很久沒(méi)有寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)影評(píng)了，但是看到這部片子之后。我覺(jué)得還是得說(shuō)說(shuō)。我想可能是因?yàn)?，在這個(gè)影像泛濫的時(shí)代中，在近期看過(guò)的所有片子中，唯有此部是我所喜歡的富含詩(shī)意的電影。

首先說(shuō)說(shuō)所謂的詩(shī)意這個(gè)概念吧。當(dāng)然，也僅僅限于我個(gè)人的理解，如果有什么偏頗，大家也多多指正。 關(guān)于影像的詩(shī)意分析，并不能僅僅從所謂的其他藝術(shù)的詩(shī)意傳統(tǒng)中來(lái)分析。畢竟是不同的媒介，所以對(duì)于影響本身來(lái)說(shuō)，其詩(shī)意的評(píng)判應(yīng)該來(lái)自于對(duì)于影像本身的解讀上來(lái)。用遺忘文字媒介或者圖片媒介所已經(jīng)形成的詩(shī)意傳統(tǒng)來(lái)評(píng)判影像的詩(shī)意。這對(duì)于影像來(lái)說(shuō)我認(rèn)為是不公平的。但也并不是說(shuō)以往的詩(shī)意傳統(tǒng)就應(yīng)當(dāng)廢棄。而是要把握一條內(nèi)核，從所謂的詩(shī)意的內(nèi)核上來(lái)開(kāi)始分析。所謂詩(shī)意，其內(nèi)核在我的理解中應(yīng)該是，從有限延伸至無(wú)限的一種體驗(yàn)。是將一切撕碎同時(shí)有形成一切的原初的沖動(dòng)和快感。這種體驗(yàn)往往不是一種線性從頭至尾有序，而是一種雜交且豐富的融匯與交融。而關(guān)于這種詩(shī)意的表達(dá)，在所有媒介中都離不開(kāi)各種元素的碰撞和交互。正是作品中元素相互之間的關(guān)系，才造成了影像空間中的多種解讀。就像是分子間的相互作用，天體間的相互影響。由此世界才延伸出無(wú)限的可能。

冷和熱

要是最吸引人的鏡頭之一我想就是導(dǎo)演在影片中熱成像畫(huà)面的運(yùn)用。畫(huà)面用在了開(kāi)頭和結(jié)尾處。從藍(lán)色寒冷之地中一個(gè)個(gè)發(fā)熱的紅色人們將戰(zhàn)俘殘忍埋葬，到幽冷房間中帶著體溫的相互溫暖。影片在此也變定了調(diào)性。從殺戮到愛(ài)，從對(duì)抗下的殘忍到溫暖的相擁。影片最后主角與其所處空間的和解被一個(gè)半小時(shí)的敘事畫(huà)出完美的弧光。

寒冷之地上冰雪和熱兵器出現(xiàn)在同一個(gè)換面中。插在雪地里的金屬人形射擊靶和子彈推出槍膛的火光。朋友間冷酷的沖突以及在雪地里朝向防彈背心的一槍。我想，雖然在防彈背心的作用之下人并無(wú)大礙。但是胸口上的淤青應(yīng)該也是火辣滾燙的吧。就是這樣一種冰火兩重天的空間中，主角們?cè)诓煌５膾暝?，在冷空氣中發(fā)泄著自己的怒火，但是卻無(wú)法填補(bǔ)自己內(nèi)心的空洞和寒冷。

工廠中也不用多說(shuō)，高溫的鐵水吞沒(méi)了抑郁的朋友。因?yàn)橐环N極寒的孤寂而投入了炙熱的鐵水中。這是一種勢(shì)不兩立的沖突。一切都是冰冷的，在此時(shí)發(fā)泄的怒火成了一種無(wú)用的行為。有時(shí)甚至將主角拖向深淵之中。也就是在這樣一個(gè)世界之中，人也要不斷的生長(zhǎng)，不斷的延長(zhǎng)自己的形狀。在各種力的作用之下，他們盤(pán)旋扭曲著。

