其實至今只看過阿莫多瓦的兩部片子，《關(guān)于我母親的一切》，《不良教育》。想象中，這個男人一定有過不同尋常的經(jīng)歷。
    昨天，看到了他最新的影片《回歸》。
    在他的電影世界里，男人背叛、遺棄、自私，甚至不能對自己的性別認(rèn)同，從而變性； 女人不管年齡，堅強、美麗、友善，不管如何不幸，依然頑強生存。
    《回歸》也不例外，甚至更甚。 鏡頭中只有寥寥可數(shù)的幾個男性面孔：瑞蒙達(dá)的丈夫；劇組的小伙，飯館的老板。 三個人的戲份加起來不過5分鐘。還有些不露面的角色：瑞蒙達(dá)的父親，強奸女兒，背叛妻子，更是面目可憎。
    我想《回歸》是關(guān)于女性之間親情、感情的回歸吧。 瑞蒙達(dá)由于被父親傷害，誤以為母親心知肚明卻置之不理，自此對母親充滿憎恨；母親對女兒的疏遠(yuǎn)不明究理，直至發(fā)現(xiàn)丈夫的所作所為，一怒之下燒死了丈夫和他的情人，但自己也變成了游魂一樣的人，無所歸屬；瑞蒙達(dá)的丈夫欲侵犯她的女兒，被她的女兒殺死，瑞蒙達(dá)決心隱瞞這個秘密，即使被發(fā)現(xiàn)，也說是自己干的；當(dāng)她和母親盡釋前嫌之后，才明白母親永遠(yuǎn)是自己最后的依靠，于是要把殺夫的事情告訴母親。 影片的最后，母親目送瑞蒙達(dá)離開，掩上門，面孔的表情，是復(fù)雜而欣慰的。 母親終于得以回到女兒身邊，女兒終于拾回對母親的信任和依賴。 這就是回歸吧。
    佩內(nèi)洛普·克魯茲，在《關(guān)于我母親的一切》中，還是一個鎮(zhèn)定自若的青年女子；這里，已經(jīng)成為一個成熟淡定的女人了。 在餐廳唱歌的那段，驚為天人。
    比起看過的那兩部片子，《回歸》沒有那么艷麗，不管是色彩的搭配，還是情節(jié)的離奇；但是片子中流露的綿綿溫情，令人動容。

