#第25屆SIFF#

韓版《小偷家族》，韓國拿出了全明星陣容，無論是演員配置，還是配樂攝影，不過日本導(dǎo)演的確有點水土不服，特別是拍這種牽扯家庭倫理的，對于本土文化和發(fā)展不熟悉的話，所拍的內(nèi)容就很平平

不過倒也不必指摘什么電影批判性不夠深刻，沒有很明確的二元對立也能展現(xiàn)出制度上以及東亞社會文化的問題。特別是傳統(tǒng)意義上的惡人掮客們，卻在未孩子行了某些善，而JC為了抓罪犯，各種設(shè)計下套，某種意義上她們仿佛才是掮客

到底是把小孩生下來遺棄罪大，還是胚胎時期墮胎罪大呢？當我們責備遺棄嬰孩的父母時，有沒有關(guān)注過這群需要被拯救的弱勢父母呢

過于理想化，明明是利益為上的掮客，卻有個幫助窮苦孩子進入富貴人家改命的口號；不要孩子的母親，只是希望孩子不被自己拖累，說到底還是母性泛濫；以及被影響的jc，繼續(xù)參與陪伴的買家“養(yǎng)父母”，美好得很不真實，也讓看片無法代入

作為公路片，風光和鏡頭非常養(yǎng)眼

宋康昊憑此片拿影帝，感覺有補發(fā)的可能，這一部的表現(xiàn)沒有很亮眼的出彩

作為歌手出身的IU表現(xiàn)則蠻驚艷的，顏值很不錯

是枝裕和導(dǎo)演繼2018年憑借《小偷家族》奪得金棕櫚大獎之后，今年又攜新片《掮客》重返戛納電影節(jié)主競賽單元，主演宋康昊拿下戛納影帝。日本導(dǎo)演再次助力韓國影人近兩年的國際獎項奪獎熱潮。

是枝裕和將《掮客》描述為《小偷家族》的“孿生兄弟”。這兩部電影同期開始籌備，題材和結(jié)構(gòu)也極其相近，同樣描述一個由道德上有瑕疵的沒有血緣關(guān)系的人們組成臨時家庭，并在日常生活中逐漸走近彼此內(nèi)心，成為真正一家人的故事。

是枝裕和導(dǎo)演，加上宋康昊、姜棟元、裴斗娜、IU李知恩主演，一流的陣容，效果差強人意。不只是因為對是枝裕和的期望值過高，也因為這次的故事有些漂浮，像是匠心獨運的行活，有些對不住這樣的幕后陣容。

當然是枝裕和畢竟是是枝裕和，一個能把命題作文也拍出作者風格的優(yōu)秀電影人，《掮客》延續(xù)了一貫的“溫暖”內(nèi)核，慢節(jié)奏以及出色的攝影表演，依然貢獻了不少動人時刻。

宋康昊和姜棟元是兩個落魄男人，為了生計秘密操作教會嬰兒箱系統(tǒng)，把一些被父母遺棄的嬰兒轉(zhuǎn)賣給需要孩子的夫婦。李知恩因為自身黑暗經(jīng)歷，不得已把嬰兒放在嬰兒箱，但轉(zhuǎn)天卻又回來想看看孩子，宋康昊和姜棟元說服她接受轉(zhuǎn)賣的現(xiàn)實，她決定跟隨兩人一起，觀察他們?nèi)绾芜M行，路上他們又收留了福利院男孩海進，拼起一個四口之家。這一切都被警察裴斗娜看在眼里，她一路跟蹤，準備收集證據(jù)抓捕他們。

像導(dǎo)演的大部分電影一樣，主角形象并不完美，他們或者是孤兒，或曾過失殺人，或有偷盜勒索的前科，他們因為生活困境開始從事明知非法的嬰兒轉(zhuǎn)賣，但他們依然“內(nèi)心純良”。

宋康昊并不認為自己做的是壞事，嬰兒已經(jīng)被親生父母拋棄，與其在福利院中不被關(guān)注的成長，不如找個條件更好的家庭得到更好的照顧。姜棟元本身就是孤兒，他對這些嬰兒充滿天然的同情，他恨自己的父母。

