說(shuō)起骨折并不是意外而是自殺造成的傷害，說(shuō)起“我們必須改變了”，護(hù)士便傳來(lái)一生尖叫，喬治沖進(jìn)去，當(dāng)艾琳想要進(jìn)去的時(shí)候，喬治站在門口對(duì)她說(shuō)：“太遲了。”噩耗猝然而至，當(dāng)一個(gè)僅僅骨折的孩子突然離去，當(dāng)剛才還抱著他說(shuō)著過(guò)去溫暖瞬間的兒子忽然死去，作為一個(gè)母親如何能承受這種打擊？實(shí)際上，米歇爾最后死于血栓，和骨折無(wú)關(guān)，也就是和自殺無(wú)關(guān)，這是一種真正的意外，但是對(duì)于艾琳來(lái)說(shuō)，失去最愛(ài)兒子的悲痛是無(wú)法消除的，而這種痛苦讓她開(kāi)始思考自己的所作所為：她到底給兒子造成了怎樣的傷害？

和米歇爾的隔閡，其實(shí)是在戰(zhàn)后發(fā)生的，當(dāng)擔(dān)驚受怕的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，當(dāng)那種相依為命的生活消失，是不是意味著幸福生活的開(kāi)始？戰(zhàn)后的他們的確過(guò)上了富足的生活，但是對(duì)于米歇爾來(lái)說(shuō)，卻沒(méi)有得到精神上的慰藉，整天一個(gè)人的孤獨(dú)生活，只有物質(zhì)意義上的滿足，甚至可以說(shuō)，米歇爾的個(gè)體遭遇是整個(gè)社會(huì)造成的后遺癥，也正是從這個(gè)意義上，艾琳失去兒子的悲痛慢慢轉(zhuǎn)變成了對(duì)于自己的恨：恨自己沒(méi)有真正關(guān)心兒子，恨自己奔波于各種事務(wù)。所以她所說(shuō)“我們必須改變”就變成了自我的覺(jué)醒——一種隱喻是，當(dāng)那個(gè)在醫(yī)院自殺的女人被解救下來(lái)，艾琳抱著她說(shuō)：“你不是一個(gè)人，我和你在一起?！蓖耆莾鹤邮中g(shù)后艾琳對(duì)她說(shuō)的話，也就是說(shuō)，在那一刻，她看見(jiàn)的是需要幫助需要愛(ài)的兒子，她把對(duì)兒子的愛(ài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)女病人的愛(ài)，是一種對(duì)自我只恨的彌補(bǔ)。

兒子死亡造成了對(duì)自己的恨，這是一種私人意義上由悲痛萌生的恨，而另一種恨則是對(duì)整個(gè)過(guò)社會(huì)的恨。艾琳在失子之痛之后去見(jiàn)了身為記者的安德烈，起初她只是想要從安德烈那里得到關(guān)于米歇爾麻醉之前對(duì)醫(yī)生說(shuō)的那些話，但是米歇爾卻告訴她，不要太過(guò)自責(zé)，“這是整個(gè)過(guò)社會(huì)的錯(cuò)。”安德烈將母子之間的隔閡問(wèn)題上升到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)孩子對(duì)世界的第一印象是恐懼，是戰(zhàn)爭(zhēng)，這必然是社會(huì)造成的錯(cuò)?！彼€說(shuō)到了在貧民區(qū)三區(qū)有一個(gè)母親，因?yàn)闆](méi)錢孩子的病得不到救治，正面臨死亡的威脅。孩子，疾病和可能的死亡，對(duì)于艾琳來(lái)說(shuō)，似乎重新喚起了她內(nèi)心的不安，仿佛失去米歇爾的悲劇可能再次重演，所以她決定第二天和安德烈一起去看望那個(gè)家庭。

這是艾琳從私人的悲痛面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是她從對(duì)自己的恨變成對(duì)社會(huì)的恨的一次突圍，安德烈無(wú)疑是艾琳轉(zhuǎn)變的向?qū)В鳛橛浾?，他有?duì)社會(huì)問(wèn)題的敏感，也接觸了當(dāng)時(shí)的一些共產(chǎn)黨的思想，他對(duì)艾琳說(shuō)：“你不該把自己禁錮在悲傷中?！倍闼タ戳四莻€(gè)受貧困和疾病之困的家庭，艾琳開(kāi)始幫助人，開(kāi)始深入民間，開(kāi)始拋棄自己的身份，安德烈說(shuō)：“你的階級(jí)意識(shí)加強(qiáng)了，有了這種意識(shí)才會(huì)有信仰，人只有成為自己的主人，才會(huì)成為天堂的主人，才會(huì)實(shí)現(xiàn)自我主宰?！卑驳铝医o她一些共產(chǎn)主義的書(shū)，讓她加入組織，讓她擁有一種政治信仰。安德烈對(duì)于她的啟蒙，使艾琳消除了自我身份的禁錮，開(kāi)始面向更廣闊更復(fù)雜的社會(huì)，也開(kāi)始用自己力所能及的力量幫助人，但是在關(guān)于信仰的問(wèn)題上，她和安德烈是有不同觀點(diǎn)的，她沒(méi)有加入共產(chǎn)黨，她還是進(jìn)入到教堂祈禱；她不想要自己成為天堂的主人，她只想成為世間的主人，“天堂里沒(méi)有安德烈，我的天堂是永恒的?！?/p>

