原文出處：《文藝研究》2018 年 06 期

內(nèi)容提要：

《中國(guó)有嘻哈》爆紅的原因在于在真人秀的“真”和“秀”之間達(dá)成了某種平衡，其中關(guān)鍵在于嘻哈的“保持真實(shí)”這一信條正好迎合了大眾對(duì)于“個(gè)性”的訴求。嘻哈文化本身制造的“噪音”，可視為一種亞文化對(duì)主流文化的抵抗。不過(guò)，《中國(guó)有嘻哈》通過(guò)強(qiáng)調(diào)技術(shù)性而淡化表達(dá)性等方式，對(duì)嘻哈進(jìn)行了去政治化。剔除了抵抗性之后的嘻哈，就連輿論中的“泛道德主義”都很難抵抗。這種妥協(xié)是中國(guó)嘻哈從“地下”走入“主流”的必經(jīng)之途。但僅持一種政治與商業(yè)二元對(duì)立的視角對(duì)其進(jìn)行批判也有失公允，嘻哈自身所包含的物質(zhì)至上主義與商業(yè)化并不矛盾，商業(yè)化也恰是使嘻哈政治化的推手。嘻哈本身包含諸多悖謬，需要我們跳出二元對(duì)立框架進(jìn)行分析。對(duì)于今日中國(guó)而言，嘻哈最大的文化政治意義在于為經(jīng)驗(yàn)貧乏時(shí)代的青年提供了表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的熱情和手段。

2017年最現(xiàn)象級(jí)的綜藝節(jié)目無(wú)疑要數(shù)《中國(guó)有嘻哈》。本文不擬從傳播學(xué)或娛樂(lè)資本等角度對(duì)《中國(guó)有嘻哈》進(jìn)行分析，實(shí)際上這樣的分析已經(jīng)相當(dāng)充分，它們主要將該節(jié)目的成功歸功于如下幾點(diǎn)：節(jié)目制作方視頻網(wǎng)站愛(ài)奇藝相對(duì)于傳統(tǒng)電視臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，它可以更迅疾、靈活地回應(yīng)和引導(dǎo)受眾的反應(yīng)；美劇式懸疑剪輯方式使得整個(gè)節(jié)目貫穿著懸念、沖突和反轉(zhuǎn)；對(duì)于賽制的精心設(shè)計(jì)和對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)性的突出；節(jié)目、廣告和其他周邊節(jié)目的一體化設(shè)計(jì)；(以及筆者認(rèn)為最為重要的)對(duì)于整個(gè)嘻哈文化①的依托，它使得《中國(guó)有嘻哈》不僅僅是一個(gè)音樂(lè)類選秀節(jié)目，而是某種青年亞文化的展示。本文著重于從文化政治的角度，對(duì)這一節(jié)目以及嘻哈這一在世界范圍內(nèi)日漸風(fēng)靡的青年亞文化進(jìn)行分析。

一、真人秀的辯證

《中國(guó)有嘻哈》之所以成功，是由于迎合了“真”和“秀”的辯證：“真”代表的是真實(shí)，人們總是希望在真人秀中看到一些真實(shí)的東西，這種真實(shí)既可能是對(duì)真實(shí)性格的展現(xiàn)，也可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的反映，盡管那只是攝像和剪輯抽取的真實(shí)；“秀”則代表的是，人們?cè)趯?duì)真實(shí)的訴求之外，還渴望看到戲劇沖突或夸張效果。簡(jiǎn)言之，人們想既看到真實(shí)，又娛樂(lè)自身。真人秀需要以一種“秀”的形式展現(xiàn)“真”。把握好這種張力關(guān)系，幾乎是每一檔真人秀成功的必要條件。

曾經(jīng)的現(xiàn)象級(jí)選秀節(jié)目《中國(guó)好聲音》早年的成功即可以證明這一點(diǎn)。它首先突出了歌唱的專業(yè)維度，這是對(duì)此前以“毒舌”“奇葩”等來(lái)博眼球的“非專業(yè)”歌唱選秀節(jié)目的反撥。對(duì)歌手聲音本身的重視甚于對(duì)外形的重視、對(duì)歌手之經(jīng)歷的強(qiáng)調(diào)，旨在制造某種回歸“本真”的效果，而這種回歸又恰恰為其“秀”增加了砝碼。例如，“轉(zhuǎn)椅”這一為了強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)中“聽(tīng)”比“看”重要的設(shè)置，本質(zhì)上卻是為了增強(qiáng)舞臺(tái)上的視覺(jué)效果。如果說(shuō)“專業(yè)”是該節(jié)目的第一關(guān)鍵詞，“夢(mèng)想”則是第二個(gè)，選手介紹VCR、導(dǎo)師與選手的問(wèn)答通常圍繞這一關(guān)鍵詞展開(kāi)。歌唱背后的故事增強(qiáng)了觀眾聆聽(tīng)的共情，而這些故事無(wú)論是漂泊異地，還是父子反目，其實(shí)都是圍繞“夢(mèng)想與堅(jiān)持”這一劇情展開(kāi)的。這一主題確實(shí)曾經(jīng)鋪陳出許多感人也不乏真誠(chéng)的劇情，但命題作文式的安排難免會(huì)導(dǎo)致重復(fù)，何況“夢(mèng)想”本就介于真實(shí)和虛幻之間，極易被表述為一種空洞和虛妄。由于后繼乏力，本來(lái)是為了增加“真實(shí)”而設(shè)置的環(huán)節(jié)，反而會(huì)變得虛偽，這是此類歌唱節(jié)目除了人才匱乏之外的一大硬傷。

在這樣的背景下，《中國(guó)有嘻哈》的橫空出世甚至取而代之也就順理成章了。對(duì)于許多網(wǎng)友來(lái)說(shuō)，那些高呼“我最厲害我超猛”“我就是要錢要出名”的嘻哈歌手，要比哭訴“我好慘我好努力”“我就是要唱歌”的歌手真實(shí)得多。嘻哈歌手們喜歡說(shuō)的“keep it real”(保持真實(shí))，確實(shí)是《中國(guó)有嘻哈》這個(gè)節(jié)目最為重要的成功秘訣。

所謂的“real”，在這個(gè)節(jié)目里有好幾層意思。最為根本的意思是節(jié)目里說(shuō)的“做自己”或“follow your heart”(跟隨內(nèi)心)，簡(jiǎn)而言之，就是個(gè)性或者態(tài)度上的真實(shí)。誠(chéng)然，《中國(guó)有嘻哈》的成功與整個(gè)節(jié)目的構(gòu)思、嘻哈文化的魅力、“神乎其技”的剪輯、對(duì)競(jìng)技性和對(duì)抗性的突出都有密切關(guān)系，但這一切本質(zhì)上都建立在選手個(gè)性的基礎(chǔ)上。如果說(shuō)以“超女”等為代表的第一波選秀節(jié)目強(qiáng)調(diào)偶像多于專業(yè)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性魅力多于音樂(lè)水準(zhǔn)的話，那么，以《中國(guó)好聲音》為代表的第二波選秀節(jié)目則轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)專業(yè)多于偶像。但實(shí)際上，大眾對(duì)偶像或個(gè)性的訴求，往往還是會(huì)壓過(guò)專業(yè)。這或許就是吳莫愁等《中國(guó)好聲音》出來(lái)的歌手在商業(yè)上最為成功的主要原因，能被觀眾記住的往往是最具個(gè)性和辨識(shí)度的聲音或形象，但其未必最專業(yè)?！吨袊?guó)有嘻哈》的橫空出世，很大程度上在偶像和歌手、個(gè)性和專業(yè)之間達(dá)成了某種平衡。一方面，作為一種已經(jīng)相當(dāng)成熟、卻又還不為大眾所熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，嘻哈有足夠多的專業(yè)“黑話”去哺育觀眾的求知欲，比如“單押”“雙押”“Diss”(嘻哈歌手通過(guò)歌曲的相互攻擊)等等。另一方面，強(qiáng)調(diào)“態(tài)度”的嘻哈歌手幾乎每一個(gè)都個(gè)性鮮明，足夠讓觀眾記住。他們既有時(shí)尚個(gè)性的裝束，又有足夠的語(yǔ)言能力去表述比“我就是愛(ài)音樂(lè)”更復(fù)雜有趣，也更“真實(shí)”的內(nèi)容。另外，值得注意的是，這些嘻哈歌手所展現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性是較為男性化的，甚至不乏大男子主義，進(jìn)攻性、率真性和講義氣成為了這些歌手(無(wú)論男女)個(gè)性上的共性。拋去性別政治的視角不談(嘻哈文化中包含的某種對(duì)女性和同性戀族群的歧視，是常被研究的話題)，觀眾對(duì)于這種個(gè)性的青睞，可能多少也跟對(duì)近幾年來(lái)在各種選秀和《奇葩說(shuō)》《金星秀》等綜藝節(jié)目中某種“敢曝美學(xué)”②的審美疲勞有關(guān)。

