拿破侖熱愛溜冰
拿破侖發(fā)起的與英國的戰(zhàn)爭花費之大，使得英國有史以來第一次向國民征收個人所得稅以支付這場戰(zhàn)爭的花費
一個名叫尼古拉斯·沙文的士兵狂熱擁護拿破侖，他的思想被后人稱為“沙文主義”
拿破侖利用熱氣球做軍事偵察，并且任命尼克拉斯·杰庫斯·孔太來領導熱氣球偵察隊——此人還發(fā)明了現代鉛筆的制造方法
拿破侖的妹妹跟奧地利政治家梅特涅睡過覺
拿破侖把美國西部地區(qū)的土地賣給了杰斐遜，以每英畝不超過3分錢的價格



個人所得稅，沙文主義，鉛筆
總的說來我不大喜歡拿破侖。

       將近4個小時看得我蛋疼，片子悶。讓我不悶的幾個地方有：海中的拿破侖，拿破侖關于自由歐洲的陳述。最悶得地方是打仗，沒完沒了的打仗。
    自由歐洲那段的確很讓人亢奮，拿破侖的理想是想達到自由歐洲，任何人在歐洲的任何國家都跟在自己國家一樣。整體看下來，讓我最深的有兩點感受，若是一個崇拜希特勒的人拍攝一部關于希特勒的片子，排出社會風氣的影響，那肯定是一部好多人看了熱血澎湃的正面片子。還讓我想到的就是樣板戲，形象太正面了。人肯定是復雜的，在做一個決定的時候，是自己內部的斗爭，在整體性格里，有好的有壞的，這樣子來拍攝人物，失去了電影的最重要的元素——真實。他太帶有無產階級電影的感覺。
    這部電影之所以能給三星，是因為形式做得太棒了。技巧上讓我感觸最深刻的有一副畫面里面多幅畫面的疊，這樣敘事容量大，能產生內部蒙太奇強大的力量，比如說拿破侖的特寫，海水，敵對派的斗爭，鷹疊在一個鏡頭里，豐富的內容。表現主義+默片，畫面的表現功力是需要學習的，運動鏡頭特別嫻熟，模擬海水運動的人群和海水鏡頭連接，挺有意思。最后的寬銀幕，最起碼視覺效果很震撼。但是一味的多，就失去意思了，電影，畢竟是時間藝術，時間藝術需要節(jié)奏，節(jié)奏的作用太大了，也許電影不夠吸引人，節(jié)奏是因素之一吧。
    總之，畫面的表現功力很值得學習，這位大導演說過一部電影，構成影片的不僅僅是畫面，而且是畫面的靈魂。
    

作者：Cinemaround（微信公眾號）


在2015年初法國電影資料館（La Cinémathèque fran?aise）舉辦的第三屆修復電影節(jié)“全世界的記憶”（Toute la mémoire du monde）期間，主辦方正式與科波拉（Francis Ford Coppola）執(zhí)掌的美國活動畫片公司（American Zoetrope）簽署合同，啟動最新一次，也大概是可稱為《拿破侖》（Napoléon，1927）的終極修復工作。至此，已耗時六年的準備工作將進入一個全新的階段，修復預計于影片首映九十周年的2017年完成，必定會成為明年電影屆的一大盛事。


不堪面對的電影滑鐵盧

在修復工作都還沒有開始前，有什么需要贅言的嗎？大有文章可言。毫無疑問，這一次最新也是最終的修復工作將會是一次驚心動魄的歷險，但是在此之前，從這部毋庸置疑的電影杰作誕生開始，就經歷了一次又一次的傳奇之旅。從費時幾近五年的準備與拍攝，到首映之后七十年間多達22個不同版本的出現，以及現在破紀錄的五次修復歷程。這樣一部盛名久負的電影，卻又如此神秘和不可觸及，許多謎團甚至直至近幾年才被解開，最大的謎底或許只能等到終極修復版大白天下的那一天了。這是電影史上少見的罕例，乃至法國電影史學家將《拿破侖》一片和它的身后事統(tǒng)稱為“法國古典花園中的巨型猴面包樹”（baobabdans un jardin àlafran?aise）。

