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作者：Lizard（來自豆瓣）

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真要我說《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因為其宛如拉斯馮提爾版《小氣財神》，卻因為過早的上映而被評價為「邪惡」、「噁心」、「不正常」、「不該拍出」的作品，然而如果我們認同「懺悔」是一種崇高人性的展現(xiàn)，我們就不該否定「傑克蓋的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來還有這種形式的懺悔。

真他媽的服了您老兄。

拉斯馮提爾是個自大且陶醉於自我標榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強烈的作品形式來提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說服觀眾自己的博學與先覺，他不只無意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點給觀眾，其中一個我認為最常出現(xiàn)的觀點就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白癡行為?！棺鳛橐粋€對形式極度控制的作者，他有一個極度反控制的態(tài)度，這在他早期那得了坎城最佳技術(shù)獎（最佳控制狂獎），令人驚艷的長篇劇情片《犯罪份子》裡展露無疑，裡頭的主角嘗試用理性來追逐連環(huán)殺手的蹤跡，並隨恩師當年調(diào)查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過去，最後卻落得作繭自縛的下場。無獨有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現(xiàn)了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說，整個片名《傑克蓋的房子》是來自《犯罪份子》裡一個妓女的歌謠：

「有位處女獨守空閣

拿彎彎的牛角擠母牛的奶

拿牛角丟狗，狗嚇到了貓

貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽

麥芽儲存在傑克蓋的房子」

更巧合的是從創(chuàng)作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數(shù)：

「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」

所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個人在對話，除了懸疑的作用，也是為了對應《神曲》中黑暗的森林。

而如果我們記得從一開始坎城電影節(jié)種種給拉斯馮提爾的肯定到後來他的失言事件導致的被列為「不受歡迎人物」並開始長達七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現(xiàn)，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因為很討厭他而一直看他作品的人，或者是很喜歡他並因為很喜歡他一直看他作品的人才能跨過這個門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構(gòu)的情節(jié)，不然你就會看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個連環(huán)殺人魔。

為何是降格？因為這一次他沒有再借助龐大的排場來替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨清的先知形象，相反地他先呈現(xiàn)了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現(xiàn)了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個具有崇高形象的角色。故事從年輕傑克對老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認知為一個高智商的反社會殺人魔，高舉著以殺人為藝術(shù)創(chuàng)作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個會被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個會卡在門前無法進入中年女子家，就算進入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動，因衝動殺人而毀了整個計畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質(zhì)問傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術(shù)天賦？

而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實際呈現(xiàn)時總有一種好笑的感覺，因為觀眾知道這根本不是傑克的「計畫」，傑克只有少部分時間像個冷酷高智商的殺人魔，大多時候他的計畫不斷受到其他因素阻斷，無論是出於內(nèi)在因素如強迫癥或是自卑感，或者出於外在因素如不可預期或其實可以預期的狀況，比方說好不容易勒死人也拖出房子，卻因為強迫一次又一次的回去檢查有沒有血跡，結(jié)果拖到警察都來了，只好進去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉皇離開時忘記開車拖著屍體在路上跑會拖出一整條直通巢穴的血痕……

這類的段子大致上充斥著多數(shù)章節(jié)，使得我在觀看時並沒有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因為片長去上廁所，但本片節(jié)奏輕快，１５０分鐘一下就過去了，當然有些章節(jié)會突然畫風還原回傳統(tǒng)殺人戲碼，不過只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營造的形象就會崩塌下去，如果說以前拉斯馮提爾是一本正經(jīng)的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說開發(fā)了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來達成某種美感表達或?qū)恫还目卦V（大多數(shù)是對於他人評判他的價值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進行自虐，而是從尊嚴上進行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來暗示傑克的性功能問題，沒辦法撐起車子，一下就斷，這個笑料延續(xù)到第二個中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進不去所以很惱怒覺得很丟臉。全金屬彈頭（full metal jacket）諷刺這個殺人魔很不殺人魔，很不專業(yè)很不純。還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價值觀基本上就是拉斯馮提爾的價值觀，他對於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無自覺，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術(shù)家一樣，而其解釋有時甚至可以強大到與維吉相互競爭，使得傑克這個角色隨電影進程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個搞笑型角色，他彷彿來自於一個實在的人的一個心路歷程，時而堅決、時而猶豫、時而禮貌、時而暴躁、時而冷酷、時而無助，這是扁平人物絕對看不到的，這讓我覺得相當敬佩，原來拉斯馮提爾竟對自己有這麼高度的認知。

畢竟誰能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進步？

拉斯馮提爾確實有反省，也確實有進步，這顯示在他在此作的高度自覺與自我辯證上，他就像是調(diào)皮的學生在進行道歉，被罰抄了一千次對不起，也確實抄了對不起一千次，卻用對不起排成了一根屌的形狀。

這完全是拉斯馮提爾式的道歉。

當我們看到傑克的童年，他看見一群農(nóng)人有序的揮動鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無疑是殺戮慾望的啟蒙。這對拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認自己獨一無二，橫空出世，卻總總在作品中強調(diào)歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產(chǎn)生的影響，而是在歷史事件發(fā)生後綿延至一個時代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無孔不入，一個人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對自己家族的不安顯明在傑克的無根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對於「家庭」的豐功偉業(yè)，他用一種更為傳統(tǒng)的觀念來瓦解家庭的神聖及無垢，那便是作為男人財產(chǎn)的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對於家庭的不安常常化做一個死嬰、一個被拋棄的孩子出現(xiàn)在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對上帝的「計畫」拋出了疑問，一，這些受苦受難的事物是否在計畫之中？二，如果是，上帝是否是邪惡的？那麼我們?nèi)绱送蒲葜荒艿玫絻蓚€結(jié)論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？有的暴力卻要受到歧視？難道只因為合群的暴力在「計畫」之中嗎？那如果出自藝術(shù)家之手的「計畫」行嗎？他自我坦承作為一個電影導演，作為一個藝術(shù)家，他一直以來想挑戰(zhàn)的、想僭越的就是這樣一個簡單的秩序，所以當傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠無法踏足的領(lǐng)域，一片金色大草原，上頭有金色的農(nóng)人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無法接受也無法達到的暴力。

「那是極樂之地?！?/p>

「我們沒有資格進去?！?/p>

傑克看著那些快樂的人們，回想著生前的所做所為，落淚。

那裡是他達不到的地方，從一開始就是這樣。

那是什麼？一種被群眾認同的暴力。

拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時是有點孬種的，畢竟用傑克這連環(huán)殺人魔之口來講這些價值觀似乎也有免責的取巧）這些獨裁者利用姿態(tài)與話語，取得群眾支持並施行恐怖統(tǒng)治，實施更大規(guī)模的屠殺，在那裡有個人藝術(shù)家永遠無法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個藝術(shù)家內(nèi)心的終極渴望，那是更加純粹的回報。同時他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應著傑克受到維吉啟發(fā)始而完成的房屋，這中間的轉(zhuǎn)換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當他嘗試了各種形式，更不知道自己未來的創(chuàng)作方向，維吉的聲音從黑暗中出現(xiàn)，引導了迷失的傑克：