李知恩本想讓孩子自生自滅，但又終于放心不下，她始終觀察著宋康昊和姜棟元的行動，又逐漸開始照顧嬰兒，她給孩子取名“羽星”，希望將來孩子長大成人，能飛上天空，變成星星。

宋康昊在列車上問她，你曾經(jīng)說你把嬰兒放到嬰兒箱，是還想著回來看望他，是不是真的？列車突然進入隧道，一片黑暗。李知恩黑暗中停頓片刻，搖了搖頭。我也不知道，但是如果我們早一點遇到，就不會丟下他了。宋康昊說，現(xiàn)在也不晚。列車駛出隧道，恢復(fù)明亮。李知恩沒有聽清楚，問宋康昊說了什么，宋說沒說什么。

這一段光影明暗的運用非常是枝裕和，《步履不?！分幸灿蓄愃频溺R頭。仿佛在黑暗中，電影中的人們才敢暴露自己的內(nèi)心，說出真實的想法。明暗交會間，人非圣賢，人心難測。

電影情感高潮是臨近結(jié)尾處，游樂場“表白”和酒店“告白”，三個大人兩個孩子組成的臨時家庭，互相袒露心聲，卻又欲言又止。宋康昊是失去孩子的爸爸，李知恩是即將失去孩子的媽媽，姜棟元和福利院男孩是兩個沒有爸爸媽媽的孤兒，他們的感情無處安放，人生已經(jīng)缺了一大塊，如何體味、如何表達感情于他們而言陌生又困難，不知所措。

最后只有通過李知恩，依次“告白”：

海進，謝謝你出生；

尚賢，謝謝你出生；

東洙，謝謝你出生；

羽星，能出生在這個世界上，謝謝你！

孩子海進接著說：

素英啊，也謝謝素英出生！

這是電影最溫暖最催淚的段落。

而這感恩時刻，依然是在黑暗中進行，很難說這是對情感表露的矜持，還是對暴露柔軟的恐懼。

談起這場戲，是枝裕和說：“在酒店的那場戲是一個非常微妙、短暫的時刻——而且是一個永遠不會再發(fā)生的時刻。這就是為什么它是如此重要。我想在每部電影中，我都希望有一個贊美生命的時刻?！?/p>

電影結(jié)局并不“圓滿”，大人服刑、逃亡，孩子被收養(yǎng)，這個“家庭”表面上已被拆散，但通過女警裴斗娜的旁白，觀眾可以知道，這個家庭已經(jīng)成為永遠在一起，他們只是天各一方，等待團聚的一刻。

裴斗娜的視角就是觀眾的視角，她被導(dǎo)演安排來近距離觀察這個特殊家庭，從最初的深惡痛絕，到后來的“最想賣掉嬰兒的反倒是我”，到最后幫忙照顧嬰兒，她已經(jīng)從內(nèi)心理解了李知恩，理解了這個家庭。這是導(dǎo)演期待的結(jié)果。

對于西方觀眾來說，關(guān)注點可能放在了電影對“墮胎”的曖昧態(tài)度，中國觀眾也許對“販賣嬰兒”更加敏感。電影主角的行為當然與直接偷搶嬰兒的惡行不同，但販賣嬰兒是實，看過《親愛的》《失孤》這樣的電影，很難對“人販子”共情，大量的相關(guān)社會新聞也讓人們帶著對現(xiàn)實的不滿、對人性的懷疑嚴苛審視文藝作品，《掮客》這樣一部以轉(zhuǎn)賣嬰兒者為主角的電影僅從“家庭之愛”的角度做了剖析，“轉(zhuǎn)賣嬰兒”行為本身卻不是敘事焦點，而是作為推動家庭之愛的動力。如此尖銳且宏大的主題，被架空在“小偷之家”上，只有“家”，沒有“偷”。

