拿破侖熱愛溜冰
拿破侖發(fā)起的與英國的戰(zhàn)爭(zhēng)花費(fèi)之大，使得英國有史以來第一次向國民征收個(gè)人所得稅以支付這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的花費(fèi)
一個(gè)名叫尼古拉斯·沙文的士兵狂熱擁護(hù)拿破侖，他的思想被后人稱為“沙文主義”
拿破侖利用熱氣球做軍事偵察，并且任命尼克拉斯·杰庫斯·孔太來領(lǐng)導(dǎo)熱氣球偵察隊(duì)——此人還發(fā)明了現(xiàn)代鉛筆的制造方法
拿破侖的妹妹跟奧地利政治家梅特涅睡過覺
拿破侖把美國西部地區(qū)的土地賣給了杰斐遜，以每英畝不超過3分錢的價(jià)格



個(gè)人所得稅，沙文主義，鉛筆
總的說來我不大喜歡拿破侖。

       將近4個(gè)小時(shí)看得我蛋疼，片子悶。讓我不悶的幾個(gè)地方有：海中的拿破侖，拿破侖關(guān)于自由歐洲的陳述。最悶得地方是打仗，沒完沒了的打仗。
    自由歐洲那段的確很讓人亢奮，拿破侖的理想是想達(dá)到自由歐洲，任何人在歐洲的任何國家都跟在自己國家一樣。整體看下來，讓我最深的有兩點(diǎn)感受，若是一個(gè)崇拜希特勒的人拍攝一部關(guān)于希特勒的片子，排出社會(huì)風(fēng)氣的影響，那肯定是一部好多人看了熱血澎湃的正面片子。還讓我想到的就是樣板戲，形象太正面了。人肯定是復(fù)雜的，在做一個(gè)決定的時(shí)候，是自己內(nèi)部的斗爭(zhēng)，在整體性格里，有好的有壞的，這樣子來拍攝人物，失去了電影的最重要的元素——真實(shí)。他太帶有無產(chǎn)階級(jí)電影的感覺。
    這部電影之所以能給三星，是因?yàn)樾问阶龅锰袅?。技巧上讓我感觸最深刻的有一副畫面里面多幅畫面的疊，這樣敘事容量大，能產(chǎn)生內(nèi)部蒙太奇強(qiáng)大的力量，比如說拿破侖的特寫，海水，敵對(duì)派的斗爭(zhēng)，鷹疊在一個(gè)鏡頭里，豐富的內(nèi)容。表現(xiàn)主義+默片，畫面的表現(xiàn)功力是需要學(xué)習(xí)的，運(yùn)動(dòng)鏡頭特別嫻熟，模擬海水運(yùn)動(dòng)的人群和海水鏡頭連接，挺有意思。最后的寬銀幕，最起碼視覺效果很震撼。但是一味的多，就失去意思了，電影，畢竟是時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)需要節(jié)奏，節(jié)奏的作用太大了，也許電影不夠吸引人，節(jié)奏是因素之一吧。
    總之，畫面的表現(xiàn)功力很值得學(xué)習(xí)，這位大導(dǎo)演說過一部電影，構(gòu)成影片的不僅僅是畫面，而且是畫面的靈魂。
    

作者：Cinemaround（微信公眾號(hào)）


在2015年初法國電影資料館（La Cinémathèque fran?aise）舉辦的第三屆修復(fù)電影節(jié)“全世界的記憶”（Toute la mémoire du monde）期間，主辦方正式與科波拉（Francis Ford Coppola）執(zhí)掌的美國活動(dòng)畫片公司（American Zoetrope）簽署合同，啟動(dòng)最新一次，也大概是可稱為《拿破侖》（Napoléon，1927）的終極修復(fù)工作。至此，已耗時(shí)六年的準(zhǔn)備工作將進(jìn)入一個(gè)全新的階段，修復(fù)預(yù)計(jì)于影片首映九十周年的2017年完成，必定會(huì)成為明年電影屆的一大盛事。


