很有意思，同是講述中產(chǎn)階級的日常生活與危機(jī)，魯本·奧斯特倫德的《游客》（Turist ，2014）和本片克利斯提·普優(yōu)的《雪山之家》（Sieranevada，2016）都在內(nèi)容上采用了一個橫亙在其中的龐然大物——冰山作為其背景，并且都采用弦樂收尾，或許一方面是與兩位作者所處的地理環(huán)境（瑞典、羅馬尼亞）有關(guān)，另外，似乎細(xì)細(xì)想來也很難找到另一個如此精準(zhǔn)放置在影片之中用以隱喻其中產(chǎn)階級日常生活的現(xiàn)實存在了。所以簡單思考了一下羅馬尼亞新浪潮，不過這一點不需要我多言，我們的豆紅——胤祥（知網(wǎng)真名王垚）老師已經(jīng)寫了不少相關(guān)文章了，我也沒有必要在此半瓶晃蕩，多的還是結(jié)合自己看的一些東西說一些別的，言辭之中如果有疏漏純熟才疏學(xué)淺如有冒犯也純屬跳梁小丑行為。

在此之間還是要簡單介紹一下號稱是近十年來歐洲唯一的電影運動[1]的“羅馬尼亞新浪潮”：或許是一種源自高高在上的西方視角，來自這么一個國運坎坷小國的作者們爆發(fā)出了巨大的能量，他們的作品在國際影壇上嶄露頭角未免太令人驚訝了，因此這個國家的大多數(shù)作品也就被冠以“新浪潮”的名頭，而據(jù)我所了解的按照羅馬尼亞的電影史來看這或許叫做“羅馬尼亞初潮”會更好一些，這也僅是一個玩笑。與國際上對其高期望相對應(yīng)的則是羅馬尼亞本土作者對于這種定義的消極態(tài)度：

克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）在采訪中表示，這種定義是對于‘新浪潮’概念的盜用是西方媒體自己的構(gòu)想。普優(yōu)把當(dāng)下羅馬尼亞電影在國際上的成功比作一個“美好的意外”并不能代表新羅馬尼亞電影之間有著必然的關(guān)聯(lián)性。新一代導(dǎo)演們認(rèn)為自己更多的是作為個體而非組織或者運動的一員來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。另一位“新浪潮”導(dǎo)演尼·卡蘭非（Nea Caranfil）在被采訪時說道：“評論家喜歡創(chuàng)造‘浪潮’或者‘時代’等概念來滿足他們的目的?！彼硎咀约翰⒉粚儆谌魏谓M織，這種“教條”式的歸類對于和他一樣工作著的年輕導(dǎo)演們來說是毀滅性的[2]。

總之，這一切始于本片導(dǎo)演克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）的另一部早期作品《無命錢》，而后是克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《幸福在西方》、柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇 Corneliu Porumboiu的《布加勒斯特東12點8分》（A fost sau n-a fost? ,2006）而后又是普優(yōu)的《無醫(yī)可靠》……因此用浪潮一詞確實也很形象，是一種浪潮一般的呈遞關(guān)系——“普優(yōu)種下的種子，波藍(lán)波宇澆灌了土地，蒙吉需要開始收獲果實了[3]”。

誠然，無論導(dǎo)演們/西方媒體們?nèi)绾卧u價這些評價，羅馬尼亞新浪潮這一詞的出現(xiàn)也確實代表了他們這一群體在作品上呈現(xiàn)出的基于某種本國特色社會文化背景的具有共性的美學(xué)風(fēng)格：

①后共產(chǎn)主義東歐（或是后齊奧塞斯庫時代羅馬尼亞）社會轉(zhuǎn)型的敘述：政治主題與訴求

②羅馬尼亞電影工業(yè)的復(fù)蘇：元電影元素

③社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格的逆反：丑陋、極簡的現(xiàn)實主義日常生活闡釋

以上全是廢話

以下依舊全是廢話

本片《雪山之家》即是涉及到①和③主題的一部佳作。故事以巴黎《查理周刊》總部發(fā)生槍擊案的三天后、拉里父親離世后的整四十天為背景，借悼念聚會的形式聚集起一家祖孫三代十余人，通過他們的喜怒哀樂構(gòu)建出每個個體的遭遇，從而輻射全世界的苦難。他們談?wù)摰脑掝}也多圍繞國際政治展開：從“9·11”事件是否為陰謀論的爭論，到《查理周刊》遭遇暴力襲擊事件；從布什聊到普京，再從政治談及宗教問題……[4]