「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請我的?！?/p>

這是一個什麼樣的場景？在傑克的冷凍倉庫內(nèi)，堆滿了他先前的「創(chuàng)作」們，以及正被他綁來要用一發(fā)子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個瞬間已經(jīng)瀕臨崩潰，作為一個犯罪者，作為一個藝術(shù)家，他都已經(jīng)深深感到自己的無能，他無法好好的收拾自己的殘跡，無法好好規(guī)劃自己的創(chuàng)作，弄到不正確的子彈，發(fā)現(xiàn)狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫房裡，跟屍體與將死的人們在一起，這些屍體作為一種精準的隱喻對照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個場景成為了一個拉斯馮提爾創(chuàng)作生涯精準的比喻，這是一種自白，原來在創(chuàng)作生涯三十五年後，他已經(jīng)早不是那種號稱要用「逗馬９５」來自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉庫）的發(fā)窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺，《傑克蓋的房子》可以說是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創(chuàng)作性的，而不只是單純的奇觀。

唯有這樣坦承的前提，過去一直無法打開的門才得以打開（創(chuàng)作的過失作為因傲慢與自大而無法見得的缺陷具現(xiàn)在電影中）新的空間才被拉了出來，這個空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。

裡頭坐著早就存在的黑色男人。

那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導人登場。

他對傑克進行了詰問：

「我不是來阻止你的，只是來問你一個問題?！?/p>

「你不是一直要來蓋房子的嗎？傑克不是要蓋房子的嗎？」

這問題讓傑克完全楞住，因為這說出了他的困局。

因為傑克之於房子，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對年輕拉斯馮提爾的提問宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。自我揭露了自己創(chuàng)作最大的問題。

對阿？不是要拍電影的嗎？

但為什麼我的電影成了寓意高於創(chuàng)作品質(zhì)的東西呢？

為何千變?nèi)f化的形式?jīng)]有開發(fā)出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？

於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點，比如在旅途中對熟識人物的種種辨認，比如那些對地獄的刻板印象，還有那無所不在的「水」，無論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對拉斯馮提爾內(nèi)心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個橋段。

傑克跟著維吉來到一處懸崖，懸崖的對面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的巖漿，根據(jù)但丁的地獄設計，地獄的底部是越來越窄，所以下方是沒有道路的，維吉告訴傑克：

「那邊原本有一座橋可以過去，但不知道什麼時候不見了?！?/p>

「那條道路通往哪裡？」

「天堂?！?/p>

那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的巖壁爬去對面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計畫」

還能有比這個畫面更深刻更具象的比喻嗎？

因為在《神曲》裡頭，能夠引導但丁進入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結(jié)果，所以他說自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結(jié)果「重演」在自己面前，於是速速離場。

於是接下來那毫無懸念的從懸崖上摔入巖漿的戲碼便能令人理解了，他並沒有在要爬到對面前的關(guān)鍵時刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。這中間沒有存在可能不可能的問題，拉斯馮提爾對自己的性格掌握無疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現(xiàn)了不是他注六經(jīng)，而是六經(jīng)注他的創(chuàng)作高度。

這是第一次他不用假裝成遙遠天邊的上帝，在天上發(fā)號施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關(guān)於拉斯馮提爾的電影，一棟「傑克蓋的房子」，而因為這樣，這部電影如本文開場所說的註定得到兩極化的評價，因為要欣賞他的前提實在太大了，若是沒有對他有一定程度的認同或一定程度的厭惡，你就不會跟著他踏上旅途，並來到這部在歡樂中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂的作品，我們不知道這是一部句點之作還是一部逗點之作，但無論如何這都是他創(chuàng)作生涯中一次重大的里程碑，對於一名創(chuàng)作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過去凝視，不懼於向內(nèi)在凝視。

他，學會了笑。

影院好讀版

若把這部電影里的大多數(shù)行為或裝置物體單獨提取出來，都是非常好的藝術(shù)品。例如男主狄龍的塑料布大衣可算是一件頂尖的時尚單品，純色精巧的建筑模型架子被猛然砸碎是可算還好的行為藝術(shù)，尸體拖行在深夜的鄉(xiāng)間小路上留下長遠的血跡是有趣生動的環(huán)境藝術(shù)，當然最好的裝置作品還是那冷藏尸體搭建的房子。我不確定是否這一切都是拉斯馮提爾自己創(chuàng)造的，估計不會，至少那件塑料布大衣應該是服裝部門的功勞。在一個高度發(fā)達的北歐國家的精神力里面，一部電影中集結(jié)了如此之多之細密的藝術(shù)品也并不足以讓我驚奇，這樣的藝術(shù)成品量同樣貫穿在不少北歐電影中比如《方形》。

下面的一切分析和體感都建立在，我首先認可這是一部好電影。但它的好，是仰仗著北歐的發(fā)達程度，也就是片中處處是藝術(shù)，舉手投足都那么美，是因為人家日常就生活在一個高度美的環(huán)境中，耳濡墨染具備了全民高審美的素質(zhì)。而對于導演藝術(shù)家這塊來說，我并沒覺得拉斯馮提爾有多高的天分，很重要的一個原因或許是因為這種表達表面上看起來挺極端，其實稍顯過時了。

以前上學的時候，老師在課上放了一部短片，講的是兩夫妻相處久了互相對對方都缺乏激情，于是為了找回激情，他們找到一個方法，就是用刀片削對方身上的肉，是的，全片就是兩人互相削，血肉模糊的直到把對方削死，這血腥的過程就是直面鏡頭大大方方的被拍攝下來。說這個主要是想證明我不是一個不能接受血腥和暴力的人，當時偶爾撇幾下嘴瞪著眼看完了，老師還吐槽我和我們班另一個女生承受力還算可以。那個短片應該是至少5年前的。因此極度的血腥對于看電影比較多的人來說，在如今應該也算不上什么新鮮事。