不堪面對(duì)的電影滑鐵盧

在修復(fù)工作都還沒有開始前，有什么需要贅言的嗎？大有文章可言。毫無疑問，這一次最新也是最終的修復(fù)工作將會(huì)是一次驚心動(dòng)魄的歷險(xiǎn)，但是在此之前，從這部毋庸置疑的電影杰作誕生開始，就經(jīng)歷了一次又一次的傳奇之旅。從費(fèi)時(shí)幾近五年的準(zhǔn)備與拍攝，到首映之后七十年間多達(dá)22個(gè)不同版本的出現(xiàn)，以及現(xiàn)在破紀(jì)錄的五次修復(fù)歷程。這樣一部盛名久負(fù)的電影，卻又如此神秘和不可觸及，許多謎團(tuán)甚至直至近幾年才被解開，最大的謎底或許只能等到終極修復(fù)版大白天下的那一天了。這是電影史上少見的罕例，乃至法國電影史學(xué)家將《拿破侖》一片和它的身后事統(tǒng)稱為“法國古典花園中的巨型猴面包樹”（baobabdans un jardin àlafran?aise）。

限于篇幅所限，除了必要的情節(jié)之外，本文將集中于這部電影誕生之后的歷程而盡量避免敘述繁雜而驚人的拍攝工作——那將是另一個(gè)主題，而這段歷程，不僅可以說明電影創(chuàng)作如迷宮般復(fù)雜的藝術(shù)維度，又可以證明一代又一代電影修復(fù)工作者，甚至愛好者，抱著對(duì)電影藝術(shù)炙熱而又瘋狂的愛，為它們做出的貢獻(xiàn)。必須說明的是，本文所敘述的諸多內(nèi)容均為修復(fù)工作的總負(fù)責(zé)人喬治·穆里耶（Georges Mourier）先生在歷經(jīng)數(shù)年考證工作后所厘清的史實(shí)，他本人也提供了大部分文中所附的圖片，在此一并致謝。

為什么在《拿破侖》開始前，就先出現(xiàn)了滑鐵盧？這來源于“拿破侖”這個(gè)歷史人物與電影歷史的吊詭關(guān)系，自電影藝術(shù)誕生之始，就有無數(shù)導(dǎo)演希望將這個(gè)法國歷史上的傳奇人物搬上銀幕，借助這一全新藝術(shù)形式無與倫比的再現(xiàn)能力還原當(dāng)年壯闊的一頁。奇異的是，越是雄心勃勃的計(jì)劃，越是付諸東流，甚至?xí)一ㄒ滑F(xiàn)。這其中最經(jīng)典的例子當(dāng)屬庫布里克（Stanley Kubrick）準(zhǔn)備十?dāng)?shù)年最終遺恨的“拿破侖計(jì)劃”（近幾年出版的庫氏為此計(jì)劃所準(zhǔn)備的文檔與資料結(jié)集而成的專書厚達(dá)千余頁）。有關(guān)于拿破侖的電影可謂不少，但是其中可讓人信服的傳記片卻寥寥無幾，細(xì)數(shù)下來可能仍然是阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的這一部最為出色。

20世紀(jì)10年代末、20年代初岡斯分別通過《我控訴》（J'accuse!， 1919）和《輪回》（La roue，1923）兩部電影表現(xiàn)和證明了自己卓越的電影才華，一時(shí)間躍入法國最成功電影導(dǎo)演的行列。這種成功讓他擁有了按照自己想法拍攝電影的機(jī)會(huì)，于是他便開始了自己極具野心的“拿破侖計(jì)劃”。按照原來的設(shè)想，他將拍攝六部關(guān)于這位“法國人的皇帝”的電影，以便像畫卷一樣回顧拿破侖波瀾壯闊的一生。那時(shí)的岡斯不僅僅是電影藝術(shù)的探索者，更是電影技術(shù)的開拓者，《拿破侖》一片中“三聯(lián)幕”（triptyques）放映（即由三臺(tái)放映機(jī)同時(shí)在三塊銀幕上放映）的嘗試更是比“新藝?yán)敗保–inerama）早了接近三十年，技術(shù)革新者與藝術(shù)探索者極其罕見地集中于一個(gè)人的身上。