實際上隨著馬克思主義的出現(xiàn)，一系列有關(guān)日常生活的哲學(xué)思辨不斷有發(fā)展，并且伴隨著社會實踐的不斷發(fā)展也在不斷進(jìn)行改變，對于日常生活的探索也更加艱難，我們很難從技術(shù)、歷史性或歷史形態(tài)或政治、政治生活的層層阻礙中尋找到真正的日常生活狀態(tài)，甚至在這過程中我們并不知道我們自身是否已經(jīng)被異化被吞噬從而再也無法闡釋真正的日常生活。尤其是“現(xiàn)實主義電影”這一事物在帶來某種闡釋的可能，正如維爾托夫所說:“發(fā)明攝影機(jī)就是為了深入可見的世界，探索和記錄視覺現(xiàn)象，這樣我們就不會忘記所發(fā)生的一切以及未來需要納入考慮的一切?！瓟z影機(jī)的真正目的——對于生活現(xiàn)象的探索”;同時也更加狡猾地可能迷惑了更多人：攝影機(jī)以忠實的記憶方式、以影像的形式定義了經(jīng)驗和記憶的關(guān)系。尤其是故事片實則用闡釋的方式營造出一種自足的、與現(xiàn)實世界極其貼近的“現(xiàn)實”完成品（紀(jì)錄片則是在不斷探索和發(fā)現(xiàn)）。而《雪山之家》正是基于這樣一種現(xiàn)實主義基礎(chǔ)之上對于傳統(tǒng)“政治片”和歷史書寫的突破以及意識形態(tài)“進(jìn)步”（對于大部分出生于上世紀(jì)六十至七十年代的“羅馬尼亞新浪潮”導(dǎo)演們來說，成長于特殊政治體制中的少年時代成為了“新浪潮”導(dǎo)演們集體的回憶。當(dāng)政權(quán)解體后，終于擺脫教條的審批制度的“新浪潮”導(dǎo)演們必然要對這段特別的歷史予以回顧和重述。對于“新浪潮”導(dǎo)演們來說，齊奧塞斯庫執(zhí)政時期仍然是政治反思電影取之不盡的靈感源泉。即使是倡導(dǎo)“去政治化”的克里斯蒂安?蒙吉。[1]）和它投射在影像上的探索，而這些均是與日常生活的闡釋息息相關(guān)的。

不管我們是否承認(rèn),在今天,審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍,滲透到大眾的日常生活中，因此藝術(shù)的審美活動越來越傾向結(jié)構(gòu)化和復(fù)雜化，審美化是一個深刻的、經(jīng)過媒介而發(fā)生的、體現(xiàn)于生產(chǎn)過程與現(xiàn)實建構(gòu)過程的巨大社會-文化變遷，正如鮑德里亞所言：“現(xiàn)代社會中影像生產(chǎn)能力的逐步加強(qiáng) 、影像密度的加大 ,它的致密程度 ,它所涉及到的無所不在的廣泛領(lǐng)域 ,把我們推向了一個全新的社會?！薄胺柵c圖象的流動已經(jīng)成為社會生活(尤其是城市社會生活)中的一大景觀 , 它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會的日常生活的肌理中[5]”，于是，影像淪為了符號的奴隸，成為碎裂的被肢解的軀體，供大家拼湊成一個個所謂整體、系統(tǒng)享樂。因此，普優(yōu)率先使用了“審丑”的方式去美學(xué)化，打破一切美化的可能，構(gòu)圖的限制，通過不加修飾的自然光，立刻顛覆了傳統(tǒng)的觀眾對于視像快感的需求，而當(dāng)下的所以現(xiàn)實主義影像正有這種依賴于“物”的可視性帶來的滿足的趨勢，這反而分離了日常生活的功能需要和形式的感受。

同時，手持?jǐn)z影旁觀者式的鏡頭為我們塑造了一種按照現(xiàn)實的時間與空間秩序所構(gòu)架起來的時空。通過逼仄擁擠空間的呈現(xiàn)、對于無效的運動以及細(xì)枝末節(jié)的關(guān)注使時間在電影中得到了空前的還原，長鏡頭的表達(dá)使“電影時間”與“真實時間”近乎一致，這種一致性賦予了影片日常生活的力量，日常生活無需因為它的粗鄙膚淺、缺少深度而必須由美學(xué)來改造，對于時空毫無修飾的“自然主義”以最小的修飾獲得了最強(qiáng)大的震撼和審美效應(yīng)。