限于篇幅所限，除了必要的情節(jié)之外，本文將集中于這部電影誕生之后的歷程而盡量避免敘述繁雜而驚人的拍攝工作——那將是另一個主題，而這段歷程，不僅可以說明電影創(chuàng)作如迷宮般復雜的藝術維度，又可以證明一代又一代電影修復工作者，甚至愛好者，抱著對電影藝術炙熱而又瘋狂的愛，為它們做出的貢獻。必須說明的是，本文所敘述的諸多內容均為修復工作的總負責人喬治·穆里耶（Georges Mourier）先生在歷經數年考證工作后所厘清的史實，他本人也提供了大部分文中所附的圖片，在此一并致謝。

為什么在《拿破侖》開始前，就先出現了滑鐵盧？這來源于“拿破侖”這個歷史人物與電影歷史的吊詭關系，自電影藝術誕生之始，就有無數導演希望將這個法國歷史上的傳奇人物搬上銀幕，借助這一全新藝術形式無與倫比的再現能力還原當年壯闊的一頁。奇異的是，越是雄心勃勃的計劃，越是付諸東流，甚至曇花一現。這其中最經典的例子當屬庫布里克（Stanley Kubrick）準備十數年最終遺恨的“拿破侖計劃”（近幾年出版的庫氏為此計劃所準備的文檔與資料結集而成的專書厚達千余頁）。有關于拿破侖的電影可謂不少，但是其中可讓人信服的傳記片卻寥寥無幾，細數下來可能仍然是阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的這一部最為出色。

20世紀10年代末、20年代初岡斯分別通過《我控訴》（J'accuse!， 1919）和《輪回》（La roue，1923）兩部電影表現和證明了自己卓越的電影才華，一時間躍入法國最成功電影導演的行列。這種成功讓他擁有了按照自己想法拍攝電影的機會，于是他便開始了自己極具野心的“拿破侖計劃”。按照原來的設想，他將拍攝六部關于這位“法國人的皇帝”的電影，以便像畫卷一樣回顧拿破侖波瀾壯闊的一生。那時的岡斯不僅僅是電影藝術的探索者，更是電影技術的開拓者，《拿破侖》一片中“三聯幕”（triptyques）放映（即由三臺放映機同時在三塊銀幕上放映）的嘗試更是比“新藝拉瑪”（Cinerama）早了接近三十年，技術革新者與藝術探索者極其罕見地集中于一個人的身上。

但事實遠不如設想中那樣美好，原來長達六部的“拿破侖計劃”最終只完成了一部，但即使是這僅有的一部，對于阿貝爾·岡斯而言，也仍是一次滑鐵盧。岡斯一生摯愛拿破侖這個人物，但《拿破侖》帶給他的不僅是電影上的滑鐵盧，甚至在一定程度上徵兆了他導演生涯的滑鐵盧。電影的幾次小型公映雖然取得了入場人次與評論上的雙重好評，但正式的公開上映出于下文會解釋的各種原因卻遭遇到各種各樣的困難與失敗，這其中原因是多方面的，其中有一個頗讓人意味深長：岡斯這部最具雄心的電影算是默片“彌留之際”的最后哀嚎，因為在《拿破侖》巴黎首演的六個月之后，第一部“有聲片”《爵士歌手》（The Jazz Singer，1927）的誕生帶來了一個全新的時代。

另一方面，岡斯同所有那些最具創(chuàng)新力的導演一樣樂于不斷挑戰(zhàn)電影的新極限和制作人的忍受極限，為取得滿意的效果不計成本，使得本已屬于超級制作的電影依然超支超時，而這樣的制作在回本上是不能“失敗”的。簡言之，岡斯也則隨著自己這個“不合時宜”的高峰走向了下坡路，這個“二戰(zhàn)”前法國最負盛名的導演，這個不同程度影響了雷諾阿（Jean Renoir）、愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）甚至黑澤明的藝術家，逐漸被人忽視，直至遺忘：波蘭斯基（Roman Polanski）曾追憶自己在1957年戛納電影節(jié)遇到岡斯的時候甚至嚇了一跳，因為他以為這位法國電影傳奇早已經死了。而《拿破侖》呢，則似乎變成了一個被詛咒的電影，在接下來的生命中，不斷地遇到不明就里的“剪刀手”。