“real”的第二層意思是對(duì)節(jié)目規(guī)則的打破。正如選手PG One所抱怨的，該節(jié)目總是在前一天才確定比賽規(guī)則，這一規(guī)則卻又經(jīng)常因?yàn)楦鞣N例外而被打破(例如潘瑋柏挽回學(xué)員、信退出幫唱等事件)。然而，正是這種對(duì)規(guī)則的隨時(shí)沖破，讓節(jié)目的戲劇沖突更足，也讓觀眾覺(jué)得更加真實(shí)，似乎節(jié)目總是在超越自己設(shè)定的“套路”。這一點(diǎn)，在同檔期的另一真人秀《極限挑戰(zhàn)》中也表現(xiàn)得較為明顯。該節(jié)目往往呈現(xiàn)為參與明星們與導(dǎo)演斗智斗勇的架勢(shì)，節(jié)目原先設(shè)定的規(guī)則經(jīng)常被不斷打破、更改，有時(shí)甚至?xí)莼癁槊餍莻冏詫?dǎo)自演的“Free Style”(自由即興發(fā)揮)。

不過(guò)，在電視機(jī)面前，一切反規(guī)則和反套路最終又形構(gòu)了節(jié)目最后的規(guī)則和套路，在無(wú)遠(yuǎn)弗屆的攝像機(jī)和電視機(jī)面前，似乎沒(méi)有什么能夠真正超乎娛樂(lè)，包括“真實(shí)”。無(wú)論是選手們的個(gè)性，還是對(duì)規(guī)則的打破，當(dāng)它們最終呈現(xiàn)于屏幕上時(shí)，它們到底是“真”，還是“秀”？

二、嘻哈的政治

這是一個(gè)在面對(duì)真人秀、大眾傳媒甚至景觀社會(huì)等相關(guān)議題時(shí)，人們經(jīng)常會(huì)提的問(wèn)題。它在面對(duì)嘻哈時(shí)尤其具有張力。因?yàn)椤発eep it real”可以說(shuō)是嘻哈文化最為根本的信條，然而，當(dāng)這些嘻哈歌手在屏幕上頻頻提到要“keep it real”時(shí)，“real”在這里到底是一種信念、姿態(tài)還是表演？這一“真實(shí)”問(wèn)題觸及了嘻哈文化的核心，也直接關(guān)乎我們所要探討的問(wèn)題：嘻哈的政治性。

作為一種20世紀(jì)70年代誕生于美國(guó)紐約貧民區(qū)，主要由非裔、加勒比海裔和拉丁裔青年孕育的街頭文化，嘻哈本身有著更為真實(shí)的面向，這一面向直接指向政治。嘻哈最早是作為一種輔助舞會(huì)或活躍氣氛的娛樂(lè)方式而誕生的，不過(guò)其在表達(dá)上的突出優(yōu)勢(shì)，使其逐漸承載起了更多的政治功能。它成了嘻哈歌手們用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)或批判社會(huì)的最佳武器，廣泛涉及貧民區(qū)中的毒品泛濫、暴力執(zhí)法、社會(huì)不公以及種族歧視等問(wèn)題。1982年，嘻哈先驅(qū)“閃手大師與憤怒五人組”(Grandmaster Flash and The Furious Five)發(fā)行的《訊息》(The Message)一歌，最早把貧民窟的“訊息”傳遞給了外界，也為此后的說(shuō)唱音樂(lè)樹(shù)立了高標(biāo)：“碎玻璃處處/人們?cè)谂_(tái)階上小便，你知道他們不在乎/我受不了這里的味道，受不了這里的噪聲/但我沒(méi)錢搬家，我想我別無(wú)選擇……”Run-DMC則在《以作為黑人為傲》(Proud to be Black)中表達(dá)和宣揚(yáng)種族自豪感(所以有人說(shuō)嘻哈樹(shù)立起了一個(gè)種族的自信)?！胺藥驼f(shuō)唱”(Gangsta Rap)的代表樂(lè)隊(duì)N.W.A(Niggaz With Attitudes)，直接描述警察在貧民區(qū)的暴力執(zhí)法，并且號(hào)召“干翻警察”。相比于N.W.A式的街頭對(duì)抗，另一支嘻哈史上的里程碑級(jí)樂(lè)隊(duì)“公眾之?dāng)场?Public Enemy)更具政治抱負(fù)，具有鮮明的黑人民族主義傾向，并且親近黑人極端思想，他們的很多歌曲可以說(shuō)近乎政治動(dòng)員，如《對(duì)抗強(qiáng)權(quán)》(Fight Power)或《為你反抗的權(quán)利而集結(jié)》(Party for Your Right to Fight)。嘻哈與政治的關(guān)系如此緊密，以致除了種族主義和貧富差距等核心議題外，嘻哈與反猶主義、女性主義、伊斯蘭主義和反同性戀等問(wèn)題也時(shí)常被研究。當(dāng)然，這并不意味著所有嘻哈都是政治的，實(shí)際上，隨著嘻哈在商業(yè)上獲得的巨大成功，在嘻哈內(nèi)部已經(jīng)形成了兩大分支：第一個(gè)分支可以被稱為“硬核”(Hardcore)，代表那些在強(qiáng)勁的節(jié)奏帶動(dòng)下具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和種族自豪感的嘻哈；第二個(gè)分支通常被定性為“流行”，它較少涉及社會(huì)內(nèi)容，主要開(kāi)墾諸種族和階層之間共享的區(qū)域③。盡管今日之嘻哈在美國(guó)已經(jīng)幾乎成為最為主流也最為商業(yè)的流行音樂(lè)，其政治性與批判性卻并不因此而銷聲匿跡。正如有的國(guó)外學(xué)者所分析的那樣，嘻哈本質(zhì)上是黑人文化中兩個(gè)重要傳統(tǒng)的橋梁，其一是音樂(lè)，其二則是布道，而后者在黑人傳統(tǒng)中與宗教、歷史、文化和政治都無(wú)法割離④。