但事實(shí)遠(yuǎn)不如設(shè)想中那樣美好，原來長達(dá)六部的“拿破侖計(jì)劃”最終只完成了一部，但即使是這僅有的一部，對(duì)于阿貝爾·岡斯而言，也仍是一次滑鐵盧。岡斯一生摯愛拿破侖這個(gè)人物，但《拿破侖》帶給他的不僅是電影上的滑鐵盧，甚至在一定程度上徵兆了他導(dǎo)演生涯的滑鐵盧。電影的幾次小型公映雖然取得了入場(chǎng)人次與評(píng)論上的雙重好評(píng)，但正式的公開上映出于下文會(huì)解釋的各種原因卻遭遇到各種各樣的困難與失敗，這其中原因是多方面的，其中有一個(gè)頗讓人意味深長：岡斯這部最具雄心的電影算是默片“彌留之際”的最后哀嚎，因?yàn)樵凇赌闷苼觥钒屠枋籽莸牧鶄€(gè)月之后，第一部“有聲片”《爵士歌手》（The Jazz Singer，1927）的誕生帶來了一個(gè)全新的時(shí)代。

另一方面，岡斯同所有那些最具創(chuàng)新力的導(dǎo)演一樣樂于不斷挑戰(zhàn)電影的新極限和制作人的忍受極限，為取得滿意的效果不計(jì)成本，使得本已屬于超級(jí)制作的電影依然超支超時(shí)，而這樣的制作在回本上是不能“失敗”的。簡(jiǎn)言之，岡斯也則隨著自己這個(gè)“不合時(shí)宜”的高峰走向了下坡路，這個(gè)“二戰(zhàn)”前法國最負(fù)盛名的導(dǎo)演，這個(gè)不同程度影響了雷諾阿（Jean Renoir）、愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）甚至黑澤明的藝術(shù)家，逐漸被人忽視，直至遺忘：波蘭斯基（Roman Polanski）曾追憶自己在1957年戛納電影節(jié)遇到岡斯的時(shí)候甚至嚇了一跳，因?yàn)樗詾檫@位法國電影傳奇早已經(jīng)死了。而《拿破侖》呢，則似乎變成了一個(gè)被詛咒的電影，在接下來的生命中，不斷地遇到不明就里的“剪刀手”。

“剪刀手”阿貝爾·岡斯

1927年4月7日，嚴(yán)格意義上來說尚未徹底完成的《拿破侖》在巴黎歌劇院（Opéra de Paris）進(jìn)行了首映，時(shí)長約為4小時(shí)（下稱歌劇院版），若干場(chǎng)景采用了當(dāng)時(shí)堪稱創(chuàng)舉的“三聯(lián)幕”。放映取得了巨大的成功，一時(shí)間成為巴黎街頭巷尾熱議的話題，并在隨后連映十場(chǎng)。在隨后的5月8日至11日間，又于阿波羅（Apollon）電影院放映了時(shí)長為9小時(shí)30分的版本（下稱阿波羅版），值得說明的是，這幾日所放映的版本是不含有“三聯(lián)幕”的正常版，而且放映不對(duì)公眾開放，僅限于發(fā)行商和媒體，相當(dāng)于正式版本出現(xiàn)前的預(yù)熱。如果說前一次放映所引發(fā)的熱議與好評(píng)有一部分要?dú)w功于“三聯(lián)幕”帶來的震撼，那么絕大部分看過歌劇院版的影評(píng)人則被阿波羅版所表現(xiàn)的藝術(shù)水準(zhǔn)所震撼，他們?cè)诿襟w上眾口一詞地說9小時(shí)30分鐘的版本才是代表電影藝術(shù)巔峰的杰作，遠(yuǎn)勝于只有一半時(shí)長的歌劇院版，唯一的遺憾就是沒有了“三聯(lián)幕”的震撼。在此期間，岡斯也趁熱打鐵地宣布將于當(dāng)年的11月開始，剪輯出一個(gè)時(shí)長約為6小時(shí)30分~45分的最終版。當(dāng)然，這個(gè)版本始終未見天日。

