好多跳切，越軸…不按常理出牌的剪輯和前半部分極其緩慢的節(jié)奏鋪墊會(huì)讓人有點(diǎn)恍范兒，但是回過(guò)頭一琢磨，這正是表現(xiàn)老年特征的巧思，對(duì)帶入情緒起到至關(guān)重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一組空鏡跳切，頹敗荒蕪氣質(zhì)濃郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的兒子突然出現(xiàn)在鏡子里，詭異的bgm一轟，我瞬間以為是什么驚悚片！嚇得我一把抓住身邊人的胳膊，不愧是邪典導(dǎo)演，有點(diǎn)東西。3. 老母親把藥片全部倒進(jìn)馬桶和兒子當(dāng)著孫子的面吸食毒品，畫(huà)面同頻對(duì)比令人唏噓。4.心臟病發(fā)作那段太難受了，想起小時(shí)候得肺炎的感覺(jué)，演員辛苦了！這對(duì)老夫妻演技nb….分屏的形式感貫穿始終，父子商量要把女主送養(yǎng)老院的那場(chǎng)戲畫(huà)面分割線(xiàn)正好在女主身上，隱隱的拉扯分裂破碎的感覺(jué)但又不做作，挺受用的！喜歡?。nyway，衰老確實(shí)可怕。年輕的時(shí)候確實(shí)應(yīng)該自由，但也別胡霍大發(fā)了，以上，困了，睡覺(jué)！

“To all those whose brains will decompose before their hearts.”

觀影過(guò)程中不斷想起邁克爾·哈內(nèi)克的《愛(ài)》。同樣的題材，邁克爾·哈內(nèi)克和加斯帕·諾都是平鋪直敘卻又無(wú)比深沉地道出了老年夫婦在疾病和衰老影響下的日常生活，真實(shí)平淡、波瀾不驚的表面下暗涌著在大半輩子里不斷疊加積累并升華內(nèi)化于日常中的感情沖動(dòng)、愛(ài)情體驗(yàn)和家庭羈絆。

加斯帕·諾從波譎云詭的內(nèi)容上的極端走到了質(zhì)樸無(wú)華的形式上的極端（近似紀(jì)錄片），影片幾乎全程都使用了分屏拍攝，平行地呈現(xiàn)出這對(duì)夫婦逐漸走向生命凋亡的過(guò)程；各自畫(huà)面的短暫交匯中，兩人的位置關(guān)系也是扭曲的、殘缺的，雖然有所關(guān)聯(lián)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法與彼此融合變得完整。長(zhǎng)鏡頭和跟拍鏡頭在某種程度上加深和放大了如影隨形的孤獨(dú)感、隔離感，再加上分屏所帶來(lái)的藝術(shù)效果，造成了一種如夢(mèng)似幻的體驗(yàn)。

美妙的是，雖然影片有如夢(mèng)一般的感覺(jué)（影片中借主演阿基多之口也表達(dá)了電影與夢(mèng)的關(guān)系），但是兩位主演的表演卻樸實(shí)無(wú)華、真實(shí)動(dòng)人，而且影片也具有寫(xiě)實(shí)主義的力量，洞察和捕捉到了生活中的美好時(shí)刻。也就是說(shuō)，分屏真正讓這部電影具有形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一：一方面通過(guò)分屏呈現(xiàn)了許多老年生活的真實(shí)細(xì)節(jié)，另一方面又使二人在共同的空間之中始終處于分離的狀態(tài)，從而引申出這么一種含義：逝去、遺忘和孤獨(dú)才是常態(tài)。

影片靜謐溫和，但是處處又充滿(mǎn)了因衰老而帶來(lái)的殘酷，而這種殘酷是無(wú)可奈何、無(wú)可避免的。在這殘酷的表現(xiàn)過(guò)程中，我們感受到了導(dǎo)演對(duì)于生命的深刻體悟，感受到了導(dǎo)演在這部影片所注入的真情實(shí)感。這何嘗不是一種美。由此這部電影真切地打動(dòng)了我們并且我們隨之進(jìn)行了思考，如此便是一種無(wú)以言表的影像魅力。