此外，對于內(nèi)容的表達(dá)也往往因其無限接近生活而被忽視，實際上本片確實也不需要字字珠璣針對其每一句話的內(nèi)容進(jìn)行金句分析（這也正是其辯證性所在），而是可以從一種語意序列抽出（對話本身）、進(jìn)入概念層次再置入一個更寬泛的序列，令“對話”本身在表達(dá)中獲得新生，個體-中產(chǎn)階級群體、房間空間-資產(chǎn)階級空間、冰山-社會空間三層空間形成一個連續(xù)的整體，在極簡元素的空間適宜的調(diào)度安排下呈現(xiàn)了一種我更愿意稱呼其“揚棄”而非“超越”（首先超越本身有一種更加宏觀的站在更高維度更大尺度視角進(jìn)行俯視的意味而并不是撥開層層云霧下潛到日常生活處的探索含義）具體日常生活的實踐性的概念性的重塑，不再是退回到純粹“個人的”、“再隱私化”的日常生活，因此影片的影像濃縮了日常生活，我認(rèn)為其與拉夫迪亞茲的影像類似，是一種緊致的日常生活影像。

最后，包括“羅馬尼亞新浪潮”群體這一概念從某種意義上來說也并不正確，這都是在孤立一個個體，在不超過其特定內(nèi)涵和外延限制的條件下試圖考察這一主體的內(nèi)涵及其后果，為產(chǎn)生一個以個人利益為目標(biāo)：設(shè)立一個嚴(yán)格的邊界，并試圖賦予無序的事實一種秩序，而在此背景之下，對于這類現(xiàn)實主義影像拋開日常生活再進(jìn)入其個體的“作者電影”范疇空談其“緊致”與“松弛”無異于拋開一個女士的年齡與其社會地位談?wù)撈淦つw，完全抽空其存在的意義、實踐意義進(jìn)入了私人意識，這種剝奪了生活的對于影像的評價方法是毫無意義的。

（看似圖文并茂，實際上草草收尾啦）

[1] 尤佳, 新羅馬尼亞電影的“黃金年代”-羅馬尼亞電影新浪潮研究,[D] 2015, 河北大學(xué)

[2] (英)克萊伯.羅馬尼亞史[M].李騰,譯.上海：東方出版中心,2010：226

[3] Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119

[4]王鶴翔, 歷史追問與自我身份架構(gòu)——新世紀(jì)羅馬尼亞政治片解讀.[J] 當(dāng)代電影, 2017(09): 第91-95頁.

[5]《消費主義與后現(xiàn)代文化》,譯林出版社2000年版,第98頁,第94頁

對于《雪山之家》中的鏡頭運作模式，我們并不陌生。在侯孝賢中后期的作品中，攝影機(jī)鏡頭從原先的固定機(jī)位開始左右搖動起來，這看起來很像是手卷觀覽方式的一種影像實踐。如果說，固定機(jī)位讓鏡頭獲得了觀察者的目光，那么左右的輕微搖動則讓鏡頭獲得了一種機(jī)械性，這種輕微的移動保證了鏡頭可以處在人為性（目光）與機(jī)械性的中間位置。正是借助這種方式，侯孝賢開發(fā)了兩種特殊的影像類型：飽和影像和松弛影像。

在《海上花》中，影像因為鏡頭前物像的不斷加劇而趨于過飽和的狀態(tài)，觀眾簡直不知道應(yīng)該關(guān)注人物間的對話，還是豐富的肢體動作。侯孝賢還原現(xiàn)實復(fù)雜質(zhì)感的方式其實很簡單：即讓每個角色都處在自己的行動中，而不讓戲劇沖突集中在畫面的某一信息點上。我們可以發(fā)現(xiàn)，這是讓觀眾感知失效的方式之一，如此觀眾只能被動地讓影像信息進(jìn)入大腦，去體驗而不是分析。

但在《咖啡時光》中，情形又發(fā)生了轉(zhuǎn)變。影像不再飽和，相反它不斷被稀釋?？臻g環(huán)境被加入進(jìn)來，并不斷放大。這是電影里所出現(xiàn)的攝影機(jī)極度緩滯的運動，畫面中出現(xiàn)的往往是一個或兩個人物，做著最為稀疏日常的動作。影像的這種松弛感因為戲劇沖突的消解而加劇，整部電影即環(huán)繞著女兒懷孕這一動作建立起來，沒有更多的動作讓影像繃緊。

如果說《海上花》還原了日常生活最為緊致飽和的一面，那么《咖啡時光》無疑站到了反面，它讓現(xiàn)實生活中稀疏的日常景象以最松弛的方式展現(xiàn)了出來。

《雪山之家》中發(fā)展影像容量與影像密度的方式實則與侯孝賢一脈相承，但區(qū)別仍然是明顯的?！堆┥街摇分械臄z影機(jī)鏡頭雖然同樣也在左右搖動，但它更加地劇烈。攝影機(jī)不再是像侯孝賢電影中以同一的頻率輕緩移動，此刻它緊緊地跟隨角色在室內(nèi)空間的走動做著劇烈的搖擺。這樣，也就使得攝影機(jī)自身的機(jī)械性掩蓋了人為性。它脫離了一種事先的目光設(shè)定或掌控，轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬Κ毩⒌倪\動機(jī)器。可以說，鏡頭獲得一種自我意識，逃脫了導(dǎo)演的掌控。