實(shí)際上，艾琳的覺(jué)醒更像是一種自我救贖，她把米歇爾的死看成是自己愛(ài)的缺失造成的，而從家庭到社會(huì)，她看見(jiàn)了米歇爾一樣缺少愛(ài)的人，所以她需要的是自我救贖，是用恨激發(fā)的力量編織愛(ài)。她看見(jiàn)了河里被打撈上來(lái)的尸體，她進(jìn)入養(yǎng)育了6個(gè)孩子的母親家里，她幫助她找到工作，她還照顧沒(méi)有錢看病的妓女伊內(nèi)斯，而當(dāng)那個(gè)叫斯切達(dá)的男孩子殺了人又將槍口對(duì)準(zhǔn)自己父母的時(shí)候，艾琳又讓他離開(kāi)家，不是讓他逃跑，而是讓他去自首——不用政黨理論，不用政治信仰，艾琳用純粹精神的力量奉獻(xiàn)愛(ài)，“我們對(duì)那些最親近的人，對(duì)那些本應(yīng)該是我們最親愛(ài)的人的愛(ài)，突然之間變得不夠了。它似乎太自私，太狹隘，以至于我們覺(jué)得有必要分享它，讓我們的愛(ài)更大，直到擁抱所有人?！倍羞@一切似乎都沒(méi)有脫離艾琳對(duì)米歇爾死亡帶來(lái)的傷痛和對(duì)自我的恨意。

但實(shí)際上，不管是私人意義上的恨，還是對(duì)所有需要愛(ài)的人的擁抱，艾琳用自己的實(shí)際行動(dòng)完成了對(duì)于普愛(ài)的注解，但是當(dāng)這還是“一九五一年的歐洲”時(shí)，這樣的愛(ài)反而變成了一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。一九五一年的歐洲，不是一九五一年的意大利，不是一九五一年的羅馬，也不是一九五一年的艾琳之家，歐洲其實(shí)是戰(zhàn)后的歐洲，是尋找精神寄托的歐洲，是社會(huì)矛盾慢慢激化的歐洲。電影一開(kāi)始的那個(gè)夜晚，是陰暗的，是潮濕的，一場(chǎng)大罷工正在舉行，艾琳饒了小道才回家，上樓時(shí)又因?yàn)榱T工電梯停運(yùn)；在艾琳家里最初的那個(gè)派對(duì)上，大家討論現(xiàn)在的社會(huì)會(huì)如何發(fā)展，和平之后會(huì)遇到什么問(wèn)題；安德烈在辦公室里修改報(bào)紙的標(biāo)題，文章就是關(guān)于美國(guó)資本對(duì)歐洲的影響；艾琳一個(gè)人去看電影，在那部紀(jì)錄片里說(shuō)到現(xiàn)在利用能源解決就業(yè)，需要的是大家“做出一些犧牲”；艾琳介紹女人一份工作，當(dāng)自己頂替她去上班時(shí)，轟隆的機(jī)器聲讓她幾乎在生產(chǎn)線上眩暈……一九五一年的歐洲不是背景，是真切的現(xiàn)實(shí)，里面的失業(yè)問(wèn)題、貧困問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)矛盾、生態(tài)問(wèn)題，都成為一九五一年的歐洲需要解決的問(wèn)題。

而從艾琳最后甘愿住在精神病院的“發(fā)瘋行為”中，也明顯看出這種社會(huì)問(wèn)題對(duì)于人的內(nèi)心造成的傷害，艾琳對(duì)自己的恨，導(dǎo)致自我開(kāi)始救贖，開(kāi)始覺(jué)醒，她慢慢從家庭中走出，為了幫助別人甚至十多天都不回家，而丈夫喬治顯然是那種還沒(méi)有覺(jué)醒甚至從來(lái)不會(huì)覺(jué)醒的人，他一開(kāi)始因?yàn)榘蘸桶驳铝易叩煤芙鴳岩伤麄儠崦恋年P(guān)系，這是對(duì)妻子的不信任；而當(dāng)艾琳幫助窮人，幫助妓女，幫助殺人犯，最后被帶到警察局說(shuō)她教唆罪犯的時(shí)候，喬治開(kāi)始主動(dòng)遠(yuǎn)離她，甚至讓律師告訴法官，艾琳瘋了，她的這些舉動(dòng)會(huì)影響喬治在羅馬的社會(huì)形象，所以他們建議把艾琳送到精神病院，“以免把丑聞泄露出去?！?/p>

艾琳幫助貧困的母親找到工作，陪伴身患重病的妓女死去，讓殺人犯去自首——最后斯切達(dá)真的被感化而去自首，艾琳喜極而泣，但是她依然無(wú)法逃離成為精神病人的結(jié)局。但是對(duì)于艾琳來(lái)說(shuō)，社會(huì)的種種虛偽和惡，自己曾經(jīng)也是參與者，而現(xiàn)在她在對(duì)自己的恨中用愛(ài)來(lái)彌補(bǔ)，也拒絕回到那個(gè)現(xiàn)實(shí)，“救不了別人也救不了自己”，其實(shí)不是對(duì)自己的無(wú)奈，而是對(duì)社會(huì)的無(wú)奈。隔著鐵窗，就會(huì)遠(yuǎn)離社會(huì)的惡，關(guān)在這里，就是自我最好的救贖，一九五一年的歐洲沒(méi)有天使也沒(méi)有圣人，只有由恨到愛(ài)可以擁抱所有人的平凡女人。

一、如何理解米歇爾的死亡？

一個(gè)終日忙于社交應(yīng)酬的母親忽視了她的兒子。對(duì)于敏感、不快樂(lè)的男孩米歇爾，母親艾琳的疏忽、不理解、責(zé)備和拒絕是致命的。他們的親子關(guān)系是失敗的。

米歇爾大概11歲，應(yīng)該生于1940年前后二戰(zhàn)期間的英國(guó)，在空襲和轟炸的驚恐不安中度過(guò)嬰兒期—童年，他的心理創(chuàng)傷與那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有密切關(guān)系。但是從兒童精神病學(xué)角度看，更為重要的一個(gè)危害是歐洲上流社會(huì)的兒童養(yǎng)育模式，即富裕家庭雇傭?qū)Ｂ毐Ｄ氛樟蟽和?，使得母親在兒童成長(zhǎng)的關(guān)鍵期時(shí)常缺席，不能成為兒童最重要的照料者和最親密的人。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束父親復(fù)員回家后，米歇爾就不常見(jiàn)到母親，也就是說(shuō)，從五六歲開(kāi)始，母親和男孩的親密關(guān)系中斷了。