岡斯的剪輯工作一直未能實(shí)際開展，國外發(fā)行商便私自剪輯出不同的版本先行進(jìn)行了普通放映，時(shí)長不等，但大約都在2小時(shí)左右。這對(duì)于一部使用了40萬米膠片拍攝，僅剪輯師就有20名的長片巨制，破壞不言而喻，不過這些國外發(fā)行也絕大部分失敗了。另一方面，“三聯(lián)幕”不僅需要對(duì)電影廳進(jìn)行部分改造，還有著極其復(fù)雜的調(diào)試、同步問題，絕大部分電影院根本不具備放映條件，而放棄了“三聯(lián)幕”似乎又失掉了很大一部分商業(yè)潛力，于是岡斯匆匆剪輯出一個(gè)比歌劇院版還短的版本，在巴黎極個(gè)別適格的電影院進(jìn)行了包含“三聯(lián)幕”的公映，而在其它影院放映的則是普通的縮短版本，被傳聞吊足了胃口的觀眾徹底不買賬了，票房一敗涂地；大洋另一邊的美國影院正被有聲片橫掃，在絕大部分影院紛紛針對(duì)有聲片進(jìn)行更新改造的時(shí)候，更沒有人對(duì)“三聯(lián)幕”感興趣了，本來準(zhǔn)備為《拿破侖》的改建計(jì)劃也被束之高閣。

就這樣，《拿破侖》吊詭地成為了一部分人記憶中的杰作，而在另一些人的腦海中，它只是一部可有可無的電影而已。岡斯原本連續(xù)六部的“拿破侖計(jì)劃”，也從這第一部開始就折戟沉沙。有聲片大潮襲來，默片遁入黑暗，雖然各個(gè)國家、甚至各個(gè)導(dǎo)演對(duì)有聲片的抵抗時(shí)間各有不同，但不可改變的事實(shí)就是，要么跟上時(shí)代，要么被時(shí)代“淘汰”，或者像《拿破侖》一樣，被遺忘。但欠下的債務(wù)，可不會(huì)被忘記。無聲向有聲的過渡時(shí)期，為了讓投資的默片免于徹底血本無歸的命運(yùn)，通?？梢砸辉嚨慕鉀Q方法就是將默片進(jìn)行配音/配樂再投入市場(chǎng)。


《拿破侖》的商業(yè)失敗也讓岡斯想到了類似的解決方法，投資人也樂見此成，他們認(rèn)為畢竟岡斯拍攝了如此多的素材，從中剪輯出一個(gè)適于當(dāng)下的版本絕非不可能。于是在1935年誕生了一部名叫《拿破侖·波拿巴》（Napoléon Bonaparte）的電影，通常人們認(rèn)為它完全是岡斯從之前《拿破侖》的拍攝素材中重新剪輯出來的版本。但遠(yuǎn)非如此，岡斯實(shí)則利用這個(gè)機(jī)會(huì)重新拍攝了一部電影，因此，它幾乎可以被視為另外一部幾乎毫無關(guān)系的電影。為什么是幾乎？原因是他確實(shí)也利用了1927年的電影，因?yàn)樗械拈W回鏡頭都是他從前作尚未完成剪輯的原片中截取出來的。這種截取意味著什么？意味著岡斯徹底放棄為《拿破侖》遲遲未了的完成版翻篇了，因?yàn)樗邢肷嫦氯サ膶?dǎo)演都必須“向前看”，過去的電影已經(jīng)徹底過去，他完全沒考慮自己的這種無差別、無記錄的片源式剪輯給《拿破侖》造成的后果。不錯(cuò)，某種程度上說第一個(gè)“摧毀”了《拿破侖》的人，正是岡斯自己。