“剪刀手”阿貝爾·岡斯

1927年4月7日，嚴格意義上來說尚未徹底完成的《拿破侖》在巴黎歌劇院（Opéra de Paris）進行了首映，時長約為4小時（下稱歌劇院版），若干場景采用了當時堪稱創(chuàng)舉的“三聯幕”。放映取得了巨大的成功，一時間成為巴黎街頭巷尾熱議的話題，并在隨后連映十場。在隨后的5月8日至11日間，又于阿波羅（Apollon）電影院放映了時長為9小時30分的版本（下稱阿波羅版），值得說明的是，這幾日所放映的版本是不含有“三聯幕”的正常版，而且放映不對公眾開放，僅限于發(fā)行商和媒體，相當于正式版本出現前的預熱。如果說前一次放映所引發(fā)的熱議與好評有一部分要歸功于“三聯幕”帶來的震撼，那么絕大部分看過歌劇院版的影評人則被阿波羅版所表現的藝術水準所震撼，他們在媒體上眾口一詞地說9小時30分鐘的版本才是代表電影藝術巔峰的杰作，遠勝于只有一半時長的歌劇院版，唯一的遺憾就是沒有了“三聯幕”的震撼。在此期間，岡斯也趁熱打鐵地宣布將于當年的11月開始，剪輯出一個時長約為6小時30分~45分的最終版。當然，這個版本始終未見天日。

岡斯的剪輯工作一直未能實際開展，國外發(fā)行商便私自剪輯出不同的版本先行進行了普通放映，時長不等，但大約都在2小時左右。這對于一部使用了40萬米膠片拍攝，僅剪輯師就有20名的長片巨制，破壞不言而喻，不過這些國外發(fā)行也絕大部分失敗了。另一方面，“三聯幕”不僅需要對電影廳進行部分改造，還有著極其復雜的調試、同步問題，絕大部分電影院根本不具備放映條件，而放棄了“三聯幕”似乎又失掉了很大一部分商業(yè)潛力，于是岡斯匆匆剪輯出一個比歌劇院版還短的版本，在巴黎極個別適格的電影院進行了包含“三聯幕”的公映，而在其它影院放映的則是普通的縮短版本，被傳聞吊足了胃口的觀眾徹底不買賬了，票房一敗涂地；大洋另一邊的美國影院正被有聲片橫掃，在絕大部分影院紛紛針對有聲片進行更新改造的時候，更沒有人對“三聯幕”感興趣了，本來準備為《拿破侖》的改建計劃也被束之高閣。

就這樣，《拿破侖》吊詭地成為了一部分人記憶中的杰作，而在另一些人的腦海中，它只是一部可有可無的電影而已。岡斯原本連續(xù)六部的“拿破侖計劃”，也從這第一部開始就折戟沉沙。有聲片大潮襲來，默片遁入黑暗，雖然各個國家、甚至各個導演對有聲片的抵抗時間各有不同，但不可改變的事實就是，要么跟上時代，要么被時代“淘汰”，或者像《拿破侖》一樣，被遺忘。但欠下的債務，可不會被忘記。無聲向有聲的過渡時期，為了讓投資的默片免于徹底血本無歸的命運，通?？梢砸辉嚨慕鉀Q方法就是將默片進行配音/配樂再投入市場。


《拿破侖》的商業(yè)失敗也讓岡斯想到了類似的解決方法，投資人也樂見此成，他們認為畢竟岡斯拍攝了如此多的素材，從中剪輯出一個適于當下的版本絕非不可能。于是在1935年誕生了一部名叫《拿破侖·波拿巴》（Napoléon Bonaparte）的電影，通常人們認為它完全是岡斯從之前《拿破侖》的拍攝素材中重新剪輯出來的版本。但遠非如此，岡斯實則利用這個機會重新拍攝了一部電影，因此，它幾乎可以被視為另外一部幾乎毫無關系的電影。為什么是幾乎？原因是他確實也利用了1927年的電影，因為所有的閃回鏡頭都是他從前作尚未完成剪輯的原片中截取出來的。這種截取意味著什么？意味著岡斯徹底放棄為《拿破侖》遲遲未了的完成版翻篇了，因為所有想生存下去的導演都必須“向前看”，過去的電影已經徹底過去，他完全沒考慮自己的這種無差別、無記錄的片源式剪輯給《拿破侖》造成的后果。不錯，某種程度上說第一個“摧毀”了《拿破侖》的人，正是岡斯自己。