所以首先就應該篩掉，很多人因為沒看過這樣的刺激電影而打高分是不理性的。獨創(chuàng)性欠乏的藝術(shù)，總歸不是什么頂尖的藝術(shù)。

其次，片中有不少拼接的影像，說實話我覺得挑選的素材不夠好，不很精致，里面不少影像截取都是點到為止還挺隨便的，就這個片來說，不太符合它嚴肅的題材。我把拉斯馮提爾一直當做一個風格非常嚴肅的電影導演對待，這點判斷不知道是否準確，但我有我的理由，參見拉斯馮提爾之前的所有電影，暫時并沒覺得他曾流露過輕松歡快的情緒。依此延續(xù)，他討論的內(nèi)容，以及傳達給人的感受都應該在一個需要嚴肅面對的范疇，就好像你不應該在別人的葬禮上不合時宜的講個笑話，不能穿紅色衣服一樣的感覺，前提是你和拉斯馮提爾一樣屬于嚴肅氣質(zhì)的人，其他類型的藝術(shù)家另論。因此在一個嚴肅的大藝術(shù)電影中，一切的導向都應該向著將這種嚴肅氣質(zhì)往更極端的方向去走，也就是需要這種統(tǒng)一集中的準確性才可以塑造出偉大的藝術(shù)。這里插一個片中細節(jié)，就是最后男主和老頭Verge上的那艘油畫船（模仿自但丁之舟）的畫面出現(xiàn)時，我感覺有點尷尬，這畫面難道不是更適合出現(xiàn)在喪片冷笑話之中嗎？除非拉斯馮提爾這個地方想讓觀眾發(fā)笑，總之這個畫面破壞了我觀影的感受，好似一個不和諧的音符。以上這一小段實質(zhì)是想討論藝術(shù)準確性的問題。

這樣的電影估計會大體出現(xiàn)兩撥觀眾的不同反應，一種會認為太牛X了，另一種會認為太惡心了。

如果看過《人體蜈蚣》和《困惑的浪漫》，你會覺得這片內(nèi)容上好像還可以接受，但我得承認這片給我留下了一個陰影，就是那個小男孩死尸被擺弄出來的表情實在太詭異了，一直停在我腦海中漂浮無法抹去……不然我也不會想到來寫寫這個片……

我絕對是個尋常人，不想裝逼的說這些東西我看了很平常呀，沒有多惡心呀，事實是我也被惡心到了，看到鴨子腿兒被突然剪斷的當下也很郁悶，只是有的人一點都不能看，我是可以堅持看完而已。

但我想聊的是，這電影真的不應該因為被拼貼了一堆內(nèi)涵或是扔出一個奶子錢包而顯得多先鋒，反而我覺得拉斯馮提爾在這個宣揚土鱉斷舍離的世界上已經(jīng)開始走向落伍的方向了。

這里我想提兩個藝術(shù)家，一個人是戴安·阿勃絲Diane Arbus，一位女攝影師，第一次接觸是緣起于我爸買的一本進口攝影圖冊，那時候我還小，我不得不承認帶著黑暗色彩的東西力量確實比光明的力量要強大的多，我這種擁有魚的記憶力的人，至今還對她拍攝的畸形人、唐氏小孩和馬戲團侏儒印象極深！這位攝影師拍攝的主要對象就是殘缺非常態(tài)的人，后期她還跑到畸形人博物館那種地方去拍攝。而她的生活家庭背景是比較優(yōu)渥的中產(chǎn)階級，挺符合規(guī)律，越高度發(fā)達的地方越會追求初始和本源，更容易打開心走進一些陰暗的角落，也就是吃飽了才能沒事干，探索常人不會探索的感受。我挺喜歡她的攝影，但需要注意的是戴安·阿勃絲是1923年生人死于1971年，不意外的自殺，她屬于當時美國新紀實攝影流派的旗手。

另一個人是達米恩·赫斯特Damien Steven Hirst，一位英國的裝置藝術(shù)家，作品大約是把鯊魚或母牛和小牛崽斑馬這種橫剖后放在甲醛里展示，時間久了會慢慢腐爛；把活體蒼蠅和死牛頭放在密封玻璃箱子里讓他們循環(huán)滋長死亡……描述起來都覺得很惡心，有興趣的可自己去找圖看。他是1965年生人，在80年代就開始因這樣“惡心”的藝術(shù)而名聲大噪。有一個有關(guān)他的趣聞，就是此人年輕的時候最喜歡做的一個惡作劇就是通過口袋里的破洞把自己的包皮拉出來給別人看，然后假裝驚呼道：“這是什么？”。我感覺這跟每個社區(qū)都有一個露陰癖的變態(tài)專門對女性或小孩下手的行為表面上看起來沒啥區(qū)別吧。但對于藝術(shù)而言，依舊是值得被認可的。

這倆人和拉斯馮提爾一樣，都是被觀眾謾罵過的，主要原因自然都是因為有人覺得太惡心，太陰暗，世間有那么多美好，為啥非要捕捉陰暗，告訴觀眾世界上都是垃圾。單純論這點我是完全無法與圣母們茍同的，平庸的普通人是無法學會用藝術(shù)的眼光來看待和對待世界，如果你擁有藝術(shù)的眼光那么世界上真的也沒什么不能接受的東西。再插播去年看到的一個英國的綜藝節(jié)目，就是非誠勿擾那種類型的，不過人家是全裸，對方可以選擇是看JB還是看胸，通過私處而不是看臉來挑選喜愛的伴侶，我覺得非常洋氣，是真正的后現(xiàn)代，況且那只是人家的一個電視節(jié)目，我們的電影內(nèi)容迄今多數(shù)已經(jīng)倒退回50年代，還不少人看得興奮激動熱淚兩行……

聊回拉斯馮提爾，他也是個1956年出生的人。我不是想說這些人因為年紀都大了，所以落伍了，他們跟那些常規(guī)意義上的老頭相比那確實是先鋒，甚至可以上升到變態(tài)的程度，不過確實，年紀也多少可以當做一個正常的衰退過程的證明吧。但我們探討的是藝術(shù)本身，那作為藝術(shù)家來說，他們的這些東西，確實在這個時代依舊稍顯落伍了。

是的，他們的藝術(shù)是明確有表達的，而且似乎不想只表達一種簡單的淺薄的意義，而是想表達類似卷心菜一樣一層又一層剝離不斷的內(nèi)涵，這種東西看起來很累，因為他會促使觀者思考，思考生死、人類、恨不能宇宙中從大到小所有的道理。所以他會在一個有著強迫癥的連環(huán)殺手的簡單故事里加入獨裁，鋼琴家，動物，地獄使者，甚至Cosplay1822年的油畫但丁之舟，最后還玩起了人尸裝置藝術(shù)。這些堆砌是在干嘛，就是在試圖增加多一些卷心菜的葉子而已，他們的藝術(shù)享受的是這種剝離不盡的快感。