岡斯自己對(duì)《拿破侖》的“動(dòng)手動(dòng)腳”還遠(yuǎn)未結(jié)束。1971年，在自己的仰慕者導(dǎo)演克勞德·勒魯什（Claude Lelouch）的幫助/制作下，岡斯拍出了自己的最后一部電影，《波拿巴和大革命》（Bonaparte et la révolution）。在這部電影中，岡斯“故技重施”，除了拍攝新的鏡頭外，又加入了1927年和1935年拿破侖電影的相關(guān)片段，這些截取也都像上一次那樣按需所取，毫無甄別。岡斯本人為“拿破侖迷宮”創(chuàng)建的添磚加瓦止步于此，我們不能苛責(zé)岡斯，因?yàn)槲覀儫o法感受到他曾經(jīng)的困難，當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演在十余年間（1943—1954）無法拍攝電影，而且負(fù)債累累時(shí)，他沒法顧及一部遠(yuǎn)在身后的舊作所謂的完整版……

一場(chǎng)修復(fù)的接力賽

如果說《拿破侖》似乎被歷史遺忘了的話，它卻一直活在了某些人的記憶之中，這似乎也是電影的美妙之處，它將鮮活的影像烙印于人們的腦海中，而這其中萬分之一可以確切地稱之為“影迷”的人隨時(shí)都愿意加入一場(chǎng)名叫“再現(xiàn)”的冒險(xiǎn)。《拿破侖》亦得益于這種“活的記憶”，它在五十年內(nèi)被修復(fù)了五次的事實(shí)證明了，電影不僅是導(dǎo)演的藝術(shù)也是影迷的藝術(shù)；而這種“記憶”之所以可以活下去，往往更是得益于這些偉大的影迷。

1949年，生活都有點(diǎn)舉步維艱的岡斯有一筆債務(wù)即將到期，他顯然無力償還，抵押在對(duì)方的40盤《拿破侖》原始膠片很有可能被變賣。岡斯將這個(gè)消息告訴了法國電影資料館的創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）并表達(dá)了進(jìn)行債務(wù)轉(zhuǎn)換的希望，即由朗格盧瓦通過還債進(jìn)而獲得這些膠片的所有權(quán)。他告訴這個(gè)以拯救電影為終身使命并且保留了對(duì)《拿破侖》美好記憶的人，在這40盤膠片中，即有歌劇院版也有阿波羅版，因此一旦獲得，重組《拿破侖》不在話下。朗格盧瓦在半年的時(shí)間內(nèi)使出渾身解數(shù)終于救下了這些膠片，他立刻同瑪麗·愛潑斯坦（Marie Epstein）——導(dǎo)演讓·愛潑斯坦的妹妹——開始了電影的重組計(jì)劃。但他們卻失望的發(fā)現(xiàn)，在這些膠片中，既沒有完整的歌劇院版，也沒有完整的阿波羅版，甚至在一封給岡斯的信中，朗格盧瓦還不無抱怨地說，“可能在所有的素材中都無法組織起一部像當(dāng)年那樣完整的電影”。但盡管如此，朗格盧瓦和法國電影資料館在之后的十年內(nèi)還是將所有的素材重新洗印和保存，而且在1953年的威尼斯電影節(jié)上放映了初步剪輯出來的版本，并在之后的數(shù)年內(nèi)不斷對(duì)之前的版本進(jìn)行添加，希望得到一個(gè)最完整的《拿破侖》。朗格盧瓦一定不知道，他如先知般“保存一切”的原則使得如今完整再現(xiàn)《拿破侖》真身變得可能。