米歇爾的保姆一直照料陪伴他，不幸的是，父母擔(dān)心兒子被寵壞，考慮送他去寄宿學(xué)校，在悲劇發(fā)生前6個(gè)月解雇了保姆。男孩變得焦慮、不快樂(lè)、粘人和對(duì)抗，多次要保姆回來(lái)，不喜歡新來(lái)的男家庭教師。男孩渴望獨(dú)占母親的愛(ài)和關(guān)注，這是母親不能理解、無(wú)法接受的。

艾琳有時(shí)間處理各種瑣事，卻沒(méi)有時(shí)間給米歇爾。這當(dāng)然不公平。被忽視意味著孩子在母親眼中是一個(gè)不重要、沒(méi)有價(jià)值的人。一個(gè)生命，尤其是弱小的兒童，最大的欲求就是與一個(gè)強(qiáng)有力的照料者建立互相依戀、排他性的情感紐帶，這是保障其安全成長(zhǎng)的最重要的資源，是他人生早期的頭等大事。所以米歇爾像一個(gè)溺水者那樣拼命掙扎反抗，發(fā)出信號(hào)，要母親注意他?？墒撬秸橙耍β档哪赣H越反感。米歇爾假裝身體不適，他絕非欺騙母親，若能留住母親，他寧愿生病、受傷、吃一切苦頭。電影中有一個(gè)細(xì)節(jié)，米歇爾睡覺(jué)時(shí)沒(méi)穿內(nèi)褲被艾琳發(fā)現(xiàn)，罵他丟人，卻沒(méi)有意識(shí)到兒子心理病態(tài)已經(jīng)嚴(yán)重到出現(xiàn)退行性行為：他希望回到童年，被母親照料。

艾琳拒絕陪伴兒子，回到餐廳應(yīng)酬客人。不久，家里呼叫傭人的鈴聲響了，男孩再次發(fā)出信號(hào)。接著，他做出了最后的努力，用弄傷自己的方式逼迫母親注意自己——他越過(guò)樓梯欄桿，跳了下去。

二、如何理解艾琳的行為？

艾琳聽(tīng)說(shuō)米歇爾的跌倒不是意外，確證了自己對(duì)兒子的自殺負(fù)有重大責(zé)任（她的丈夫喬治否認(rèn)兒子是自殺，艾琳說(shuō)“不，親愛(ài)的，是真的。我自己也感覺(jué)到了，他這樣告訴我的，他用他自己的方式傳遞了一樣的信息”）。艾琳真誠(chéng)地請(qǐng)求米歇爾的原諒，親吻、凝視、撫摸他，讓護(hù)士走開(kāi)，獨(dú)自陪伴他，與米歇爾依偎摩挲，承諾說(shuō)：“我現(xiàn)在就和你在一起，我現(xiàn)在就和你在一起……我會(huì)永遠(yuǎn)跟你在一起，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)?！钡莾鹤右蜓ㄒ馔馑劳觯瑳](méi)有給她補(bǔ)償?shù)臋C(jī)會(huì)。

她在心里判自己有罪（安德烈認(rèn)為米歇爾的死是整個(gè)社會(huì)的錯(cuò)，但是艾琳不想用這個(gè)借口赦免自己），恨自己，她要贖罪，通過(guò)把沒(méi)有來(lái)得及給米歇爾的關(guān)愛(ài)、照料和陪伴給予一個(gè)又一個(gè)像米歇爾一樣不幸的人，履行她對(duì)米歇爾的承諾（“我現(xiàn)在和你在一起，我會(huì)永遠(yuǎn)跟你在一起”）。她說(shuō)：“我想確保讓米歇爾知道，我給大家的愛(ài)有多么大，而那份愛(ài)是屬于他的?！?/p>

艾琳的信仰是，以母愛(ài)的方式去愛(ài)，那么這份愛(ài)所屬的對(duì)象——兒子米歇爾，就會(huì)永生。盡管她現(xiàn)在愛(ài)的是陌生人，但是他們與米歇爾非常相似，他們最需要愛(ài)和幫助（如需要買藥治病的男孩，單身女人的孩子們），是苦痛、可憐、迷失的靈魂（死于肺結(jié)核的妓女，搶銀行殺人的青年，精神病患者）。在她對(duì)自殺的精神病女人說(shuō)（一邊凝視她，一邊撫摸她）“你不是一個(gè)人，別擔(dān)心，我和你在一起。我和你在一起。我會(huì)在你身邊”時(shí)，仿佛是對(duì)米歇爾說(shuō)的，話語(yǔ)是完全一樣的。

三、如何理解這個(gè)故事？

羅西里尼一直對(duì)意大利阿西西的圣方濟(jì)各著迷（拍攝本片之前，他完成了電影《圣方濟(jì)各的小花》），他似乎寫(xiě)了一個(gè)穿越故事，把圣方濟(jì)各空投到二戰(zhàn)后的意大利，以此諷喻冷戰(zhàn)陰云下的西方社會(huì)矛盾和精神危機(jī)。