回歸到當下，勉強不落伍的藝術(shù)應該是什么。

人類從出現(xiàn)開始，先是為了存活僅僅是從事與吃喝拉撒有關(guān)的事務，然后進階到文明社會，有了豐足的衣食便開始琢磨看星星寫詩的精神世界，這精神世界和物質(zhì)世界并駕齊驅(qū)不斷向前發(fā)展壯大，形成多層的卷心菜，直到現(xiàn)在，這發(fā)展不堪重負，有些人開始發(fā)現(xiàn)一切都沒啥意義，精神和物質(zhì)在真正發(fā)達的處境中都得到了極大的滿足或者是認識到永遠都無法滿足。于是開始出現(xiàn)了一種類似修仙的行為，就是啥也不做，無即是有，一切都回歸到最原始的滿足本能的愉快，這種表達內(nèi)容短暫且不追求內(nèi)涵，暫時我覺得這才是最先進的思想。

因此，如今先鋒的那些藝術(shù)表達的是什么，是一種短暫的情緒，與故事無關(guān)因為故事早就玩爛了，與精神也無關(guān)，因為精神該裝B的深度該煽情的情感也都玩爛了，按照這個標準來看，我前面提到的英國電視節(jié)目都比拉斯馮提爾的電影要先鋒的多。

就好似一幫胡鬧的人，他們?nèi)褙炞⒌恼J真胡鬧了一把，捧腹大笑過后不再去思考任何東西，這樣的藝術(shù)僅僅是為了歡愉，為了給漫長無聊無意義的人生中增加一些獨特的趣味。這才是這個時代的最高級的藝術(shù)境界了吧。

請參照三和大神，Jackass系列電影……或者是那些畫布上什么都沒有的畫……

既然我們已經(jīng)談過“手持攝影的偽現(xiàn)實問題”，不妨再來談談拉斯·馮·提爾在《此房是我造》中使用的手提攝影風格。如同《美麗》中的手持攝影并未墜入“偽現(xiàn)實”的困境，《此房是我造》中的手持攝影同樣如此，甚至拉斯·馮·提爾創(chuàng)造了一種嶄新的手持攝影方式（通過簡潔利落的剪輯手法）來表達一種影像真實。

不得不從最早的“Dogme95”談起，從中找尋拉斯·馮·提爾的電影演變的路子。作為這場運動的發(fā)起人之一，拉斯·馮·提爾在嚴格按照十條準則完成兩部電影（《破浪》《白癡》）后，逐漸放棄了這份規(guī)章?！逗诎抵械奈枵摺烦霈F(xiàn)了“脫離畫面的聲響”，《狗鎮(zhèn)》違背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，幾乎完全違背了這套規(guī)則。

其它諸如“只用彩色”“禁止光學加工”“不可包含表面行為”“禁止是時空間離”“不接受類型電影”“影片規(guī)則須是35毫米”等手法，拉斯·馮·提爾則不再自我限制。甚至，他當初堅定的誓言——“我以導演的名義發(fā)誓：要進一步克制自己的個人口味……我發(fā)誓會用一切辦法包括犧牲任何我個人的良好品味及美學考慮去達到此要求。”到了《此房是我造》中，已經(jīng)成為空洞的口號，電影充斥著拉斯·馮·提爾作為尼采主義者的個人趣味。

但有一點，拉斯·馮·提爾卻是始終堅持的，那便是手持攝影；以及他通過手持攝影想要達到的目的：即要在“角色及環(huán)境中找出真理來”。只是現(xiàn)在不再像當初那樣從拍攝手法上進行自我限制了，但手法的多元性（比如聲畫分離、電腦技術(shù)…）也沒有破壞拉斯·馮·提爾一以貫之的拍攝模式：《此房是我造》中依然使用著現(xiàn)場收音、同聲錄音，不用濾鏡以及其他一切會美化畫面的手法，這為影片給人的真實體驗感提供了保證。

我感興趣的是拉斯·馮·提爾使用手持攝影的方式。不像一般的手持攝影那般貼著人物，或在一定距離內(nèi)跟隨人物運動（想一想達內(nèi)兄弟的電影），而是不斷地變換角度和運動速度，攝影機好像是從哪里繞過來碰巧拍到了拍攝對象，通過簡潔凌厲的剪輯技巧，這些短鏡頭便碰撞于一起，產(chǎn)生出敘事的意義。

這是很神奇的。拉斯·馮·提爾在無關(guān)動作的松散片段，比如作為銜接一筆帶過的地方，往往用跳接的手法，但不是從一個長鏡頭中間減去多余的時段，而是讓每個鏡頭重新拍過然后剪輯而成。在那些事關(guān)場景、人物、動作的關(guān)鍵地方，雖然仍舊使用碎散的短鏡頭剪輯合成，但時間線卻與真實的時間線保持合一。

也就是說拉斯·馮·提爾在短鏡頭蒙太奇的基礎上達到了與長鏡頭相似的體驗效果：時空的完整性。這也是為何我們會被《此房是我造》幾處室內(nèi)的謀殺場景深深吸引、并沉浸進去的原因，因為拉斯·馮·提爾通過碎片組接成了一個完整時空，既避免了一般手持攝影單調(diào)乏味的弊端，也發(fā)揮了長鏡頭能創(chuàng)造完整時空體驗的長處。

我們可以借用“立體派”繪畫的創(chuàng)造理念，來指稱拉斯·馮·提爾使用手持攝影的手法。“立體派”繪畫嘗試在一個平面內(nèi)來表達不同方位觀察到的物像，觀看者需要將每個片段進行組接、還原，才能體味出“立體派”繪畫的妙處。對拉斯·馮·提爾而來，每一個手持鏡頭單元便是從某個方位觀察到的物像，電影通過蒙太奇將這些短鏡頭組接在一起，還原出一幕幕完整時空中發(fā)生的事件。

《此房是我造》中前后相繼的鏡頭似乎兩相反對著，每個鏡頭都像是從一個完整的長鏡頭中剪輯下來的一個小片段，這些小片段再被用蒙太奇的手法組接在一起。它們很少有敘事或感知上的因果聯(lián)系。這就好像是繪畫中的筆觸，每一筆都清晰可見。筆觸不斷的疊加，完整的意義才逐漸被創(chuàng)造出來。

如果說一般的手持攝影為了創(chuàng)造一種臨場的真實感，簡單地為了敘事目的，反對每個鏡頭它自身的完整性，讓個性消隱在鏡頭鏈條中；那么拉斯·馮·提爾獨特的手持攝影則是為了凸顯每一個短鏡頭它自身的獨特性（“筆觸”），但這種獨特性在蒙太奇的作用下又不會影響到它們最終所建構(gòu)、還原的時空性。

無論拉斯·馮·提爾現(xiàn)在的電影與早期的作品有了多大的差別，其背后的藝術(shù)理念仍然是一樣：即要保持電影藝術(shù)的純潔性，反對電影藝術(shù)被技術(shù)主義所裹挾（這自然是好萊塢電影了），通過講故事來架構(gòu)電影，并通過演員的真實表演來升華電影的藝術(shù)性。“表演的真實性”是非常重要的，為了“在角色及環(huán)境中找出真理來”。