對(duì)于“公眾之?dāng)场钡任?chuàng)作者來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是子彈，而嘻哈就是手槍。由于其在節(jié)奏和歌詞上的優(yōu)勢(shì)，及隨之而來(lái)的煽動(dòng)力，嘻哈本身確實(shí)蘊(yùn)含著強(qiáng)大的政治力量。盡管嘻哈在世界各地的傳播很多時(shí)候已經(jīng)不需再經(jīng)過(guò)貧民區(qū)的發(fā)酵，但這種政治屬性始終伴隨著嘻哈。政治嘻哈(Political Hip-Hop)和覺(jué)醒說(shuō)唱(Conscious Rap)依舊是嘻哈中的重要分支，哪怕一些偏流行的嘻哈也會(huì)經(jīng)常涉及政治議題。這在中國(guó)也不例外。中國(guó)嘻哈歌手的出身與他們的美國(guó)前輩已十分不同，前者更多來(lái)自于中產(chǎn)階層甚至知識(shí)分子和富裕家庭，但政治表達(dá)的欲望始終伴隨著中國(guó)嘻哈。某種意義上說(shuō)，中國(guó)搖滾教父崔健同時(shí)也是中國(guó)嘻哈先驅(qū)，從1985年開(kāi)始，他就創(chuàng)作了《農(nóng)村包圍城市》等嘻哈味十足的歌曲，而其后的《不是我不明白》《紅旗下的蛋》《時(shí)代的晚上》等其實(shí)也算得上說(shuō)唱音樂(lè)。與崔健的許多歌曲一樣，這些歌曲都有較強(qiáng)的政治意涵，崔健至今也在強(qiáng)調(diào)嘻哈音樂(lè)的批判精神⑤。崔健的說(shuō)唱音樂(lè)更關(guān)注的是節(jié)奏型音樂(lè)本身的魅力，而還未連接整個(gè)嘻哈文化，但它同時(shí)也讓嘻哈音樂(lè)幾乎在大陸地區(qū)誕生伊始就附著了濃重的政治氣息，其后的中國(guó)“地下”嘻哈也不乏政治反思和批判的聲音。

作為一種受眾廣大、以叛逆著稱的青年亞文化，嘻哈在廣義的文化政治中也蘊(yùn)藏著巨大的潛力。如果說(shuō)《中國(guó)好聲音》和《我是歌手》“兩檔節(jié)目重整了聲音的秩序，歌曲的情調(diào)和激情被鎖定在唯美主義的耳朵里面。人們自覺(jué)地選擇那些可以激活情感記憶的浪漫或者激動(dòng)的聲音，而不自覺(jué)地拒絕了批判性的聲音”⑥，那么，嘻哈本身是可以沖破聽(tīng)眾唯美主義的耳膜的，因?yàn)橄噍^中國(guó)大眾的傳統(tǒng)審美趣味而言，突出節(jié)奏和歌詞而淡化旋律、且歌詞具有批判性的嘻哈近乎一種噪音，而噪音本身蘊(yùn)含了政治意味：“正如胡疆鋒總結(jié)的：‘第一，噪音是亞文化對(duì)主流文化的對(duì)抗(干擾了意識(shí)形態(tài)信息的再現(xiàn)和傳遞，褻瀆神圣、挑戰(zhàn)權(quán)威，傳達(dá)被禁止的內(nèi)容)；第二，噪音再現(xiàn)了反常的風(fēng)格符碼(逾越服裝和行為的規(guī)范，語(yǔ)意混亂的實(shí)際機(jī)制，違抗共認(rèn)的符碼)；第三，噪音改變了受眾和藝術(shù)家的關(guān)系(無(wú)政府狀態(tài)，人人都是藝術(shù)家)?！雹?/p>

三、《中國(guó)有嘻哈》的去政治

不過(guò)，盡管通過(guò)“Free Style”“Battle”(嘻哈歌手個(gè)人對(duì)個(gè)人或團(tuán)體對(duì)團(tuán)體的對(duì)攻比賽。比賽默認(rèn)的規(guī)則是歌手們?cè)谖枧_(tái)上可以百無(wú)禁忌地互相攻訐，臺(tái)下則只把這當(dāng)作一場(chǎng)游戲)、“Diss”等環(huán)節(jié)較為完整地展現(xiàn)了嘻哈文化，但《中國(guó)有嘻哈》這一節(jié)目的成立，很大程度上卻建立在對(duì)嘻哈的去政治上。通過(guò)對(duì)相關(guān)主創(chuàng)人員的采訪，我們可以知道，節(jié)目組對(duì)節(jié)目的定位首先是“青春、陽(yáng)光、正能量”，其次對(duì)參賽歌手有嚴(yán)格的篩選，隔絕了一些不合適的歌手⑧。

除此之外，更為微妙的去政治化則是通過(guò)強(qiáng)調(diào)嘻哈的專業(yè)性或技巧而實(shí)現(xiàn)的。這種強(qiáng)調(diào)對(duì)于一檔旨在普及嘻哈音樂(lè)的節(jié)目來(lái)說(shuō)無(wú)可厚非。節(jié)目組借鑒游戲畫(huà)面呈現(xiàn)方式，用花字對(duì)專業(yè)技術(shù)的解析，本身也成為了一大看點(diǎn)，此外，這也是突出節(jié)目競(jìng)技性的必要操作。不過(guò)這一突出技巧的操作，有意無(wú)意地降低了嘻哈的內(nèi)在力量，好像嘻哈只是一種嘴上技藝，而《中國(guó)有嘻哈》似乎變成了一個(gè)準(zhǔn)體育競(jìng)技類節(jié)目。

通過(guò)對(duì)技巧的強(qiáng)調(diào)，節(jié)目在很大程度上隔離了政治，也隔離了內(nèi)容甚至原創(chuàng)性。《中國(guó)有嘻哈》與《中國(guó)新歌聲》的一個(gè)重要區(qū)別是，前者的歌曲基本為原創(chuàng)，后者則主要是翻唱。嘻哈文化“keep it real”的信條、表達(dá)自我的訴求，及其特色性的即興表演和“Remix”技術(shù)(對(duì)已有的歌曲重新混音編曲，使其獲得新生)，使得嘻哈歌手們不可能接受一種以翻唱他人作品為規(guī)則的歌唱比賽。但是，節(jié)目在設(shè)置上有意地避開(kāi)了這種原創(chuàng)性，而與這種原創(chuàng)性直接相連的正是經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)。節(jié)目中幾乎有超過(guò)一半的時(shí)間，都是通過(guò)“即興創(chuàng)作”“團(tuán)隊(duì)合作”等不同方式，來(lái)考驗(yàn)嘻哈歌手的能力和技巧，只有快到六強(qiáng)賽時(shí)，選手才真正有獨(dú)立展現(xiàn)自己原創(chuàng)作品的機(jī)會(huì)。但這種原創(chuàng)性，隨后又被與幫唱嘉賓合作等設(shè)計(jì)沖淡了。通過(guò)這樣一種方式，《中國(guó)有嘻哈》有效地維持了自己的競(jìng)技性、表演性和娛樂(lè)性，但同時(shí)，也封閉了其在音樂(lè)上可以傳遞出的更多訊息。與《中國(guó)好歌曲》這類提倡原創(chuàng)的選秀節(jié)目不同，《中國(guó)有嘻哈》給觀眾以更深印象的是節(jié)目本身和那些個(gè)性鮮明的參賽者，而不是其中的歌曲。通過(guò)這種方式，《中國(guó)有嘻哈》成功掀起了一場(chǎng)新的造星運(yùn)動(dòng)，但卻缺乏直指人心的歌曲。通過(guò)強(qiáng)調(diào)各種專業(yè)性和技巧，觀眾的注意力也隨之從語(yǔ)言的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言的形式上。節(jié)目所強(qiáng)調(diào)和烘托的技巧、音樂(lè)性和態(tài)度削弱了嘻哈歌詞本身的力量，從而將嘻哈以一種隱秘的方式再收編進(jìn)了流行文化之中。節(jié)目幾乎把嘻哈中的所有政治意味都剔除干凈了，最后除了個(gè)別歌手對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象(如酒駕、留守兒童問(wèn)題等)的反思之外，就只剩下了為個(gè)性而個(gè)性、為叛逆而叛逆的空泛姿態(tài)。必須承認(rèn)，這種姿態(tài)本身也是嘻哈文化的一部分，但個(gè)性與表達(dá)在嘻哈中本可以合二為一。在摒除了內(nèi)容和表達(dá)之后，個(gè)性就只近乎一種表演了。