這是問題的根源，觀眾的觀看被投射進(jìn)攝影機(jī)的自我意識中，只能跟隨它去揭開在這個窄小密閉的家庭空間中發(fā)生的一切。觀眾不再有像在侯孝賢電影中擁有的自主性，可以自如地去選擇、接受并詮釋畫面中豐富的信息。觀看《雪山之家》成了一種被迫的舉動，不得不接受它強(qiáng)加于你的信息。

《雪山之家》的影像雖然也曾一度飽和，但這是一種虛假的飽和。與現(xiàn)實的復(fù)雜相背，是一種人為創(chuàng)造的戲劇飽和。他來自于導(dǎo)演的復(fù)雜調(diào)度（值得贊賞），卻絲毫未考慮觀看的可能性。它雖然有較高的影像密度，但其影像容量卻相當(dāng)匱乏。整部電影并沒有發(fā)生太多關(guān)鍵信息點，而是淹沒在日常松散的瑣事中。這不是精致影像，而是一種松弛影像。

《雪山之家》以飽和影像的形態(tài)構(gòu)筑，結(jié)果卻獲得了松弛影像。這說明了飽和影像與松弛影像并不天然地對立。飽和影像對應(yīng)著稀釋影像，而松弛影像對應(yīng)的是緊致影像。大多數(shù)情況下，這兩者間有一一對應(yīng)的關(guān)系。但在某些特殊的情況下，以下組合也是可能的：飽和影像＋松弛影像，稀釋影像＋緊致影像。前者就是作為失敗案例的《雪山之家》，無聊與片長成正比；而后者我們應(yīng)當(dāng)拿出《四次》這部杰作作為特例，贊嘆它的創(chuàng)新性。

《雪山之家》導(dǎo)演普優(yōu)調(diào)度場面的能力真實令人嘆為觀止。一個狹窄的空間，幾間擁擠的房間若干親屬好友穿梭其中，似乎只是一個尋常的家庭聚會，一場家庭彌撒，可是近三個小時的紀(jì)實細(xì)節(jié)、畫外對話、車輪上場的人物，都在考驗著我們的耐心，緊迫地擠壓著我們的頭腦。僅有的兩個室外景，也沒有舒張這種壓力，社會的外在錘擊，加劇了現(xiàn)實家庭生活的矛盾，而且這種矛盾永不得消解。連信仰也流于形式，有人性，就有懷疑論。但不僅如此，普優(yōu)將議題推向了社會深層的矛盾，還有政治上的拷問，同時也自嘲了一下跟風(fēng)的國民性，如：片尾一窩蜂地去看陌生女孩的新情況，隱喻了人們對外來的主義和理論的好奇與盲從。但，一切都尚待解決，或者當(dāng)你看清楚你是被更老道的政治騙子騙了以后，還得繼續(xù)尋找出路。

1、雪山之家（Sieranevada，2016）是羅馬尼亞獨裁與共產(chǎn)主義垮臺之後自由氣象與人心蓬勃浮動的表述，這一點與波蘭的愛情合眾國（Zjednoczone Stany Mi?osci，2016）有異曲同工之妙。

2、這個大家庭所發(fā)生的一切，都是早先的社會與環(huán)境中所禁止或未有的，包括：對官方聲明的懷疑、對經(jīng)濟(jì)與奢侈品的尋求、藥物與酒精的濫用，以及對宗教依賴度的降低等。故事中人物對各式各樣的事物表露出不同的關(guān)注與重視，彼此毫無交集，而這正是唯一的交集：自由。

3、故事最美的部分，是這一頓折騰人的飯局帶來結(jié)尾餐桌上的笑聲（圖1），在我看來，這種極端的分裂與和諧是中國人非常了解的情況，尤其臺灣的民眾，一個家庭中可以有五六種黨派與主義立場，可是又能同桌舉杯，一付笑談。許多人提及布紐爾的中產(chǎn)階級拘謹(jǐn)?shù)镊攘Γ↙e charme discret de la bourgeoisie，1972），是因為布紐爾的電影中講述一群中產(chǎn)階級去吃飯，可是每一頓飯都被打擾而沒有辦法妥貼的進(jìn)行。雪山之家雖有相似之處，但說是以此為藍(lán)本未免附比太過。

4、值得注意的是，故事中沒有真正的衝突，哭與笑、怒與和之間的轉(zhuǎn)換微妙。