如果把電影當做批判現(xiàn)實的武器，是枝裕和的習慣做法一直是高高舉起，輕輕落下。他追求的不是用疼痛驚醒社會，他要用溫情撫慰人心。作為長期關(guān)注底層社會、邊緣人物的導(dǎo)演，是枝裕和對“人”始終保持信心。面對殘酷世界的洗禮，相信“人”，相信“美好”，不是一廂情愿的單純，而是一路向前的勇氣和能力。

在充滿焦慮、浮躁、陰郁、困惑的當下，很適合看是枝裕和的電影，收拾一下散落的日常，重溫片刻相信的能力。

我今年最期待的電影有兩部，一部是《掮客》，一半原因是因為宋康昊，另一半是是枝裕和，前者是奉俊昊敢在世界舞臺上將其稱之為世界上最好的演員，后者是足以代表日本新時代電影的扛旗手。一部由日本新時代導(dǎo)演和韓國頂尖演員的搭配，真的很難不讓人期待。

戛納上的宋康昊和是枝裕和

另外一部是樸贊郁、湯唯的《分手的決心》

《分手的決心》

沉下心來看完《掮客》，這又是一部讓我想要全片不斷暫停寫下觀感瞬間的電影，對它無比高的期待，雖然沒有讓我驚喜，但也絕對是滿意的，在這個快節(jié)奏橫行，無內(nèi)涵特效盛行的年代，還有這么一群導(dǎo)演在拍這種慢慢的、平淡的、簡單的電影真的太難得了。

慣例先詳細說說觀眾對它的差評，最多差評一早也就猜得到——“無聊”。

看完感覺“無聊”這種平均，最近真的見怪不怪了，《詩》《海邊的曼徹斯特》《小偷家族》《一一》都是這樣的電影，我相信能感受這種電影魅力的人，永遠都能感受到它們在“無聊”之下展現(xiàn)的魅力，那是觀眾沒有鑒賞力嗎？絕對不是，是這個時代的問題。

是枝裕和和奉俊昊都公開表示過，楊德昌和侯孝賢對于他們的影響，平凡的人物、看似平淡的故事、大社會下小角色的生活是他們一直探討的方向，不過沒想到的是，接過這些新時代電影導(dǎo)演大旗的居然是這些日韓導(dǎo)演。

楊德昌導(dǎo)演（來源豆瓣@不散）

另外還有一種差評我沒有預(yù)料到——圣母，沒看之前，我差點就以為是枝裕和居然還會犯這種錯誤，我對于是枝裕和的電影想要表達的東西是這樣理解的:

這個社會是不可救藥的，但生活在這個社會的人們?nèi)匀辉诓粩嗟木融H（這只代表我自己的觀點），這些人們還有一個特點，他們都是“善良的壞人”

觀影之后，我發(fā)現(xiàn)是枝裕和并沒有失手，角色故事都還是那么是枝裕和，但這種差評在《掮客》居然這么多。

小偷家族

當然這部電影就算沒有達到是枝裕和之前作品的高度，但它絕對不是失望之作，更沒有水土不服。

韓國的演員在日本導(dǎo)演的領(lǐng)導(dǎo)下，拍攝的一部日本色調(diào)的韓國題材電影，看似縫合，其實融合的很好，就像電影里面宋康昊縫的紐扣、洗的衣服:簡單但又全是技巧，不高級但又實用。

再來說說演員的表演，餅叔正常打卡上班，宋康昊的表演給我感覺一直沒變過，那就是毫無表演痕跡，每個角色都好似他自己，每個角色的靈魂都無法跳出他的肉體，這位我最喜歡的演員以后真的想做一期精講。

整部電影雖然主角標注是宋康昊，但他的弧度直接集中在后半段發(fā)力，他之前是個混蛋，但最后迷途知返，所做的一切就是為了和妻子女兒重圓，但最后女兒母親的話徹底打破了他的愿望，站在陰影下的他，可能再也不能進入那個溫馨的屋子里面做一個父親了。但他最后選擇將自己的一切交給羽星，讓他來實現(xiàn)自己暢想的未來。

