魚麗賞是魚麗的感恩，感謝魚麗放映員們一年來不辭風雨來魚麗放映室分享影片，感謝來魚麗觀看并討論電影的大家們。 同時，此文著重感謝這些魚麗在一年中出現(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，我們是因藝術(shù)作品聚在一起。感謝熱愛藝術(shù)的你們，以及藝術(shù)本身！

與往年不同，這次我想用“札記”的形式，企圖通過簡短的思考來覆蓋魚麗大部分出鏡過的影像，企圖達到某種民主，某種影像的理想狀態(tài)。這些思考都基于個人的審美經(jīng)驗，著重提及的會是個人比較在意的影片，思考有時也會涉及近期的熱門影片，同時也會忽略一些影片。因為有電影只看一次的壞習慣，有記得不確切之處，還望指正。

2018年魚麗放映室出鏡的所有作品

《第一歸正會》《羅馬》《野小子們》《路邊野餐》《超新約全書》《扎馬》《冥王星時刻》《夢之安魂曲》《橡皮頭》《死亡證據(jù)》《愛情萬歲》《私人采購員》《死者田園祭》《獨自等待》《故鄉(xiāng)》《江湖兒女》《幸福的拉扎羅》《歡愉》《廣島之戀》《遺傳厄運》《如沐愛河》《盛夏》《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》《小偷家族》《天才達芬奇》《98浪潮》《烏瑪》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅爾的幽魂》《沒有圖像的西吉斯蒙》《燃燒》《猜火車》《綠茶》《無人知曉》《買兇拍人》《烈日灼人》《穆赫蘭道》《上帝之國》《春光乍現(xiàn)》《血觀音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影縫匠》《海公子》《四個春天》《布魯諾雕塑展-浙江美術(shù)館》

*加粗代表個人喜好

影像的力

1.不可否認，如果按去年“魚麗賞”格式，我會把2018全年魚麗賞給《第一歸正會》和《如沐愛河》，兩本電影都通過了自己的形式達到了各種力量的和諧：形式和內(nèi)容的有機、相輔相成、和諧迸進，簡單說：1+1＞2

2.《如沐愛河》開頭，阿巴斯把鏡頭固定給室內(nèi)空間，鏡頭內(nèi)并沒有確立影像主體，而是一種泛客體化處理。影像主體講電話的聲音并不能在影像內(nèi)部得到對位。于是觀眾意識到主體和觀眾一樣，正面向這個空間，也就是說主體視覺性出畫了，聲音卻在場。也就是說，畫前（觀眾位置）也被導演技巧涵蓋進去了，加上左右畫幅都都有人對著畫外講話，以及人物的縱深運動。于是，這個固定機位看似固定，實際上已經(jīng)確立扁平畫面周圍空間的同時，也涵蓋了鏡前和鏡后，于是空間被無限打開了（畫前，畫后，畫幅周圍）。

也因此，阿巴斯提示了一種鏡頭的無能——顯然這個鏡頭只是現(xiàn)實空間的一個單一視角而已，人物、空間、事件不因鏡頭而封閉，這是一個鏡頭的局限。緊接著，阿巴斯提供了一個空間內(nèi)部的反景鏡頭，于是室內(nèi)空間的限制也得到提示，這是室內(nèi)封閉空間的局限...于是,影像形式語法得到確立。影片內(nèi)部，阿巴斯極大利用了這種空間及鏡頭的限制感，來書寫影像，比如汽車內(nèi)部封閉與危機，比如汽車外部反射的城市景象，以及汽車癱瘓的力量...影片結(jié)尾，當封閉室內(nèi)空間被磚頭敲碎，空間內(nèi)部危機感得到了無以復加的強調(diào)，這是類似于朗西?！案行苑峙洹钡闹匦率崂?。影像達到了形式與內(nèi)容的相輔相成。

3.《第一歸正會》與《如沐愛河》類似，也利用了鏡頭的限制，卻提供了另一種表達方式。當影片畫幅左右被遮幅，被截斷；對應(yīng)于平躺在地板上的男主被女主按住雙手（左右），訂在地板上；對應(yīng)耶穌被釘在十字架上的雙手；也衍生到畫面外對觀眾的束縛。好一幅耶穌受難景象。

被釘在地板上的男主通過超現(xiàn)實影像俯瞰大地，這是基于角色的救世主象征性替代，他在關(guān)照下部空間，男主是平躺在地板上的，或亦可理解為他在關(guān)照縱深空間；而男主的獨白式日記，一方面是對上帝的告解，另一方面這種告解也是直接傳達給畫前觀眾的，等于說畫幅上部和畫前都被打開了。于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。而這種固定和延展的十字架形式是服務(wù)于劇情的，并且讓劇情變得更具感染力，當主角背負荊棘，因為左右的限制和固定，這種刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在觀眾的身上，讓觀眾被迫去觀看，去體味自然的痛，你無法逃跑。這是影像施加給身體的。

4.影像的身體性，按去年的經(jīng)驗，可以指向兩個維度。

首先是《第一歸正會》這一脈提供的影像指涉到外的身體-肉體性，主要指向影像與觀眾的關(guān)系；延續(xù)《第一歸正會》的方式，也可以處理成另一種形式，影像創(chuàng)作者可以自動隔絕這種“共情共痛”的身體性，以進入形而上的二元思考。例如《你從未在此》，電影里通過藥物隔絕身體與感知，提示一種身體的從未在場，這是提示給觀眾的，影像原本并不提供真實的肉體，影像里的身體是虛像。但是影像可以提供感知的身體，它不可見但可感。當現(xiàn)代主義在尼采的提示下，開始懷疑上帝的權(quán)威，以至于現(xiàn)代小說在福樓拜的指引下把人物引向贖罪的無能，開始質(zhì)疑上帝甚或讓上帝消失。影像接過了重塑信仰的任務(wù)，而這種信仰重塑通過視覺直指給了身體，那么當身體也被拒絕呢？人們因何立足與世？《你從未在此》提供了形而上的答卷：因精神的關(guān)聯(lián)，哪怕脆弱，這是新的信仰。