岡斯自己對《拿破侖》的“動手動腳”還遠未結束。1971年，在自己的仰慕者導演克勞德·勒魯什（Claude Lelouch）的幫助/制作下，岡斯拍出了自己的最后一部電影，《波拿巴和大革命》（Bonaparte et la révolution）。在這部電影中，岡斯“故技重施”，除了拍攝新的鏡頭外，又加入了1927年和1935年拿破侖電影的相關片段，這些截取也都像上一次那樣按需所取，毫無甄別。岡斯本人為“拿破侖迷宮”創(chuàng)建的添磚加瓦止步于此，我們不能苛責岡斯，因為我們無法感受到他曾經的困難，當一個導演在十余年間（1943—1954）無法拍攝電影，而且負債累累時，他沒法顧及一部遠在身后的舊作所謂的完整版……

一場修復的接力賽

如果說《拿破侖》似乎被歷史遺忘了的話，它卻一直活在了某些人的記憶之中，這似乎也是電影的美妙之處，它將鮮活的影像烙印于人們的腦海中，而這其中萬分之一可以確切地稱之為“影迷”的人隨時都愿意加入一場名叫“再現”的冒險。《拿破侖》亦得益于這種“活的記憶”，它在五十年內被修復了五次的事實證明了，電影不僅是導演的藝術也是影迷的藝術；而這種“記憶”之所以可以活下去，往往更是得益于這些偉大的影迷。

1949年，生活都有點舉步維艱的岡斯有一筆債務即將到期，他顯然無力償還，抵押在對方的40盤《拿破侖》原始膠片很有可能被變賣。岡斯將這個消息告訴了法國電影資料館的創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）并表達了進行債務轉換的希望，即由朗格盧瓦通過還債進而獲得這些膠片的所有權。他告訴這個以拯救電影為終身使命并且保留了對《拿破侖》美好記憶的人，在這40盤膠片中，即有歌劇院版也有阿波羅版，因此一旦獲得，重組《拿破侖》不在話下。朗格盧瓦在半年的時間內使出渾身解數終于救下了這些膠片，他立刻同瑪麗·愛潑斯坦（Marie Epstein）——導演讓·愛潑斯坦的妹妹——開始了電影的重組計劃。但他們卻失望的發(fā)現，在這些膠片中，既沒有完整的歌劇院版，也沒有完整的阿波羅版，甚至在一封給岡斯的信中，朗格盧瓦還不無抱怨地說，“可能在所有的素材中都無法組織起一部像當年那樣完整的電影”。但盡管如此，朗格盧瓦和法國電影資料館在之后的十年內還是將所有的素材重新洗印和保存，而且在1953年的威尼斯電影節(jié)上放映了初步剪輯出來的版本，并在之后的數年內不斷對之前的版本進行添加，希望得到一個最完整的《拿破侖》。朗格盧瓦一定不知道，他如先知般“保存一切”的原則使得如今完整再現《拿破侖》真身變得可能。



1969年，來自英吉利海峽對岸的導演、電影研究者凱文·布朗洛（Kevin Brownlow）開始了自己對《拿破侖》的修復計劃。少年時觀影被震撼的經歷以及對岡斯的仰慕使得他下決心終身與此電影為“伴”，不還原出一個完整版誓不罷休。1973年，他以自己所能收集到的素材重組了一個時長4小時50分鐘相對完整的《拿破侖》，需要說明的是，這個版本的完成法國電影資料館沒有參加，也就意味著后者沒有開放自己的收藏以便前者進行修復。但是這次修復完成之后竟無人問津，因為一來電影修復的理念尚沒有像現在一樣深入人心，關心者寥寥；另一方面大家對這部有些湮于影史中的電影也是興趣缺缺。及至1979年才在特柳賴德電影節(jié)（Telluride Film Festival）上進行了第一次放映（但恰恰就是這次放映，偶然間開啟了下文將要講述的《拿破侖》在美洲的傳奇故事）。及至1983年，凱文·布朗洛歷經十數年持續(xù)的研究和發(fā)掘，認為新的修復時機已到，而這一次，資料館也向他敞開了大門。他聲稱當自己看到資料館所保存的素材時，震驚地以為看到了一部新的電影。他將這些新發(fā)現的素材與自己之前的版本進行比較剪輯，完成了一個全新的5小時15分鐘的版本。