這個(gè)電影奇怪難解，可能是因?yàn)樗奶摌?gòu)設(shè)置被一系列新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格包裹產(chǎn)生了令人迷惑的效果。這個(gè)故事的緣起具有兒童精神病學(xué)臨床案例般的準(zhǔn)確細(xì)節(jié)；盡管是圣人大愛(ài)（The Greatest Love，電影的英文版片名），卻從一個(gè)被喪子之痛攫住了的母親的心理和行為去邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)劁侁?，似乎越離奇越合理越真切（當(dāng)神父質(zhì)問(wèn)拋棄了丈夫和上層階級(jí)生活的女主角：“愛(ài)也有自己的規(guī)律與原則是我們必須遵循的，你難道不覺(jué)得你不該因?yàn)檫@種寬泛的愛(ài)而拋下你丈夫？我們必須在有限的范圍內(nèi)做對(duì)的事，就像上帝規(guī)定的那樣?！薄安?，愛(ài)是沒(méi)有界限的。我們從不把我們的愛(ài)給那些最需要的人，這就是邪惡誕生的根源。我們必須愛(ài)他們本來(lái)的樣子，盡自己的所能幫助他們。”神父：“你難道不懼怕你選擇的這種生活？”女主角反問(wèn)：“我為什么要害怕？為什么大家都要害怕？而你又為什么要害怕？”這些對(duì)話寫(xiě)得才華橫溢，令人顫栗）；還有時(shí)代氛圍的赤裸裸的投影——女主角的表弟、左派報(bào)人安德烈把幾本書(shū)推薦給艾琳，被艾琳的母親看見(jiàn)后問(wèn)道：“我在家里看到許多非常奇怪的書(shū)和報(bào)紙，你這是要干嘛？你知道在美國(guó)，所有的共產(chǎn)黨員都被捕了嗎？如果戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，你想被關(guān)進(jìn)集中營(yíng)嗎？收拾好行李跟我回英國(guó)?！?951年著名的羅森堡夫婦間諜案宣判，麥卡錫主義使美國(guó)上下陷入了政治迫害的歇斯底里。

褒曼的演繹真實(shí)準(zhǔn)確?！笆ト酥翋?ài)”卑之無(wú)甚高論，其原型就是母愛(ài)，是照料（喂食、洗澡、服侍大小便）、陪伴和安慰，是像一塊海綿一樣用自己的感官去吸收、感受、觀察和傾聽(tīng)，用眼睛去看，用手去摸，將心比心，直接地、謙卑地與一個(gè)個(gè)活生生的人打交道，反諷知識(shí)分子的優(yōu)越感，訴諸知識(shí)和意識(shí)形態(tài)。

無(wú)論是資產(chǎn)階級(jí)的法庭、教會(huì)神職人員還是精神病醫(yī)生，1951年的歐洲，整個(gè)西方社會(huì)體制都已經(jīng)與《福音書(shū)》中的基督教精神格格不入了。

羅伯托·羅西里尼的《一九五一年的歐洲》是一部探討戰(zhàn)后歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)和個(gè)體心理的電影。影片通過(guò)刻畫(huà)一個(gè)經(jīng)歷個(gè)人創(chuàng)傷后試圖通過(guò)慈善行為去“愛(ài)世人”的貴婦人形象，揭示了大小資產(chǎn)階級(jí)在面對(duì)社會(huì)變革時(shí)的軟弱性和困境。

影片中的貴婦人在經(jīng)歷了個(gè)人的挫折后，試圖在悲慘的人間尋找救贖，這種轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是一種帶有救世主色彩的自我造神運(yùn)動(dòng)。然而，電影并沒(méi)有深入探討造成社會(huì)貧富差距的根本結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有意識(shí)到基層群體覺(jué)醒和組織起來(lái)的潛在力量。這種單一的視角，不免讓人感到，解決問(wèn)題的途徑被過(guò)度簡(jiǎn)化為依賴個(gè)體的慈善。

羅西里尼似乎對(duì)于這種資產(chǎn)階級(jí)的慈善主義持有雙重的態(tài)度：一方面，他揭示了這種慈善行為背后的犬儒和淺??；另一方面，他又似乎沉迷于塑造那些“貴婦人”形象，即他的“女神”。這種矛盾的態(tài)度，可能反映了導(dǎo)演個(gè)人對(duì)于戰(zhàn)后社會(huì)變革的復(fù)雜看法。

影片的這種處理方式，實(shí)際上是在暗示一種由上而下的“恩賜”式的社會(huì)改良，而非由下而上的結(jié)構(gòu)性改革。貴婦人的形象，被塑造成一個(gè)被權(quán)勢(shì)集團(tuán)“精神病化”的圣母，而底層群眾則處于一種頂禮膜拜的狀態(tài)。這種描繪不僅凸顯了個(gè)體與社會(huì)之間的脫節(jié)，也暗示了一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的無(wú)力感。

《一九五一年的歐洲》以其獨(dú)特的視角和深刻的社會(huì)批判，挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)于社會(huì)改革和個(gè)人角色的理解。然而，電影最終未能提供一個(gè)清晰的解決方案或是深刻的結(jié)構(gòu)分析，留給觀眾的更多是對(duì)現(xiàn)狀的反思，而非對(duì)未來(lái)的指引。

羅西里尼的這部作品，用其敘事和形象的力量，讓我們反思資產(chǎn)階級(jí)的慈善是否足以應(yīng)對(duì)社會(huì)深層次的不平等和矛盾。它提醒我們，個(gè)體的善舉雖然可貴，但社會(huì)的進(jìn)步和平等必須建立在對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)深刻理解和全體成員共同努力的基礎(chǔ)之上。

羅西里尼和褒曼合作的三部片中，這部似乎知名度最低。這還挺費(fèi)解的，我覺(jué)得明顯這部最厲害、最痛……可以和《德意志零年》并列我最喜歡的羅西里尼。這部里也有一個(gè)自殺的小男孩，不過(guò)在《德意志零年》里，小男孩從廢墟中縱身一躍，影片戛然而止；而在這部里，小男孩的死去只是褒曼飾演的媽媽嬗變的開(kāi)端。那個(gè)人道的殘忍的文明的野蠻的老歐洲已經(jīng)在自相殘殺中死去了，如同這個(gè)孩子一樣，而當(dāng)五十年代初戰(zhàn)火已經(jīng)遠(yuǎn)去之后，必須處理的問(wèn)題就是“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子面對(duì)這世上的苦難該如何安身如何行動(dòng)”了。