不過(guò)這種表演恰恰又迎合了真人秀中“秀”的特質(zhì)，它經(jīng)過(guò)節(jié)目的剪輯重組之后，反而成為了收視率的一大保障。例如，PG One的作品《H.M.E》盡管“diss”了許多參賽選手，甚至還批評(píng)了節(jié)目的設(shè)計(jì)，但這一切都被限定在了節(jié)目所允許的“安全區(qū)域”?；鹚幬斗炊闪斯?jié)目的賣點(diǎn)。節(jié)目圈定了“Diss”或?qū)?，它們從?jié)目中來(lái)，又回到節(jié)目中。唯一超出節(jié)目之外的是雙冠軍PG One與Gai之間的過(guò)節(jié)，因?yàn)槠渲猩婕岸思八鶎賵F(tuán)體之間的某些積怨。雙方的廝殺延續(xù)到了微博等社交平臺(tái)。然而與其說(shuō)這種對(duì)抗超出了節(jié)目范圍，還不如說(shuō)節(jié)目借這種對(duì)抗而延續(xù)到了公共空間。正如有評(píng)論所說(shuō)，隨著大量粉絲涌入混戰(zhàn)，與其說(shuō)二者的對(duì)抗是嘻哈界的“Diss”，不如說(shuō)這是一場(chǎng)中國(guó)式粉絲的罵戰(zhàn)，而通過(guò)這一事件，兩位當(dāng)事人都進(jìn)一步確立了自己的粉絲群體，鞏固了自己在這一中國(guó)式追星體系中的地位⑨。

通過(guò)這樣的運(yùn)作方式，《中國(guó)有嘻哈》幾乎將嘻哈的政治效力減到了最低，它有對(duì)抗但沒(méi)有反抗，有罵戰(zhàn)但沒(méi)有批判，這些對(duì)抗、罵戰(zhàn)或“Beef”(嘻哈歌手之間的矛盾和過(guò)節(jié))無(wú)論是真是假，在節(jié)目?jī)?nèi)還是節(jié)目外，最終指向的都是娛樂(lè)效果。而那些桀驁不馴的嘻哈歌手們，在走下節(jié)目、邁入娛樂(lè)戰(zhàn)場(chǎng)之后，也顯得弱不禁風(fēng)。拋開(kāi)政治批判不論，他們連大眾輿論都難以應(yīng)對(duì)。筆者本來(lái)指望嘻哈文化崇尚自我和張揚(yáng)個(gè)性的態(tài)度，可以對(duì)中國(guó)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)輿論環(huán)境中的泛道德主義形成沖擊。遺憾的是，嘻哈歌手們?cè)谄涿媲皫谉o(wú)還手之力，這使得《中國(guó)有嘻哈》在文化政治上的沖擊力變得更加有限。

所謂“泛道德主義”，就是對(duì)一切上綱上線、不論原因地進(jìn)行道德審判，并且把某些非常嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)施加在他人身上。在今天，這一切通常是在網(wǎng)絡(luò)空間中發(fā)生的?！版I盤(pán)俠”審判一切，既熱衷于八卦和娛樂(lè)，又熱衷于通過(guò)將他人進(jìn)行一種娛樂(lè)化的道德區(qū)分而獲得審判他人的快感。筆者把這種泛道德主義視為一種民粹道德主義，它是在政治參與之外的大眾內(nèi)部自發(fā)進(jìn)行的一種偽政治游戲。通過(guò)明確界定黑白、劃分好壞以及“貼標(biāo)簽”“扣帽子”等行為，人們可以體會(huì)到一種打擊異己、團(tuán)結(jié)同僚的政治激情和道德優(yōu)越感。

這種泛道德主義使得名人們時(shí)刻面臨道德綁架的風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)又助長(zhǎng)了某種偽善，而這種偽善通過(guò)名人效應(yīng)反哺大眾，又會(huì)進(jìn)一步滋長(zhǎng)泛道德主義。筆者曾奢望嘻哈文化在一定程度上抵抗這種廉價(jià)的道德審判：一方面是嘻哈文化所強(qiáng)調(diào)的我行我素可能會(huì)淡化受眾心中的泛道德尺度，另一方面，那些走到“地上”的嘻哈明星，也可能用比其他明星更自我和強(qiáng)硬的態(tài)度來(lái)與泛道德主義對(duì)抗。此外，嘻哈文化還可能為當(dāng)下中國(guó)帶來(lái)一種更為多元或包容的價(jià)值觀，因?yàn)槲旧硎且环N多元、包容并且不斷沖破界限的文化，它在早期就融合了牙買加等拉美地區(qū)的音樂(lè)、歐洲電子樂(lè)、香港功夫電影等來(lái)自不同地區(qū)和種族的文化形式。也許正是這一特點(diǎn)，使得它很快就在全球范圍內(nèi)生根發(fā)芽。這種多元和包容的價(jià)值觀恰恰是當(dāng)下的中國(guó)所缺乏的，正如下文將會(huì)分析的那樣，嘻哈本身在價(jià)值立場(chǎng)上就具有某種不可規(guī)定性和曖昧性，它可以容納看似矛盾的事物。

事實(shí)證明筆者的估計(jì)過(guò)于樂(lè)觀，對(duì)抗從一開(kāi)始就是不對(duì)稱的，也是必?cái)〉摹⑴c《中國(guó)有嘻哈》的這些嘻哈歌手本來(lái)就需要默認(rèn)該節(jié)目提前設(shè)定的某些規(guī)則和價(jià)值才得以參賽，相應(yīng)地，在成名后也必須對(duì)接這些價(jià)值所來(lái)自的泛道德主義價(jià)值觀。泛道德主義幾乎是當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)的底盤(pán)，叛逆者大都轉(zhuǎn)而就會(huì)被它所帶動(dòng)的民意之火車掀翻。只有那些順應(yīng)這種泛道德主義氛圍的嘻哈明星才能夠真正為大眾所接受，所以這些明星需要在被《中國(guó)有嘻哈》過(guò)濾后，再主動(dòng)洗白，成為“德藝雙馨”的主流明星。這一點(diǎn)在比賽過(guò)程中就已經(jīng)顯露出了諸多端倪。有評(píng)論指出，中國(guó)式粉絲已經(jīng)試圖以“始于顏值，陷于才華，終于人品”的偶像標(biāo)準(zhǔn)來(lái)“歸化”某些嘻哈選手⑩。另一些粉絲則熱衷于去挖掘這些歌手的“黑歷史”，即道德污點(diǎn)，從而獲得某種“剝皮”或“反轉(zhuǎn)”的快感。拋開(kāi)那些確實(shí)違反或有悖于法律法規(guī)和公共道德的行為不談，許多對(duì)這些嘻哈歌手的指責(zé)都來(lái)自泛道德主義者自己制定的標(biāo)準(zhǔn)。這種嚴(yán)苛的道德審判對(duì)于常人而言尚且偏激，與嘻哈文化更是南轅北轍。誠(chéng)然，我們可以用“中國(guó)特色的嘻哈”來(lái)要求中國(guó)嘻哈干凈純良，但是，作為一種源自街頭和貧民區(qū)的青年亞文化，嘻哈本身就包含著反叛的基因，這很大程度上也是嘻哈的政治意義所在。因此，嘻哈文化要在中國(guó)真正走上主流，或全方位地被大眾所了解甚至接受，必然會(huì)與泛道德主義進(jìn)行一場(chǎng)遭遇戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果可謂慘烈，雖然歷經(jīng)不少波折，但誰(shuí)也未曾料到2017年末沸沸揚(yáng)揚(yáng)的PG One事件，竟然讓剛剛露出水面的嘻哈旋即又沉入水底，而且似乎再無(wú)浮起的跡象。對(duì)于這一節(jié)節(jié)敗退的時(shí)間線，關(guān)注娛樂(lè)新聞的人都耳熟能詳：先是PG One與某女星疑似出軌，之后則是其作品涉嫌違規(guī)被下架，影響隨之進(jìn)一步波及了其他嘻哈藝人，他們是否還能繼續(xù)出現(xiàn)在主流媒體上，至今懸而未決。拋開(kāi)個(gè)別嘻哈藝人的違規(guī)或越界行為不談，這一始料未及的處境顯然與嘻哈和主流價(jià)值觀的沖突有關(guān)，或者說(shuō)跟主流價(jià)值觀對(duì)于嘻哈的排斥有關(guān)，盡管那些從該節(jié)目成名的嘻哈歌手已經(jīng)極力向主流靠攏。