當然也可以有另一種方式，他出現(xiàn)在影像身體性的另一個維度-本體性。德勒茲從運動現(xiàn)象著手，意識到影像運動并不仰賴其他介質(zhì)，它是一種無依附的自在運動；同時，影像的運動也不像靜態(tài)的繪畫一樣依賴精神補給，它是一種“自我-運動”，于是影像原則上并非具象，也非抽象。也因此，影像本體具備了身體性的前提。黑澤明深諳此道，《椿十三郎》中各介質(zhì)的運動與人物、劇情互成表意，有機加強。《野小子們》顯然是延續(xù)了這種運動表達，當光、風、霧、火、水、幻夢等異質(zhì)運動混雜在同一個影像機體內(nèi)，指向了影像的自足形態(tài)，影像自成表意。于是電影前面，導演可以放任影像在表意模糊的情況下松散的自我運動，它自成肉身性。隨著時間推移，文本表意才慢慢浮現(xiàn)，文本和影像漸趨統(tǒng)一。也同時，隨著文本的顯露，觀眾可以不斷通過既定的文本回溯影像肉身，達到一種影像和文本的有機形態(tài)。

5.借用某老師評價《大象席地而坐》鏡頭的修辭。《你從未在此》的剪輯，是有“筆鋒”的。

歷史的影像

1.歷史分為好幾種。首先是大寫歷史，是成王敗寇的叢林法則決定的書寫權(quán)，是勝者掌控的，毫無疑問，這種歷史容易被誤導；然后是小寫歷史，是無產(chǎn)階級知識分子（擁有發(fā)聲能力的）代替無產(chǎn)階級書寫的，它包括口述史、癲癇史（?？拢┑龋@然無產(chǎn)階級依舊是啞語狀態(tài)；還有一種圖像的歷史，是畫家筆觸下的視覺呈現(xiàn)：古典主義繪畫依托宗教與權(quán)力法則，實際上服膺于“詩學（亞里士多德）”規(guī)則，是大寫的。巴洛克繪畫雖然也涉及民俗，但是民俗繪畫依然保有世俗規(guī)則，并不呈現(xiàn)民主狀態(tài)?，F(xiàn)代主義繪畫相對自由，但也不可避免的擁有某種“底板（德勒茲）”，擁有一個固定的“感性分配（朗西埃）”，也絕非民主；而只有影像書寫的歷史，才真正有民主的可能，因為攝影機同時服務(wù)于鏡前和鏡后，被雙重奴役，這種雙重性決定了影像有“斷裂”的可能性，而這種“斷裂”的罅隙里會流出真正的全局影像，無產(chǎn)階級借此可以發(fā)聲。因此朗西埃斷定，只有影像才擁有真正的民主—“影像的共產(chǎn)主義”

2.而并非所有的影像都擁有歷史，影像擁有歷史的方式朗西埃指引了兩條道路。

第一種方式是限定攝影機鏡頭后的選擇力，以抑制“底板”的威力，讓執(zhí)鏡者交出控制權(quán)。比如《羅馬》的方式，電影中選擇了一種“非人”視角，仿佛鏡頭執(zhí)掌者是機械——就像監(jiān)視器，用這種方式攝入的影像，各個客體之間保持了某種相對民主，觀眾需要自己去發(fā)掘影像內(nèi)部的元素，自行組接，這種方式顯然更靠近現(xiàn)實經(jīng)驗。即便影像內(nèi)部仍舊是被安排的，對于觀眾感受來說，這種方式會更真實。這便是更改“感性分配”模式以求真實的方式。

這里必須區(qū)分詩意影像，這種對執(zhí)鏡權(quán)的放棄與類似《路邊野餐》那種詩意影像的“自由間接引語”模式不同?！白杂砷g接體”與“非人視角”有相似的外貌，卻有本質(zhì)的區(qū)別?！白杂砷g接體”指點的是攝影機的自主意識；而“非人視角”是放棄攝影機的自主權(quán)。這也正是原何《冥王星時刻》給人詩意感，《羅馬》卻并不能擁有強烈的詩意，《羅馬》實則指向了精準，就像保姆因行為受限導致的運動軌跡的精準。

第二種方式是戈達爾《電影史》提示的。因為傳統(tǒng)“運動-影像”通常服膺于亞里士多德的悲劇六原則，這種“詩學”原則本質(zhì)上是超驗的，它有清晰的劇情和因果。而真實歷史影像并不存在超驗性，于是戈達爾通過重新組接影像的方式把局部影像從超驗控制的因果影像中解放出來，通過這種解放來提示攝影機的雙重性，及其導致的“斷裂”。而這種“斷裂”同樣能夠釋放全局影像，能讓無產(chǎn)階級終結(jié)啞語狀態(tài)，于這種斷裂中顯露真正的歷史。同時戈達爾也深刻意識到影像的表意功能遠比文字（需要符號學變換）高效，那么，文字可以成書，影像為何不能成書？影像成冊的“書”顯然會涵蓋更多內(nèi)容，甚至通過歷史影像組接的方式能讓無產(chǎn)階級真正發(fā)聲，這才是影像的真正使命—影像的共產(chǎn)主義！這就是為什么是：《影像社會主義》《再見語言》《影像之書》。

3.也許還存在一種簡單的歷史，這種歷史的目光并不太著意于無產(chǎn)階級，卻依舊能反應(yīng)一個時段的歷史形態(tài)。這種歷史涵蓋在大部分優(yōu)秀影片中，比如《幸福的拉扎羅》反映的移民問題、比如《野小子們》暗示的女權(quán)形態(tài)。這些作品本質(zhì)上都是政治的，都是歷史的，這些歷史隱藏在影片粘合之力中，這些意識形態(tài)中蘊含著階段性歷史。