俗話說的話，有宋康昊就得有奉俊昊（不是），就得有裴斗娜！裴斗娜這次的角色是用來穩(wěn)定電影的核心，就算他們是一群善良的壞人，但他們還是“壞人”，總得有人把“壞人”轉(zhuǎn)變或者刪掉，只存在“善良的人”，這個看似只是為了爭口氣的角色，卻是一個最能理解這群掮客，最適合做父母的人。

我想了想，是不是把IU和裴斗娜的角色互換一個會比較好，但還是算了吧，用極少的篇幅，來表現(xiàn)完整的人物這種任務(wù)，還是交給裴斗娜最合適。

作為忠武路小生候選人的姜東元，比起宋康昊其實是最像主角的人，人物飽滿討喜，嚴重懷疑被導(dǎo)演偏愛，曾經(jīng)被拋棄的孩子，現(xiàn)在成為了幫助被拋棄孩子的掮客，他知道自己不會成為稱職的父親，但他做好了成為這個父親的一切，他最懂孩子、最會照顧孩子，我本以為他最后會成為那個逃亡的人，但善良的是枝裕和還是讓他成為一個可以站在光里的人

IU的表演，不要說跟電影里其他演員來比較了，畢竟這樣是不公平的。整部電影下了看的出IU真的很努力，想要撕下國民妹妹的包裝，但只能說她還有很長的路要走。

IU的角色和姜東元一樣，也是一個被拋棄的人，之后做起了小姐，但又見到自己的母親，可并沒有那么美好，之后做了小三（這是條暗線，我個人覺得小三比接客和被qb懷孕更合理），懷上了孩子，殺了那個丈夫。原配想要打掉孩子，給了IU她所謂的母親一筆錢，但IU并不打算這樣，她覺得生下來之前殺掉孩子比生下來之后拋棄要殘忍得多，但拋棄羽星后，她不希望這個孩子再成為下一個自己，于是她又選擇成為1/40的回頭者，做一名掮客來給這個孩子一個飛向遠方的機會。

初次之外，讓我驚喜的還有這個小演員，又懂事又精靈，還跟姜東元強老婆??

而且，他說了全片最讓我淚目的一句話:

素英，也感謝你來到我（們)身邊。

沒有素英，就不會有這么“無聊”的故事，就不會有這么“平淡”的路途，就不會讓我們遇見這些“善良的壞人”，更不會有飛向遠方的星星

日本著名導(dǎo)演是枝裕和新作《掮客》（Broker）今年早前再一次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元，這是他第二次在國外拍攝影片，也是是枝電影走向“泛亞融合”的初步嘗試。不過總體而言，《掮客》仍然是一個非?！俺醪健钡膰L試，甚至比三年以前在法國拍攝的《真相》（La vérité）還要更加“初步”一點。這不簡單意味著是枝裕和開始固步自封；恰恰相反，《掮客》的問題是多種原因疊加而成的，這樣一部看似失敗的作品，背后隱藏著成熟創(chuàng)作者遭遇的巨大困境和與之匹配的勇氣。

不得不說，觀看《掮客》的過程幾乎是一種煎熬。前一個小時幾乎無甚可觀，后一個小時又過于矯揉造作。影片總是試圖呈現(xiàn)一種復(fù)雜性，但這種復(fù)雜性充滿人造感而不具有真實的質(zhì)地。片中有兩個被普遍給予好評的橋段——摩天輪上遮住對方雙目的告白和四人輪番“感謝出生”，而這兩個段落卻是最讓筆者詬病的。它們彰顯了是枝裕和創(chuàng)作上擰巴的狀態(tài)：既需要加入情感戲，但不想太直白，解決的辦法是把臺詞寫得彎彎繞一點，結(jié)果是讓本該有巨大情感力度的重點場景變成了一場讓人不太能摸得著頭腦的文字游戲。

從是枝裕和的角度看，這樣的對白創(chuàng)作一定非常有層次。比如摩天輪那一場，東秀（姜棟元飾）與文素英（李知恩飾）進行了一番十分“曖昧”的對話，看起來既像是在表白，也像是對作為母親的文素英的勸導(dǎo)，還像是與自己生母的精神對話，可謂一石三鳥。然而，且不說“他永遠不會原諒我”“那我原諒你”這種對話與三流國產(chǎn)劇之間到底還有多大距離，單說這種挖心搜膽終于找出一句話能把三重身份湊在一起的編排舉動，也實在過于生硬刻意無趣，可謂是深化二人關(guān)系手段里的下下之選。這樣的例子在《掮客》里可以說比比皆是，隨處駐足都能看到創(chuàng)作者多么極力地穿鑿附會。