在這個(gè)意義上，《中國(guó)有嘻哈》對(duì)主流文化的沖擊甚至可能還不如當(dāng)年帶著《我的滑板鞋》橫空出世的約瑟翰·龐麥郎，后者以其完全非專業(yè)甚至低于一般人的音樂(lè)素質(zhì)，挑釁了當(dāng)今的音樂(lè)審美和娛樂(lè)工業(yè)。而且，在視覺(jué)傳媒強(qiáng)勢(shì)的時(shí)代，《我的滑板鞋》是首先以一種純聲音的方式抵達(dá)受眾并掀起波瀾的。這種震撼力和新鮮感倒是頗像N.W.A等嘻哈樂(lè)隊(duì)出道的時(shí)候帶給人們的感覺(jué)，遺憾的是，盡管龐麥郎的歌曲很真誠(chéng)，但其內(nèi)容簡(jiǎn)單，缺乏文化、政治意涵，加之制作方和媒體的推波助瀾，使其最終也被狂歡式的娛樂(lè)所消化。

四、在政治和資本之間：曖昧的嘻哈文化

通過(guò)這種去除政治、突出娛樂(lè)的操作，再加上嘻哈文化本身魅力的加持，《中國(guó)有嘻哈》在商業(yè)上大獲成功，在PG One事件之前，節(jié)目中不少歌手已經(jīng)走入主流，名利雙收，有的甚至只差一步就登上了春晚。不過(guò)，批評(píng)的聲音也一直伴隨著這種嘻哈的主流化進(jìn)程，對(duì)于那些“頑固”的“地下”嘻哈歌手或者視嘻哈的精神屬性大于娛樂(lè)屬性的樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，商業(yè)上的成功恰恰也就意味著對(duì)于嘻哈精神的背棄。

然而，與那些時(shí)常因?yàn)檗D(zhuǎn)入“地上”而不適甚至抑郁的搖滾明星不同，這些進(jìn)入主流的嘻哈歌手似乎坦然、自得，并沒(méi)有感受到在“地上”和“地下”之間的價(jià)值撕裂。嘻哈這種長(zhǎng)于自我表達(dá)的音樂(lè)形式，同樣也適合為他人做廣告。自《中國(guó)有嘻哈》火爆之后，幾乎任何商品的廣告中都可能跳出一個(gè)長(zhǎng)篇大論的嘻哈歌手。而嘻哈歌手們的各種裝束和造型，也形成了新的消費(fèi)熱點(diǎn)。這種情形幾乎與二三十年前的美國(guó)如出一轍，經(jīng)過(guò)Dr.Dre和Jay-Z等天才嘻哈歌手和制作人的改造，原本出身于貧民區(qū)、被主流社會(huì)所排斥的嘻哈迅速攻占了流行音樂(lè)市場(chǎng)，整個(gè)嘻哈文化，無(wú)論造型還是行為也被改造成了新的消費(fèi)潮流。這其中也包括“keep it real”這一核心信條。在某種意義上，《中國(guó)有嘻哈》娛樂(lè)大眾的根基也恰恰建立在“keep it real”這一信條上，因?yàn)槲枋謧兊膫€(gè)性都基于它而展開(kāi)。

這就是事情的復(fù)雜之處。在娛樂(lè)和個(gè)性之間必然存在某種沖突，因?yàn)閵蕵?lè)要照顧到的是大多數(shù)人的喜好，而個(gè)性恰恰意味的是卓爾不群。如果娛樂(lè)和個(gè)性可以共存，那這至少可能基于兩個(gè)原因。第一，這不是真的個(gè)性。任何透過(guò)娛樂(lè)櫥窗看到的個(gè)性都是被生產(chǎn)出來(lái)的個(gè)性，這種觀點(diǎn)其實(shí)是大眾文化批判者的習(xí)慣性立場(chǎng)。但還可能有第二個(gè)原因，即在娛樂(lè)、商業(yè)、金錢和個(gè)性之間確實(shí)可以達(dá)至某種平衡，盡管娛樂(lè)會(huì)改造個(gè)性以適應(yīng)大眾，但大眾最終又會(huì)不滿于這種改造而尋求新的個(gè)性。說(shuō)到底，人們對(duì)于個(gè)性或“真實(shí)”有不可遏止的訴求，它們總是與娛樂(lè)做著蹺蹺板式的運(yùn)動(dòng)：個(gè)性沖破娛樂(lè)，娛樂(lè)又包裹個(gè)性。西美爾在分析時(shí)尚時(shí)早就指出了這一點(diǎn)，“(時(shí)尚)提供了一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)又滿足了對(duì)差異性、變化和個(gè)性化的要求”(11)，在“小眾”和“大眾”之間不斷轉(zhuǎn)換的娛樂(lè)風(fēng)尚同樣如是。

因此，娛樂(lè)并不是可以吞噬一切的死水，相反，個(gè)性激起的水波才能夠讓它保持流動(dòng)。對(duì)于筆者而言，嘻哈最為迷人的特質(zhì)，就是其對(duì)于娛樂(lè)和個(gè)性、金錢與自我、物質(zhì)與精神之二元對(duì)立更徹底的消解。參加《中國(guó)有嘻哈》的歌手大都毫不掩飾自己對(duì)于名利的訴求，比如Gai曾經(jīng)的微博名就是“Gai爺只愛(ài)錢”。這種赤裸裸的拜金姿態(tài)不可謂不“real”，這固然跟現(xiàn)實(shí)環(huán)境和個(gè)人處境相關(guān)，但更重要的是，它深深根植于嘻哈文化本身。作為一種在貧民區(qū)誕生的音樂(lè)和文化，嘻哈從一開(kāi)始舞池中的跳舞音樂(lè)，到“匪幫說(shuō)唱”中的自吹自擂，都從未脫離過(guò)貧民區(qū)的喧囂，而金錢和名利，自然是其中最重要的主題。因此，這種拜金主義或物質(zhì)至上主義從來(lái)就深深根植于嘻哈文化，無(wú)論是歌詞對(duì)于香車美女的渴望，還是裝束上夸張的黃金配飾，無(wú)不體現(xiàn)著赤裸裸的物質(zhì)欲望。也正因此，那些從“地下”到“地上”、從籍籍無(wú)名到名利雙收的嘻哈歌手不會(huì)有某些搖滾歌手那么大的心理負(fù)擔(dān)。