影片形式贊

1.去年年初夸口，如果全年只看一本電影的話，我愿只看《魅影縫匠》，雖不免浮夸，但《魅影縫匠》擔得起。奧菲爾斯發(fā)明了“巴洛克式影像”并衍生了各種變奏方式，比如《歡愉》，雖不如《勞拉·蒙特斯》那么龐大，卻是私感最喜歡的奧菲爾斯。影片通過三個遞進關(guān)系的獨立故事，通過對影像抽象本身的漸進式提示（不可見），把觀眾帶入一種類真實（可感），而這種真實甚至比現(xiàn)實更真實，這是影像形式的魅力。PTA延續(xù)了奧菲爾斯，在《魅影縫匠》里，通過對觀眾的直接出畫邀請，把觀眾導入影像，再通過轉(zhuǎn)移角色的影像控制權(quán)，將影像導覽權(quán)更迭讓位，與《歡愉》類似，電影里進行了三次導覽權(quán)更迭，把觀眾帶入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辯解”的需求，觀眾在導演的安排中竟然接受并認同了“變態(tài)的愛”。這種方式也可對比《暖暖內(nèi)含光》。抽象層次的遞進關(guān)系，以讓抽象取代真實，這種轉(zhuǎn)換技巧是屬于“后映像派繪畫”的。

2.《死者田園祭》也是巴洛克模式，卻相反處理。導演設(shè)定了一個抽象消失的遞進關(guān)系，首先呈現(xiàn)絕對的抽象，然后隨著抽象漸漸剝離，把影片情境推入現(xiàn)實與影像的平等，于是觀眾同樣被欺騙了。以為影片結(jié)尾表現(xiàn)的真實是絕對的真實。

3.《猜火車》通過對影像色彩基調(diào)的控制轉(zhuǎn)移，也設(shè)定了三個認同層次，同樣是奧菲爾斯發(fā)明的巴洛克式。而《小偷家族》呢，最優(yōu)秀的屬性是它同時粘合了“巴洛克式結(jié)構(gòu)”和“古典主義情境”，這是是枝裕和第一次使用巴洛克。而因是枝裕和的古典主義技巧早已登峰造極，比如《無人知曉》和《比海更深》，這次對巴洛克的強調(diào)或許是個信號，是枝似乎開始自省了。

影像的他者

1.《伊斯梅爾的幽魂》是繪畫的古典主義南北兩派對透視技巧的不同看待方式（電影里通過兩幅畫提示），電影里對古典主義畫派的兩種形式做了深入探討，并和劇情粘合在一起。也就是說，雖然表面是巴洛克嵌套式結(jié)構(gòu)，實際上是在通過繪畫形式技巧來書寫影像。那么，如果不了解古典主義繪畫呢？那就當純粹的巴洛克式來看待吧。

2.《私人采購員》也一樣，當藝術(shù)渴望掙脫“模仿理論”而引入“抽象主義”。藝術(shù)史是怎么思考的？《私人采購員》提供了完整的答卷。那么這里依舊有個前提，前提是了解藝術(shù)史，特別是抽象派繪畫歷史。這應(yīng)該是知識至上主義的驕傲吧。

3.《沒有圖像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情節(jié)設(shè)定，實際上是在解釋后現(xiàn)代影像哲學的。這是論文式影像。如果想要看得確切，首先得了解后現(xiàn)代哲學，這種論文式影像太驕傲。但有時這種驕傲也可以降低姿態(tài)，比如斯科特的商業(yè)電影，比如《野孩子們》里，當孩子們被船長勒令要成為輪船的一部分，做輪船機器的螺絲釘，觀眾是否能想到馬克思主義哲學暗示的資本主義與無產(chǎn)階級的關(guān)系呢？既然只是螺絲釘，并不掌握駕馭機器的能力，也因此就算通過“站起來”來的方式消滅資本家，孩子們依舊不能駕駛輪船。接著當資本家（船長）進入超現(xiàn)實的小島，為什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？這里顯然暗示了信息社會的后馬克思主義時代。信息技術(shù)的所有者，可以騎在資本家頭上...即便不能深探到如此，影像本體依舊能產(chǎn)生“審美快感”，觀眾只需感受影像本身就夠了，影像是親民的。

道德影像

1.藝術(shù)品的道德與“說”的內(nèi)容無關(guān)，與“說”的形式有關(guān)。因為藝術(shù)品導致的感知是間接的。藝術(shù)提供的體驗，仰賴體驗主體的合謀，藝術(shù)是引誘。比如色情影像，黃色電影會通過形式把感知引向身體沖動，而藝術(shù)影像把情色沖動引向精神體驗，這兩者應(yīng)該區(qū)分清楚。另外，藝術(shù)與道德相關(guān)，是因為藝術(shù)可以帶來“道德愉悅”。所以，那些認為《啥是佩奇》里爺爺不應(yīng)該在影院打電話并進行指責的，顯然是體驗主體自身的問題。

2.但也同樣應(yīng)該意識到，《啥是佩奇》和賈樟柯的《一個桶》本質(zhì)上是廣告，比如賈樟柯在《一個桶》里的做法，通過對一些線性邏輯點的松散呈現(xiàn)，來喚起體驗主體的片段經(jīng)驗，甚至通過碎片化的照片的形式來提供深度閱讀的可能性，來擴展體驗群體，而所有碎片影像通過“過年回家”的意識形態(tài)來粘合，這是廣告的典型特征。就像“今年過節(jié)不收禮，收禮只收腦白金”，只要配上銀發(fā)老人的圖像就行了，無論老人們在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有認知的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，影片里實際上存在很多邏輯疑點，但這些都不重要，重要的是身邊熟悉的標識性建筑被冰封了，這是“曾在此”或“將在此”的確認，是時間和空間的雙重確認。而這種確認又因為觀者的“安全性距離”引發(fā)了“審美快感”，而劇情幾乎完全依賴“意識形態(tài)”粘合，這是偉大的意識形態(tài)，是修身、齊家、心系天下、以人類生存為己任的意識高點建立的道德快感。而這種意識形態(tài)被《戰(zhàn)狼》式的荼毒式傳播，我們可以認為這種傳播“道德快感”的方式是欠道德的。這是在利用“大眾文化”傳播“意識形態(tài)”。