如果說《拿破侖》像是一副卷軸般的鴻篇巨制，那么它過于散亂甚至分崩離析的狀態(tài)則注定了修復的過程也是個一波三折的漫長旅程。近十年之后的1992年，在法國電影資料館的主導下，邦比·巴拉（Bambi Ballard）在新搜集的素材上又進行了一次全新的修復，給出了一個長達5小時30分鐘左右的版本。而在此版本的基本上，凱文·布朗洛于2000年進行了自己的第三次修復。至此，《拿破侖》已然經歷了五次修復，值得說明的是，電影的數碼時代在彼時尚未來臨，所有的這五次都是膠片修復，雖然時長各有不同，但基本上都是以修復負責人為主導的全新剪輯，也就是說修復人以自己對影片的認識將新發(fā)現的素材加入到之前版本中去從而進行修復，他們竭盡全力爭取回復原狀，但個人色彩難免較重。盡管這五次修復之后的小規(guī)模放映都取得了很大的成功，但卻沒有進行公開的再發(fā)行，只能通過不同的電影節(jié)或者極個別的特殊場合下才得以放映。


將修復打回原形的研究工作

2000年之后，對《拿破侖》和岡斯的研究工作一直沒有停止，一次全新的修復也呼之欲出。這個修復看起來并不困難，因為正如通常情況下修復工作者所想的那樣，“依照上一次的修復為基礎”就可以了。但在對之前版本的仔細研究中工作人員發(fā)現了一個重要的問題：那就是所有的素材都無法確定來源。它們都是從散落各處的碎片中拼湊起來的，而如果繼續(xù)這樣的話，一來《拿破侖》的修復將沒有止境，這也就意味著所謂還原當年原態(tài)的想法永遠不得實現，更重要的則是，繼續(xù)以這種方式進行修復，又如何能夠保證所謂的新版本是真正“全新”的，且優(yōu)于之前版本的呢？因此，最亟須的工作則是找到一個可能的標準。

這也就是為何法國電影資料館于2008年決定停止一切有關《拿破侖》的修復工作和外借交流程序，從零開始重新進行鑒定和調查研究工作。首先在全法范圍內向各個機構發(fā)出搜尋、整合《拿破侖》資源的要求，并通過世界電影資料館聯盟（La FédérationInternationale des Archives du Film）在向世界范圍內的電影資料館發(fā)出搜尋請求，通過此舉他們再次發(fā)現了400盤在之前的修復工作中從未被使用過的膠片。最終他們面對的“怪物拿破侖”是一個總量達到1000多盤，幾近10萬米總長的膠片。如何處理？最終喬治·穆里耶和他的助手選擇了最原始的方法，就是一盒一盒打開這些膠片并對每一個鏡頭進行逐一登記；同時借助之前五次修復都無法使用的最新科技，就是將所有發(fā)現的素材就行最簡單的數碼化處理，再與之前登記的數據庫進行比對，將有關同一鏡頭的所有數碼化素材同時播放以進行比對。

這個原本目的在于搜集全部素材的工作卻讓他們得到了解讀《拿破侖》的第一把鑰匙：原來歌劇院版和阿波羅版的區(qū)別不僅僅在于時長，它們根本就是從來源自兩臺攝影機同時拍下的不同素材中分別剪輯出來的！使用兩臺攝影機同時拍攝在當時是慣常的方法，一個用于針對國內市場的洗印，一個用于國外市場，基于這種目的兩臺機器所拍攝的內容應當也是大致相同的。但是岡斯卻用這兩臺攝影機做了不同的拍攝嘗試，再以這兩個來源不同的素材分別剪出了歌劇院版和阿波羅版（證據就是在新發(fā)現的膠片中有岡斯親筆做的標記）。因此，雖然不能說這是兩部不同的電影，但的確這是兩部進行了不同藝術選擇的《拿破侖》！這個發(fā)現一方面推倒了之前所有的數次修復，因為他們都是不加區(qū)分地使用了來源于兩個版本的素材（當然無法就此苛責之前的修復者，因為他們完全對這一事實不知情，何況岡斯自己首先就在之后有關拿破侖的電影中不加區(qū)分地用了這些素材）；另一方面也驗證了從上映之時就反饋出來的觀感，那就是阿波羅版要比歌劇院版更為優(yōu)秀。因此修復工作的首要任務就變成了重組這個更為優(yōu)秀的阿波羅版，以還當年岡斯的夙愿，而這兩個版本由于數十年間的交叉縱橫，已經變得像是兩個完全擰在一起的線團，拆解它們不僅需要有抽絲剝繭般的耐心，更要有如履薄冰般的細心。