通過(guò)與搖滾的對(duì)比，或許能夠幫助我們進(jìn)一步理解嘻哈的這種特質(zhì)。當(dāng)然，我們這里的區(qū)分主要是在文化層面，而非音樂(lè)形式本身，在音樂(lè)層面，嘻哈和搖滾完全可以融合，而且二者的源頭都是黑人音樂(lè)。事實(shí)上，早在嘻哈發(fā)展的早期，就已經(jīng)出現(xiàn)了嘻哈與搖滾的融合，比如紐約的“野獸男孩”(Beastie Boys)樂(lè)隊(duì)早在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)在嘗試融合朋克和嘻哈。他們獲得了巨大的成功，但同時(shí)也遭受過(guò)黑人嘻哈圈的敵意，認(rèn)為他們只是在販賣嘻哈。拋開(kāi)這些復(fù)雜的糾葛不談，從文化的起源上來(lái)分析，我們可以粗略地說(shuō)，從嘻哈誕生的年代至今，嘻哈的主流參與者多來(lái)自黑人低收入人群，而搖滾的主流參與者則大多來(lái)自中產(chǎn)的白人家庭(“野獸男孩”樂(lè)隊(duì)本身就可以證明這點(diǎn))，這一點(diǎn)對(duì)于前者的物質(zhì)至上主義和后者相對(duì)更注重精神表達(dá)有重要影響。此外，嘻哈和搖滾歌手的成長(zhǎng)氛圍通常都始于“地下”，都可以指示二者在成名或走入主流之前的生活或精神狀態(tài)(比如獨(dú)立、抵抗與非商業(yè)化等)，但嘻哈的“地下”還有一個(gè)更具體的所指，那就是它的發(fā)源地——貧民區(qū)或街頭。因此，“地下”某種程度上對(duì)于嘻哈比對(duì)于搖滾更重要得多，“街頭”或“地下”既是嘻哈歌手們想極力逃離的地方，又是他們所賴以成長(zhǎng)以及成名的地方，是創(chuàng)作的源泉，也是文化的標(biāo)簽，因此才會(huì)有“匪幫說(shuō)唱”半真半假地渲染街頭的精彩和混亂。簡(jiǎn)而言之，“地下”是嘻哈歌手們想要逃離又依附依戀，并且還具有“信念”意義的家園，對(duì)于成名的嘻哈歌手而言，它是一個(gè)通過(guò)逃離來(lái)依附的烏托邦，這是嘻哈文化的又一悖謬之處。

在這個(gè)意義上，我們既可以說(shuō)“地下”是嘻哈的根源，也可以說(shuō)它只是販賣自身的符號(hào)，這二者并不是非此即彼的關(guān)系，而是既此又彼的關(guān)系。我將這種關(guān)系稱為“嘻哈的反諷”。從深層的精神氣質(zhì)上說(shuō)，嘻哈作為矛盾結(jié)合體的身份與此緊密相關(guān)。它包容了許多對(duì)立面：對(duì)于“地下”的逃離與依附、唱與說(shuō)、娛樂(lè)與個(gè)性、金錢與自我、物質(zhì)與精神、虛偽與真誠(chéng)、復(fù)制與原創(chuàng)(12)、反目與義氣(13)……這種自相矛盾和難以定性，一如捉摸不定的年少心氣。這種矛盾和歧異性，再加上嘻哈中經(jīng)常會(huì)顯露的自我批判，使得嘻哈變得更加難以定性。嘻哈歌手們既然可以如節(jié)目導(dǎo)師吳亦凡所說(shuō)“diss天，diss地”，諷刺一切，批判一切，自然也可以“diss”自身。嘻哈歌手之間的相互“diss”，本身也可以視為嘻哈文化的自我“diss”。每一個(gè)相互“diss”的嘻哈歌手都認(rèn)為自己才是真嘻哈，而嘻哈文化卻是它們的總和，這也就是說(shuō)，嘻哈本身可以包含許多看似相互敵對(duì)的面向。這種自我批判和眾聲喧嘩，使得嘻哈可以保持為一種不斷生長(zhǎng)、擴(kuò)展和包容的文化，“它有著其他文化無(wú)法與之比肩的柔韌性，可隨時(shí)適度調(diào)整自己來(lái)適應(yīng)各種情況”(14)。在筆者看來(lái)，這種矛盾性、兩面性、自反性和隨之而來(lái)的不可規(guī)定性、包容性和歧異性，構(gòu)成了嘻哈真正的內(nèi)核。在這個(gè)意義上，盡管許多說(shuō)唱歌手不滿足于來(lái)自臺(tái)灣的“嘻哈”這一譯名，我卻覺(jué)得“嘻哈”是對(duì)“Hip-Hop”的絕妙詮釋：嘻哈嘻哈，嘻嘻哈哈，嘻哈歌手可以在臺(tái)上互相“diss”得體無(wú)完膚，又可以到臺(tái)下重?cái)⑿值芮檎x；嘻哈既可以以最極端的措辭批判主流，也可能搖身一變成為主流本身，它既是真實(shí)，也是表演……一言以蔽之，嘻哈在對(duì)任何事情的激烈批判之后，都可以借助于自我批判或反諷姿態(tài)的支撐而調(diào)轉(zhuǎn)方向或全身而對(duì)，由于這種反諷，撤退也并非虛偽。這是來(lái)自于街頭的狡黠和智慧，一種嘻嘻哈哈的態(tài)度。也正因此，那些幾近以諂媚的態(tài)度向主流文化靠攏的嘻哈歌手也不令我驚詫，只不過(guò)在一種強(qiáng)勢(shì)和單一的主流文化面前，似乎連這種嘻嘻哈哈的態(tài)度也失效了。

嘻哈與政治反抗和資本邏輯之間的關(guān)系，也應(yīng)該放在這個(gè)視角中理解。我們?cè)谇拔闹幸呀?jīng)說(shuō)到，由于歷史原因和形式特點(diǎn)，嘻哈可謂當(dāng)今最具政治反抗性的流行文化之一，但這種政治反抗并非與資本邏輯水火不容。這種批判性同樣可能為其贏得商業(yè)利益，在有的嘻哈研究者看來(lái)，甚至連“公眾之?dāng)场边@樣在嘻哈史上最具政治影響的樂(lè)隊(duì)，也只是“把政治當(dāng)成商品販賣”(15)。然而，結(jié)論并沒(méi)有到此結(jié)束。這種“販賣”并不能說(shuō)明其就是虛偽或者投機(jī)取巧，那是在商業(yè)和真實(shí)之間持二元對(duì)立態(tài)度者通常不經(jīng)反思就會(huì)導(dǎo)向的結(jié)論。事實(shí)可能更加復(fù)雜。如研究者所指出的那樣，從嘻哈的發(fā)展史上來(lái)看，恰恰是資本或商業(yè)上的成功促使其變得政治化，“通過(guò)擴(kuò)大說(shuō)唱生產(chǎn)和商品化的創(chuàng)作領(lǐng)域，說(shuō)唱風(fēng)格和表演的空間也得到擴(kuò)展，這些空間哺育而非壓抑了抵抗性話語(yǔ)的生長(zhǎng)”(16)。正是在嘻哈在商業(yè)上受關(guān)注之后，才促成了前面所涉及的“訊息說(shuō)唱”(Message Rap)以及“公眾之?dāng)场钡葮?lè)隊(duì)的誕生。大多數(shù)出身于底層的嘻哈歌手想要獲得商業(yè)上的成功，這本無(wú)可厚非，其本身也是“美國(guó)夢(mèng)”的一部分，而且這種商業(yè)上的成功還讓黑人青年們樹(shù)立了自信，在此之前，他們可能一直被易犯罪、懶惰、愚昧和不守承諾等偏見(jiàn)所跟隨(17)。而且，嘻哈在被商業(yè)改變的同時(shí)，實(shí)際上也在改變著商業(yè)或娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，由于嘻哈，許多新的唱片公司、雜志、電視節(jié)目和廣告公司建立起來(lái)，更重要的是，它為許多年輕的文化工作者，尤其是黑人文化工作者提供了新的上升渠道(18)，這些渠道已經(jīng)擴(kuò)展到了音樂(lè)之外的電影、電視和體育等領(lǐng)域。上述種種，都能從某一維度上體現(xiàn)出嘻哈為廣義的文化政治帶來(lái)的變革力量。當(dāng)然，這種情況是否適合中國(guó)卻還有待觀察。

五、嘻哈與青年經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)