如果說入圍今年戛納電影節(jié)主競賽單元的《幸福的拉扎羅》屬于全年齡段的觀眾，那么屬于拉斯·馮·提爾《此房是我造》的觀眾可能就僅有這樣兩類，一類是為之瘋狂著迷，另一類則是對其破口大罵。

早年，拉斯·馮·提爾以“歐洲三部曲”在三大電影節(jié)上大放異彩并為人所知，1995年卻與丹麥的另外三位導演共同發(fā)表了Dogma 95宣言，明確反對好萊塢的電影美學，還電影以“真實”。因此，手持攝影和角色的面部特寫幾乎成為他標志性的鏡頭語言。

同時，導演本人更是一名出色的編劇，幾乎參與了自己的每一部電影劇本，瘋癲與倫理交織、亂交與道德交媾、丑惡無比和人性至善同宗，這些共同構(gòu)筑出導演多年以來打造的故事叢林。

拉斯·馮·提爾的最新電影作品《此房是我造》，盡管這次只是入圍戛納電影節(jié)的非競賽展映單元，但依然延續(xù)了電影節(jié)的拉斯馮提爾效應。

據(jù)悉在戛納放映過程中，因一場對婦女和兒童的逼真的射殺戲，有陸陸續(xù)續(xù)100多位觀眾選擇中途離場。但相比2009年《反基督者》遭到戛納觀眾的不少噓聲，2011年因不當?shù)募{粹言論遭到戛納官方的驅(qū)逐，這次還是不錯的結(jié)果。當然，導演本人對此非議依舊不屑一顧。

其實，對比《反基督者》強擼灰飛煙滅式的高潮和女性反高潮的物理自戕，以及《女性癮者》360°無死角式性愛展覽，《此房是我造》中乳房材質(zhì)的創(chuàng)意錢包和射殺情節(jié)顯然不過是小巫見大巫。

《反基督者》

《女性癮者》

這也是拉斯·馮·提爾讓人又恨又愛的原因之一，在常人恥于談起和羞于表達之處大作文章，使之窸窣平常，這種極端式的奇觀展示貫穿在拉斯·馮·提爾的創(chuàng)作之中，越是后期的電影，越瘋癲越張狂。

如果說《白癡》《破浪》《黑暗中的舞者》這三部電影構(gòu)成了拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”，那么新作《此房是我造》恐怕會成為“罪惡三部曲”的開端。

拉斯·馮·提爾的“良心三部曲”

由馬特·狄龍飾演的連環(huán)殺手杰克，無視法律，將謀殺視為藝術(shù)。每次殺人后，杰克都會將犯罪現(xiàn)場還原到天衣無縫，不是為了防備警察的調(diào)查，而是強迫癥使然。而每位受難者都會留有一張標志性的藝術(shù)照以供日后紀念。

拉斯·馮·提爾毫無顧忌地將杰克有規(guī)律性的定時殺人欲望比作路燈下隨距離而變化的影子長短；通過殘虐尸體拍出最美的人體藝術(shù)照；即使在燈火通明的敞開樓道中，反復搬運尸體也竟然可以如此輕而易舉不被人識破。這一系列匪夷所思和怵目驚心的背后，是導演本人的劇本實驗。

從《破浪》中貝絲因天性過分善良被蹂躪至死，到《狗鎮(zhèn)》中人心叵測難以拯救的狗鎮(zhèn)居民，再到《此房是我造》中直接將主人公定位為一個無情冷血的連環(huán)殺手，勾勒邪惡人性中雖悖于人倫、但又邏輯自洽的一面，成為導演源源不絕的敘事源動力。也正因此，我們就很容易理解，為什么在對納粹法西斯噤若寒蟬的歐洲，拉斯·馮·提爾竟然可以大放厥詞，并為之辯護。

影片《此房是我造》的五段獵殺戲，前四段的受害者都為父母兒童。在維吉爾與杰克的對話中，杰克聲稱之所以殺女性，是因為他認為輿論總是一邊倒指向男性犯錯，而女性總是受害者。對包括女性在內(nèi)的弱勢群體的同情，似乎成了拉斯·馮·提爾極度厭煩的一種觀念，所以他讓杰克的屠刀都指向了愚蠢貪婪的婦女。由此，導演“厭女癥”的價值取向也成為不少觀眾詬病的對象。

在第五次用全金屬彈殼以一穿五的射殺中，受害者的選擇還出現(xiàn)了黑人和亞裔。從婦女兒童到黑人、亞裔，受害者的性別和族群選擇均處于二元對立的“他者”地位，而施害者則是成年的白人男性，男主這種明顯帶有種族優(yōu)越主義和男權(quán)主義的價值偏好，無法不讓人避之不及。也難免有人質(zhì)疑，這是否是導演本人的真實想法，我們無從而知。

即使馮·提爾享譽世界的佳作，如《白癡》《破浪》《狗鎮(zhèn)》《黑暗中的舞者》等，把女性角色作為影片中的主人公，甚至擁有耶穌基督一樣受苦受難的救贖獻身精神，但她們依然是丈夫（《破浪》貝絲）、兒子（《黑暗中的舞者》塞爾瑪）、父親（《狗鎮(zhèn)》格蕾絲）的附庸，似乎生命僅是為他們或者不得已為他們而活。

《白癡》

《狗鎮(zhèn)》

《黑暗中的舞者》

但是如果這樣的話，對我們試圖參悟拉斯·馮·提爾便似乎有些南轅北轍。一個天生反骨的導演，一個反叛世俗的導演，一個打破常規(guī)的導演，一定是在主流認可的觀念或思潮之下潑上冷水。所以你越不想看到婦女兒童被射殺，我偏要一本正經(jīng)地拍給你看，你越是支持弱勢種族一方，我偏要射殺他們。這才是那個瘋狂的拉斯·馮·提爾，也才是他的著迷甚至著魔之處。

當然，只是做到這些，還遠非瘋蹄大神。拉斯·馮·提爾還將自己對建筑、繪畫、歷史和藝術(shù)等的理解帶入到影片當中，使之相互詮釋，形成自己的敘事邏輯，產(chǎn)生對原有創(chuàng)作的總結(jié)和超越。

最讓人連發(fā)無數(shù)個“臥槽”的，則是在影片章回體結(jié)構(gòu)的尾聲部分。畫外音的主人竟然是意大利中世紀詩人但丁《神曲》中的維吉爾，這個象征理性的詩人企圖去尋找杰克連環(huán)兇殺的犯罪動機，卻一無所獲。

結(jié)尾處，杰克又像《神曲》中描繪的一樣，跟隨維吉爾走過地獄和煉獄。而在一次攀巖渡河中，由于不聽維吉爾所勸，杰克墜入萬劫不復的深淵之中；正如但丁曾把伊比鳩魯學派和異端邪教徒關(guān)押在同是深淵的地獄第六層。