4.類似于家庭影像的《四個春天》里影像記錄者的“他者性不在場”是否碰觸道德問題的嫌隙？顯然，即便碰觸道德的話，也是自家的“私德”問題，而我們認為的道德是建立在藝術(shù)作品與體驗主體的關(guān)系上的。體會一下記錄者在拍攝葬禮時的克制吧，那種克制就是道德本身啊。

5.在處理《地球最后的夜晚》時，畢贛導演幾乎翻拍了《路邊野餐》，視覺上屬于后者的plus版，而核心及構(gòu)架幾乎一模一樣，所以兩本電影都擁有共同的優(yōu)缺點，哪怕把故意晃動畫面改成3D效果。兩本電影遇到的同一個問題是對夢境的強調(diào)，夢境在佛洛依德的蓋棺式審判下，現(xiàn)如今開始指向解釋的唯一，也就是說夢境的指向性太清晰了，它提供的答案是精準的，于是哪怕影像處理得再松散，觀眾感知層面看到的東西還是唯一的。這種松散是虛假的，是長鏡頭的幻覺。

6.長鏡頭容易引發(fā)道德問題。長鏡頭并不單純，它意味著影像作者的表意時間和觀眾的現(xiàn)時時間重合，所以觀眾難免會有一種時間被侵犯的感覺。甚至清晰的觀眾會感覺到被超控，這就等于賦予了創(chuàng)作者一種納粹式的政治調(diào)度權(quán)力，它觸及了觀者的耐心和自尊。所以長鏡頭一般被用在對被攝客體的民主性上，優(yōu)秀的長鏡頭拍攝的景象往往是異質(zhì)的，觀眾有自主選擇視點的權(quán)力。比如塔可夫斯基《潛行者》里著名的長鏡頭，實際上在表現(xiàn)“物質(zhì)惰性”的同時，也通過影像內(nèi)部出現(xiàn)的松散介質(zhì)在表意。而《地球最后的夜晚》里搬抄來的呢？是經(jīng)過選擇的，被強加給觀眾的視點，這種長鏡頭是道德侵犯。

7.在敏感體制下，《我不是藥神》的過審與上映實際上暗藏著一份奇妙的道德現(xiàn)象。雖然電影里也運用了意識形態(tài)處理，比如當影像把病人鋪滿屏幕的時候，這份數(shù)量的堆積實際上提供了量變的可能性，因為數(shù)量可以改變觀眾對制度的看待方式（相較而言，《長城》里的數(shù)量只是數(shù)量本身）。但《我不是藥神》的優(yōu)秀在于，影像把這種對抗體制的行為通過一種迂回的方式，指引給了私人，也就是說，對違法行為，這些都是熒幕形象里的平民英雄徐崢自我的決定，而不是無產(chǎn)階級革命性的大眾決定。并且這個個人也受到了法理和情理的共同審判。同時，徐崢的社會形象絕不是普通演員，他同時還是導演和制作人，也就是說，徐崢是一個徹頭徹尾的影像掌控者，所以他的消費形象絕對有能力負擔影像的罪責，他擁有承擔電影內(nèi)外個人決定的能力。相較群眾的力量，個人的力量顯得微末，不足于同體制抗衡。

8.也因此，賈樟柯在為《江湖兒女》選角色的時候，選了諸多導演。由于趙濤社會屬性的特殊性，她是導演的妻子，她是最接近影像創(chuàng)作者的。她原本完全可以負擔影像的統(tǒng)籌者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。但是偏偏《江湖女兒》劇本里趙濤的角色需要被處理成弱者。要讓強勢的趙濤要變?nèi)?，就必須仰賴真正的影像統(tǒng)籌者。于是導演請了一眾導演來演配角。于是影像里就出現(xiàn)了趙濤落難后，還能輕易的騙過演員屬性的張譯，卻被導演屬性的張一白揭穿，而真正騙的趙濤心甘情愿的是兼具導演和演員屬性的徐崢。只有在這些人面前，趙濤才會成為弱者，影像才能成立。

詩意影像

1.閱讀小說時，讀者把自己融入特定的角色；在詩歌中，我們和語言本身融為一體；觀看電影時，角色自行融入我們之中；詩意影像把觀眾和影像語言融為一體的同時，也讓情境環(huán)繞觀者，真正帶觀眾進入影像和語言本身。讓觀者和影像本體共時、共情、休戚同存。

2.于是詩意影像的建立，帕索里尼總結(jié)：自由間接引語。只有導演引導觀者在影像空間內(nèi)自由穿梭，引導觀者和角色一起體味時間，讓影像本體與觀者融為一體時，詩意影像才真正建立。以此角度來說，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路邊野餐》，至少《路邊野餐》里觀者更自由。但對夢境的提示，顯然決定性的毀滅了觀者的自由，這種自由是虛假的。

3.但是《冥王星時刻》呢，我們可以把城市空間和山野空間理解成相互關(guān)照的時空（就像《熱帶疾病》），比如可以假設(shè)山野空間是夢，當然章明導演顯然很清楚夢的指向性太過精準，所以他模糊了夢與現(xiàn)實，于是觀者可以在影像的“自由間接體”里自由遨游，甚至觀者可以和角色一起“朝云暮雨”，讓觀者和角色同時共情。隨著空間的深入，導演不斷移交視點，這種視角的群像式移交，正好為觀眾體味不同角色情緒提供了空間。而空間景象的環(huán)繞，就像喬爾喬內(nèi)的畫，這才是詩意。

