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那個在療養(yǎng)院想要自殺的女病人被解救下來，艾琳陪著她，給她唱歌，抱起她，對她說：“你不是一個人，我和你在一起?！泵鎸^望的病人，面對只有用死來了結(jié)生命的女人，艾琳用她的勇氣和愛幫助她走出困境，當(dāng)牧師面對這一種連自己都無法做到的善舉，問道：“你很勇敢，親吻你的這股力量來自哪里？”出乎意料的是，艾琳說她并不勇敢，“這種力量不是愛，而是恨！”她說，“對他人的愛來自于對自己的恨，僅此而已?！?/p>

把一個絕望的人從死亡線上拉回來，給她活下去的勇氣，為什么這不是從愛出發(fā)的善舉？為什么恨會轉(zhuǎn)變成為愛？牧師在疑惑，醫(yī)生在疑惑，一個一樣被送到療養(yǎng)院實(shí)為精神病院的女人，到底是瘋子還是傳教士？他們的疑惑其實(shí)是對艾琳自我定位的矛盾，她深入底層人民，幫助他們，給他們精神的力量，這就是一種無私的愛，她甚至比那個給人以愛的力量的神父還要偉大，她甚至比那些治病救人的醫(yī)生還要崇高，但是艾琳卻把這一切歸結(jié)于恨，她恨什么？她說恨的是自己，而當(dāng)丈夫、母親想要把她接回家，艾琳卻又拒絕了，她的理由是：“每天都有那么多需要我的人，我不想回家，因?yàn)槲揖炔涣俗约阂簿炔涣藙e人。”在那些曾經(jīng)得到過她幫助的人站在醫(yī)院的窗戶下，用滿是期待的目光望著她，而艾琳隔著鐵窗，義無反顧地留在這里，她最后給他們的飛吻是一種祝福，也是一種無奈，在“她是天使”“她是圣人”的喊聲中，她獨(dú)自落淚著。

艾琳的恨其實(shí)有兩個層面的解讀，一個是對自己的恨，恨自己救不了自己也救不了別人，恨自己以前沒有付出過愛，這種恨的集中爆發(fā)便是失去了最愛的兒子米歇爾。這是一個轉(zhuǎn)變的分界線，在米歇爾沒有死亡之前，她的身份是意大利的上層人士，開著豪車，住著豪宅，舉辦著派對，養(yǎng)尊處優(yōu)地生活著。但是當(dāng)兒子米歇爾死去，她的世界一下子崩坍了，連續(xù)10天沒有進(jìn)食，整天躺在床上，看著桌子上米歇爾微笑著的照片，這是一個母親失去兒子的常態(tài)表現(xiàn)，但是當(dāng)她說“我活不下去”了的時候，實(shí)際上她已經(jīng)開始了對自己的恨，回顧米歇爾死亡之前的狀態(tài)，很容易看出是母子之間的隔閡造成的。

那一晚，艾琳開著車匆忙回家，外面的大罷工阻礙了交通，但是艾琳像是處在大罷工風(fēng)潮之外的存在，繞過小路也繞開了現(xiàn)實(shí)的困境，在某種意義上可以看出她和整個現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，而這顯然是上層社會本身對社會問題漠視的表現(xiàn)。回到家里，她忙著換衣服，忙著囑咐仆人準(zhǔn)備晚餐，因?yàn)樽约旱囊虌屢獊沓酝盹垼诖颐χg，和兒子米歇爾的矛盾也開始升級。在她梳理頭發(fā)更換衣服的時候，米歇爾站在她面前，情緒不好，他說：“整天一個人在家，很難受?！卑諞]有真正關(guān)心米歇爾的問題，她繼續(xù)忙著自己的事，米歇爾又說起自己不喜歡那個老師，而艾琳說他已經(jīng)是一個男子漢了，要懂事。當(dāng)客人到來之后，大家說說笑笑，艾琳把客人送來的小火車禮物給了米歇爾，本來希望看到禮物會高興，但是米歇爾只是把小火車放在一旁，然后消失在大家面前，當(dāng)大家開始按照作為吃晚餐，傳來了米歇爾叫媽媽的喊聲，艾琳趕忙去米歇爾的房間，米歇爾要求她陪自己，艾琳說外面都是客人，讓他自己睡覺，然后離開了——艾琳離開，鏡頭第一次對準(zhǔn)了米歇爾，他開始生氣，開始大吼，開始躲在被子里哭泣。

一種反常的舉動沒有引起艾琳的重視，在離開房間這個頗有隱喻的鏡頭里，母子之間的隔閡其實(shí)已經(jīng)升級，接著在晚餐行進(jìn)過程中，傳來了一生呼救，大家跑出去發(fā)現(xiàn)米歇爾跌落在樓梯上，于是急忙送他去醫(yī)院，在醫(yī)院里，艾琳和丈夫喬治找到了最好的醫(yī)生，醫(yī)生說米歇爾骨折，已經(jīng)進(jìn)行了手術(shù)，麻醉藥還有效，鎮(zhèn)靜劑也在發(fā)揮作用。本來米歇爾得到了救治，小小的骨折也并非什么大事，但是艾琳姨媽的兒子安德烈卻告訴艾琳，醫(yī)生說米歇爾并不是意外，而是自己企圖自殺，也就是說，這一場變故是米歇爾自我尋求死亡的方式，這次才讓艾琳有些擔(dān)心，這次來到已經(jīng)醒來的米歇爾身邊，她才開始進(jìn)入到母親的角色，她抱著米歇爾，“我們在一起?！比缓蠡貞泦讨卧趨?zhàn)的時候，母子兩個人在倫敦躲避戰(zhàn)火相依為命的經(jīng)歷，那個時候總是聽到警報(bào)聲，那個時候兩個人相互溫暖，而當(dāng)這一幕過去，艾琳叫他“我的小男子漢”，就是希望他勇敢地面對現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，面對生活的不如意。