2006年的電影中有兩部影片給我的印象十分的深刻，一部是34歲的德國導(dǎo)演馮·度納斯馬克的處女作《竊聽風(fēng)暴》，看完這部電影之后我一度陷入了絕望的情緒中不可自拔，它關(guān)涉政治與人性；另外一部是阿爾莫多瓦的《回歸》，它關(guān)涉家庭與情感，其中政治的缺席恰恰是人性的張揚的基礎(chǔ)。今天下午的時候，心情不適合閱讀與書寫的時候，我重新觀看了《回歸》。
事實上，之前我對阿爾莫多瓦了解不多，但是自從看過他執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)于我母親的一切》之后我就迷上了這位胖胖的西班牙導(dǎo)演?！蛾P(guān)于我母親的一切》曾經(jīng)獲得多項國際的大獎，他的內(nèi)容涉及到了一位母親，一位英雄般史詩般的偉大女性；后來我又看了他的《不良教育》，那種迷宮一樣的敘事，能把虛構(gòu)融入真實中的手法讓我真正見識到了這位導(dǎo)演的大手筆。在我看來，現(xiàn)在世界上所謂的大導(dǎo)演中，從電影的內(nèi)容與形式的劃分標(biāo)準(zhǔn)中，他們大都擅長一種敘事，能把故事講好的已經(jīng)不多見了，比如現(xiàn)在的張藝謀大導(dǎo)演的電影就拙劣的夠可以的——焦雄屏甚至評價說張藝謀是中國導(dǎo)演中最不會講故事的導(dǎo)演。而那些有一定先鋒性的導(dǎo)演大都側(cè)重形式上顛覆傳統(tǒng)，神神道道的在電影上進(jìn)行各種實驗性的創(chuàng)新，徹底讓電影喪失了大眾性的特征，淪落為一小撮精英主義者的敘事話語。而阿爾莫多瓦這位導(dǎo)演突出的地方就在于他能掌控任何的電影敘事，在一部電影中注重形式話語的探索的同時，給觀眾獻(xiàn)上一個很好的故事。能把故事講好這是一個電影導(dǎo)演最基本的要求，同時也是最高的要求。從開始涉足電影這個行業(yè)，阿爾莫多瓦一直都這樣堅信。
這已經(jīng)是我第幾次看這部《回歸》了？好像已經(jīng)記不清楚了。這部電影中沒有過多的煽情的商業(yè)元素，一切都那么自然輕松，事實上有些人給這部影片歸類的時候就是喜劇片的類型?？墒撬且徊繌氐椎南矂∑?？它關(guān)涉生活中隱痛，關(guān)涉三代女人的感情，關(guān)涉殺人的悲劇，關(guān)涉生活的艱難，也關(guān)涉到了生活的美好。也許過于復(fù)雜的情緒給這部電影解讀蒙上了偏見的陰影，但是看到三代女人真心和解，冰釋前嫌，相擁在一起的時候，你才意識到“回歸”的真正含義。
阿爾莫多瓦的電影中主題很多都是女性，如果出現(xiàn)了男性那么也是想變成女人的男性。阿爾莫多瓦似乎對女性懷著深深的敬意，甚至那些變性的女人。在一部男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中，男性的最終缺席是一個莫大的諷刺。在《回歸》中，男性同樣是缺席的，作為背景出現(xiàn)的男性他們各個沒有家庭觀念，遠(yuǎn)離自己的妻子兒女，女人們甚至已經(jīng)習(xí)慣生活中沒有男性的存在，他們的生活中自己是全部，所以我們才能明白，當(dāng)克魯茲飾演的女主角誤殺自己的丈夫后把他悄悄的掩埋在他生前最喜歡的河邊的時候，生活依然習(xí)以為常，人們也習(xí)以為常。時間的流逝掩蓋了內(nèi)心的傷痛，遺忘了男性的存在。三代的女人共同都守著一個殺夫的秘密。這些都無關(guān)“弒夫”情結(jié)，他們只想好好的生活。
阿爾莫多瓦曾經(jīng)在訪談中提到他的影片中法律的缺席，審判的缺席。事實上，《回歸》中，法律的缺席，正是人性回歸的基礎(chǔ)。法律其實并不能解決人性的問題。阿爾莫多瓦說：“我個人認(rèn)為，違法不是我表現(xiàn)的東西，因為它包含某種尊重，對法律的某種認(rèn)同，這不是我的強項。……違法是一個道德語匯，我的動機不是要違背某種規(guī)范而僅僅是要刻畫我的人物及其行為。這是電影導(dǎo)演具有的權(quán)利，也是他的權(quán)力?！睆倪@個角度看阿爾莫多瓦，他的影片是高于現(xiàn)實的，《回歸》就具有了超現(xiàn)實主義的某些特性。
 

Volver，如果不是翻譯成為“浮花”，或許就被我忽略了。這比翻譯成西班牙語原意的“回歸”要詭譎惹眼得多。難怪我看畢，狠狠記住了片末浮動的點點花形和Penelope Cruz濃郁的淺笑。

“濃郁”是我對這部語言清淡的電影的體驗。不是每部輕喜劇都濃郁，也不是每部以女性為主角的電影就會濃郁。Penelope Cruz飾演的女主角Raimunda在絕境下的從容，和眼神中非性欲的熱望，都讓這股濃郁愈久彌香。