2018年新片個人選擇

《第一歸正會》

《你從未在此》

《羅馬》

《魅影縫匠》

《野小子們》

《扎馬》

《幸福的拉扎羅》

《冥王星時刻》

2018如影隨形：《魅影縫匠》《密陽》《卡比莉亞之夜》《烈日灼人》《穆赫蘭道》《無人知曉》《如沐愛河》《廣島之戀》《燃燒》《伊斯梅爾的幽魂》《米花之味》《扎馬》《歡愉》《幸福的拉扎羅》《死者田園祭》《私人采購員》《愛情萬歲》《冥王星時刻》《野小子們》《羅馬》《第一歸正會》《你從未在此》《暖暖內(nèi)含光》

2018年魚麗行文總匯

關(guān)于《密陽》的閑扯，查漏補缺~

“美的交響” —001—

美的交響 —002—

關(guān)于電影巴洛克式結(jié)構(gòu)，關(guān)于馬奈，關(guān)于《魅影縫匠》

關(guān)于“音樂性”

閑侃《伊斯梅爾的幽魂》——“哈姆雷特式”

閑扯《米花之味》——國產(chǎn)新影像

《幸福的拉扎羅》里的“刺點”（及《江湖兒女》里趙濤的地位）

賈樟柯《江湖女兒》影像的權(quán)力機制

“古典主義情境”的產(chǎn)生機制

《愛情萬歲》與“后現(xiàn)代主義”

2018年華語電影的《冥王星時刻》

First reformed固然表面可以被認為是“第一次重組”，但實際上差之千里?！兜谝粴w正會》的翻譯倒還符合。這個英文詞組是男主角所在教堂的名字，它有250年的歷史，也曾光榮地庇護過農(nóng)奴，政府和男主角正在為它舉辦一次250周年慶典。一定程度上，理解男主角的設(shè)定并不能脫離它。

本片可被看作是保羅-施拉德對自己風格的回歸。他為男主角托勒設(shè)置了身心雙重困境。托勒因為疏于對自己的呵護，他的身體敲響了警鐘。與此同時，面對教堂里日漸變少的信眾和越來越多的游客，他的信仰也正在慢慢受到挑戰(zhàn)，他發(fā)出質(zhì)問，“Can God forgive us？”

作為好萊塢資深編劇，施拉德專長刻畫男性形象，他筆下的男人皆有同一套嚴謹而孤絕的心理畫像。在最著名的《出租車司機》里，男主角特拉維斯在退伍后當起了夜班出租車司機，他在紐約目睹陰暗的一切，在他的內(nèi)心慢慢累積，最終爆發(fā)了出來。《憤怒的公?！纺兄鹘莿t在一次次的失意和勝利中，看透拳擊這個黑幕重重的名利場，最后決然離開。他們身上帶著古希臘英雄式的悲壯色彩。

托勒和出租車司機特拉維斯有著極其相似的性格，敏感、善良，有點偏執(zhí)、嫉惡如仇。他同樣有服務(wù)軍隊的經(jīng)歷，兒子因為參軍而意外死去，這在他的內(nèi)心種下猜疑和悲觀的種子。阿曼達-賽弗里德飾演的女主角瑪麗的丈夫，是個極端環(huán)保主義者，人類活動所造成的環(huán)境污染給他造成嚴重的抑郁和厭世感，他認為世界就要末日了，甚至因此拒絕生育，這嚴重影響了瑪麗和她腹中的孩子。瑪麗求助身為牧師的托勒為其開解。這為那顆種子提供了發(fā)芽的必要條件。

因為深受加爾文教家庭背景的熏染，可以說施拉德并不善良。他從不善待自己筆下的人物，嚴苛得像個威嚴的家長，他的男主角們則像一群身背十字架的苦修之人。施拉德喜歡把情境設(shè)定在狹窄的空間之中，衛(wèi)生間、書桌、拳擊舞臺……在方寸之間，在那種帶著幽閉恐懼的壓抑氣氛里，展現(xiàn)人物波瀾壯闊的情緒和心理。托勒的幾個關(guān)鍵的情節(jié)都是身處在這樣的空間里，在狹隘的房間交談，在書桌上書寫，在衛(wèi)生間忍受疼痛……男人和房間連在一起，帶著籠中困獸的喻意。

施拉德并不擅長導演。盡管如此，他的親自執(zhí)導帶給本片鮮明的作者性，把他的嚴苛放大了多倍。

接近4：3的畫幅，使空間顯得更加壓抑。而很多場景布景單調(diào)，甚至看不到任何亮色。環(huán)境光黑暗，巧妙利用輪廓光勾勒出人物沉重的情緒，使得很多表情變化富有層次。宗教符號被恰當運用，突出宗教與現(xiàn)代文明的對立，捆綁的炸彈身影背后是被虛化的十字架，這些細節(jié)都很耐人尋味。當然，得益于劇本突出而設(shè)置的話癆般的人物對白，加上微量的驚悚元素調(diào)和，給觀眾帶來巨大的壓迫感，而一切在歡愉的配樂中結(jié)束，這種壓迫感又因為電影的突然中止而全部疏解。

影片對人類活動導致的污染圖片、新聞的展現(xiàn)最讓我印象深刻。施拉德并未進行任何抽象化的再創(chuàng)造，而是選擇直給式鋪排，再輔以配樂渲染，非常富有沖擊力。作為知識分子，施拉德對人類未來頗為憂心。

這個劇本的誕生，得益于保羅-施拉德和導演保羅-帕夫利克夫斯基的一次吃飯，后者剛剛憑借《修女艾達》獲得了奧斯卡最佳外語片。而拍一部刻畫人類精神主題的電影，一直是他的愿望。大概這也是片名由來的原因，片中也還有很多借鑒《修女艾達》的東西。