第一次看這種用分屏的方式進(jìn)行敘事的電影??，蠻特別的。 影片一開(kāi)始，男女主便兩床相隔，雖然兩人睡在一起，但中間的床縫讓我覺(jué)得兩人始終都是孤獨(dú)的存在?；蛟S這種分屏的方式，是為了傳達(dá)這種孤獨(dú)感，也是暗示接下來(lái)這個(gè)家庭的分裂吧。 這種分屏的拍攝手法同時(shí)可以讓同一時(shí)間里不同空間的畫(huà)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比。比如男主心臟病發(fā)作，倒在地下，而女主卻也以同樣的姿勢(shì)在床上安然入睡，兩幕的對(duì)比不禁讓人揪心，也不禁讓人感慨現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，兩個(gè)生病的老人家又如何能夠相互照顧呢？結(jié)局只能是這個(gè)家庭在疾病的旋渦里一步步潰散~ 分屏的效果最主要還是彰顯在男主死去之后單屏的消失，打破了影片貫徹分開(kāi)兩屏的平衡狀態(tài)~就如同這突然間的失衡一樣，片中的家庭也失衡了，破裂了，不完整了。其實(shí)導(dǎo)演還用分屏的方式為劇情做了鋪墊，比如一開(kāi)始男主在左邊的鏡頭中逝去，逝去之后，一屏消失，女主的鏡頭也轉(zhuǎn)至左邊，加上女主的倒藥行為，都暗示女主的結(jié)局會(huì)如同男主一般~ 而最后想說(shuō)一下對(duì)影片主題的想法。 男女主的兒子在置辦喪禮時(shí)說(shuō)了一句：“活著的人才有家”?？墒悄切┐竽X先于心臟死亡的人，就有“家”了嗎，他們的心靈就有歸屬了嗎？病人總會(huì)覺(jué)得是自己做錯(cuò)了什么，但生病本來(lái)就是再正常不過(guò)的事情，這是連作為醫(yī)生的女主也躲避不了的，但它毫無(wú)緣由地發(fā)生在個(gè)體身上，總會(huì)讓生活莫名陷入漩渦般的混亂。疾病的最可怕之處是讓人們陷入到一種絕望中，它剝奪了人們對(duì)生活的掌控感。片中男女主都很抗拒搬去療養(yǎng)院，因?yàn)殡x開(kāi)了那些承載生活痕跡的書(shū)籍、物品，仿佛就沒(méi)有任何東西可以證明自己曾那么熱烈地活過(guò)。但塵世走一遭，最終不過(guò)也是歸于一抔黃土。我們無(wú)法躲避天災(zāi)人禍，但是或許可以盡可能選擇不去臣服，不去絕望，這可能是對(duì)生活最大的尊重吧。

〈Vortex〉譯為《漩渦》，它分屏敘述了Lui和Elle在一間堆滿(mǎn)物件，四散著生活的糊涂與清醒的屋子里，在彼此各自和共同建立的記憶里度過(guò)了屈指可數(shù)的余生。

Lui負(fù)累著越來(lái)越遲緩的身體，浸潤(rùn)在半生的文學(xué)與電影夢(mèng)中，創(chuàng)造、思考、寫(xiě)作是他唯余的生命力量來(lái)源。而他也逐漸在懷疑，是否這大半生的靈感與意義只是一場(chǎng)夢(mèng)，而日漸的衰老、遲鈍才是夢(mèng)醒的鈴聲。

Elle年輕時(shí)是一名護(hù)士，面對(duì)記憶模糊，認(rèn)知顛倒，她唯一能喚醒那個(gè)更清晰的自我的方法，便是繼續(xù)在這屋里尋找工作時(shí)的蛛絲馬跡。她不斷模擬著當(dāng)時(shí)的工作場(chǎng)景，安排、配比著常用的生活用品，而搭建在虛空之上的井井有條，總透著一種過(guò)去其實(shí)早已遠(yuǎn)去的不安。