但是米歇爾卻還是死了，正當(dāng)艾琳在病床外和喬治說起骨折并不是意外而是自殺造成的傷害，說起“我們必須改變了”，護(hù)士便傳來一生尖叫，喬治沖進(jìn)去，當(dāng)艾琳想要進(jìn)去的時候，喬治站在門口對她說：“太遲了?！必拟欢粒?dāng)一個僅僅骨折的孩子突然離去，當(dāng)剛才還抱著他說著過去溫暖瞬間的兒子忽然死去，作為一個母親如何能承受這種打擊？實(shí)際上，米歇爾最后死于血栓，和骨折無關(guān)，也就是和自殺無關(guān)，這是一種真正的意外，但是對于艾琳來說，失去最愛兒子的悲痛是無法消除的，而這種痛苦讓她開始思考自己的所作所為：她到底給兒子造成了怎樣的傷害？

和米歇爾的隔閡，其實(shí)是在戰(zhàn)后發(fā)生的，當(dāng)擔(dān)驚受怕的戰(zhàn)爭結(jié)束，當(dāng)那種相依為命的生活消失，是不是意味著幸福生活的開始？戰(zhàn)后的他們的確過上了富足的生活，但是對于米歇爾來說，卻沒有得到精神上的慰藉，整天一個人的孤獨(dú)生活，只有物質(zhì)意義上的滿足，甚至可以說，米歇爾的個體遭遇是整個社會造成的后遺癥，也正是從這個意義上，艾琳失去兒子的悲痛慢慢轉(zhuǎn)變成了對于自己的恨：恨自己沒有真正關(guān)心兒子，恨自己奔波于各種事務(wù)。所以她所說“我們必須改變”就變成了自我的覺醒——一種隱喻是，當(dāng)那個在醫(yī)院自殺的女人被解救下來，艾琳抱著她說：“你不是一個人，我和你在一起。”完全是兒子手術(shù)后艾琳對她說的話，也就是說，在那一刻，她看見的是需要幫助需要愛的兒子，她把對兒子的愛轉(zhuǎn)變?yōu)閷ε∪说膼?，是一種對自我只恨的彌補(bǔ)。

兒子死亡造成了對自己的恨，這是一種私人意義上由悲痛萌生的恨，而另一種恨則是對整個過社會的恨。艾琳在失子之痛之后去見了身為記者的安德烈，起初她只是想要從安德烈那里得到關(guān)于米歇爾麻醉之前對醫(yī)生說的那些話，但是米歇爾卻告訴她，不要太過自責(zé)，“這是整個過社會的錯。”安德烈將母子之間的隔閡問題上升到了社會現(xiàn)實(shí)問題，他說：“當(dāng)一個孩子對世界的第一印象是恐懼，是戰(zhàn)爭，這必然是社會造成的錯?！彼€說到了在貧民區(qū)三區(qū)有一個母親，因?yàn)闆]錢孩子的病得不到救治，正面臨死亡的威脅。孩子，疾病和可能的死亡，對于艾琳來說，似乎重新喚起了她內(nèi)心的不安，仿佛失去米歇爾的悲劇可能再次重演，所以她決定第二天和安德烈一起去看望那個家庭。

這是艾琳從私人的悲痛面向社會現(xiàn)實(shí)的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是她從對自己的恨變成對社會的恨的一次突圍，安德烈無疑是艾琳轉(zhuǎn)變的向?qū)?，作為記者，他有對社會問題的敏感，也接觸了當(dāng)時的一些共產(chǎn)黨的思想，他對艾琳說：“你不該把自己禁錮在悲傷中?！倍闼タ戳四莻€受貧困和疾病之困的家庭，艾琳開始幫助人，開始深入民間，開始拋棄自己的身份，安德烈說：“你的階級意識加強(qiáng)了，有了這種意識才會有信仰，人只有成為自己的主人，才會成為天堂的主人，才會實(shí)現(xiàn)自我主宰?！卑驳铝医o她一些共產(chǎn)主義的書，讓她加入組織，讓她擁有一種政治信仰。安德烈對于她的啟蒙，使艾琳消除了自我身份的禁錮，開始面向更廣闊更復(fù)雜的社會，也開始用自己力所能及的力量幫助人，但是在關(guān)于信仰的問題上，她和安德烈是有不同觀點(diǎn)的，她沒有加入共產(chǎn)黨，她還是進(jìn)入到教堂祈禱；她不想要自己成為天堂的主人，她只想成為世間的主人，“天堂里沒有安德烈，我的天堂是永恒的?！?/p>

實(shí)際上，艾琳的覺醒更像是一種自我救贖，她把米歇爾的死看成是自己愛的缺失造成的，而從家庭到社會，她看見了米歇爾一樣缺少愛的人，所以她需要的是自我救贖，是用恨激發(fā)的力量編織愛。她看見了河里被打撈上來的尸體，她進(jìn)入養(yǎng)育了6個孩子的母親家里，她幫助她找到工作，她還照顧沒有錢看病的妓女伊內(nèi)斯，而當(dāng)那個叫斯切達(dá)的男孩子殺了人又將槍口對準(zhǔn)自己父母的時候，艾琳又讓他離開家，不是讓他逃跑，而是讓他去自首——不用政黨理論，不用政治信仰，艾琳用純粹精神的力量奉獻(xiàn)愛，“我們對那些最親近的人，對那些本應(yīng)該是我們最親愛的人的愛，突然之間變得不夠了。它似乎太自私，太狹隘，以至于我們覺得有必要分享它，讓我們的愛更大，直到擁抱所有人?！倍羞@一切似乎都沒有脫離艾琳對米歇爾死亡帶來的傷痛和對自我的恨意。