《但丁和維吉爾在地獄》創(chuàng)作于1928年

拉斯·馮·提爾在此處給影片收尾，仿佛又再次回到1996年的《破浪》中，貝絲久病痊愈的丈夫在船上把貝絲的骨灰撒入大海那一刻，從天空中飄來了教堂洗刷罪惡和替人超度的巨大鐘響。足足20多年，拉斯·馮·提爾的宗教意識和基本信仰從未改變。

《破浪》

拉斯·馮·提爾曾經(jīng)這樣說過，在當今丹麥導演中，除了比利·奧古斯特（《征服者佩爾》導演，丹麥國寶級導演）之外，就只有他自己了。這話雖然傲慢，但縱觀世界電影導演之林，很難找到與拉斯·馮·提爾相似相近抑或是模仿的作品出現(xiàn)，他也的確在世界影壇享有著獨一無二的地位。

作者| 劉澤克；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

1. 歐仁·德拉克羅瓦《但丁之舟》(The Barque Of Dante by Eugène Delacroix, 1822)

原作

此房是我造

在電影的結(jié)尾處，拉斯“KUSO”了一番歐仁·德拉克羅瓦的經(jīng)典畫作。該幅畫作靈感來源取自但丁(Dante Alighieri)的《神曲》，畫中，頭戴月桂花環(huán)的正是古羅馬詩人維吉爾，后者指引著但丁穿行地獄。后邊劃槳的則為卡戎，其在希臘神話中是橫渡冥河的船夫(ferryman)。電影中那個不斷和Jack對話的神秘人叫Verge，和Virgil相近，其本身也帶有“指引”“拯救”的色彩，只是這“拯救”，是成全了Jack對惡的病態(tài)追求。

2.尾聲(Epilogue)的標題“Katabasis”

Katabasis取自古希臘的單詞，意為“向下的墜落”。暗指Jack尋求救贖失敗，永遠地墜入地獄。

3.布痕瓦爾德集中營(Buchenwald Camp)

電影提到了布痕瓦爾德集中營的歌德樹(Goethe Oak)。據(jù)說，正是在這棵位于集中營中間地帶的橡樹下，歌德創(chuàng)作出了許多masterpiece，包括《浪游者之夜歌》(德:Wandrers Nachtlied)。電影中還出現(xiàn)過奧斯維辛集中營的鏡頭，對Jack來說，大規(guī)模屠殺是一種藝術(shù)，藝術(shù)與愛無關(guān)，這是Jack殺人的原始動機。

歌德 Goeth

盧旺達大屠殺

4. 偶像的價值(The Value Of Icons)

老實說，拉斯的電影永遠帶著自毀的傾向，這跟他骨子里的悲觀主義有很大關(guān)系。在電影中，美是和愛絕緣的，美產(chǎn)生于腐敗(Decay)，而一切腐敗的締造者，皆是歷史上的獨裁者。鏡頭快速切換斯大林，Mao，希特勒等的畫面，Icon意即獨裁者，美的根源。電影里大量充斥著類似的病態(tài)美學。

紅色高棉最高領(lǐng)導人波爾布特

5. 斯圖卡轟炸機(Stuka Bomber)

電影里提到，當Stuka轟炸機在快速伏降的時候，駕駛員會陷入短暫性昏迷。無疑，斯圖卡作為dive bomber中的佼佼者，對德國在二戰(zhàn)中勢如破竹的閃電戰(zhàn)起著重要作用，其俯沖時的角度可以達到80°的極限值。此外，斯圖卡獨特的聲音(Jericho’s trumpet)也令人聞風喪膽。拉斯借Jack之口，頌揚著這一冷血殺人機器，并將斯圖卡的締造者稱為Icon。

6. 威廉·布萊克《虎》《羔羊》 (Tyger by William Blake; The Lamb by William Blake)

拉斯的權(quán)力意志論借由布萊克的詩表達得淋漓盡致。Jack認為人們總是被教導要去抑制心中的“惡”，但惡實則需要被抒發(fā)，它是藝術(shù)的material，是一種自然的本性。

電影中還出現(xiàn)過William Blake以《神曲》為主題的水彩畫作

7. 加拿大鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould)

在描繪惡的同時，拉斯不忘加入古典樂的元素，這在其前作《反基督者》抑或是《憂郁癥》里都屢試不爽。在本片里，他有意將格倫·古爾德彈奏巴赫的忘情片段穿插于Jack的殺戮鏡頭中。該演奏片段來自1959年的紀錄片《Off The Record》。在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中，能找到類似的操作，殘忍的屠殺和巴赫古典樂的交錯，令人感到不寒而栗。

8. 鮑勃·迪倫(Bob Dyaln)的紀錄片《別回頭》(Dont look back)

在片里，Jack的翻牌動作與Bob Dylan在紀錄片《Don look back》里的動作一樣。

此房是我造

Bob Dylan

9. 大衛(wèi)·鮑伊(David Bowie)

每當Jack駕駛他的那輛紅Van運輸尸體，或者是鏡頭閃回——年幼的Jack在草叢里玩捉迷藏的片段時，Bowie 的《Fame》就詭異地響起，funk的曲風和不斷嘗試對焦的手持鏡頭簡直就是絕配。其中有一句歌詞：名利，你想要的只在地獄才能休止(Fame,what you like is in the limo)，似乎也在為最后的結(jié)局作伏筆和鋪墊。

10.昆丁·塔倫蒂諾 (Quentin Tarantino)

電影以五段式(5 accidents)的結(jié)構(gòu)展開。我們的主人公熱衷于在謀殺后，給尸體拍照，KUSO尸體等等，這某種程度上令他感到歡愉，占有自我創(chuàng)造的快感。這些可以看做是昆丁在《落水狗》里“割耳朵”的一種延伸。

11.關(guān)于拉斯的前作

本片在靠近尾聲的部分，拉斯通過一組凌厲的快速剪輯，放置了許多前作的鏡頭，算是一次大集合。

醫(yī)院風云（Riget）

歐洲特快車（Europa）

憂郁癥(Melancholia)

反基督者(Antichrist)

破浪(Breaking the waves)

犯罪元素(Forbrydelsens element)如果沒有記錯的話=,=

女性癮者(Nymphomaniac)

12.立體畫派

電影里出現(xiàn)了大量的畫作，我就說下我印象最深刻的一幅吧。在Jack的第一次謀殺中，他用千斤頂暴揍拋錨車女主人，這時，西班牙畫家胡安·格里斯(Juan Gris)的經(jīng)典畫作《Why Not Torture Terrorisrs》和女主人破碎的臉重疊在了一起。通過這種方式， 暴力和藝術(shù)實現(xiàn)了連接。

tips：下面要放的劇照有點血腥，請大家提前做好心理建設~

13.雷·查爾斯 (Ray Charles)