Lui和Elle都在自己的記憶漩渦里掙扎，Lui想建立更可靠的可以和過(guò)去連接的未來(lái)，他希望他的創(chuàng)作可以繼續(xù)，可以繼續(xù)被認(rèn)可，然而搭建在這之間的橋梁仿佛因?yàn)樗ダ弦讶粺o(wú)法成型。而Elle想要記住過(guò)去，以它為生命的力量便已是難題，她無(wú)法分割過(guò)去是過(guò)去，而現(xiàn)在要帶著它的力量建立新的生活。她重復(fù)著曾經(jīng)的話(huà)語(yǔ)，做著曾經(jīng)做的事，在一個(gè)陌生的情境里迷了路。

我們的記憶總有一天會(huì)消散，而那最后熄滅的火苗，有人是理想，有人是按部就班的日常，它們最熱烈，也最閃亮，而后最終熄滅。

《旋渦》，加斯帕·諾拋棄了光污染和實(shí)驗(yàn)后拍出了這樣一個(gè)故事，愛(ài)，隱忍，冷淡的痛苦，以及一種殘忍。很讓人共鳴，片中的老先生是真的很讓我想到自己的親屬，那種喘息聲，帶痰的沙啞，同樣也有心臟問(wèn)題。人物設(shè)定上為電影本身凋零衰老的無(wú)奈畫(huà)布染了一筆，妻子認(rèn)知能力喪失，而職業(yè)曾是精神病專(zhuān)家。拍法上和《永恒之光》一樣采用了分屏處理，但意義不盡相同，值得一提的處理手段是在老先生因?yàn)樾呐K病過(guò)世的時(shí)候，他的分屏部分消失，剩下的3.40分鐘只有半塊熒幕。本片雖沒(méi)有明顯的加斯帕以往的臉譜式特征，但最后的旋轉(zhuǎn)鏡頭和壓抑以及配樂(lè)都在流露出:“寶貝，這可是加斯帕的杰作”

《旋渦》真的是加斯帕·諾·的作品嗎？從作者分析的角度來(lái)講令人費(fèi)解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《愛(ài)戀》，《遁入虛無(wú)》以及《不可撤銷(xiāo)》之中通過(guò)攝影機(jī)的俯沖，飛躍，360度旋轉(zhuǎn)以及作為知覺(jué)刺激的頻閃?！缎郎u》似乎看上去是一部不折不扣的“慢電影”，在這部后疫情制作規(guī)格的影片之中，技法被削減至了最少——如果我們僅僅關(guān)注畫(huà)面本身，不去注視敘境之外的黑暗與分屏這些構(gòu)成了真實(shí)的觀影體驗(yàn)的內(nèi)容，以上的論斷完全成立，否則它將開(kāi)啟一個(gè)截然不同的讀解空間。

一．分散：在畫(huà)面的邊緣

對(duì)于《旋渦》之中的這個(gè)分屏的讀解就必須回到這一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·諾經(jīng)常讓攝影機(jī)不斷進(jìn)行360度旋轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)作為整體的世界，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)繪制為一幅曼陀羅的宇宙觀。然而自從《永恒之光》開(kāi)始，分屏的出現(xiàn)開(kāi)始將整體的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林納威：《塔斯·魯波的手提箱》

分屏可以有相當(dāng)多種方式，德·帕爾瑪?shù)姆制猎鰪?qiáng)了作為懸疑影片的緊張感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，當(dāng)房梁上的豬血倒在作為舞會(huì)女王的Carrie身上時(shí)，一個(gè)分屏將她猙獰的面孔與惡作劇者的逃竄并置起來(lái)——作為她覺(jué)醒魔女力量，大開(kāi)殺戒的前兆。另一位導(dǎo)演彼得·格林納威數(shù)據(jù)庫(kù)性質(zhì)的影片如《枕邊書(shū)》，《塔斯魯波的手提箱》，分屏模仿了計(jì)算機(jī)窗口，作為后者的反向再媒介化。