對(duì)于那些對(duì)娛樂(lè)—政治、商業(yè)—真實(shí)持絕對(duì)二元對(duì)立立場(chǎng)的人來(lái)說(shuō)，嘻哈在二元之間的這種曖昧態(tài)度可能依舊是需要批判的。筆者認(rèn)為，娛樂(lè)本身是政治現(xiàn)實(shí)的一部分，對(duì)于娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)或文化工業(yè)的變革也會(huì)影響到政治現(xiàn)實(shí)，盡管這種影響是間接的，但在今天，要指望一種青年亞文化能夠強(qiáng)有力地直接介入現(xiàn)實(shí)政治，恐怕也過(guò)于理想化?；氐健吨袊?guó)有嘻哈》和中國(guó)嘻哈本身，文化和現(xiàn)實(shí)的不同使得中國(guó)嘻哈比起美國(guó)更依附于資本運(yùn)作和娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，也更缺乏自如表達(dá)的公共空間，此外，今日的主流傳播媒介是視覺(jué)化的，如電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等，也基本框定了流行的條件：其一，作品除了具有表達(dá)性之外，更需要具有表演性；其二，大多數(shù)時(shí)候還需要基于幕后推手的運(yùn)作。

不過(guò)，盡管變革性有限，但《中國(guó)有嘻哈》依舊為當(dāng)下的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和文化的發(fā)展帶來(lái)了一些微小的契機(jī)。這種契機(jī)似乎隨著PG One事件的發(fā)生戛然而止，但其影響?yīng)q在。從音樂(lè)形態(tài)上來(lái)說(shuō)，嘻哈無(wú)疑會(huì)豐富國(guó)內(nèi)的流行音樂(lè)市場(chǎng)，拓展中國(guó)受眾的審美品味。中國(guó)人的音樂(lè)品味長(zhǎng)期以來(lái)偏向于旋律而非節(jié)奏，可以想見(jiàn)，嘻哈要真正進(jìn)入主流市場(chǎng)，必然還會(huì)面臨節(jié)奏和旋律的博弈，按照目前國(guó)際主流的音樂(lè)趨勢(shì)和大眾的審美習(xí)慣，旋律必然會(huì)在一定程度上收編節(jié)奏和說(shuō)唱，但收編的是何種旋律，未來(lái)走向的是“Trap”(19)還是“鳳凰傳奇”，又是一個(gè)問(wèn)題。在音樂(lè)產(chǎn)業(yè)之外，更為重要的是，《中國(guó)有嘻哈》和嘻哈的傳播給予青年一種有效的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)工具，這可謂該節(jié)目在文化政治層面最大的貢獻(xiàn)，它為后續(xù)的發(fā)展留有可能性。嘻哈對(duì)于青年天然的吸引力，在嗓音、歌唱技能等方面的不設(shè)限，將會(huì)使其人口基數(shù)繼續(xù)擴(kuò)大。可以預(yù)見(jiàn)，嘻哈將會(huì)在當(dāng)下中國(guó)青年的文化生活中產(chǎn)生更大的影響。

嘻哈之于年輕人，最大的意義在于讓他們可以表達(dá)自身，成為連接表達(dá)和經(jīng)驗(yàn)的工具。經(jīng)驗(yàn)是表達(dá)的源泉，但表達(dá)也能夠促進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的生成和感知。如果說(shuō)當(dāng)下主流的流行音樂(lè)是一種建立在“經(jīng)驗(yàn)貧乏”基礎(chǔ)上的文化產(chǎn)品，那么，嘻哈本身的特點(diǎn)卻使其有優(yōu)勢(shì)承載更多的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)貧乏的時(shí)代，商品經(jīng)濟(jì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)使得經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越稍縱即逝和同質(zhì)化，虛擬空間的延展，使得它更加虛幻、稀薄。就在越來(lái)越多人將“佛系”“宅男”“宅女”“二次元”作為加諸年輕一代的標(biāo)簽的時(shí)候，在這個(gè)視覺(jué)優(yōu)先的“表情包”時(shí)代，嘻哈歌者似乎第一次讓人們集中聽(tīng)到了來(lái)自青年的聲音。盡管聲音中不乏稚嫩和模仿，但這已經(jīng)足夠令人驚喜。與宅在家中的自?shī)首詷?lè)或“彈幕”式的小圈子狂歡相比，這種發(fā)聲的方式已經(jīng)接近于某種意義上的“介入”。從音樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，在今天恐怕沒(méi)有第二種音樂(lè)形式可以比嘻哈更貼近于經(jīng)驗(yàn)(20)并表達(dá)自我和介入社會(huì)了，哪怕是與曾經(jīng)被寄予厚望的搖滾相比。因?yàn)榻袢涨嗄陮?duì)于搖滾的接受已經(jīng)越來(lái)越唯美化和情緒化，原本小眾的后搖滾(Post Rock)和各種類型的獨(dú)立搖滾(Indie Rock)反倒成為了主流。這些臺(tái)詞寫(xiě)意、甚至沒(méi)有歌詞的美麗搖滾，已經(jīng)很難再承載當(dāng)年的吶喊和憤怒。它們很可能轉(zhuǎn)而由節(jié)奏感強(qiáng)、歌詞復(fù)雜的嘻哈來(lái)承擔(dān)(21)。

如果我們視20世紀(jì)60、70年代為搖滾的黃金年代，并將1969年的伍德斯托克音樂(lè)節(jié)視為搖滾介入政治的高峰的話，那么自此之后，盡管作為音樂(lè)的搖滾還一直在發(fā)展，搖滾樂(lè)曾經(jīng)所構(gòu)造出的作為一股政治力量的青年共同體(當(dāng)然，這是一個(gè)想象的共同體)，已經(jīng)隨著各種搖滾風(fēng)格的不斷分化而變得越來(lái)越松散了。與之相對(duì)的是，盡管嘻哈發(fā)展到今天也演化成了不同的分支，但是以嘻哈文化為紐帶而集聚的這個(gè)青年共同體，要比搖滾顯得更加團(tuán)結(jié)和富有認(rèn)同意識(shí)。這種文化共同體的連接本身就具有一種政治意涵：“嘻哈促使它的參與者們將自身想象成一個(gè)更大的共同體的一部分，這樣一來(lái)，它就產(chǎn)生出了一種團(tuán)結(jié)的同一性和能動(dòng)性?？梢源_定，這種特殊的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了一種對(duì)于社會(huì)世界的獨(dú)特的介入模式?！?22)

《中國(guó)有嘻哈》總決賽，在由歐陽(yáng)靖領(lǐng)銜、眾多嘻哈合唱的主題曲“Fight for Hip-Hop”(為嘻哈奮戰(zhàn))中，同一個(gè)句子在不斷重復(fù)，“不管你主流，或者是你地下，只要你尊重，這個(gè)文化，我們個(gè)個(gè)都在同一個(gè)家”，指向的就是那個(gè)嘻哈之家或共同體，這個(gè)想象的共同體可以把嘻哈諸多對(duì)立的面向融合在一起，比如主流與“地下”。歌詞以“Peace and Love”(和平與愛(ài))開(kāi)頭。誠(chéng)然，我們可以用“反叛精神、倡導(dǎo)街頭文化、物質(zhì)至上主義、攻擊性、侵略性的姿態(tài)”(23)等標(biāo)簽來(lái)概括嘻哈，但事實(shí)上，“和平與愛(ài)”同樣是嘻哈的深層價(jià)值觀。我們既可以說(shuō)，“和平與愛(ài)”是《中國(guó)有嘻哈》調(diào)和嘻哈文化與主流文化的最大公約數(shù)，也可以說(shuō)，嘻哈文化通過(guò)電視平臺(tái)重新召喚了自身的這一價(jià)值觀。無(wú)論如何，這一價(jià)值觀的宣揚(yáng)，也可以視為嘻哈共同體介入世界的一種方式。當(dāng)然，除了“和平與愛(ài)”，對(duì)于這一青年亞文化想象共同體而言，我認(rèn)為最為有意義的還是其“keep it real”的信條。不同的人會(huì)對(duì)這一信條有不同的理解，但無(wú)論如何，任何對(duì)于“真實(shí)”的追求在這個(gè)時(shí)代都顯得尤其可貴，無(wú)論是感受真實(shí)、反思真實(shí)、表達(dá)真實(shí)、堅(jiān)守真實(shí)還是創(chuàng)造真實(shí)，都飽含了一種青年的赤子之心。從拉康、齊澤克精神分析理論的路徑出發(fā)，我們甚至可以說(shuō)這一信條指示了某種對(duì)于“實(shí)在界”(the Real)無(wú)盡的探求。