1969年，來自英吉利海峽對(duì)岸的導(dǎo)演、電影研究者凱文·布朗洛（Kevin Brownlow）開始了自己對(duì)《拿破侖》的修復(fù)計(jì)劃。少年時(shí)觀影被震撼的經(jīng)歷以及對(duì)岡斯的仰慕使得他下決心終身與此電影為“伴”，不還原出一個(gè)完整版誓不罷休。1973年，他以自己所能收集到的素材重組了一個(gè)時(shí)長4小時(shí)50分鐘相對(duì)完整的《拿破侖》，需要說明的是，這個(gè)版本的完成法國電影資料館沒有參加，也就意味著后者沒有開放自己的收藏以便前者進(jìn)行修復(fù)。但是這次修復(fù)完成之后竟無人問津，因?yàn)橐粊黼娪靶迯?fù)的理念尚沒有像現(xiàn)在一樣深入人心，關(guān)心者寥寥；另一方面大家對(duì)這部有些湮于影史中的電影也是興趣缺缺。及至1979年才在特柳賴德電影節(jié)（Telluride Film Festival）上進(jìn)行了第一次放映（但恰恰就是這次放映，偶然間開啟了下文將要講述的《拿破侖》在美洲的傳奇故事）。及至1983年，凱文·布朗洛歷經(jīng)十?dāng)?shù)年持續(xù)的研究和發(fā)掘，認(rèn)為新的修復(fù)時(shí)機(jī)已到，而這一次，資料館也向他敞開了大門。他聲稱當(dāng)自己看到資料館所保存的素材時(shí)，震驚地以為看到了一部新的電影。他將這些新發(fā)現(xiàn)的素材與自己之前的版本進(jìn)行比較剪輯，完成了一個(gè)全新的5小時(shí)15分鐘的版本。

如果說《拿破侖》像是一副卷軸般的鴻篇巨制，那么它過于散亂甚至分崩離析的狀態(tài)則注定了修復(fù)的過程也是個(gè)一波三折的漫長旅程。近十年之后的1992年，在法國電影資料館的主導(dǎo)下，邦比·巴拉（Bambi Ballard）在新搜集的素材上又進(jìn)行了一次全新的修復(fù)，給出了一個(gè)長達(dá)5小時(shí)30分鐘左右的版本。而在此版本的基本上，凱文·布朗洛于2000年進(jìn)行了自己的第三次修復(fù)。至此，《拿破侖》已然經(jīng)歷了五次修復(fù)，值得說明的是，電影的數(shù)碼時(shí)代在彼時(shí)尚未來臨，所有的這五次都是膠片修復(fù)，雖然時(shí)長各有不同，但基本上都是以修復(fù)負(fù)責(zé)人為主導(dǎo)的全新剪輯，也就是說修復(fù)人以自己對(duì)影片的認(rèn)識(shí)將新發(fā)現(xiàn)的素材加入到之前版本中去從而進(jìn)行修復(fù)，他們竭盡全力爭(zhēng)取回復(fù)原狀，但個(gè)人色彩難免較重。盡管這五次修復(fù)之后的小規(guī)模放映都取得了很大的成功，但卻沒有進(jìn)行公開的再發(fā)行，只能通過不同的電影節(jié)或者極個(gè)別的特殊場(chǎng)合下才得以放映。


將修復(fù)打回原形的研究工作

2000年之后，對(duì)《拿破侖》和岡斯的研究工作一直沒有停止，一次全新的修復(fù)也呼之欲出。這個(gè)修復(fù)看起來并不困難，因?yàn)檎缤ǔＧ闆r下修復(fù)工作者所想的那樣，“依照上一次的修復(fù)為基礎(chǔ)”就可以了。但在對(duì)之前版本的仔細(xì)研究中工作人員發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的問題：那就是所有的素材都無法確定來源。它們都是從散落各處的碎片中拼湊起來的，而如果繼續(xù)這樣的話，一來《拿破侖》的修復(fù)將沒有止境，這也就意味著所謂還原當(dāng)年原態(tài)的想法永遠(yuǎn)不得實(shí)現(xiàn)，更重要的則是，繼續(xù)以這種方式進(jìn)行修復(fù)，又如何能夠保證所謂的新版本是真正“全新”的，且優(yōu)于之前版本的呢？因此，最亟須的工作則是找到一個(gè)可能的標(biāo)準(zhǔn)。