把女性作為主角是要冒風(fēng)險的。我向一個朋友推薦《浮花》，藝術(shù)青年抿了抿嘴唇，說“我不太喜歡一部全都是女人的電影?！蓖ǔ＃鳛樽袅系呐愿每?。不是因為女性只能下酒，而是女性實在好看。

好看到難以成為言說的中心。

這種困難不僅存在于電影，也存在于其他形式的表達(dá)。女人的麻煩在于她一旦至于中心就要忍不住暴露出符合所有人（包括女人自己）慣性思維的“缺陷”。處理一個女人的精神世界尚有《紅》《藍(lán)》佳作；處理一群女人，著實有些棘手。如不沉淪于聒噪，也要泯滅于狹隘。

女人，她的本質(zhì)是柔軟，她的表象是瑣碎。柔軟不是軟弱，而是在理性抉擇和感性直觀間的彈性。而彈性又出自瑣碎?？墒钦l來給瑣碎一個地位？在一個主流的神話都在渴求或宏大或?qū)嵱玫哪甏?br>
《浮花》的意圖若非在此，其感召亦有此意。記得影片開始，我第一次大笑是在Raimunda處理被女兒殺死的她的丈夫時，鄰居男人來敲門。她開門跟他說事兒的時候，對方問：“你的脖子上哪兒來的血？”

Raimunda隨手一抹，回答：“??？哦，是大姨媽來了?！保ㄟ~克的翻譯確實很絕。）

這時小小的影院傳來一陣女人們的暴笑。我左右手邊的兩個男人都一動不動。

《浮花》的得意在于，它在建構(gòu)起一個男人被忽略或排斥掉的世界的完整性的同時，并沒有對男人做過多的評論。對于不幸的生活而言，男人的不善和缺席都不能停止女人生活的運轉(zhuǎn)。

《末路狂花》以劇烈的，快生速死的節(jié)奏，連同兩個女人因?qū)δ腥说淖詈缶鞈偎l(fā)的罪惡，將沖突推向高潮，結(jié)局是以幻滅形式出現(xiàn)的出路，實則沒有出路。而在《浮花》里，女人的邏輯獨立在男人定義的語匯和原則之外，悄然運作。細(xì)碎的生活和私密的語言，幽默的迷信和無知的僥幸，對良知的看顧和親情上的覺醒，無不浸潤了女人的思覺，以瑣碎和堅忍的方式。

女人，連陰謀都瑣碎。Raimunda的母親可以燒死丈夫和情婦而作鬼四年；Raimunda的女兒在面對父親的侵犯時可以拿刀刺去又對尸體無能為力；而Raimunda自己在把丈夫的尸體藏進(jìn)雪柜之后又在隔壁開始飯店的生意。

表面上看，男人被輕松地處理了。實際上，男人仍然是女人處境的根源。卻不再是女人之為女人的原因。

不得不承認(rèn)，用女人來說人性，還是比用男人困難得多。這真是個比女人還傷腦筋的問題。

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浮花，軍事行動

看《浮花》大家都感受到裡面的女性力量，為什麼沒有人推進(jìn)一步將之稱為，一種新的軍事行動模式？在困境和生命重量接連降臨之時所爆發(fā)的能量，其動人奪魄已經(jīng)凌駕於我對個體的「人」之想像。事實上，她們並沒有一個人。

情報間諜．特攻小隊

說蕾蒙黛（PENELOPE CRUZ）艷麗得帶侵略性未免透露了主體的保守，我倒是為那種斬截爽利的行動節(jié)奏深深折服——串門子都有規(guī)有矩，食物是補及當(dāng)然不能輕易帶過。觀眾驚慌失 笑看她頸邊帶血開門迎答，在短時間內(nèi)迎接兩場死亡，我們這些觀眾當(dāng)時還不知道她心裡悲劇重演的痛苦，另一邊廂她已經(jīng)拖著鯨魚一樣的屍體驚心奪目地過街了， 還一轉(zhuǎn)念間接下大生意。這就是充滿能量的改變主意。說不可思議也真不可思議，這麼煩的時候不著草還要開展事業(yè)？但其實，我們這些頹敗到盡的女生，難道不曾 試過在生命重量已經(jīng)接近極限時，突然又見獵心喜去找收入展?jié)撃?，還提供常餐和自助餐的選擇？那既是日常生活所需（她已經(jīng)不可能經(jīng)常離家工作，又要處理日常開銷），又是一次冒險的喜劇。