在撰寫這個劇本的時候，施拉德腦海中浮現(xiàn)出伊桑-霍克的影子，霍克的氣質(zhì)與男主角托勒幾乎完美貼合。他也因此成為本屆威尼斯電影節(jié)最佳男主角呼聲最高的演員之一。

關(guān)聯(lián)冬日之光、鄉(xiāng)村牧師日記、教會...把第五百號送給珍貴的保羅·施拉德。在除了表演方式的一切都在模仿布列松之時，恰恰忽視了布列松所精髓的“人物的時態(tài)”。好的導演絕不過度掌控，而給影像以自言的空間，一種瀕于失控的受控。而這部作品…可以見識施拉德對于偶像的效仿和“將其作品賦予與布氏一般的同一性”云云評價有多么急迫。對于施拉德這種編導一體的純熟好手來講…過于形式化、且完全顛覆自身的設(shè)計就像是看圖寫話一般顯得格外可控，事實呈現(xiàn)的確如此。在導演的精打細算下鋪開，卻匱乏于影像之外文本自身可能性的意義延展。出現(xiàn)了與出租車司機和odd man out類似的酒杯氣泡鏡頭。那段像是致敬鏡子的橋段在施拉德處怎么看都像是在翻謀殺綠腳趾。90min軸切。開車駛過街道，冷眼如崔維斯一般審視那些黑色的東西，四十年過去，那個男人依然保持憤怒。

在聊《第一歸正會》之前，繞不過《鄉(xiāng)村牧師日記》。

《第一歸正會》是一部全面向《鄉(xiāng)村牧師日記》致敬的電影，亦是對《鄉(xiāng)村牧師》精神性和歷史性的繼承。保羅·施拉德延續(xù)了布列松的敘事節(jié)奏和超驗風格，與《鄉(xiāng)村牧師》跨越時空演繹了一曲不合時宜的信仰和秘而又宣的恩典之間充滿奧秘的協(xié)奏曲。

《鄉(xiāng)村牧師日記》是一部完全按照“圣像”美學進行創(chuàng)作的電影。保羅·施拉德，即《第一歸正會》的導演在研究《鄉(xiāng)村牧師日記》之時，認為這部電影的超驗風格是借鑒了東方圣像畫藝術(shù)的構(gòu)圖風格。這種藝術(shù)表現(xiàn)目的不是突出環(huán)境，而是將人的面貌“唯靈論化”，使之具備一種靜態(tài)和永恒的質(zhì)感。

《鄉(xiāng)村牧師日記》首先從形式上構(gòu)建了一位年輕又虛弱的神父形象。正如上面提到的圣像畫構(gòu)圖法，同景別同機位畫面勾勒出一幅幅平面人物，他們臉上多是無表情的凝視，常常處于沉思和出神的狀態(tài)。在電影技術(shù)追求縱深感，打造第三維度的那個時代，布列松反其道而行之，通過簡潔又平板的畫面使觀眾可以更深入人物內(nèi)心隱秘的世界。

構(gòu)圖線條也并非傳統(tǒng)的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，多為傾斜，以此來反映人物內(nèi)心的掙扎。導演還會經(jīng)常拍一些門窗來象征人物的囚禁。侯軍在《基督教與西方電影》一書中，將“囚禁”分為三個層次，一為肉體的囚禁，教士由于嚴重的胃病而日漸衰弱的身體。二為社會關(guān)系的囚禁，特別是以伯爵一家為例的家庭關(guān)系破裂來表現(xiàn)墮落透頂?shù)泥l(xiāng)村，并以此折射出了二戰(zhàn)之后的精神危機。第三個層次的囚禁，則是表達在一個不被轄區(qū)教民接納的環(huán)境下，教士與自我軟弱進行此消彼長的信仰抗爭。

整個故事結(jié)構(gòu)與中世紀的“耶穌受難劇”的結(jié)構(gòu)一致，即“十字架之路”；每個段落就是這條路上的一站，影片結(jié)尾也出現(xiàn)了與耶穌受難類比的鏡頭。隨著故事的發(fā)展，年輕教士仿佛走上各各他，越來越逼近死亡。奇妙的是，他越發(fā)虛弱的同時觀眾越能感受到一股與之抗衡的力量互相作用，達到看似反戲劇卻具備戲劇張力的效果。

全劇的第一個高潮，即教士與喪子的伯爵夫人之間的對話，形成了虛弱的教士與充滿感召的談話之間呼之欲出的力量。伯爵夫人本來對年輕的神父表現(xiàn)出與常人無異的譏諷態(tài)度，但由于教士敞開內(nèi)心，讓受難者進入自己的隱秘居所，一起面對內(nèi)在世界的明亮與幽暗、懷疑與相信，由此談話開啟了人與人深入的相遇。這個對話模式與《密陽》中女主角和女執(zhí)事的談話形成了鮮明的對比：

“你自己害怕死亡嗎？”

“是的，夫人。但是我必須誠懇地說，自殺是困難的，尤其是為了名譽。比起我自己的死，我更害怕你們的死亡?！?/p>

教士說完，伯爵夫人無聲走向了窗邊，她輕輕關(guān)上了窗，這個舉動有一個特殊的含義和轉(zhuǎn)折，意味著她開始接納年輕教士。隨后她又緩緩走向了鏡子。我們知道，電影中的鏡子通常都有符號意味，即人物的另一面開始浮出水面。伯爵夫人安靜地坐在鏡子旁，這一畫面構(gòu)造隱約地與圣母瑪利亞的繪畫構(gòu)圖有著某種契合，似乎在如泣如訴著她們失去兒子的悲慟。

“祂帶走了我的兒子，祂還能對我做什么？我已經(jīng)不再怕祂了。也許我不該告訴你，我正在對自己說，如果這世界上有上帝所無法掌控的地方，如果到達那里必須永遠地遭受永遠的死亡，每一秒，我會帶著我的兒子到那去，然后對上帝說道，盡管做你能做的事來懲罰我們吧。這可怕嗎？”