那些活著的和死了的人們

這又是影片的另一個(gè)重要的元素。主角處于戰(zhàn)后的世界之中。所有的溫暖已經(jīng)成為過(guò)去，留給現(xiàn)實(shí)的只有廢墟和尸體。在一個(gè)殘骸的世界之中，如何處理這些殘骸竟成為了生活的所有。就像是房中的大象一般，如果視而不見(jiàn)的開(kāi)始一種新的生活，這也許將成為一種自說(shuō)自話式的迷醉。從某種意義上來(lái)說(shuō)，主角是勇敢的，因?yàn)橹挥忻鎸?duì)這些殘骸，才能真正意識(shí)到自己當(dāng)下的空間是什么樣的。擁抱這種現(xiàn)實(shí)，也許才不會(huì)迷失自己。當(dāng)然，殘骸對(duì)于主角來(lái)說(shuō)是貫穿整部電影所要面對(duì)的事實(shí)。不僅僅是殘骸而已，從某種程度上說(shuō)。這些殘骸也是主角自己。勇敢的面對(duì)以及承認(rèn)和正名，才讓主角發(fā)現(xiàn)自己立足于當(dāng)下的位置。所以死去的人們成就當(dāng)下的世界。在大雨傾盆的貨車內(nèi)部，在冰冷尸體間的男女交合。在這種生與死的包裹之下，影片形成了一種和解、一種接受。當(dāng)男女相擁時(shí)打開(kāi)的車廂門(mén)將雨景送入畫(huà)面中時(shí)。這就是高潮之后的人們與世界的擁抱。

空間中的形狀

關(guān)于影像本身方面所有的場(chǎng)景都有很好的透視與構(gòu)圖。這種影像的創(chuàng)作方式營(yíng)造出一種很好的空間感。而這種空間感并不是 “空” 的，每一場(chǎng)景中都被塞滿了元素之間不可見(jiàn)的對(duì)抗和流動(dòng)。是元素與元素之間的關(guān)系作用之下，其力量充滿了整個(gè)空間。碰撞、摩擦、流動(dòng)、盤(pán)旋。而最有意思的是，在這種空間之內(nèi)人的出現(xiàn)。在這里說(shuō)的 “人” ，并不是普遍意義上關(guān)于人的定義。而是在這種空間中，在空間中元素相互作用之下形成的人的形狀。普遍意義上的人的概念中的堅(jiān)固的形象其實(shí)是不存在的，所謂“人”的形狀的邊緣也不是堅(jiān)硬凝固的。反而應(yīng)該是一種流體，陷入到空間的縫隙之間。在與元素的相互作用之下與元素一起舞蹈。由此在時(shí)間的推移之下我們演變成了各種形狀。在這時(shí)候，如何接受這種形狀，成為我們認(rèn)識(shí)自己的一種必要途徑。

我們還記得主角說(shuō)

“有時(shí)我想這種地方就是專門(mén)為我們這種人設(shè)計(jì)的。”

“我受不了和普通人在一起生活”

這其實(shí)是一種明白，是一種對(duì)于生活理解和擁抱。特定空間賦予了特定空間中人的形狀。這種形狀自然不能和其他空間相適應(yīng)。所以逃離對(duì)于人來(lái)說(shuō)也許并不是拯救，而是一種謀殺。在主角通透這一點(diǎn)之后，他也就接受了廢墟、死尸和寒冷。反而從內(nèi)心深處升起一種溫暖，在黑暗中與愛(ài)人擁抱在了一起。

所以，主角最后留下來(lái)，也擁抱了整個(gè)世界。

當(dāng)然這也并不是說(shuō)，在空間之中，我們并沒(méi)有選擇的權(quán)利，只能任由空間賦予我們形狀，而我們只能接受他。這種認(rèn)清自己形狀并且擁抱世界的勇氣和力量，來(lái)自于一種更高的思考和更加自由的意志。如果被動(dòng)的接受和認(rèn)同，反而成為悲觀者。那么這一生就只剩下寒冷和灰色。有時(shí)候，樂(lè)觀并不是盲目的自我麻醉。應(yīng)該是一種來(lái)自生命的蓬勃的勇氣。