如果說在是枝裕和中前期的作品，比如《無人知曉》《步履不?！防铮宋镪P(guān)系之間的復(fù)雜和曖昧是通過不透明的性格和行動，從簡單、平實、日常的對話里自然生長出來的，故此也是足夠令人回味的，那么在這部新作里則完全相反：人物幾乎沒有什么像樣的性格和行動，單靠幾句充滿“深意”的對話就想畢其功于一役?！案兄x你的出生”（Thank you for being born）——這種在日常生活里根本不會用到的怪話，連捋順它的意思都要讓人按下暫停鍵想一想，更別提通過它與角色共情了，而這種故意尋怪，恐怕也正是對所謂“是枝風”“是枝美學(xué)”最大也最令人遺憾的背叛。

之所以在尋求復(fù)雜性問題上如此費力不討好，最直接的原因就是這回脫離日本本土的創(chuàng)作和拍攝。這里需要厘清的一點是，脫離本土創(chuàng)作并不對是枝裕和的創(chuàng)作造成必然的沖擊，譬如其在法國拍攝的影片《真相》確實并不比其在日本的創(chuàng)作更好，但也并沒有太差，其原因在于《真相》仍然立足于其所擅長的（原生）家庭，使得影片看似是一個相對保守的創(chuàng)作，某種程度上說又捕捉到了家庭關(guān)系最本質(zhì)、最普適的部分，各式人物之間也可以很輕松自然地產(chǎn)生復(fù)雜的情愫，即便出現(xiàn)各種制作問題上帶來的輕微失控或“水土不服”，也不影響觀者對家庭中各個角色的判斷。

這里順帶一提，是枝裕和中前期擅長的典型的原生家庭故事（例如《步履不?！罚┲猿錆M張力，是因為其對家庭具有十分深入的觀察，總是能在血緣羈絆與原子化個體的沖突之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向外的，所以也可以直抵傳統(tǒng)家庭關(guān)系不可避免的分崩離析（正如小津所描繪的），給人以復(fù)雜的心理感受。到了后期，是枝裕和開始了偶合家庭（例如《小偷家族》）的探索，創(chuàng)造出了另一種張力，這種張力在無血緣利益與情感共同體之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向內(nèi)的，正是這個過程給人以巨大的震撼和感動，讓人重新思考人性的復(fù)雜與美好之處。

比起《真相》，《掮客》既不再探討“原生家庭”，實質(zhì)上也不太屬于下一個階段的所謂“偶合家庭”，相當于一下子邁出了一步半：片中四個主要角色從頭到尾也沒有找到自己所處的位置，內(nèi)部關(guān)系既有血緣也有非血緣，既非完全邊緣也非完全底層，利益關(guān)系駁雜，臨時拼湊感更加強烈，很難捏合成一個類家庭組織，因此也就難以產(chǎn)生那種能與原生家庭一一對應(yīng)的、自然的、先天的關(guān)系。

這樣的四個人，表面上看的確可以讓是枝裕和更加自由地在本土以外進行創(chuàng)作，不局限于社會學(xué)意義上的家庭結(jié)構(gòu)，實際上對創(chuàng)作者本人和觀眾都構(gòu)成了極大挑戰(zhàn)：他不得不徒手無參照地構(gòu)建起一組幾乎全然原創(chuàng)性的關(guān)系，其難度是可想而知的指數(shù)級增加。最終他能做的，就是不斷扣入一些只能用嘴講述的人物前史，把嬰兒作為這個組織的中心和情感連結(jié)點，而這種人造的輻射型關(guān)系顯然沒法與不言自明的傳統(tǒng)網(wǎng)狀家庭關(guān)系同日而語；每個角色與嬰兒之間的關(guān)系也只能在“共同體”的約束下走向善良，其他復(fù)雜的想法惟有付之闕如。簡言之，通過《掮客》這部作品，是枝裕和或許已經(jīng)觸碰到了家庭或類家庭組織概念的邊界，盡管是以一種比較失敗的方式。