“因為我也一樣，有時也會這么想 。如果哲學家和異教徒也擁有上帝的話，盡管他也會去最高的天堂避難，我們的苦難也會將他喚回人間，就像你所知道的，我們的上帝并沒有躲藏?！?/p>

對話在一來一往中形成互相的角力和拉扯。年輕教士批判伯爵夫人的悖逆，她時而反擊時而質(zhì)問，教士逐步叩響對方原本緊閉的心靈，卸下了她層層的虛幻面具，徐徐引導并使她直面他者。他們的談話有時火藥味十足，有時涌動著無法訴說的痛苦，談話的動態(tài)力量越發(fā)表現(xiàn)出上帝在二者之間靜默的存在。電影理論大師巴贊這樣評論這一場談話：

在整個法國影壇上（甚至在文壇上），比牧師（即年輕教士）還給伯爵夫人頸項那一場面給人以更強烈美感的時刻恐怕不多。然而，這種美感根本不靠演員的表演，也不靠對話的戲劇性和心理因素，甚至不靠對話的固有含義。體現(xiàn)出有悟性的牧師與一個絕望的靈魂之間的這次交鋒的真正對話，從本質(zhì)上說，是難以表達的……語言知識預(yù)示或醞釀著接受圣寵的強烈感受。因此，這里沒有用任何浮華的言辭表達對宗教的皈依?？v然，這場言辭漸漸激烈，隨后又終歸平緩的極為嚴峻的對話使我們確實感到親眼目睹了一場超自然的風暴，這些對話仍然只是‘冷場’，它們是沉默的反響，是內(nèi)心隱秘的揭示，而沉默才是這兩個靈魂的真正對話：恕我貿(mào)然對比，對話猶如上帝圣容的反面?！?/p>

談話最終以伯爵夫人意識到自己永遠的沉淪而結(jié)束了。她跪在地上，年輕神父站著。我們因此可以看到他們之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換，從剛開始伯爵夫人站著與年輕教父坐著來凸顯教父的弱者地位，而隨著談話的逐漸深入，我們越發(fā)感受到年輕教父不把自己放在高高在上的位置，他對伯爵夫人靈魂的憐憫，反而使他——一個弱者更加擁有某種權(quán)柄。

最后，他的安慰并未挽回一個靈魂。但，他對著跪在地上的伯爵夫人，作了十字架的手勢，并說：“愿平安與你同在?！辈舴蛉嗽陔x開人世的前一天，寫了一封信給神父，其中說道：“我并不相信順從就能解決一切，事實上我從未順從過。但是，在你所表達的話語里，我感受到了你帶給我的平靜?！?/p>

這段對話引發(fā)我們思考，安慰有時候并不能帶來最終期待的目的，或引人悔改或使之揚棄罪惡；安慰有時候無法滿足安慰者內(nèi)心的彌賽亞情結(jié)，挽回一個深陷泥沼的靈魂。倘若安慰的能力只能局限于帶給一個人片刻的平靜和安寧，我愿意對那個人說：“愿平安與你同在?！辈⒃谛闹心瑸樗麆澤鲜旨堋Ｓ纱?，安慰并非支配性的存在，正如影片的末尾，在貧困與疾病中死亡的牧師，寫下了日記中最后一句話：“有什么關(guān)系？一切都是恩典。”

兩部電影形成了情節(jié)和氣質(zhì)上的對位，在此基礎(chǔ)上《第一歸正會》處境化地增添了新的內(nèi)容。電影先是刻畫了一位同樣身體虛弱、酗酒且孤僻的牧師形象，比起《鄉(xiāng)村》里的年輕神父，伊桑霍克扮演的牧師則多了幾重新的創(chuàng)傷，牧師因經(jīng)歷喪子之痛而與外界疏離、自我隔絕。

其次是會眾的自殺加深了絕望的氣息。對于Michael——一個深陷悲觀情緒的環(huán)保主義分子，牧師試圖 去安慰他，嘗試用自己的苦難說服對方，大意為：“你看我比你更慘，你的痛苦我并非不能理解，我都死了兒子，我熬過來了，你也可以的。”

這種以比慘為內(nèi)核的安慰并沒有改變Michael的決定，他對地球的未來早已不再抱有希望，對沒有任何行動的人類也喪失了信心，最終選擇了開槍自殺。為環(huán)保而“殉道”的舉動刺激了牧師，以行動至上證明存在的方式為牧師之后的抉擇埋下了伏筆。

牧師自己是一個失敗的安慰者，也被人以糟糕的方式慰問著。詩班女領(lǐng)唱對他窮追不舍，她的安慰動力來自于，牧師身患疾病沒辦法照顧自己。因此，她試圖監(jiān)控般了解牧師的狀況，卻因為自以為俯就的態(tài)度以及不給對方任何空間的方式激怒了牧師。

“我承受不住你的關(guān)懷，你在我身邊徘徊，還有你的殷切期待，你總是不斷地提醒我的缺陷和失敗，你想要從來不存在也不會存在的東西?！?/p>

“你沒有好好照顧自己?！迸I(lǐng)唱哭著說.