但實(shí)際上，不管是私人意義上的恨，還是對所有需要愛的人的擁抱，艾琳用自己的實(shí)際行動完成了對于普愛的注解，但是當(dāng)這還是“一九五一年的歐洲”時，這樣的愛反而變成了一種對社會現(xiàn)實(shí)的諷刺。一九五一年的歐洲，不是一九五一年的意大利，不是一九五一年的羅馬，也不是一九五一年的艾琳之家，歐洲其實(shí)是戰(zhàn)后的歐洲，是尋找精神寄托的歐洲，是社會矛盾慢慢激化的歐洲。電影一開始的那個夜晚，是陰暗的，是潮濕的，一場大罷工正在舉行，艾琳饒了小道才回家，上樓時又因?yàn)榱T工電梯停運(yùn)；在艾琳家里最初的那個派對上，大家討論現(xiàn)在的社會會如何發(fā)展，和平之后會遇到什么問題；安德烈在辦公室里修改報(bào)紙的標(biāo)題，文章就是關(guān)于美國資本對歐洲的影響；艾琳一個人去看電影，在那部紀(jì)錄片里說到現(xiàn)在利用能源解決就業(yè)，需要的是大家“做出一些犧牲”；艾琳介紹女人一份工作，當(dāng)自己頂替她去上班時，轟隆的機(jī)器聲讓她幾乎在生產(chǎn)線上眩暈……一九五一年的歐洲不是背景，是真切的現(xiàn)實(shí)，里面的失業(yè)問題、貧困問題、經(jīng)濟(jì)矛盾、生態(tài)問題，都成為一九五一年的歐洲需要解決的問題。

而從艾琳最后甘愿住在精神病院的“發(fā)瘋行為”中，也明顯看出這種社會問題對于人的內(nèi)心造成的傷害，艾琳對自己的恨，導(dǎo)致自我開始救贖，開始覺醒，她慢慢從家庭中走出，為了幫助別人甚至十多天都不回家，而丈夫喬治顯然是那種還沒有覺醒甚至從來不會覺醒的人，他一開始因?yàn)榘蘸桶驳铝易叩煤芙鴳岩伤麄儠崦恋年P(guān)系，這是對妻子的不信任；而當(dāng)艾琳幫助窮人，幫助妓女，幫助殺人犯，最后被帶到警察局說她教唆罪犯的時候，喬治開始主動遠(yuǎn)離她，甚至讓律師告訴法官，艾琳瘋了，她的這些舉動會影響喬治在羅馬的社會形象，所以他們建議把艾琳送到精神病院，“以免把丑聞泄露出去?！?/p>

艾琳幫助貧困的母親找到工作，陪伴身患重病的妓女死去，讓殺人犯去自首——最后斯切達(dá)真的被感化而去自首，艾琳喜極而泣，但是她依然無法逃離成為精神病人的結(jié)局。但是對于艾琳來說，社會的種種虛偽和惡，自己曾經(jīng)也是參與者，而現(xiàn)在她在對自己的恨中用愛來彌補(bǔ)，也拒絕回到那個現(xiàn)實(shí)，“救不了別人也救不了自己”，其實(shí)不是對自己的無奈，而是對社會的無奈。隔著鐵窗，就會遠(yuǎn)離社會的惡，關(guān)在這里，就是自我最好的救贖，一九五一年的歐洲沒有天使也沒有圣人，只有由恨到愛可以擁抱所有人的平凡女人。

一、如何理解米歇爾的死亡？

一個終日忙于社交應(yīng)酬的母親忽視了她的兒子。對于敏感、不快樂的男孩米歇爾，母親艾琳的疏忽、不理解、責(zé)備和拒絕是致命的。他們的親子關(guān)系是失敗的。

米歇爾大概11歲，應(yīng)該生于1940年前后二戰(zhàn)期間的英國，在空襲和轟炸的驚恐不安中度過嬰兒期—童年，他的心理創(chuàng)傷與那場戰(zhàn)爭有密切關(guān)系。但是從兒童精神病學(xué)角度看，更為重要的一個危害是歐洲上流社會的兒童養(yǎng)育模式，即富裕家庭雇傭?qū)Ｂ毐Ｄ氛樟蟽和?，使得母親在兒童成長的關(guān)鍵期時常缺席，不能成為兒童最重要的照料者和最親密的人。戰(zhàn)爭結(jié)束父親復(fù)員回家后，米歇爾就不常見到母親，也就是說，從五六歲開始，母親和男孩的親密關(guān)系中斷了。

米歇爾的保姆一直照料陪伴他，不幸的是，父母擔(dān)心兒子被寵壞，考慮送他去寄宿學(xué)校，在悲劇發(fā)生前6個月解雇了保姆。男孩變得焦慮、不快樂、粘人和對抗，多次要保姆回來，不喜歡新來的男家庭教師。男孩渴望獨(dú)占母親的愛和關(guān)注，這是母親不能理解、無法接受的。

艾琳有時間處理各種瑣事，卻沒有時間給米歇爾。這當(dāng)然不公平。被忽視意味著孩子在母親眼中是一個不重要、沒有價值的人。一個生命，尤其是弱小的兒童，最大的欲求就是與一個強(qiáng)有力的照料者建立互相依戀、排他性的情感紐帶，這是保障其安全成長的最重要的資源，是他人生早期的頭等大事。所以米歇爾像一個溺水者那樣拼命掙扎反抗，發(fā)出信號，要母親注意他?？墒撬秸橙?，忙碌的母親越反感。米歇爾假裝身體不適，他絕非欺騙母親，若能留住母親，他寧愿生病、受傷、吃一切苦頭。電影中有一個細(xì)節(jié)，米歇爾睡覺時沒穿內(nèi)褲被艾琳發(fā)現(xiàn)，罵他丟人，卻沒有意識到兒子心理病態(tài)已經(jīng)嚴(yán)重到出現(xiàn)退行性行為：他希望回到童年，被母親照料。