不同于以上兩者，在加斯帕·諾從《永恒之光》到《旋渦》以來(lái)的兩部與分屏相關(guān)的影片之中，屏幕邊緣的弧度卻是“不規(guī)則”的，在《旋渦》中進(jìn)一步描述了這一分屏的物質(zhì)性，它來(lái)自于一個(gè)暗淡的鏡頭，其中達(dá)里奧·阿基多和弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的老夫妻兩人正在處于沉睡之中，一個(gè)切分出現(xiàn)在他們的中間，矩形景框的上方，不斷向下蔓延，又在暗淡的色調(diào)下若隱若現(xiàn)。這段分屏帶有膠片性的影子，通過(guò)化學(xué)物或是火焰（以“剪接”作為隱喻）與影像實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。

《復(fù)仇之日》

《永恒之光》

在這部?jī)H為60分鐘左右的影片中，加斯帕·諾將傳統(tǒng)電影史作為其知覺(jué)實(shí)驗(yàn)的采樣，德萊葉《復(fù)仇之日》之中關(guān)于“女巫”的影像例示了兩種超越性的眩暈形式。開(kāi)場(chǎng)眩目的純白光芒頻閃之下是對(duì)于耶穌基督圣跡的確證，卻又在影片結(jié)尾，一個(gè)B級(jí)片片場(chǎng)——實(shí)則更為類(lèi)似一個(gè)地下俱樂(lè)部或秘教儀式——對(duì)于《復(fù)仇之日》高潮部分（焚燒女巫）的拙劣模仿之中色散為三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是導(dǎo)致技術(shù)設(shè)備崩潰的奇點(diǎn)或超級(jí)病毒，而是對(duì)于文學(xué)，乃至早期電影，電子媒介物觀看者的出神現(xiàn)象的召回。加斯帕·諾是60年代控制論迷幻主義的虔誠(chéng)信徒，一種免除了數(shù)據(jù)，檔案的電子銳舞文化。在控制論，信息論的輔助作用之下，令精神出離于身體。在愛(ài)森斯坦的設(shè)想中，影像之間的沖撞對(duì)觀看者造成了一種眩暈效果，GC主義的階級(jí)意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚乘虛而入。他稱(chēng)之為“吸引力蒙太奇”，還有一個(gè)更廣為人知的譯名：雜耍蒙太奇。

“吸引力電影”同樣也可能擁有另外一種讀解：當(dāng)19世紀(jì)的第一批電影觀眾在黑暗的影廳之中所產(chǎn)生的知覺(jué)作用很可能不同于于我們?nèi)缃?，同樣的知覺(jué)眩暈可能會(huì)發(fā)生在賽博文化的前期，當(dāng)維利里奧提及是覺(jué)得眩暈感。在視覺(jué)與屏幕文化的淤積之中，技術(shù)完成了自身個(gè)體化也是電影被逐漸祛魅的過(guò)程，大腦神經(jīng)系統(tǒng)被技術(shù)物的馴化，部分異于自身的知覺(jué)元素被削減，刪除。數(shù)字影像不僅僅是技術(shù)的，也是心智作用的產(chǎn)物。

重現(xiàn)早期觀看者的知覺(jué)反應(yīng)這一集體記憶絕對(duì)不能僅僅按照舊有電影進(jìn)行原樣復(fù)制，而是需要另尋其他的技術(shù)作為輔助物，或者說(shuō)，作為毒品本質(zhì)的藥物（pharmarkon，這個(gè)詞既可以是毒藥也可以是藥物）。對(duì)于加斯帕·諾而言，電影，文學(xué)書(shū)寫(xiě)正是與藥物同構(gòu)，這里提到的藥物并不是中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中身體，生物與宇宙學(xué)復(fù)雜微妙的關(guān)系，而是現(xiàn)代意義上的藥物，其特征在于合成性，其隱秘起源在于煉金術(shù)——材料的雜合，以及對(duì)于心智的隱秘影響。