前任修復者們無一例外地混用了兩個版本，實際上是他們首先作為一個剪輯師以自己的視角對電影進行重組，進而完成修復。而此次最新的修復決心還原的則是質素更上的阿波羅版。這是一個也許會引起爭議的選擇，因為這一版本并未經岡斯之手真正出現過，何況更大的困難在于后人如何更好地通過剪輯工作還原岡斯最初的意圖？修復者們只能選擇在文件資料中尋找蹤跡。其實資料館的電影資料庫的工作人員早在2002年就對他們收藏的浩如煙海般的岡斯文件開始了整理，這一工作直到2010年才徹底結束，功夫不負苦心人，解開《拿破侖》的另一把鑰匙正是在文件中。工作人員發(fā)現了一個五十年代朗格盧瓦和瑪麗·愛潑斯坦進行修復時整理出來的分鏡頭表，這40盤膠片現在被證明絕大部分正是屬于阿波羅版，而這個依次整理出來的分鏡頭表當年經過了岡斯本人的親自審閱和批注，也就是說岡斯將自己未能在膠片上實現的意圖詳細地寫在了這八頁紙上，為后人留下了最后一絲孤懸的線索。

至此，最終修復版需要面對的問題都已經得到了答案，修復團隊也做出了他們的選擇，那就是抽絲剝繭對阿波羅版進行還原和修復，但也將保留歌劇院版中那寫入歷史的“三聯幕”，以便在尊重原作者創(chuàng)作意圖的同時保留下一份歷史的記憶。
 

科波拉父子的《拿破侖》情緣

回到本文的開頭，為什么這次《拿破侖》的最終修復版將由法國電影資料館和科波拉共同推出？這不得不說《拿破侖》一片與美國的一段淵源。最早決心投身于戲劇的科波拉被愛森斯坦的《十月》（October，1928）所震撼進而轉向電影，八十年代初偶然間在美國看到了凱文·布朗洛所修復的《拿破侖》，這部電影讓他驚為天人，找到了當年初看《十月》的感覺。他憶及父親說起二十年代在美國電影院中常常有整一支樂隊為電影伴奏的美好印象，萌發(fā)了將《拿破侖》輔以樂隊伴奏進行巡演的想法。他將配樂的任務交給了自己的父親，卡邁恩·科波拉（Carmine Coppola），一個一生都想從事樂隊指揮的長笛演奏家。殊不知，完成了父子夢想的配樂版《拿破侖》一經首演就取得了巨大的成功，一次次的加場、一輪輪的巡演，走遍了美國的《拿破侖》又到了倫敦、羅馬…甚至古巴?？撇ɡ步璐讼螂娪鞍鏅喑钟腥丝藙诘隆だ蒸斒操I下了除了法國之外的世界版權，而認為《拿破侖》一片當屬于法國文化遺產的克勞德·勒魯什將僅剩的法國版權贈予了電影資料館。

電影資料館與科波拉共同主持的《拿破侖》修復工作已經開始，預計于2017年完成，屆時除了在巴黎和美國，還會在拿破侖的故鄉(xiāng)——科西嘉島進行同時首映，而這曾經斷臂的維納斯，也將張開雙臂迎接全世界的人民，它會像三十年前那樣巡演世界，甚至中國。喬治·穆里耶告訴筆者，岡斯六十年代初訪問中國時，榮耀備至，甚至被稱為法國電影界的“戴高樂”，而近些年來，中國相關電影機構也一直向法方傳達放映《拿破侖》的愿望。岡斯和他的《拿破侖》重訪中國，真的讓人期待。