艾琳拒絕陪伴兒子，回到餐廳應(yīng)酬客人。不久，家里呼叫傭人的鈴聲響了，男孩再次發(fā)出信號。接著，他做出了最后的努力，用弄傷自己的方式逼迫母親注意自己——他越過樓梯欄桿，跳了下去。

二、如何理解艾琳的行為？

艾琳聽說米歇爾的跌倒不是意外，確證了自己對兒子的自殺負(fù)有重大責(zé)任（她的丈夫喬治否認(rèn)兒子是自殺，艾琳說“不，親愛的，是真的。我自己也感覺到了，他這樣告訴我的，他用他自己的方式傳遞了一樣的信息”）。艾琳真誠地請求米歇爾的原諒，親吻、凝視、撫摸他，讓護(hù)士走開，獨(dú)自陪伴他，與米歇爾依偎摩挲，承諾說：“我現(xiàn)在就和你在一起，我現(xiàn)在就和你在一起……我會永遠(yuǎn)跟你在一起，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)。”但是兒子因血栓意外死亡，沒有給她補(bǔ)償?shù)臋C(jī)會。

她在心里判自己有罪（安德烈認(rèn)為米歇爾的死是整個社會的錯，但是艾琳不想用這個借口赦免自己），恨自己，她要贖罪，通過把沒有來得及給米歇爾的關(guān)愛、照料和陪伴給予一個又一個像米歇爾一樣不幸的人，履行她對米歇爾的承諾（“我現(xiàn)在和你在一起，我會永遠(yuǎn)跟你在一起”）。她說：“我想確保讓米歇爾知道，我給大家的愛有多么大，而那份愛是屬于他的?！?/p>

艾琳的信仰是，以母愛的方式去愛，那么這份愛所屬的對象——兒子米歇爾，就會永生。盡管她現(xiàn)在愛的是陌生人，但是他們與米歇爾非常相似，他們最需要愛和幫助（如需要買藥治病的男孩，單身女人的孩子們），是苦痛、可憐、迷失的靈魂（死于肺結(jié)核的妓女，搶銀行殺人的青年，精神病患者）。在她對自殺的精神病女人說（一邊凝視她，一邊撫摸她）“你不是一個人，別擔(dān)心，我和你在一起。我和你在一起。我會在你身邊”時，仿佛是對米歇爾說的，話語是完全一樣的。

三、如何理解這個故事？

羅西里尼一直對意大利阿西西的圣方濟(jì)各著迷（拍攝本片之前，他完成了電影《圣方濟(jì)各的小花》），他似乎寫了一個穿越故事，把圣方濟(jì)各空投到二戰(zhàn)后的意大利，以此諷喻冷戰(zhàn)陰云下的西方社會矛盾和精神危機(jī)。

這個電影奇怪難解，可能是因?yàn)樗奶摌?gòu)設(shè)置被一系列新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格包裹產(chǎn)生了令人迷惑的效果。這個故事的緣起具有兒童精神病學(xué)臨床案例般的準(zhǔn)確細(xì)節(jié)；盡管是圣人大愛（The Greatest Love，電影的英文版片名），卻從一個被喪子之痛攫住了的母親的心理和行為去邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)劁侁悾坪踉诫x奇越合理越真切（當(dāng)神父質(zhì)問拋棄了丈夫和上層階級生活的女主角：“愛也有自己的規(guī)律與原則是我們必須遵循的，你難道不覺得你不該因?yàn)檫@種寬泛的愛而拋下你丈夫？我們必須在有限的范圍內(nèi)做對的事，就像上帝規(guī)定的那樣?！薄安?，愛是沒有界限的。我們從不把我們的愛給那些最需要的人，這就是邪惡誕生的根源。我們必須愛他們本來的樣子，盡自己的所能幫助他們?！鄙窀福骸澳汶y道不懼怕你選擇的這種生活？”女主角反問：“我為什么要害怕？為什么大家都要害怕？而你又為什么要害怕？”這些對話寫得才華橫溢，令人顫栗）；還有時代氛圍的赤裸裸的投影——女主角的表弟、左派報(bào)人安德烈把幾本書推薦給艾琳，被艾琳的母親看見后問道：“我在家里看到許多非常奇怪的書和報(bào)紙，你這是要干嘛？你知道在美國，所有的共產(chǎn)黨員都被捕了嗎？如果戰(zhàn)爭爆發(fā)，你想被關(guān)進(jìn)集中營嗎？收拾好行李跟我回英國。”1951年著名的羅森堡夫婦間諜案宣判，麥卡錫主義使美國上下陷入了政治迫害的歇斯底里。

褒曼的演繹真實(shí)準(zhǔn)確?！笆ト酥翋邸北爸疅o甚高論，其原型就是母愛，是照料（喂食、洗澡、服侍大小便）、陪伴和安慰，是像一塊海綿一樣用自己的感官去吸收、感受、觀察和傾聽，用眼睛去看，用手去摸，將心比心，直接地、謙卑地與一個個活生生的人打交道，反諷知識分子的優(yōu)越感，訴諸知識和意識形態(tài)。

無論是資產(chǎn)階級的法庭、教會神職人員還是精神病醫(yī)生，1951年的歐洲，整個西方社會體制都已經(jīng)與《福音書》中的基督教精神格格不入了。

羅伯托·羅西里尼的《一九五一年的歐洲》是一部探討戰(zhàn)后歐洲社會結(jié)構(gòu)和個體心理的電影。影片通過刻畫一個經(jīng)歷個人創(chuàng)傷后試圖通過慈善行為去“愛世人”的貴婦人形象，揭示了大小資產(chǎn)階級在面對社會變革時的軟弱性和困境。