《旋渦》中瀕臨死亡的年老夫婦與《高潮》，《遁入虛無(wú)》中overdose的癮君子的共同點(diǎn)在于藥物輔助之下的主觀體驗(yàn)所引起的運(yùn)動(dòng)：身體將自身轉(zhuǎn)化為一個(gè)他者。藥物具有的不同特性促使正常的線(xiàn)性，編年時(shí)間轉(zhuǎn)化為截然不同的速率。

《旋渦》緩慢的142分鐘內(nèi)包了截然不同的時(shí)間性，從制作規(guī)格來(lái)看，《旋渦》對(duì)應(yīng)著Covid-era的居家隔離和社交禁令，家宅的空間性通過(guò)匱乏開(kāi)始重新顯現(xiàn)。加斯帕·諾也同時(shí)拒絕了技術(shù)裝置的遠(yuǎn)程在場(chǎng)。在影片中，雖然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·諾仍然選擇了達(dá)里奧·阿基多作為男主角，他是一個(gè)icon，而非布列松式的model，其特殊性在于圍繞在他身上的作者靈光的退散，在此之上加斯帕·諾才真正像觀察式紀(jì)錄片的方式探索了身體的表現(xiàn)性之可能，以及——他的死亡。

作為鉛黃電影的代表，其創(chuàng)作與膠片的色彩感聯(lián)系在了一起，隨著數(shù)字將電影（Film）祛魅為視頻，阿基多的影片表現(xiàn)就開(kāi)始走下坡路，與《旋渦》同年上映的《黑眼鏡》便是明顯的例證。數(shù)字時(shí)代自然有數(shù)字時(shí)代的異色形式，譬如盧卡·瓜達(dá)尼諾對(duì)于《陰風(fēng)陣陣》的翻拍對(duì)于諸多議題的引入，讓作為邊緣的少數(shù)群體占據(jù)，或是現(xiàn)代的舞蹈形式。但或許即便阿基多本人也未曾料到，這種全新的形式截然不同于借助膠片色彩屬性的阿基多。

雖然省去了《永恒之光》的催眠與頻閃，但鏡頭之間的縫隙仍然存在于《旋渦》之中，作為一個(gè)短暫的黑暗，卻又足夠被知覺(jué)所捕獲。這種影像是對(duì)抗認(rèn)知心理學(xué)格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所應(yīng)用的一切技法，如屏幕內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方向或靜態(tài)/運(yùn)動(dòng)的視差強(qiáng)迫觀看者的注意力保持分散，從“實(shí)際的”觀感上看來(lái)，似乎與前幾部作品之中的知覺(jué)實(shí)驗(yàn)別無(wú)二致。作為觀看者必須將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向畫(huà)面中心之外，再或者是睡眠———導(dǎo)向自身的內(nèi)面。

《旋渦》不是一部慢電影，相反，它致力于在這一學(xué)術(shù)概念之下創(chuàng)造孤島與孔洞的空間，慢電影作為綿延時(shí)間的體驗(yàn)形式是沃霍爾，阿克曼的殘骸，也是英美學(xué)界的某種唯名論狂熱：通過(guò)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)不斷生產(chǎn)慢電影，長(zhǎng)電影，行星電影等名詞。再域化避免了淪為某一經(jīng)典概念的附庸，是對(duì)于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的逃逸（避稅）。電影制作如果需要同等的逃逸，就要不斷拒絕這些后設(shè)的概念。在這些概念的地表之上開(kāi)鑿洞口。

守夜：朝向作為絕對(duì)他者的死亡與超越

用“宗教多元主義”形容加斯帕·諾似乎略有反諷意味，然而從《遁入虛無(wú)》西方化的，對(duì)于《西藏度亡經(jīng)》的理解，再或者《永恒之光》中惡魔，巫女來(lái)自于神圣光芒的色散，在這些影片中，“多元主義”絕非當(dāng)今啟蒙主義的擁護(hù)者大教堂式的虔信，而是出神和發(fā)狂的同一性，從這一角度進(jìn)行審視，所有的宗教經(jīng)典要么是對(duì)于這一事件的記錄，要么是來(lái)自認(rèn)知閾值之外的超越者的啟示與超信，而具體的宗教本身則只能是一個(gè)可供選擇的pretext。