說電影真情動人，但裡面其實充滿謊言。每個女子都說謊。蕾蒙黛信口胡謅眼都不眨不在話下，姐姐素麗是那種把「我說了謊」大字寫在臉上的人（這種特質(zhì)LOLA DUENAS把握得極佳），但設(shè)計「俄國婆」的謊言時神采照人。蕾蒙黛固然隨口瞎掰，但一下子就會眼泛淚光——而那的的確確讓我們感到情感比什麼都真實。其實，那種真實是因為真假不斷錯置之下，茫然無措的觀看主體的感受，我們兜好遠(yuǎn)的路之後，來到角色身邊。謊言的特質(zhì)極其詭異，胖妓女怨蕾蒙黛不一開始跟她說，馬上又叫她不要說出來。謊言的完美折點難以掌握，惟是蕾蒙黛一句迅速的道歉解決一切——是那條街上的女性情誼，一直在拯救她。

速度是關(guān)鍵。鬼媽媽（CARMEN MAURA）匿藏之敏捷靈巧，照顧病人但只傳出鬼魂的謠言，鬼馬的眼珠一轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，電影裡最輕快的角色由最老的演員來擔(dān)任，艾慕杜華實在太懂得一切。



後勤

女性一般擔(dān)任後勤，劇裡的俄古絲汀娜日常都抽大蔴，卻細(xì)心照顧寶娜姨姨、策劃體面喪禮?！队H切的金子》裡面殺人的儀式精密細(xì)緻顯見女性對細(xì)節(jié)的執(zhí)著，《浮花》裡那個笨重的箱子何嘗不曾帶來無數(shù)煩惱？可是從一開始，蕾蒙黛就是從清潔和整齊著眼去處理。那些吸油厚綿紙的通花細(xì)紋，和廚房的水龍頭，已經(jīng)寬恕了無 法說清的罪。老實說，要處理一具沒想要處理的屍體，尤其那是一個愛恨還未搞清的人，我想我也會用個箱子裝著它的，像處理舊信件，費事面對面尷尬啦。

擔(dān)任後勤者沒有更後勤的一層，只有彼此。有沒有留意俄古絲汀娜出場時，鏡頭微微降低？那個不明所以的鏡頭運動一直讓我懸心，直至最後一幕，鬼媽媽與已經(jīng)完全成為一個女兒的蕾蒙黛擁抱過後，拭淚走上樓梯去照顧彌留的俄古絲汀娜，相反方向擺著的鏡頭作了完全對稱的運動，微微調(diào)高。那是責(zé)任的交換。無論是俄古絲 汀娜、鬼媽媽、蕾蒙黛，都成為善後者，在死亡之前之後調(diào)理事情。女性以其分娩的經(jīng)歷，在生死的邊際穿插、工作。

凱旋地回到記憶

注意力多放在絢麗的畫面上所以多只掃視中文字幕，蕾蒙黛唱的那首歌譯來（邁克萬歲）讓人如醍醐灌頂：女歌自是柔情無限，卻還更說面對時日變遷之後歸來，軍旅返鄉(xiāng)那種辛酸的光榮。蕾蒙黛容光煥發(fā)。她剛剛完成了一樁事業(yè)，在女兒面前驕傲地展開自己，卻暗地印證匿藏著的母親之心事。