褒曼所飾演的女主Irene來(lái)自富有的上層家庭，她沉浸在孩子不幸死去的傷痛中無(wú)法自拔時(shí)，經(jīng)由一名共產(chǎn)黨員好友的引領(lǐng)，接觸到了羅馬郊區(qū)貧民的困難生活，由此打開(kāi)了重新認(rèn)識(shí)世界與自我的大門……前半部分可以說(shuō)是“貴婦褒曼見(jiàn)識(shí)到貧民生活后心靈受到極大沖擊”的話，越往后的反思與批判則越深入和痛苦。女主選擇的心靈道路既拒絕要在人間靠人類自己創(chuàng)造天堂的共產(chǎn)主義，又與教堂的信念不甚相容：Irene似乎并不愿歌頌主的偉大光榮感嘆人類的卑微無(wú)能祈求主來(lái)拯救眾生，她要自己在現(xiàn)世中實(shí)踐本應(yīng)屬于上帝的普世關(guān)懷，而她這樣做的動(dòng)機(jī)甚至不是愛(ài)（眾生）而是恨（自己）……最后近乎成為圣人的褒曼被關(guān)在精神病院的鐵窗之后的鏡頭，可以說(shuō)是戰(zhàn)后歐洲知識(shí)分子最痛苦最黑色的思考了。

戰(zhàn)后的頭幾十幾年里，意大利乃至整個(gè)西歐都始終面臨著來(lái)自共產(chǎn)主義和基督教的兩股思潮和社會(huì)力量的撞擊，兩者的對(duì)立在羅西里尼所在的意大利又格外顯著?？梢哉f(shuō)如今歐洲的基本精神風(fēng)貌，就是某種基督教民主主義和（共產(chǎn)主義退化后的）社會(huì)民主主義的混合。兩者分享一些共同原則：具有普世主義傾向、捍衛(wèi)個(gè)體尊嚴(yán)、強(qiáng)調(diào)平等、認(rèn)可公共力量的介入……也有些共同的敵人：民族主義、極權(quán)、消費(fèi)主義、放任主義……這些都共同構(gòu)成了歐洲區(qū)別于英美（以及其他地區(qū)）的精神底色。但這兩者又有各自深厚的源流，它們之間始終充滿張力?？吹狡呤昵暗碾娪盀闅W洲精神的奠基做出著如此艱辛的探索，還是挺感動(dòng)的。也許羅西里尼對(duì)方濟(jì)各式道德觀的闡釋與演繹未必符合神學(xué)家們的解讀，他對(duì)馬克思主義關(guān)于勞動(dòng)解放的理解也不能說(shuō)是沒(méi)有偏差，但這部電影的努力與徹底，可以說(shuō)是無(wú)愧于“一九五一年的歐洲”這個(gè)宏大標(biāo)題的。

2022-01-09

隨意寫(xiě)一點(diǎn)觀察。這部電影的風(fēng)格與Bergman三部曲的前兩部形成巨大的反差：我們已經(jīng)習(xí)慣——并開(kāi)始贊美——其隨意手法的羅西里尼突然拍攝了一部幾乎德萊葉式、如晶體般嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)雅的作品。甚至音樂(lè)的用法也和諧了很多（這也許說(shuō)明其他電影中音樂(lè)的不和諧應(yīng)該是剪輯者而非Renzo兄的問(wèn)題），只有一兩個(gè)地方的轉(zhuǎn)接不大對(duì)勁。

電影的立場(chǎng)表達(dá)得空前明確，如同梅爾維爾，還比后者多加了一些羅西里尼式白話文；如同德萊葉，它體現(xiàn)了一種優(yōu)秀的辯證眼光；不過(guò)它大概是在嘗試把握某種太社會(huì)性以至于并不能被傳統(tǒng)電影把握的東西——不過(guò)這就是它的目的：你不能改正它！——所以它對(duì)我來(lái)說(shuō)不如《火山邊緣之戀》討人喜歡。除此之外，一切都相當(dāng)完美。攝像不僅相當(dāng)優(yōu)美，還常常帶有獨(dú)屬于羅西里尼（也許發(fā)端于愛(ài)森斯坦，近來(lái)可見(jiàn)于洪常秀）的詼諧和雄辯，并且endlessly quotable；它能夠真正增強(qiáng)電影的肌腱力量，而不是像包裝袋一樣裹在外面，這很少見(jiàn)——也許在費(fèi)里尼那里（而不是“太過(guò)完美”的好萊塢那里）我們還能見(jiàn)到。Bergman當(dāng)然無(wú)可指摘；我們發(fā)現(xiàn)羅西里尼的三部電影中她的角色形象都不相同：在這部電影里她像一個(gè)迷人的哈姆雷特（德國(guó)1921年版默片中短發(fā)的女性哈姆雷特提示我這么想，但這一比較即使沒(méi)有出典也能成立）。

我提醒人們注意一個(gè)小小的細(xì)節(jié)（人們可能已經(jīng)注意到了）：Elena去電影院看的紀(jì)錄片里，漩渦水流的鏡頭超出了它自身局部文本應(yīng)有的界限，迫不及待地匯入了更大的電影文本。我們可以聯(lián)想到《五至七時(shí)的克萊奧》打破文本的玩具鋼琴聲。這是一種少見(jiàn)的心理描寫(xiě)。

A

《濁音S》創(chuàng)作筆記

K和S（以及她們的演員，當(dāng)Alexander給她們放映三部曲的時(shí)候）一定會(huì)在微妙地不同的意義上喜歡上Elena。怎么說(shuō)呢？K會(huì)把這個(gè)故事看做毫無(wú)疑義的童話-喜劇并覺(jué)得她的舉止和眼睛可愛(ài)，而S會(huì)有點(diǎn)憐憫她，并且喜歡上她在工廠的樣子（雖然角色的態(tài)度與場(chǎng)景的弗洛伊德性質(zhì)邪惡地背道而馳）。對(duì)于演員，我覺(jué)得S差不多就是I本來(lái)的樣子，而M到底覺(jué)得怎樣對(duì)她飾演K的角色并沒(méi)有太大關(guān)系——并且我猜想M自己也不一定清楚她究竟怎么想。她很聰明，但她不是一個(gè)很有自我意識(shí)的人。