2021年度觀影No.79

瓦連京·瓦夏諾維奇 《亞特蘭蒂斯》2019

(3.5/5)

《亞特蘭蒂斯》作為一部固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭(傍觀絕望)貫穿始終的PPT電影，講述了2025年在烏克蘭飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人們拼命尋找自我的故事。

迷茫，困惑，被社會(huì)排斥，深刻描述了那些因戰(zhàn)爭(zhēng)而遭受創(chuàng)傷的人的情緒，令人心寒的自殺場(chǎng)景，向觀眾展示了這種殘酷冰冷的反烏托邦近代歷史。

影片的主人公，他被戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的帶來(lái)的夢(mèng)魘所包圍。但是他并沒(méi)有像其它人一樣陷入自我憐憫和自我毀滅，而是通過(guò)自己的生活方式和特殊工作選擇直面它們，并找到面對(duì)死亡的勇氣。

影片的敘事視角在電影開(kāi)啟和結(jié)束就非常清晰地表現(xiàn)出來(lái)，把希望和生命置于命運(yùn)之中，為所有人呈現(xiàn)，對(duì)整體的判斷以及隨之而來(lái)的結(jié)構(gòu)、主觀性、個(gè)性、斗爭(zhēng)等

影片歌頌了人類精神的不可戰(zhàn)勝。愛(ài)，給我們帶來(lái)的希望，即使在最黑暗的時(shí)刻。從另外一個(gè)角度試圖回答戰(zhàn)后世界會(huì)是什么樣子以及人們會(huì)怎么做等問(wèn)題

烏克蘭的電影總是充滿了死亡和絕望的氣息，看過(guò)《聾啞部落》和《頓巴斯》的影迷朋友相信深有體會(huì)。這部《亞特蘭蒂斯》也不例外，這個(gè)近未來(lái)背景的寓言故事壓抑得令人喘不過(guò)氣。導(dǎo)演采用長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)（一個(gè)固定鏡頭一個(gè)場(chǎng)景，其中有幾個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭）展現(xiàn)烏克蘭經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)后的末日景象，從外部的荒涼環(huán)境到人物角色的抉擇，全然浸泡在陰沉消極的氛圍之中。從煉鋼廠到解剖室，再到滿布地雷的土地和遭受污染的水源，主角見(jiàn)證了一個(gè)國(guó)家瀕臨滅亡的悲慘命運(yùn)，卻毅然選擇留下來(lái)，在絕境之中煥發(fā)出生命的火花。 前后情節(jié)里熱成像畫(huà)面的運(yùn)用突出，無(wú)聲展現(xiàn)出在寒冷氣候里的殺戮行為與相互依偎的愛(ài)意表現(xiàn)，均能激發(fā)血液加速?gòu)亩w溫上升；最后一幕男女主角在運(yùn)尸車?yán)锏男詯?ài)戲更讓人難忘，黑暗中兩人的欲望迸發(fā)，忽略了車內(nèi)的尸體，而高潮過(guò)后車門(mén)打開(kāi)外面是滂沱大雨，證明在絕望的環(huán)境下，人類的求生的欲望未被澆滅，這是全片令人動(dòng)容的時(shí)刻。

然而，這種實(shí)驗(yàn)性的手法令敘事陷入碎片化，導(dǎo)演難以在眾多的敘事碎片里把握住連貫的節(jié)奏感，他無(wú)法像羅伊·安德森那樣在每個(gè)場(chǎng)景里營(yíng)造出怪誕滑稽的氣氛，一些場(chǎng)景令人拍案叫絕（煉鋼廠自殺、挖掘機(jī)泡澡、運(yùn)尸車性愛(ài)），準(zhǔn)確捕捉到人性與壓抑環(huán)境的對(duì)抗，而另一些場(chǎng)景枯燥乏味，甚至跳脫出敘事的正常軌跡，刻意制造出奇觀的噱頭，令整體來(lái)看更像是一部低配版本的羅伊·安德森作品。