這也就是為何法國電影資料館于2008年決定停止一切有關(guān)《拿破侖》的修復(fù)工作和外借交流程序，從零開始重新進(jìn)行鑒定和調(diào)查研究工作。首先在全法范圍內(nèi)向各個(gè)機(jī)構(gòu)發(fā)出搜尋、整合《拿破侖》資源的要求，并通過世界電影資料館聯(lián)盟（La FédérationInternationale des Archives du Film）在向世界范圍內(nèi)的電影資料館發(fā)出搜尋請(qǐng)求，通過此舉他們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)了400盤在之前的修復(fù)工作中從未被使用過的膠片。最終他們面對(duì)的“怪物拿破侖”是一個(gè)總量達(dá)到1000多盤，幾近10萬米總長的膠片。如何處理？最終喬治·穆里耶和他的助手選擇了最原始的方法，就是一盒一盒打開這些膠片并對(duì)每一個(gè)鏡頭進(jìn)行逐一登記；同時(shí)借助之前五次修復(fù)都無法使用的最新科技，就是將所有發(fā)現(xiàn)的素材就行最簡(jiǎn)單的數(shù)碼化處理，再與之前登記的數(shù)據(jù)庫進(jìn)行比對(duì)，將有關(guān)同一鏡頭的所有數(shù)碼化素材同時(shí)播放以進(jìn)行比對(duì)。

這個(gè)原本目的在于搜集全部素材的工作卻讓他們得到了解讀《拿破侖》的第一把鑰匙：原來歌劇院版和阿波羅版的區(qū)別不僅僅在于時(shí)長，它們根本就是從來源自兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍下的不同素材中分別剪輯出來的！使用兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝在當(dāng)時(shí)是慣常的方法，一個(gè)用于針對(duì)國內(nèi)市場(chǎng)的洗印，一個(gè)用于國外市場(chǎng)，基于這種目的兩臺(tái)機(jī)器所拍攝的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)也是大致相同的。但是岡斯卻用這兩臺(tái)攝影機(jī)做了不同的拍攝嘗試，再以這兩個(gè)來源不同的素材分別剪出了歌劇院版和阿波羅版（證據(jù)就是在新發(fā)現(xiàn)的膠片中有岡斯親筆做的標(biāo)記）。因此，雖然不能說這是兩部不同的電影，但的確這是兩部進(jìn)行了不同藝術(shù)選擇的《拿破侖》！這個(gè)發(fā)現(xiàn)一方面推倒了之前所有的數(shù)次修復(fù)，因?yàn)樗麄兌际遣患訁^(qū)分地使用了來源于兩個(gè)版本的素材（當(dāng)然無法就此苛責(zé)之前的修復(fù)者，因?yàn)樗麄兺耆珜?duì)這一事實(shí)不知情，何況岡斯自己首先就在之后有關(guān)拿破侖的電影中不加區(qū)分地用了這些素材）；另一方面也驗(yàn)證了從上映之時(shí)就反饋出來的觀感，那就是阿波羅版要比歌劇院版更為優(yōu)秀。因此修復(fù)工作的首要任務(wù)就變成了重組這個(gè)更為優(yōu)秀的阿波羅版，以還當(dāng)年岡斯的夙愿，而這兩個(gè)版本由于數(shù)十年間的交叉縱橫，已經(jīng)變得像是兩個(gè)完全擰在一起的線團(tuán)，拆解它們不僅需要有抽絲剝繭般的耐心，更要有如履薄冰般的細(xì)心。