故事一步步推進(jìn)，艾琳的變化也是一步步可見(jiàn)。不過(guò)還是有些轉(zhuǎn)折處很突然，缺少細(xì)節(jié)或時(shí)間性過(guò)渡，導(dǎo)致故事呈現(xiàn)得不夠清楚。

我看到中間也有點(diǎn)迷惑，她不是完全信仰什么宗教，也不是和政治有聯(lián)系，她的做法卻是一種很像基督教的大愛(ài)。她在療養(yǎng)院面對(duì)醫(yī)生的疑問(wèn)時(shí)說(shuō)，自己的大愛(ài)是出于恨。

“恨”什么呢？我想這里有很多隱喻了。恨戰(zhàn)爭(zhēng)曾給人民帶來(lái)的苦難，以致許多孩子的童年處于戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，恨自己陷入養(yǎng)尊處優(yōu)的生活從而迷失從而不小心失去了兒子，恨階級(jí)分化給貧苦人民帶來(lái)的不幸生活，恨人性本自私所以帶罪生活。 這種大愛(ài)是有理想主義色彩，卻是至今也不過(guò)時(shí)也在宣揚(yáng)的美好精神，就像艾琳說(shuō)的，那是一束光打在自己身上，有著力可拔山的力量。

人類不論到什么時(shí)候都需要保存理想主義并為之奮斗來(lái)拯救自己。

那才是無(wú)窮無(wú)盡的永恒的力量啊。

其實(shí)從根本上來(lái)說(shuō)，她只是身為一名母親轉(zhuǎn)而投向自己喜愛(ài)的社會(huì)活動(dòng)，沒(méi)有犯法，只是跨越了階級(jí)而已，但是這種跨越在那個(gè)時(shí)間的歐洲不被接受。所以，影片是以小觀大的主題呀，透過(guò)這個(gè)女人和她在家庭與周邊發(fā)生的事反映了那個(gè)時(shí)代的困惑和矛盾。

首先，這里認(rèn)為，所有將人物行徑理解為具有左的傾向的、或是神的泛愛(ài)的人，都正如羅西里尼想在電影中說(shuō)的那樣——是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類文明的悲哀。這個(gè)經(jīng)由費(fèi)里尼之手的劇本展現(xiàn)的世界是一個(gè)怎樣的世界？如果羅西里尼想表達(dá)什么，那也只有——一九五一年的歐洲，是一個(gè)人人業(yè)已失去愛(ài)的能力的地方，毫無(wú)生機(jī)，看起來(lái)荒謬而麻木，且悲慘。

實(shí)際上，羅西里尼的技法讓他的母題表達(dá)得十分清晰。我們跟隨褒曼，感受她的情緒，在最終呈現(xiàn)出的一個(gè)精神病院的場(chǎng)景中，終于厘清了她的遭遇，她處于一個(gè)完全不受他人理解的狀態(tài)，集中體現(xiàn)在那些所謂的上層社會(huì)中也是她原本階層中對(duì)她的看法和做法，我們深刻感受到外部世界的不可調(diào)和，那些上層社會(huì)被刻畫(huà)得讓人不能理解又好似情節(jié)劇中的負(fù)面的典型。如此清晰的表達(dá)為什么會(huì)產(chǎn)生對(duì)人物可能具有左的傾向或神性的錯(cuò)覺(jué)呢？

如果觀察羅西里尼是如何敘事的，不難發(fā)現(xiàn)他如何處理視點(diǎn)。他先是以傳統(tǒng)辦法處理這個(gè)匆忙奔命于上層社會(huì)的一場(chǎng)宴會(huì)而忽視自己的對(duì)老師不滿意的孩子，他展示了所有可以用來(lái)定下基調(diào)的外部信息，再以孩子的墜樓建置情境。這個(gè)男孩在將死之前視點(diǎn)在他身上片刻，母親隨朋友走出了孩子所在的房間，隨著畫(huà)外的聲音鏡頭盯著男孩看著鏡中的自己，這個(gè)視點(diǎn)持續(xù)到他獨(dú)自走出房間，這個(gè)孩子遭到了無(wú)視，將攝影機(jī)單獨(dú)對(duì)準(zhǔn)他和他的內(nèi)心世界，外在的聲音隨著場(chǎng)景被切斷。這無(wú)疑加深了羅西里尼想表達(dá)的內(nèi)容，他總是在文本上盡力直接呈現(xiàn)內(nèi)容和母題。在這之后，這個(gè)母親面臨了最大的災(zāi)難，然而，并沒(méi)有給她一次機(jī)會(huì)，盡管她在她和平主義者的朋友口中意識(shí)到了她自己的原因，并讓那個(gè)唯一的朋友暫時(shí)離開(kāi)故事，只得讓她獨(dú)自承受她喪子之痛——建置后的節(jié)點(diǎn)。之后故事真正開(kāi)始。