片尾曲《Hit Road Jack》出自靈魂樂大師查爾斯，歌名算是很淺顯地和我們的主人公聯(lián)系到了一起。

ps:資料參考——New Yorker

轉(zhuǎn)載務必告知～

pps：歡迎大家在留言區(qū)補充~

文／耶律律

1

許多事做到極致便是藝術(shù)，無論釀酒、繪畫、彈琴，還有殺人。但我想沒人愿意承認，制造殺戮的人是藝術(shù)家。

《此房是我造》并沒有總結(jié)出如此淺顯的結(jié)論，因為它是拉斯·馮·提爾的電影作品?！袄埂く偂?，是這位丹麥導演的業(yè)界外號。甚至每當提到他的名字，都會掀起一場波瀾。

他的影片中，經(jīng)常充斥大量血腥場面，以及裸露鏡頭?！斗椿秸摺贰杜园a者》都是這樣，本片自然也不例外，今年在戛納首映，甚至有100多人被逼提前離場。

電影的開頭正是結(jié)尾，精神變態(tài)者杰克在游歷地獄時，與維吉談論殺人和藝術(shù)，并講述了五起殺人案件，向人們表達種種觀點。他在12年間共殺害61人。和其他連環(huán)殺手一樣，他每隔一段時間就要作案，以便從中獲取快感。他自己也講述了路燈與陰影的比喻，每當身處路燈正下方，影子最濃最暗，也就是剛殺過人，趕往下一個路燈途中，身前陰影消失身后陰影加長，則意味著滿足感消失而痛苦登場。

每個癮君子都會以此為借口開脫，好比酒鬼每到路燈正下方就會喝醉一樣。他的引路人維吉，像一個正義使者，總能說些反駁杰克的觀點，將觀眾拉回到正常的思維情景。

單說影片形式不算新穎，河正宇主演的韓國電影《與神同行》，與其最為相似。此外還有文學作品，比如余華在《第七天》中，也曾以靈魂作為主角講述故事。

可能你我都發(fā)現(xiàn)了，文章一開始就在掉書袋，但對于一部從頭到尾都在掉書袋的影片，就算丹·布朗夾著一本《達·芬奇密碼》走過，也要頂禮膜拜一番。

2

杰克是一位工程師，但他想成為建筑師，為自己造一間完美的房子，并為此三番五次努力著。12年間他屢次殺人，造房子這件事似乎毫無起色。地獄旅程中，他給維吉講了五個故事。在這兒要提前聲明，簡單敘述情節(jié)是文章應有的部分，但本片內(nèi)容用文字敘述也可能造成不適。

故事一，一個女人半途攔車，要求幫助她修好千斤頂（Jack），可是她傲慢至極，帶頭挑起連環(huán)殺手話題，又嘲笑杰克是個慫包，不可能是殺手，于是杰克抄起杰克給了女人一杰克。他把尸體藏在一座廢棄的冷凍庫里，此后所有“戰(zhàn)利品”，都堆進這個沒有路名的地方。

故事二，杰克尾隨一位獨居婦女，先后假扮警察和保險推銷員，獲取信任走進屋內(nèi)將其掐死?；艔堉滤?qū)車逃逸，尸體則用繩子托在車后。回到冷凍庫尸體只剩一半，另一半變成了一路血跡。就在這時雨水傾盆而至，幫他洗刷了犯罪證據(jù)。可見導演的觀點非常犀利，仿佛帶著微笑說了幾句，“你看壞人不一定遭報應”。

故事三，杰克同一位母親和兩個孩子去野炊，順便教孩子們打獵。他向維吉闡釋了打獵原理，依次獵殺小幼崽，而后大幼崽最后殺雌鹿，因為最先殺死雌鹿，兩個幼崽將無法存活。乍一聽還有點人性，可最終杰克根據(jù)這個理論，先后槍殺了兩個孩子及其母親?；氐嚼鋬鍪?，他還將一個孩子制成標本，類似豪宅墻上懸掛的動物頭顱。

故事四，杰克似乎戀愛了，和一位年輕貌美的姑娘。他“贊美”她胸很大，不出意外被她斥為粗俗。接著又討論了建筑師和工程師的區(qū)別，她說工程師畫房子，建筑師也畫房子，沒想到這激怒了杰克。影片在這一段異常壓抑，以至于我要開窗聽一聽喧鬧聲，短暫逃離一會兒。戛納那100多人可能就是在這個節(jié)點離開了。他割下她一對乳房，并將其中一只做成錢包，并聲稱那是某種崇拜物。

故事五，杰克挾持了五位男性，用鐵絲綁在鋼管架上。他們雙膝跪地雙手背后，相互交叉讓頭顱保持在一條直線上。原來，杰克要做一個實驗，看看一顆子彈能打穿多少腦袋。其中一位軍人提醒他，說那是枚狩獵子彈。杰克因此狗急跳墻，為了尋找金屬子彈，甚至槍殺了老朋友。

軍人的疑問，成功拖延時間，等來了警察。喧囂的警笛聲中，一位慈眉善目的老者出現(xiàn)，正是引路人維吉。簡單交談后，杰克用那些凍尸搭起一間房子。

他的建筑哲學要求，材料必須是會呼吸的。所以他用傾注精力和思想的材料，為自己造了間完美的房子。這間房子便是地獄入口。影片就此接上了開頭，杰克一邊講述故事，一邊在地獄中游走。

3

拉斯·馮·提爾一直提倡，應該關(guān)注電影故事和表演本身。影片中杰克喪失了人性，可他偏偏是主角。我們在痛斥殘暴時，又擔心他被警察發(fā)現(xiàn)。其他“受害者”的表演，也讓人為之動容，時而憐憫時而惋惜。種種畫面呈現(xiàn)眼前，恰像是用獨特視角思考人類社會。

第一位女性受害者，傲慢不可一世，貌似站在道德制高點上不能自拔，總在用弱者身份敘說強者言辭。就算杰克不是一個殺人狂，她的言行也會讓人不適，甚至是無可奈何的厭惡。第二位獨居婦女，一聽到退休金翻倍，便欣欣然放杰克進屋，并為自己的警覺感到抱歉，以至于將生命暴露在危險之中。

故事三中女士和孩子們，貌似沒有任何缺陷，但仍然因為輕信而丟掉性命。故事四女性則因為單純而身陷困境。當她被夸胸大而說杰克粗俗的時候，我突然想到了西方社會的規(guī)則，不能隨意形容或是贊美女性，因為那樣男性將被誤認為有某種作案動機。