影片中的貴婦人在經(jīng)歷了個人的挫折后，試圖在悲慘的人間尋找救贖，這種轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是一種帶有救世主色彩的自我造神運(yùn)動。然而，電影并沒有深入探討造成社會貧富差距的根本結(jié)構(gòu)，也沒有意識到基層群體覺醒和組織起來的潛在力量。這種單一的視角，不免讓人感到，解決問題的途徑被過度簡化為依賴個體的慈善。

羅西里尼似乎對于這種資產(chǎn)階級的慈善主義持有雙重的態(tài)度：一方面，他揭示了這種慈善行為背后的犬儒和淺?。涣硪环矫?，他又似乎沉迷于塑造那些“貴婦人”形象，即他的“女神”。這種矛盾的態(tài)度，可能反映了導(dǎo)演個人對于戰(zhàn)后社會變革的復(fù)雜看法。

影片的這種處理方式，實(shí)際上是在暗示一種由上而下的“恩賜”式的社會改良，而非由下而上的結(jié)構(gòu)性改革。貴婦人的形象，被塑造成一個被權(quán)勢集團(tuán)“精神病化”的圣母，而底層群眾則處于一種頂禮膜拜的狀態(tài)。這種描繪不僅凸顯了個體與社會之間的脫節(jié)，也暗示了一種對社會現(xiàn)狀的無力感。

《一九五一年的歐洲》以其獨(dú)特的視角和深刻的社會批判，挑戰(zhàn)了觀眾對于社會改革和個人角色的理解。然而，電影最終未能提供一個清晰的解決方案或是深刻的結(jié)構(gòu)分析，留給觀眾的更多是對現(xiàn)狀的反思，而非對未來的指引。

羅西里尼的這部作品，用其敘事和形象的力量，讓我們反思資產(chǎn)階級的慈善是否足以應(yīng)對社會深層次的不平等和矛盾。它提醒我們，個體的善舉雖然可貴，但社會的進(jìn)步和平等必須建立在對權(quán)力結(jié)構(gòu)深刻理解和全體成員共同努力的基礎(chǔ)之上。

羅西里尼和褒曼合作的三部片中，這部似乎知名度最低。這還挺費(fèi)解的，我覺得明顯這部最厲害、最痛……可以和《德意志零年》并列我最喜歡的羅西里尼。這部里也有一個自殺的小男孩，不過在《德意志零年》里，小男孩從廢墟中縱身一躍，影片戛然而止；而在這部里，小男孩的死去只是褒曼飾演的媽媽嬗變的開端。那個人道的殘忍的文明的野蠻的老歐洲已經(jīng)在自相殘殺中死去了，如同這個孩子一樣，而當(dāng)五十年代初戰(zhàn)火已經(jīng)遠(yuǎn)去之后，必須處理的問題就是“資產(chǎn)階級知識分子面對這世上的苦難該如何安身如何行動”了。

褒曼所飾演的女主Irene來自富有的上層家庭，她沉浸在孩子不幸死去的傷痛中無法自拔時，經(jīng)由一名共產(chǎn)黨員好友的引領(lǐng)，接觸到了羅馬郊區(qū)貧民的困難生活，由此打開了重新認(rèn)識世界與自我的大門……前半部分可以說是“貴婦褒曼見識到貧民生活后心靈受到極大沖擊”的話，越往后的反思與批判則越深入和痛苦。女主選擇的心靈道路既拒絕要在人間靠人類自己創(chuàng)造天堂的共產(chǎn)主義，又與教堂的信念不甚相容：Irene似乎并不愿歌頌主的偉大光榮感嘆人類的卑微無能祈求主來拯救眾生，她要自己在現(xiàn)世中實(shí)踐本應(yīng)屬于上帝的普世關(guān)懷，而她這樣做的動機(jī)甚至不是愛（眾生）而是恨（自己）……最后近乎成為圣人的褒曼被關(guān)在精神病院的鐵窗之后的鏡頭，可以說是戰(zhàn)后歐洲知識分子最痛苦最黑色的思考了。

戰(zhàn)后的頭幾十幾年里，意大利乃至整個西歐都始終面臨著來自共產(chǎn)主義和基督教的兩股思潮和社會力量的撞擊，兩者的對立在羅西里尼所在的意大利又格外顯著?？梢哉f如今歐洲的基本精神風(fēng)貌，就是某種基督教民主主義和（共產(chǎn)主義退化后的）社會民主主義的混合。兩者分享一些共同原則：具有普世主義傾向、捍衛(wèi)個體尊嚴(yán)、強(qiáng)調(diào)平等、認(rèn)可公共力量的介入……也有些共同的敵人：民族主義、極權(quán)、消費(fèi)主義、放任主義……這些都共同構(gòu)成了歐洲區(qū)別于英美（以及其他地區(qū)）的精神底色。但這兩者又有各自深厚的源流，它們之間始終充滿張力。看到七十年前的電影為歐洲精神的奠基做出著如此艱辛的探索，還是挺感動的。也許羅西里尼對方濟(jì)各式道德觀的闡釋與演繹未必符合神學(xué)家們的解讀，他對馬克思主義關(guān)于勞動解放的理解也不能說是沒有偏差，但這部電影的努力與徹底，可以說是無愧于“一九五一年的歐洲”這個宏大標(biāo)題的。

2022-01-09

隨意寫一點(diǎn)觀察。這部電影的風(fēng)格與Bergman三部曲的前兩部形成巨大的反差：我們已經(jīng)習(xí)慣——并開始贊美——其隨意手法的羅西里尼突然拍攝了一部幾乎德萊葉式、如晶體般嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)雅的作品。甚至音樂的用法也和諧了很多（這也許說明其他電影中音樂的不和諧應(yīng)該是剪輯者而非Renzo兄的問題），只有一兩個地方的轉(zhuǎn)接不大對勁。