軍隊的陣勢並沒有抹殺時間的重量；當(dāng)身邊已有陪伴，她們就一起穿越那個地獄之門般的白色風(fēng)車陣，回歸（「volver」）那個只吹東風(fēng)易罹精神病的故鄉(xiāng)，寶娜姨姨的屋子，接收自己的回憶，包括記憶裡關(guān)於殘害與死亡的部分。精神失常的寶娜姨姨反而最容易接受CARMEN MAURA沒死的事實， 俄古絲汀娜（Blanca Portillo）在生死之際，看到殺母仇人（她心裡已經(jīng)知道）卻如見至親——這就是極端與邊緣，知道一切包容一切。鬼媽媽說她存活的奇蹟，是因為村子裡 的人太迷信。喪禮那一節(jié)我也為那些婦女手中的黑色小扇頭暈?zāi)垦?，以為是詛咒，其實那是保護(hù)的咒語。

真正傷害性的，是面容劃一聽從指示的觀眾，和以醫(yī)治來要脅的電視臺。



一套電影裡六位女角都獲影后，如果不是搞綽頭，就是評判已經(jīng)完全被女性軍團(tuán)——亦即電影的虛構(gòu)氛圍與脈絡(luò)——徹底征服，認(rèn)定她們是一頭兒的，根本女就是母姨媽就是姐姐鄰人就是你死去的親人，但又各有不同因此不能由一人代表。


《浮花》開遍全城，我趕及尾班車。 與朋友逛書店時他說已經(jīng)對「充權(quán)」（empowerment）這個詞感到煩厭了，但看完《浮花》一身笑聲淚水，心裡來來去去，都是由別人的故事所賦予的能量。捋起袖子幹大事去！路上還記得買水果。

在《回歸》中，我們看不到傳統(tǒng)電影中的大男子主義的男性形象，甚至于在本片所敘述的家庭體系中幾乎沒有男性形象的支撐。故事中女性的悲劇恰恰來自于兩位父親形象的男性角色對女性的施暴。女人在父權(quán)制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位。在男權(quán)社會里，女性往往屈從于男性的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，處于從屬和受攻擊的地位。阿爾莫多瓦的作品塑造的女性形象幾乎都在不同程度上遭受著男性的壓迫和驅(qū)動。
      《回歸》講述的是個別現(xiàn)象，只存在于故事的發(fā)生地拉曼查，那里的男性不被寄予期許，女性承擔(dān)一切。由于阿爾摩多瓦對女性的崇拜和偏愛，將男女性別角色重新建構(gòu)所以誕生了這樣一個高度贊揚女性的故事。無論這種現(xiàn)象是否具有廣泛性，現(xiàn)實是否如阿莫多瓦電影里表現(xiàn)的那樣，他又在作品里怎么夸大了這些東西，可以隱約嗅出的是，阿莫多瓦是在與現(xiàn)實較勁，他對權(quán)威和世俗標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)可謂從一而終。如果說社會標(biāo)準(zhǔn)的目的在于掩蓋和隱藏，那么阿莫多瓦就是在坦誠地揭露和搖撼，旨在對那些我們所忽視的，以及被社會規(guī)范所遮蔽的現(xiàn)象進(jìn)行譴責(zé)和嘲弄，那些并不一定是真實的存在。

阿莫多瓦的電影，很多只是喜歡，但能談得上可以讓我愛得無以復(fù)加的，只有《關(guān)于我的母親》和這一部《回歸》。

如果說《關(guān)于我的母親》中間的母愛都已經(jīng)純粹到了有些不食人間煙火的味道，《回歸》中的感情，則恰是在廚房的煙火味與嘮叨中流淌出來，這流淌讓它有了更多生活的感念，讓我回味起我媽的每句叮嚀。是啊，那么能干、算計但其實包含慈愛的人，只能讓我想起我的媽媽。觀看過程中，這種感情壓倒了一切。

阿莫多瓦真的太懂女人。