“我鄙視你，我鄙視你跟我說的話，你只關(guān)心雞毛蒜皮的小事，你是絆腳石！”

壓垮牧師的最后一根稻草，是他逐漸發(fā)現(xiàn)豐盛堂這個受成功神學影響的教會，其背后最大的奉獻金主竟是牟取暴利、肆意毀壞生態(tài)的工廠頭目，豐盛堂處處以他馬首是瞻，由此可見宗教卑微地屈服于權(quán)力和資本。牧師所在的第一歸正會由于深受詹森主義的浸染，正如他衰殘的身體般，無法回應(yīng)一系列的社會問題，只能獨守在尷尬的封閉系統(tǒng)之內(nèi)坐以待斃。

在表達“囚禁”這一層面，電影一步步揭示了牧師的精神崩潰、教會之間的立場沖突，生態(tài)環(huán)境的覆滅命運，幾個現(xiàn)實密織羅網(wǎng)搭建了一個自下而上尋求出路，卻無法突破、備受詛咒的異化世界。牧師逐漸淹沒在絕望深海中，一步步走向自我毀滅已成為不可逆轉(zhuǎn)的宿命。

然而，正如牧師曾安慰Michael時所說的，沒有絕望的人生是沒有希望的人生，兩者同時存在就是生活本真。電影沒有一條路黑下去，而是在明暗交錯中向我們展示了一種最高級的安慰形式，它比《密陽》中的世俗性陪伴，比《鄉(xiāng)村牧師日記》中不可言說的默觀更為深刻，它表達的是一種唯有通過自上而下的方式才能打破囚禁，即上帝沉默的反面——祂不僅僅超在于萬物之外，也臨在于創(chuàng)造物之內(nèi)，祂親自行動，與人團契。

電影借著孕婦瑪麗來完成這一救贖的隱喻。她總是主動來找牧師，牧師也只有與她在一起時，才會暫時擺脫抑郁和悲觀，露出發(fā)自內(nèi)心的笑容。他們在房間里進行的“魔法神秘之旅”，通過面對面貼在對方身上，盡量做到最大的身體接觸來表達一種親密無間的團契關(guān)系。而神秘之旅的第一站，就如我們看到的——自然原初的美。

如同《創(chuàng)世記》中亞當與夏娃骨中骨、肉中肉的關(guān)系，所有同上帝具有類似性的關(guān)系都反映了三位一體相互融貫的、原初的、相互授受的寄居和彼此滲透；上帝在世界中，世界在上帝中。[6]畫面隱喻了上帝的初始創(chuàng)造，一種神圣的相互融貫關(guān)系。

《創(chuàng)造中的上帝》一書中提到了相互融貫（perichoresis）一詞，用來描繪三位一體的關(guān)系，即永恒的神圣生命的循環(huán)特征。通過他們永恒的愛，他們彼此居住在對方之中，寄寓在對方之中，以致他們成為一。

長久處于疏離狀態(tài)的牧師，依然想要毀滅自己來完成某種生存意志。他在牧袍之下綁上了炸彈，由于看到瑪麗出現(xiàn)在了教堂，他不忍心只好卸下炸彈，為自己披上荊棘條，血肉模糊仿佛為了實現(xiàn)某種受苦的意志，最后他將杯中之酒傾倒，換上了機油。

在一個遠景鏡頭中，Mary站在明亮的門外，下一幕的景深構(gòu)圖映襯出兩個空間的明暗對比，象征著牧師的自我封閉系統(tǒng)終將被打破。此時，瑪麗呼喚了一句“Ernst”,這是全劇中唯一一次牧師不再被稱為牧師，而是以一個人的名字被稱呼。

盛滿機油亦是承載死亡的苦杯碎地，Ernst和Mary在《倚靠主永遠膀臂》的歌聲中擁吻。正如莫爾特曼所說，孤立和缺乏聯(lián)系，對一切生物來說都意味著滅亡?；钪↙ebendigsein）意味著在與他人和他物的關(guān)系中存在。生命就是在聯(lián)系中交流。電影至此，將Ernst推向了宣召的光明中。

本文的最后，讓我們回到影片的最開始，即Ernst站在講臺上，與會眾們一起誦讀的《海德堡要理回答》，也正是本文在一層層認識安慰歷程中將要攀爬到的最頂點：

生與死的唯一安慰是什么？

What is thy only comfort in life and death?

我的身體與靈魂

That I with body and soul

生與死之間

both in life and death

都不屬于我自己

am not my own

乃屬于我信實的救世主耶穌基督

but belong unto my faithful Savior Jesus Christ

祂用寶貴的血

who with his precious blood

完全涂抹了我一切的罪惡

has fully satisfied for all my sins

并且救贖我脫離魔鬼一切的權(quán)勢

and delivered me from all the power of the devil

他保守我

and so preserves me

真的好難受啊好難受，音樂太驚悚，基調(diào)太灰暗。導演是一個長于用影像渲染情緒的人。也許有很牛的地方，但個人喜歡不起來，滿滿負能量……

為什么要這樣子生活呢？陽光一點簡單點不好嗎？

上帝不是說，這世間常存的有三樣：信，望，愛。而最大的是愛。

比較認同里面那個雖然有點世故的黑人說的：你總在花園里，這樣不好，滿身血汗……你看，上帝也不總在花園里啊，他也在山頂，也在市場，也在神殿……

這句話意味深長。

我們始終是世間普通的一個生物，縱然有萬般理想，也應(yīng)當站在土地上，活在真實的生活中。

那些虛無縹緲的東西，不管是美好還是灰暗，都不應(yīng)當被當真！否則就是自己跟自己過不去，跟上帝過不去。

里面還有個人物說得好：你知道上帝的計劃是什么？他告訴你了？

很諷刺對不對……

很多自以為奉了神意的人，只不過是被內(nèi)心的妄念迷障了雙眼罷了

這個牧師，自己都拯救不了，還妄圖拯救別人拯救世界。自己都沒有真正理解上帝，卻沒有向別人布道。

他其實只是一個普通的懦弱的狹隘的可憐男人。

不管什么職業(yè) 角色，我們不能一直在奉獻 在消耗自己，我們也需要吸取滋養(yǎng)，時而俯瞰大地，站在宏觀的高處看整個世界 人類時空，時而與民同樂，時而心懷夢想 親近神明……

你看，上帝都知道勞逸結(jié)合呢

什么鉆入牛角尖，非得如何如何如何，都是執(zhí)著。過于執(zhí)著的，都不是神的本意。

神要讓世上的所有按它本來的規(guī)律進行，既然生 就自然活著 等待自然消亡 或下一個輪回。

啊……以后不想再看這類作品

花好大勁才緩過來

再見，不

再也不見。