電影的立場表達(dá)得空前明確，如同梅爾維爾，還比后者多加了一些羅西里尼式白話文；如同德萊葉，它體現(xiàn)了一種優(yōu)秀的辯證眼光；不過它大概是在嘗試把握某種太社會性以至于并不能被傳統(tǒng)電影把握的東西——不過這就是它的目的：你不能改正它！——所以它對我來說不如《火山邊緣之戀》討人喜歡。除此之外，一切都相當(dāng)完美。攝像不僅相當(dāng)優(yōu)美，還常常帶有獨(dú)屬于羅西里尼（也許發(fā)端于愛森斯坦，近來可見于洪常秀）的詼諧和雄辯，并且endlessly quotable；它能夠真正增強(qiáng)電影的肌腱力量，而不是像包裝袋一樣裹在外面，這很少見——也許在費(fèi)里尼那里（而不是“太過完美”的好萊塢那里）我們還能見到。Bergman當(dāng)然無可指摘；我們發(fā)現(xiàn)羅西里尼的三部電影中她的角色形象都不相同：在這部電影里她像一個迷人的哈姆雷特（德國1921年版默片中短發(fā)的女性哈姆雷特提示我這么想，但這一比較即使沒有出典也能成立）。

我提醒人們注意一個小小的細(xì)節(jié)（人們可能已經(jīng)注意到了）：Elena去電影院看的紀(jì)錄片里，漩渦水流的鏡頭超出了它自身局部文本應(yīng)有的界限，迫不及待地匯入了更大的電影文本。我們可以聯(lián)想到《五至七時的克萊奧》打破文本的玩具鋼琴聲。這是一種少見的心理描寫。

A

《濁音S》創(chuàng)作筆記

K和S（以及她們的演員，當(dāng)Alexander給她們放映三部曲的時候）一定會在微妙地不同的意義上喜歡上Elena。怎么說呢？K會把這個故事看做毫無疑義的童話-喜劇并覺得她的舉止和眼睛可愛，而S會有點(diǎn)憐憫她，并且喜歡上她在工廠的樣子（雖然角色的態(tài)度與場景的弗洛伊德性質(zhì)邪惡地背道而馳）。對于演員，我覺得S差不多就是I本來的樣子，而M到底覺得怎樣對她飾演K的角色并沒有太大關(guān)系——并且我猜想M自己也不一定清楚她究竟怎么想。她很聰明，但她不是一個很有自我意識的人。

故事一步步推進(jìn)，艾琳的變化也是一步步可見。不過還是有些轉(zhuǎn)折處很突然，缺少細(xì)節(jié)或時間性過渡，導(dǎo)致故事呈現(xiàn)得不夠清楚。

我看到中間也有點(diǎn)迷惑，她不是完全信仰什么宗教，也不是和政治有聯(lián)系，她的做法卻是一種很像基督教的大愛。她在療養(yǎng)院面對醫(yī)生的疑問時說，自己的大愛是出于恨。

“恨”什么呢？我想這里有很多隱喻了。恨戰(zhàn)爭曾給人民帶來的苦難，以致許多孩子的童年處于戰(zhàn)爭的環(huán)境中，恨自己陷入養(yǎng)尊處優(yōu)的生活從而迷失從而不小心失去了兒子，恨階級分化給貧苦人民帶來的不幸生活，恨人性本自私所以帶罪生活。 這種大愛是有理想主義色彩，卻是至今也不過時也在宣揚(yáng)的美好精神，就像艾琳說的，那是一束光打在自己身上，有著力可拔山的力量。

人類不論到什么時候都需要保存理想主義并為之奮斗來拯救自己。

那才是無窮無盡的永恒的力量啊。

其實(shí)從根本上來說，她只是身為一名母親轉(zhuǎn)而投向自己喜愛的社會活動，沒有犯法，只是跨越了階級而已，但是這種跨越在那個時間的歐洲不被接受。所以，影片是以小觀大的主題呀，透過這個女人和她在家庭與周邊發(fā)生的事反映了那個時代的困惑和矛盾。

首先，這里認(rèn)為，所有將人物行徑理解為具有左的傾向的、或是神的泛愛的人，都正如羅西里尼想在電影中說的那樣——是社會現(xiàn)實(shí)和人類文明的悲哀。這個經(jīng)由費(fèi)里尼之手的劇本展現(xiàn)的世界是一個怎樣的世界？如果羅西里尼想表達(dá)什么，那也只有——一九五一年的歐洲，是一個人人業(yè)已失去愛的能力的地方，毫無生機(jī)，看起來荒謬而麻木，且悲慘。

實(shí)際上，羅西里尼的技法讓他的母題表達(dá)得十分清晰。我們跟隨褒曼，感受她的情緒，在最終呈現(xiàn)出的一個精神病院的場景中，終于厘清了她的遭遇，她處于一個完全不受他人理解的狀態(tài)，集中體現(xiàn)在那些所謂的上層社會中也是她原本階層中對她的看法和做法，我們深刻感受到外部世界的不可調(diào)和，那些上層社會被刻畫得讓人不能理解又好似情節(jié)劇中的負(fù)面的典型。如此清晰的表達(dá)為什么會產(chǎn)生對人物可能具有左的傾向或神性的錯覺呢？