羅西里尼所做的幾乎和《火山邊緣之戀》一樣，緊緊跟隨人物進(jìn)入陌生場(chǎng)景，沒(méi)有具體故事線和人物目標(biāo)，只有人物根據(jù)場(chǎng)景得來(lái)的體驗(yàn)而變化的情感可以被觀眾跟隨。這種高度感受場(chǎng)景和人物變化的細(xì)微情感以及視點(diǎn)的高度專注，讓觀眾盡可能和人物達(dá)到統(tǒng)一。實(shí)際上，處理這種情感系帶作為敘事線索的戲份十分困難，在劇本時(shí)就已經(jīng)體現(xiàn)出了這種困難，在實(shí)際拍攝時(shí)更顯棘手。如何處理一個(gè)陌生場(chǎng)景，我們知道貧民窟的場(chǎng)景讓人物心中十分受觸動(dòng)，她不能說(shuō)直接被那些場(chǎng)景感動(dòng)，至少是初見(jiàn)奇觀的震動(dòng)，而那正是戰(zhàn)后意大利的底色，她從來(lái)沒(méi)有真正接受生活，實(shí)際上，她本人就是一個(gè)最不懂生活、不懂愛(ài)的一個(gè)人。只是我們太過(guò)于共情這個(gè)人物的視點(diǎn)了，忽略了很多人物主體的方面。再來(lái)看她初來(lái)乍到時(shí)的定場(chǎng)鏡，羅西里尼盡力想表達(dá)初見(jiàn)這些場(chǎng)景的震驚和內(nèi)心感受，他那些環(huán)搖鏡頭總顯得有些刻意，不難看出他多么急于表達(dá)他想表達(dá)的，或者說(shuō)，那些場(chǎng)景對(duì)人物的作用多么重要。盡管這樣，我還是不相信一個(gè)剛剛承受喪子之痛的女人可以在看到幾個(gè)貧民窟場(chǎng)景后，就可以獲得讓外國(guó)來(lái)到意大利的資產(chǎn)階級(jí)變?yōu)橐粋€(gè)具有左的傾向的人的魔力，更遑論一個(gè)連她的兒子的內(nèi)心都不關(guān)心的人會(huì)具有某種神性。誠(chéng)然，這里她的所有意志和她的所有選擇都是基于能幫她擺脫即時(shí)的痛苦所選擇的方法，只是她在這些原本企劃的方法中看到新事物，或是將自己的所有熱忱毫無(wú)保留地轉(zhuǎn)嫁他人而已。這個(gè)基礎(chǔ)上，與神性相反，她是一個(gè)學(xué)著拜托痛苦的自私的人，她是一個(gè)學(xué)著去愛(ài)的人，電影最成功的一處，正是在于這個(gè)學(xué)會(huì)了愛(ài)的人和她先前圈層的人物的鮮明對(duì)照，這時(shí)觀眾才意識(shí)到那些不會(huì)去愛(ài)的人多么明顯的麻木荒謬，這確實(shí)精妙。

對(duì)其他人物的關(guān)注也未曾丟失，她的母親是一個(gè)習(xí)慣于翻白眼的資產(chǎn)階級(jí)的典型，她對(duì)于自己的女兒從事于無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資助事業(yè)十分敏感。相反他的成就顯赫的丈夫并不關(guān)注這一點(diǎn)，他只關(guān)注自己的妻子是否與她共事的男人有染，他對(duì)于孩子的意外死亡并沒(méi)有太多反應(yīng)，甚至在孩子意外罹難時(shí)還在談?wù)撍腿ゼ乃迣W(xué)校以免去家長(zhǎng)麻煩的相關(guān)事宜?，斘髂鹊娜宋锸潜匾?，用一個(gè)也許不恰當(dāng)?shù)念惐?，她之于褒曼正如丁滿和彭彭之于辛巴。

只有上層社會(huì)失去了愛(ài)的能力嗎，答案是否定的。我們跟隨人物暢游底層世界時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)人們的狀態(tài)并沒(méi)有被刻畫(huà)為與上層完全相左的，而是一脈相承的社會(huì)縮影。褒曼在一個(gè)黑夜試圖幫助一個(gè)受人欺辱的妓女或是暗娼，她不受人待見(jiàn)已成為習(xí)慣，在受到他人幫助時(shí)本能地拒絕并惡意懷疑，顯然，褒曼這個(gè)形象在這時(shí)的大街上，自然顯得異常的格格不入甚至幾分神性了。

《一九五一》的敘事讓人們高度關(guān)注人物體驗(yàn)人物的同時(shí)，想說(shuō)的話被人物視點(diǎn)削弱了，在跟隨人物的同時(shí)，它顯得異常情感化，十分感性。費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分鐘的場(chǎng)景，同時(shí)串聯(lián)了底層生活，他為了不讓這種高度共情的主觀化再次出現(xiàn)，他的處理是斷裂的，完全理性的，他列置他想表達(dá)的人物和元素化事件，墮落的很純粹。

也許這樣說(shuō)多少顯得有些武斷，可是《一九五一年歐洲》總是顯得正如《甜蜜的生活》的反面，和先聲。

在當(dāng)時(shí)人們對(duì)于羅西里尼這部片頗有微詞甚至是毫不留情的斥責(zé)，這是一部“反動(dòng)”的極具意識(shí)形態(tài)表達(dá)的電影。而在為數(shù)不多的豆瓣短評(píng)中大多人則透露出對(duì)其“圣母”心態(tài)不加遮掩的鄙夷（或許是看在羅西里尼這位大師的面子上才給到三星），巴贊倒是對(duì)其美學(xué)價(jià)值的風(fēng)格以及羅西里尼賦予作品的意義進(jìn)行了贊揚(yáng)，稱其為一部如同《風(fēng)燭淚》（德西卡）一樣被冷遇的杰作。

故事的情節(jié)很簡(jiǎn)單，一位沉湎在上流社交活動(dòng)中的風(fēng)流女人（開(kāi)篇即通過(guò)非常簡(jiǎn)練的方式點(diǎn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境：路人夫婦不理解為什么要罷工沒(méi)有出租車走的腳都疼了，非常精準(zhǔn)的臺(tái)詞，隨后鏡頭指向主角艾琳夫人，很明顯她剛“趕場(chǎng)”回家，而一回到家就通過(guò)長(zhǎng)度在1分鐘左右的鏡頭組合的方式介紹了這位夫人的生活社交常態(tài)，包括電梯日常停運(yùn)教師罷工再一次強(qiáng)化對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的狀態(tài)的描繪）。