結(jié)語(yǔ)：嘻哈的幽靈

在PG One事件之后，嘻哈在中國(guó)的命運(yùn)至今仍處于懸置狀態(tài)。基本可以預(yù)測(cè)的是，哪怕相關(guān)的限制減弱，嘻哈在中國(guó)也很難再引起如《中國(guó)有嘻哈》播出時(shí)那樣的轟動(dòng)。一方面是因?yàn)殡S著嘻哈而起的諸多事端已經(jīng)讓主流受眾對(duì)嘻哈形成了某種定見(jiàn)，另一方面也是由于大眾娛樂(lè)消費(fèi)“喜新厭舊”的秉性使然。除此之外，那些向主流過(guò)分“投誠(chéng)”的嘻哈，哪怕依舊存在，其本質(zhì)上也變成了一種包裝。不過(guò)，或許也正因此，嘻哈能夠返回某種更本真的狀態(tài)。這次事件會(huì)淘汰掉那些跟風(fēng)的粉絲，留下一些更忠誠(chéng)的樂(lè)迷，而相應(yīng)地，在脫離熒幕的浮華之后，或許會(huì)有一些更真實(shí)的表達(dá)。盡管這樣的表達(dá)在傳播效力上可能無(wú)法與《中國(guó)有嘻哈》相比，但《中國(guó)有嘻哈》畢竟已經(jīng)擴(kuò)展了嘻哈的受眾群，因此也有可能，某首嘻哈歌曲會(huì)完全因?yàn)槠浔磉_(dá)上的力度和真實(shí)性而具有穿透視覺(jué)傳媒壟斷的潛能。中國(guó)的嘻哈可能重返“地下”，但那本來(lái)就是它所來(lái)之所和它的烏托邦，它依舊會(huì)像幽靈一般存在，幽靈本就生存于地下。從某種意義上說(shuō)，亞文化作為主流文化的增補(bǔ)，本身就是一種幽靈般的存在。這種幽靈般的特質(zhì)，或許正是我們?cè)谘芯縼單幕瘯r(shí)需要特別留意的，這既體現(xiàn)在其若隱若現(xiàn)，也體現(xiàn)在其與主流文化若即若離的關(guān)系上。更重要的是，幽靈只有對(duì)于相信幽靈存在的人才會(huì)真正顯形，無(wú)論對(duì)于研究者還是樂(lè)迷而言，所謂的嘻哈精神或搖滾精神都是這樣的幽靈，它的存在及其改變現(xiàn)實(shí)的效力首先來(lái)自于相信和尊重?；诖耍撵`或精神才會(huì)隨之顯現(xiàn)，無(wú)論其形狀多么微渺。

注釋：

①通常而言，“Rap”主要對(duì)應(yīng)的是說(shuō)唱音樂(lè)，而“Hip-Hop”(嘻哈)則對(duì)應(yīng)的是以說(shuō)唱音樂(lè)為主導(dǎo)的整個(gè)文化，它還包括嘻哈歌手或追隨者們的生活態(tài)度、穿著以及與之相關(guān)的舞蹈、涂鴉和籃球等周邊活動(dòng)。在本文中，“嘻哈”根據(jù)語(yǔ)境，有時(shí)指嘻哈音樂(lè)，有時(shí)則指代整個(gè)嘻哈文化。

②這是美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家桑塔格最早提出的一個(gè)概念，也被翻譯為“矯飾”，其大意是“一種夸張、做作、偏激的，并與同性戀文化‘感覺(jué)’和‘趣味’有關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格”(徐賁：《扮裝政治、弱者抵抗和“敢曝(Camp)美學(xué)”》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第5期)或表演風(fēng)格。

③④Michael Eric Dyson,"The Culture of Hip-Hop",in Mark Antony Neal and Murray Forman(eds.),That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,New York:Routledge,2004,p.64,p.66.

⑤楊暢：《崔健當(dāng)嘻哈導(dǎo)師？他要衡量三件事》，載《新京報(bào)》2017年09月22日。

⑥⑦周志強(qiáng)：《唯美主義的耳朵——“中國(guó)好聲音”、“我是歌手”與聲音的政治》，載《文藝研究》2013年第6期。

⑧據(jù)《人物》雜志對(duì)《有嘻哈》幕后團(tuán)隊(duì)的采訪描述：“有位rapper在60秒演唱環(huán)節(jié)唱了一首諷刺社會(huì)現(xiàn)象的歌，后來(lái)，播出整段跳過(guò)了那首歌?！?謝夢(mèng)遙：《嘻哈“起義”長(zhǎng)報(bào)道》，//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404139896561340817。)

⑨⑩李春暉：《PG One、GAI互懟背后，是進(jìn)入中國(guó)式追星體系的嘻哈》，http://www.sohu.com/a/168167270_482286。

(11)齊奧爾格·西美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇、吳蓉譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72頁(yè)。

(12)“remix”(混音)和“sampling”(采樣)是嘻哈最常用的編曲技術(shù)，二者都可視為通過(guò)一種重復(fù)或改造的方式來(lái)進(jìn)行原創(chuàng)，它既是重復(fù)，也是創(chuàng)新，這是一種很難定性的文化創(chuàng)作模式。也正是因此，哪怕直到今天，這兩種技術(shù)在改造與抄襲之間的界限依舊很難定性。

(13)對(duì)于某種兄弟情誼或義氣的歌頌是嘻哈的主要內(nèi)容之一，不過(guò)，與義氣相伴隨的卻往往是兄弟反目，而反目之后的相互攻訐也經(jīng)常是在“Rap”中完成的。傳奇樂(lè)隊(duì)N.W.A成員之間的過(guò)節(jié)，以及2Pac和The Notorious B.I.G.之間危及生命的反目成仇都是典型案例。在中國(guó)的“地下”嘻哈界，這樣的案例也不勝枚舉。

(14)(15)(23)尼爾森·喬冶：《嘻哈美國(guó)》，李宏杰譯，江蘇人民出版社2013年版，第190頁(yè)，第190頁(yè)，第190頁(yè)。

(16)(17)(18)(22)S.Craig Watkins,"Black Youth and the Ironies of Capitalism",in That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,p.571,p.570,p.572,p.566.

(19)一種當(dāng)前在國(guó)際范圍內(nèi)最為流行的嘻哈音樂(lè)形式，比起歌詞表達(dá)，其更重視迷離的節(jié)奏和音樂(lè)氛圍，經(jīng)常作為元素被R&B等風(fēng)格的流行歌曲調(diào)用。

(20)“方言說(shuō)唱”是中國(guó)嘻哈的特色之一，而其在經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，母語(yǔ)方言可以更真實(shí)貼切地反映經(jīng)驗(yàn)。拋開(kāi)地方性語(yǔ)言對(duì)于全球化資本的抵抗等理論議題，從純音樂(lè)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，方言的多樣性也意味著中國(guó)的嘻哈歌手可以用不同的語(yǔ)言材料進(jìn)行探索。

(21)在筆者看來(lái)，嘻哈區(qū)別于這兩年在直播平臺(tái)上流行的“喊麥”的最關(guān)鍵的地方，并不是“喊麥”缺乏“flow”，也即節(jié)奏的律動(dòng)，而是“喊麥”缺乏表達(dá)。喊麥的歌詞大都是一些空洞辭藻的堆積，而沒(méi)有真正的表達(dá)性，也無(wú)法連接經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)。因此，盡管其在音樂(lè)形態(tài)上很接“地氣”，其創(chuàng)作者恐怕也比大多數(shù)嘻哈歌手更接近于“底層”，但由于它與真實(shí)表達(dá)和內(nèi)容的隔離，它注定會(huì)在嘻哈真正崛起后就逐漸淡出。