如果觀察羅西里尼是如何敘事的，不難發(fā)現(xiàn)他如何處理視點(diǎn)。他先是以傳統(tǒng)辦法處理這個匆忙奔命于上層社會的一場宴會而忽視自己的對老師不滿意的孩子，他展示了所有可以用來定下基調(diào)的外部信息，再以孩子的墜樓建置情境。這個男孩在將死之前視點(diǎn)在他身上片刻，母親隨朋友走出了孩子所在的房間，隨著畫外的聲音鏡頭盯著男孩看著鏡中的自己，這個視點(diǎn)持續(xù)到他獨(dú)自走出房間，這個孩子遭到了無視，將攝影機(jī)單獨(dú)對準(zhǔn)他和他的內(nèi)心世界，外在的聲音隨著場景被切斷。這無疑加深了羅西里尼想表達(dá)的內(nèi)容，他總是在文本上盡力直接呈現(xiàn)內(nèi)容和母題。在這之后，這個母親面臨了最大的災(zāi)難，然而，并沒有給她一次機(jī)會，盡管她在她和平主義者的朋友口中意識到了她自己的原因，并讓那個唯一的朋友暫時離開故事，只得讓她獨(dú)自承受她喪子之痛——建置后的節(jié)點(diǎn)。之后故事真正開始。

羅西里尼所做的幾乎和《火山邊緣之戀》一樣，緊緊跟隨人物進(jìn)入陌生場景，沒有具體故事線和人物目標(biāo)，只有人物根據(jù)場景得來的體驗(yàn)而變化的情感可以被觀眾跟隨。這種高度感受場景和人物變化的細(xì)微情感以及視點(diǎn)的高度專注，讓觀眾盡可能和人物達(dá)到統(tǒng)一。實(shí)際上，處理這種情感系帶作為敘事線索的戲份十分困難，在劇本時就已經(jīng)體現(xiàn)出了這種困難，在實(shí)際拍攝時更顯棘手。如何處理一個陌生場景，我們知道貧民窟的場景讓人物心中十分受觸動，她不能說直接被那些場景感動，至少是初見奇觀的震動，而那正是戰(zhàn)后意大利的底色，她從來沒有真正接受生活，實(shí)際上，她本人就是一個最不懂生活、不懂愛的一個人。只是我們太過于共情這個人物的視點(diǎn)了，忽略了很多人物主體的方面。再來看她初來乍到時的定場鏡，羅西里尼盡力想表達(dá)初見這些場景的震驚和內(nèi)心感受，他那些環(huán)搖鏡頭總顯得有些刻意，不難看出他多么急于表達(dá)他想表達(dá)的，或者說，那些場景對人物的作用多么重要。盡管這樣，我還是不相信一個剛剛承受喪子之痛的女人可以在看到幾個貧民窟場景后，就可以獲得讓外國來到意大利的資產(chǎn)階級變?yōu)橐粋€具有左的傾向的人的魔力，更遑論一個連她的兒子的內(nèi)心都不關(guān)心的人會具有某種神性。誠然，這里她的所有意志和她的所有選擇都是基于能幫她擺脫即時的痛苦所選擇的方法，只是她在這些原本企劃的方法中看到新事物，或是將自己的所有熱忱毫無保留地轉(zhuǎn)嫁他人而已。這個基礎(chǔ)上，與神性相反，她是一個學(xué)著拜托痛苦的自私的人，她是一個學(xué)著去愛的人，電影最成功的一處，正是在于這個學(xué)會了愛的人和她先前圈層的人物的鮮明對照，這時觀眾才意識到那些不會去愛的人多么明顯的麻木荒謬，這確實(shí)精妙。

對其他人物的關(guān)注也未曾丟失，她的母親是一個習(xí)慣于翻白眼的資產(chǎn)階級的典型，她對于自己的女兒從事于無產(chǎn)階級與資助事業(yè)十分敏感。相反他的成就顯赫的丈夫并不關(guān)注這一點(diǎn)，他只關(guān)注自己的妻子是否與她共事的男人有染，他對于孩子的意外死亡并沒有太多反應(yīng)，甚至在孩子意外罹難時還在談?wù)撍腿ゼ乃迣W(xué)校以免去家長麻煩的相關(guān)事宜?，斘髂鹊娜宋锸潜匾模靡粋€也許不恰當(dāng)?shù)念惐?，她之于褒曼正如丁滿和彭彭之于辛巴。

只有上層社會失去了愛的能力嗎，答案是否定的。我們跟隨人物暢游底層世界時，可以發(fā)現(xiàn)人們的狀態(tài)并沒有被刻畫為與上層完全相左的，而是一脈相承的社會縮影。褒曼在一個黑夜試圖幫助一個受人欺辱的妓女或是暗娼，她不受人待見已成為習(xí)慣，在受到他人幫助時本能地拒絕并惡意懷疑，顯然，褒曼這個形象在這時的大街上，自然顯得異常的格格不入甚至幾分神性了。

《一九五一》的敘事讓人們高度關(guān)注人物體驗(yàn)人物的同時，想說的話被人物視點(diǎn)削弱了，在跟隨人物的同時，它顯得異常情感化，十分感性。費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分鐘的場景，同時串聯(lián)了底層生活，他為了不讓這種高度共情的主觀化再次出現(xiàn)，他的處理是斷裂的，完全理性的，他列置他想表達(dá)的人物和元素化事件，墮落的很純粹。

也許這樣說多少顯得有些武斷，可是《一九五一年歐洲》總是顯得正如《甜蜜的生活》的反面，和先聲。

在當(dāng)時人們對于羅西里尼這部片頗有微詞甚至是毫不留情的斥責(zé)，這是一部“反動”的極具意識形態(tài)表達(dá)的電影。而在為數(shù)不多的豆瓣短評中大多人則透露出對其“圣母”心態(tài)不加遮掩的鄙夷（或許是看在羅西里尼這位大師的面子上才給到三星），巴贊倒是對其美學(xué)價值的風(fēng)格以及羅西里尼賦予作品的意義進(jìn)行了贊揚(yáng)，稱其為一部如同《風(fēng)燭淚》（德西卡）一樣被冷遇的杰作。