有一天夜晚他的兒子米歇爾突然自殺隨之死亡而為了疏解心中的悲痛或許收到了良心的譴責(zé)（沒(méi)有關(guān)注孩子）她聽(tīng)取了gc主義表兄安德烈的意見(jiàn)，投身于社會(huì)活動(dòng)，而在這過(guò)程中她結(jié)識(shí)了各色各樣的人物尤其是無(wú)產(chǎn)階級(jí)人群但她并不像她的表兄安德烈那樣轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)gcd人，這也是本片不同于“主旋律”電影的一點(diǎn)，艾琳走向了另一種極端，是超越傳統(tǒng)政黨、宗教范疇甚至道德的自我對(duì)于愛(ài)的認(rèn)知，或許是正如評(píng)論提到的真正的“圣母”心態(tài)。

在1小時(shí)處艾琳進(jìn)入工廠，我們可以看到一連串的空鏡頭，正如《紅色沙漠》中朱莉安娜迷失在現(xiàn)代技術(shù)世界的裝備之中一樣，初入無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界的艾琳也感受到了迷茫與孤獨(dú)，她的身份很特殊，目的又是純粹的，在某些方面與無(wú)產(chǎn)階級(jí)相同但是從根上又是完全不可能與無(wú)產(chǎn)階級(jí)兼容的，在參觀工廠設(shè)備的時(shí)候羅西里尼也忽略了人物將不少篇幅停留在運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械上，而在本段最后則又通過(guò)艾琳的面部表情與不停運(yùn)轉(zhuǎn)的印刷機(jī)上的反復(fù)快速剪輯強(qiáng)化艾琳的驚惶與迷惘，長(zhǎng)短結(jié)合的鏡頭滲透入角色內(nèi)心的脈動(dòng)。

回到家中的艾琳錯(cuò)過(guò)了音樂(lè)會(huì)，丈夫則在亂吃飛醋，夫妻之間隱藏的隔閡與矛盾徹底激化，家庭單位也被破壞，正如那時(shí)候正處在重組時(shí)期的社會(huì)一樣，聯(lián)系家庭的紐帶米歇爾消失之后家庭已經(jīng)名存實(shí)亡，而像艾琳這樣的非資非社的人也像一根紐帶，扯住丈夫和表兄，然而一切都是徒勞，反倒是艾琳本人走向了失落。其實(shí)也可以從中看出羅西里尼的意識(shí)形態(tài)是與眾不同的，而他本人的這部影片也像片中艾琳一樣，收到了來(lái)自各方面意識(shí)形態(tài)的排斥，直到現(xiàn)在不絕于縷，這樣的互文關(guān)系也可以說(shuō)是非常有趣了。

隨后艾琳來(lái)到電影院，我們透過(guò)“窗口”看到了另一塊銀幕上的電影，都說(shuō)新現(xiàn)實(shí)主義的銀幕是一個(gè)窗口，羅西里尼通過(guò)這樣一塊銀幕中的銀幕利用銀幕里的戲劇反襯第一層銀幕之中的“現(xiàn)實(shí)”是存在的，通過(guò)最簡(jiǎn)潔的手段表現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義。從一方面抵消一部分戲劇化的故事帶來(lái)的失真質(zhì)感。

而在影片后面，艾琳照料患病的妓女直到妓女死去，以及幫助年輕的犯人潛逃，這些事情其實(shí)已經(jīng)完全超越了法律、道德、當(dāng)時(shí)的宗教觀念，因此全家合謀將艾琳關(guān)入了“療養(yǎng)院”，“療養(yǎng)院”并非修道院或者是監(jiān)獄，是一種獨(dú)立于宗教、政治的機(jī)構(gòu)，其實(shí)也暗含了主角被所有社會(huì)團(tuán)體孤立的意味，她的行為是出于自己的本心，并非一種宗教上的皈依或者是政治上的搖擺，因此被全體孤立也在情理之中。

但是，本片的態(tài)度又是模糊的，這些形形色色的團(tuán)體當(dāng)中的人最后又對(duì)艾琳表示了接納與同情，這樣的戲劇效果帶來(lái)的模糊效果洽洽讓羅西里尼在現(xiàn)實(shí)中多面不討好，不得不說(shuō)是一種諷刺，而本片取材于西蒙娜薇依的傳記作品的改編也并不成功，故事本身過(guò)于孱弱，包括除主角外的各色人物動(dòng)機(jī)模糊不清語(yǔ)焉不詳，譬如兒子米歇爾的自殺與死亡、丈夫的吃醋都是毫無(wú)來(lái)由的，并且在影片后半段人物逐漸消失甚至導(dǎo)致了前后脫節(jié)的問(wèn)題，故事上沒(méi)有原作的思想深度，或許這也是羅西里尼這一部透露出新現(xiàn)實(shí)主義的局限，即透過(guò)窗口看到的大多流于表面，并且羅西里尼通過(guò)戲劇但是又摒棄戲劇表現(xiàn)手段的方式看似大膽其實(shí)是兩相矛盾的，英格麗褒曼的形象也與新現(xiàn)實(shí)主義不符，雖然巴贊說(shuō)“她的面部表情僅僅是表現(xiàn)出某種痛苦特征的印記”，羅西里尼總是“堅(jiān)持大刀闊斧的刪減，以近乎苛求和毫不留情的嚴(yán)謹(jǐn)達(dá)致風(fēng)格化”“在表演和內(nèi)容選擇方面恢復(fù)戲劇表現(xiàn)形式中的古典主義”，但是她的表情、走位、動(dòng)作舉止已經(jīng)帶上了“演”的烙印，她的形象就是“演員”，在作品中的烙印怎么會(huì)被消除呢，這樣一種多此一舉的“實(shí)驗(yàn)”其實(shí)與新現(xiàn)實(shí)主義背道而馳，也是一種有破無(wú)立。