奧斯曼土耳其帝國的蘇丹們，會將黑人奴隸閹割，以便在托普卡帕宮服侍妃子；中國封建統(tǒng)治，也不斷被宦官篡權(quán)。閹割的確是斬斷作案動機的好方法，拒絕“粗俗”地語言表達從而形成規(guī)則，在某些極端分子眼中，又何嘗不是一種閹割呢。

當杰克允許尖叫時，她撕心裂肺地喊著救命。隨后她爬上窗口那一刻，也許已經(jīng)徹底絕望了，因為自己眼前的社會遠比想象中“文明”，文明到漠視一切。轉(zhuǎn)眼當下，單元樓里的老人家，享受著干凈整潔的生活環(huán)境，卻總在懷念過去，就是因為無法忍受冷漠。

文明社會的一切漏洞，都讓杰克鉆個正著，于是他殺死傲慢、貪心、輕信，以及單純和冷漠。但反過頭說一句，這些缺點僅是逾越道德邊界，絲毫不構(gòu)成死亡罪，由此可見他的懲罰，并不具備任何正當性。

4

受害者有困境，兇手杰克當然也有，他患有嚴重的強迫癥和潔癖。在殺害那位獨居婦女后，他腦海里不斷閃現(xiàn)畫面，落地燈下、畫框背后、地毯邊緣到處都是血跡。以至于往返數(shù)次，一擦再擦仍然不能心安，直到等來了警察。

和尼古拉斯·凱奇在《火柴人》里塑造的潔癖患者不同的是，杰克竟然通過不斷虐殺，治好了強迫癥和潔癖。與其說治愈，不如說轉(zhuǎn)換形式。他在多次行兇之中，的確不在意血跡等證據(jù)了，甚至無視潛在目擊者，前文說過，他鉆了漠視的空子。

他在某次接吻后，掐死一位情投意合的女性，回到冷凍庫看照片，發(fā)現(xiàn)毫無美感，于是返回作案現(xiàn)場重拍。途中碰到一位徒步女性，便驅(qū)車將其撞死。事后，他說擺弄兩具尸體拍照，能感受到極強的幽默感。

和獵殺母子三人一樣，他把強迫癥和潔癖，轉(zhuǎn)化成了儀式感。大逆不道和草率行蹤，成為這種儀式感的基礎。他還將照片寄給報紙，署名“詭辯先生”，以此暴得大名從中獲取快感?？伤畹靡獾牟⒉皇钦掌旧?，而是負片。負片中原本強烈的光源，會變成無盡的黑暗，類似于人們常說的黑白顛倒。

儀式感的下一步是藝術(shù)化，許多事做到極致便是藝術(shù)，無論釀酒、繪畫、彈琴，還有殺人。但我想沒人愿意承認，制造殺戮的人是藝術(shù)家。

杰克就像《蝙蝠俠》里的小丑一樣，生來就是為了挑戰(zhàn)人性。他想從藝術(shù)中剔除道德評判，于是對維吉說，“你用自己的道德標尺衡量生活來殺死藝術(shù)，但我想解放藝術(shù)，因為藝術(shù)之浩瀚，遠超我們的理解范圍”。之后他舉例說明，葡萄酒的三種釀造方法，霜凍、脫水和貴腐，正好對應人死后身體發(fā)生的化學變化。

當維吉問到房子時，杰克說“破壞和毀滅，也可以創(chuàng)造藝術(shù)”，并最終衍生出另一套理論“崇拜的價值”，他把自己等同于制造崇拜物的人，比如戰(zhàn)斗機報警器的發(fā)明者，締造納粹的希特勒，以及組織紅色高棉的波爾布特。那些各國歷史上的大屠殺，對他來說是一種奢靡的藝術(shù)。

杰克這個角色，也許真的如拉斯·馮所說，“理解并同情納粹”，但他所造就的“藝術(shù)”，相對于那些駭人聽聞的毀滅，簡直還停留在嬰幼兒階段。挖一道小渠便要假裝曲水流觴了，真的是狂妄至極。

5

《此房是我造》和導演前作《女性癮者》一樣，依然采用了對話體。如果影片到凍尸房子建起那一刻停止，那對觀眾來說將是一場災難。好在有最后一部分，身著紅袍的杰克追隨維吉前往地獄，正是但丁《神曲》的具象化。

維吉就是維吉爾，他們在辯論時，說起過維吉爾的作品《埃涅阿斯記》。有一個真人飾演的畫面，正如油畫《但丁之舟》，也說明了這一點。歌德也曾被維吉提起，分章節(jié)主題探索的模式，就是模仿了他的《浮士德》。

不難理清思路，導演所講的故事，只是兩人游歷地獄的過程，而影片大部分映像，都來自杰克的回憶，以及同維吉辯論時的插曲。最終杰克想躍過斷橋通往天堂，卻掉進地獄最深層的巖漿。畫面突然轉(zhuǎn)為負片，本來高亮的巖漿，變做無盡的黑暗，而杰克就在黑暗之中。

拉斯·馮·提爾的確值得敬佩，神曲中的畫面，就像流動的油畫，鮮艷而唯美，嚴肅中又透著幾分神秘。他本人也就此逃過另一場指責，安穩(wěn)地站在主流價值觀邊緣。

眾所周知，2011年他攜帶影片《憂郁癥》前往戛納，因發(fā)表“理解納粹”的言論，而被逐出影展。有人說本片是對該事件的一次傲嬌懺悔，也有人說，如果把House（房子）換做Cathedral（教堂），更能展現(xiàn)他如杰克般憤世嫉俗的一面。

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通常認知里，哲學解釋藝術(shù)，藝術(shù)展現(xiàn)文學，文學概括科學，如果反過來就會很乏力，科學無法概括文學，文學也不能展現(xiàn)藝術(shù)，藝術(shù)更不能解釋哲學。

電影往往帶有藝術(shù)性，本片引經(jīng)據(jù)典，暫且將它看作一件藝術(shù)品，但它卻提出許多哲學問題，諸如人類的終極目標，是先于死亡而擁有，還是后于死亡而擁有。都知道哲學問題沒有標準答案，正好讓一些精神變態(tài)者學以致用，就像杰克一樣在特殊情境下，得出極端結(jié)論，并為之努力踐行。也許拉斯·馮·提爾只負責呈現(xiàn)，不負責得出結(jié)論。

相對于揣測創(chuàng)作者想法，我更想討論影片本身，畢竟論文一樣的電影并不多。影片除故事以外，插入大量繪畫、建筑、紀錄片、動畫，以及其他藝術(shù)、宗教和歷史信息，仿佛為求得一個答案，愿意傾注所有精力尋找論據(jù)。觀眾在拓寬認知的同時，還要學會獨立思考；對于有些欲蓋彌彰的理論，還必須做出自我判斷。

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文 | 耶律律

小說作者，自由撰稿人。

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