加斯帕·諾發(fā)覺(jué)了死亡游走在視覺(jué)直觀之外，因此所有的燈光和攝影機(jī)的劇烈運(yùn)動(dòng)不能對(duì)其捕捉。只能在某種緩慢而守夜的狀態(tài)下逐步接近。《旋渦》雖然在絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)描繪人物的日常，卻比起此前的那些挑戰(zhàn)感受能力的作品更為接近死亡自身。

本文第一章所涉及的內(nèi)容依然成立：緩慢，充滿(mǎn)孔洞的日常空間是一種斷裂，分心的模式。而現(xiàn)在，它們的空隙需要用死亡，這個(gè)“新”的范疇進(jìn)行填補(bǔ)。作為絕對(duì)他者的死亡充斥在影像與影像之間的短暫黑暗，以及屏幕之外的廣闊黑域之中。因而人類(lèi)的生命體驗(yàn)和影片觀看事實(shí)上的守夜彼此同構(gòu)，隨著阿基多飾演“他”的突發(fā)死亡——流變生命的終極秘密——逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

和小津安二郎《茶泡飯之味》，成瀨巳喜男的最后一部影片《亂云》的結(jié)尾類(lèi)似，《旋渦》的結(jié)尾，當(dāng)弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的“她”獨(dú)自一人處于最為脆弱的時(shí)刻，作為儀式的守夜誕生了，在這段僅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈現(xiàn)軟色調(diào)，漂浮在子宮般的世界之夜。影像不再是強(qiáng)有力的，而是脆弱的，必然被這一黑暗吞沒(méi)。虛弱的身體轉(zhuǎn)變?yōu)榇矄紊系鸟薨櫋顬楹?jiǎn)單的，對(duì)于“死亡”的巴洛克風(fēng)格。從知覺(jué)上來(lái)看，這一場(chǎng)鏡頭延伸到了視覺(jué)之外，創(chuàng)造了一種觸覺(jué)的感知模式。生命存在（至少曾經(jīng)存在）于質(zhì)料凹凸不平的區(qū)域，這里我們抵達(dá)了《旋渦》的終極含義——作為一個(gè)時(shí)間晶體的目的螺旋，從有機(jī)生命的終點(diǎn)駭入影片的開(kāi)場(chǎng)，在日常生活和身體病痛的場(chǎng)景中稀釋?zhuān)@現(xiàn)，再稀釋.....

加斯帕·諾有意將電影/攝影術(shù)本身作為一個(gè)絕對(duì)例外性的媒介，是古典技術(shù)的最后一種形式，或者說(shuō)，加斯帕·諾在以電影本身作為基準(zhǔn)，拒絕“后電影”的概念。比起其他的外部持存，電影以及廣義上的攝影術(shù)的誕生似乎擁有著相當(dāng)漫長(zhǎng)的形而上學(xué)前史，并在自我進(jìn)化的各個(gè)階段充滿(mǎn)不同的魅化之幽靈，膠片上的幽靈現(xiàn)象隨著經(jīng)典好萊塢敘事范式終結(jié)之后，關(guān)注潛在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間-影像和電影接受的自動(dòng)性與內(nèi)時(shí)間又再一次將這種藝術(shù)形式用于不可見(jiàn)力量的捕獲。而在影片結(jié)尾，一系列關(guān)于房間以及巴黎城區(qū)的靜幀凝結(jié)了攝影術(shù)的衰變史，如何從《蝕》或《堤》般充滿(mǎn)潛在強(qiáng)度的空鏡衰變?yōu)榧兇獾奈锢砜臻g，一個(gè)我們可能在房屋出租廣告中看到的功能性的照片。它們浮動(dòng)在太空般的背景音之中，是從電影的死亡之日傳輸而來(lái)的圖像（Image）。