前任修復(fù)者們無一例外地混用了兩個(gè)版本，實(shí)際上是他們首先作為一個(gè)剪輯師以自己的視角對(duì)電影進(jìn)行重組，進(jìn)而完成修復(fù)。而此次最新的修復(fù)決心還原的則是質(zhì)素更上的阿波羅版。這是一個(gè)也許會(huì)引起爭(zhēng)議的選擇，因?yàn)檫@一版本并未經(jīng)岡斯之手真正出現(xiàn)過，何況更大的困難在于后人如何更好地通過剪輯工作還原岡斯最初的意圖？修復(fù)者們只能選擇在文件資料中尋找蹤跡。其實(shí)資料館的電影資料庫的工作人員早在2002年就對(duì)他們收藏的浩如煙海般的岡斯文件開始了整理，這一工作直到2010年才徹底結(jié)束，功夫不負(fù)苦心人，解開《拿破侖》的另一把鑰匙正是在文件中。工作人員發(fā)現(xiàn)了一個(gè)五十年代朗格盧瓦和瑪麗·愛潑斯坦進(jìn)行修復(fù)時(shí)整理出來的分鏡頭表，這40盤膠片現(xiàn)在被證明絕大部分正是屬于阿波羅版，而這個(gè)依次整理出來的分鏡頭表當(dāng)年經(jīng)過了岡斯本人的親自審閱和批注，也就是說岡斯將自己未能在膠片上實(shí)現(xiàn)的意圖詳細(xì)地寫在了這八頁紙上，為后人留下了最后一絲孤懸的線索。

至此，最終修復(fù)版需要面對(duì)的問題都已經(jīng)得到了答案，修復(fù)團(tuán)隊(duì)也做出了他們的選擇，那就是抽絲剝繭對(duì)阿波羅版進(jìn)行還原和修復(fù)，但也將保留歌劇院版中那寫入歷史的“三聯(lián)幕”，以便在尊重原作者創(chuàng)作意圖的同時(shí)保留下一份歷史的記憶。
 

科波拉父子的《拿破侖》情緣

回到本文的開頭，為什么這次《拿破侖》的最終修復(fù)版將由法國電影資料館和科波拉共同推出？這不得不說《拿破侖》一片與美國的一段淵源。最早決心投身于戲劇的科波拉被愛森斯坦的《十月》（October，1928）所震撼進(jìn)而轉(zhuǎn)向電影，八十年代初偶然間在美國看到了凱文·布朗洛所修復(fù)的《拿破侖》，這部電影讓他驚為天人，找到了當(dāng)年初看《十月》的感覺。他憶及父親說起二十年代在美國電影院中常常有整一支樂隊(duì)為電影伴奏的美好印象，萌發(fā)了將《拿破侖》輔以樂隊(duì)伴奏進(jìn)行巡演的想法。他將配樂的任務(wù)交給了自己的父親，卡邁恩·科波拉（Carmine Coppola），一個(gè)一生都想從事樂隊(duì)指揮的長笛演奏家。殊不知，完成了父子夢(mèng)想的配樂版《拿破侖》一經(jīng)首演就取得了巨大的成功，一次次的加場(chǎng)、一輪輪的巡演，走遍了美國的《拿破侖》又到了倫敦、羅馬…甚至古巴?？撇ɡ步璐讼螂娪鞍鏅?quán)持有人克勞德·勒魯什買下了除了法國之外的世界版權(quán)，而認(rèn)為《拿破侖》一片當(dāng)屬于法國文化遺產(chǎn)的克勞德·勒魯什將僅剩的法國版權(quán)贈(zèng)予了電影資料館。

電影資料館與科波拉共同主持的《拿破侖》修復(fù)工作已經(jīng)開始，預(yù)計(jì)于2017年完成，屆時(shí)除了在巴黎和美國，還會(huì)在拿破侖的故鄉(xiāng)——科西嘉島進(jìn)行同時(shí)首映，而這曾經(jīng)斷臂的維納斯，也將張開雙臂迎接全世界的人民，它會(huì)像三十年前那樣巡演世界，甚至中國。喬治·穆里耶告訴筆者，岡斯六十年代初訪問中國時(shí)，榮耀備至，甚至被稱為法國電影界的“戴高樂”，而近些年來，中國相關(guān)電影機(jī)構(gòu)也一直向法方傳達(dá)放映《拿破侖》的愿望。岡斯和他的《拿破侖》重訪中國，真的讓人期待。