故事的情節(jié)很簡單，一位沉湎在上流社交活動中的風(fēng)流女人（開篇即通過非常簡練的方式點(diǎn)出當(dāng)時的社會環(huán)境：路人夫婦不理解為什么要罷工沒有出租車走的腳都疼了，非常精準(zhǔn)的臺詞，隨后鏡頭指向主角艾琳夫人，很明顯她剛“趕場”回家，而一回到家就通過長度在1分鐘左右的鏡頭組合的方式介紹了這位夫人的生活社交常態(tài)，包括電梯日常停運(yùn)教師罷工再一次強(qiáng)化對于當(dāng)時社會的狀態(tài)的描繪）。

有一天夜晚他的兒子米歇爾突然自殺隨之死亡而為了疏解心中的悲痛或許收到了良心的譴責(zé)（沒有關(guān)注孩子）她聽取了gc主義表兄安德烈的意見，投身于社會活動，而在這過程中她結(jié)識了各色各樣的人物尤其是無產(chǎn)階級人群但她并不像她的表兄安德烈那樣轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€gcd人，這也是本片不同于“主旋律”電影的一點(diǎn)，艾琳走向了另一種極端，是超越傳統(tǒng)政黨、宗教范疇甚至道德的自我對于愛的認(rèn)知，或許是正如評論提到的真正的“圣母”心態(tài)。

在1小時處艾琳進(jìn)入工廠，我們可以看到一連串的空鏡頭，正如《紅色沙漠》中朱莉安娜迷失在現(xiàn)代技術(shù)世界的裝備之中一樣，初入無產(chǎn)階級世界的艾琳也感受到了迷茫與孤獨(dú)，她的身份很特殊，目的又是純粹的，在某些方面與無產(chǎn)階級相同但是從根上又是完全不可能與無產(chǎn)階級兼容的，在參觀工廠設(shè)備的時候羅西里尼也忽略了人物將不少篇幅停留在運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械上，而在本段最后則又通過艾琳的面部表情與不停運(yùn)轉(zhuǎn)的印刷機(jī)上的反復(fù)快速剪輯強(qiáng)化艾琳的驚惶與迷惘，長短結(jié)合的鏡頭滲透入角色內(nèi)心的脈動。

回到家中的艾琳錯過了音樂會，丈夫則在亂吃飛醋，夫妻之間隱藏的隔閡與矛盾徹底激化，家庭單位也被破壞，正如那時候正處在重組時期的社會一樣，聯(lián)系家庭的紐帶米歇爾消失之后家庭已經(jīng)名存實(shí)亡，而像艾琳這樣的非資非社的人也像一根紐帶，扯住丈夫和表兄，然而一切都是徒勞，反倒是艾琳本人走向了失落。其實(shí)也可以從中看出羅西里尼的意識形態(tài)是與眾不同的，而他本人的這部影片也像片中艾琳一樣，收到了來自各方面意識形態(tài)的排斥，直到現(xiàn)在不絕于縷，這樣的互文關(guān)系也可以說是非常有趣了。

隨后艾琳來到電影院，我們透過“窗口”看到了另一塊銀幕上的電影，都說新現(xiàn)實(shí)主義的銀幕是一個窗口，羅西里尼通過這樣一塊銀幕中的銀幕利用銀幕里的戲劇反襯第一層銀幕之中的“現(xiàn)實(shí)”是存在的，通過最簡潔的手段表現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義。從一方面抵消一部分戲劇化的故事帶來的失真質(zhì)感。

而在影片后面，艾琳照料患病的妓女直到妓女死去，以及幫助年輕的犯人潛逃，這些事情其實(shí)已經(jīng)完全超越了法律、道德、當(dāng)時的宗教觀念，因此全家合謀將艾琳關(guān)入了“療養(yǎng)院”，“療養(yǎng)院”并非修道院或者是監(jiān)獄，是一種獨(dú)立于宗教、政治的機(jī)構(gòu)，其實(shí)也暗含了主角被所有社會團(tuán)體孤立的意味，她的行為是出于自己的本心，并非一種宗教上的皈依或者是政治上的搖擺，因此被全體孤立也在情理之中。

但是，本片的態(tài)度又是模糊的，這些形形色色的團(tuán)體當(dāng)中的人最后又對艾琳表示了接納與同情，這樣的戲劇效果帶來的模糊效果洽洽讓羅西里尼在現(xiàn)實(shí)中多面不討好，不得不說是一種諷刺，而本片取材于西蒙娜薇依的傳記作品的改編也并不成功，故事本身過于孱弱，包括除主角外的各色人物動機(jī)模糊不清語焉不詳，譬如兒子米歇爾的自殺與死亡、丈夫的吃醋都是毫無來由的，并且在影片后半段人物逐漸消失甚至導(dǎo)致了前后脫節(jié)的問題，故事上沒有原作的思想深度，或許這也是羅西里尼這一部透露出新現(xiàn)實(shí)主義的局限，即透過窗口看到的大多流于表面，并且羅西里尼通過戲劇但是又摒棄戲劇表現(xiàn)手段的方式看似大膽其實(shí)是兩相矛盾的，英格麗褒曼的形象也與新現(xiàn)實(shí)主義不符，雖然巴贊說“她的面部表情僅僅是表現(xiàn)出某種痛苦特征的印記”，羅西里尼總是“堅(jiān)持大刀闊斧的刪減，以近乎苛求和毫不留情的嚴(yán)謹(jǐn)達(dá)致風(fēng)格化”“在表演和內(nèi)容選擇方面恢復(fù)戲劇表現(xiàn)形式中的古典主義”，但是她的表情、走位、動作舉止已經(jīng)帶上了“演”的烙印，她的形象就是“演員”，在作品中的烙印怎么會被消除呢，這樣一種多此一舉的“實(shí)驗(yàn)”其實(shí)與新現(xiàn)實(shí)主義背道而馳，也是一種有破無立。