這里必須承認的一點是，是枝裕和絕不是一個懶惰的創(chuàng)作者。近幾年以來，他一直在尋求對所謂“是枝風”的突破，最重要的突破口大體有兩個，其一是上面所提到的對家庭概念本身的突破，是類型內(nèi)部的重要探索；其二是類型外部的融合性突破。前者以深，后者以廣，都有著相對來說不錯的成效。從類型外部融合角度看，是枝裕和后期創(chuàng)作一直都想把家庭融入到其他類型當中，最明顯的包括將犯罪懸疑和家庭糅合在一起的《第三度嫌疑人》。

與之類似，《掮客》也想走這樣一條道路，將家庭和公路兩種類型融合在一起，只是從某種程度上說，家庭和公路很不巧地正好處在兩個極端：前者通常依靠大量對話構(gòu)建復(fù)雜深刻的人物關(guān)系，后者則長于以少量對話構(gòu)建簡約疏離的人物關(guān)系，二者想要融合在一起并非全無可能，但若只就是枝裕和的這次創(chuàng)作來說，還是存在非常明顯、難以彌合的撕裂和騎墻感，人物對話在日常與抽象之間打轉(zhuǎn)，人物關(guān)系在“不那么在乎”和“突然很在乎”之間游移；觀眾也很難在毫無特點、甚至被刻意回避的空間中，體會到某種類家庭人物之間微妙的情感流動或逐步深化。更不用提那條堪稱無用的警察線索——大概正是是枝從公路類型里提取出來的雞肋。正如之前所述，所有這些當然都與國外拍片有關(guān)，但鍋不能全給別人背，最大的問題還在創(chuàng)作者自己。

其實，無論是選擇單一的原生家庭，還是類型內(nèi)或類型外突破，是枝裕和大抵都有可能獲得成功，畢竟所有路線都是他已經(jīng)走過且走通的，但這回他偏偏選擇了最困難的辦法：放棄原生家庭的同時進行類型內(nèi)外突破，且是在國外拍片。四重難度疊加，失敗幾成必然?？梢韵胍姡鳛楫斍笆澜绶秶鷥?nèi)最成功的導(dǎo)演之一，是枝裕和難免陷入一種被批評固步自封、自我重復(fù)的恐懼當中。于是，對自身的（暴力）突破開始了，只是這種貪大求全的做法，反而愈發(fā)彰顯出其創(chuàng)作的困境和局促——我已經(jīng)使出渾身解數(shù)了，還有什么辦法能讓自己更好嗎？這固然是典型的來自金棕櫚大導(dǎo)的凡爾賽問題，但值得深思的是，脫離自身框架所能帶來的可能不是自由，而是更大的不自由。關(guān)于這一點，他的前輩們，無論是成瀨還是小津，恐怕都能給他更多更好的啟迪。

（首發(fā)于公眾號：霧風誌，歡迎關(guān)注）

《掮客》是日本導(dǎo)演是枝裕和繼《小偷家族》之后的最新作品，宋康昊、姜棟元、裴斗娜、李知恩主演。宋康昊憑借這部影片在第75屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元斬獲影帝。

講述了無法養(yǎng)育孩子的母親素英把嬰兒丟在“嬰兒暫存箱”前，嬰兒被尚賢和東洙偷走打算進行人口販賣，隔天素英卻回來找孩子了，最終她為孩子找到更好的父母，加入了這一趟荒誕的蔚珍之旅，然而他們已然被兩個警察盯上，并計劃在他們交易的時候?qū)嵤┳ゲ丁ぁぁぁぁぁ?/p>

這是一部典型的公路片，也是一部鮮明的作者電影，主題上一如既往地關(guān)懷現(xiàn)實議題，一樣的邊緣小人物、遺棄的孩子，以及非血緣關(guān)系的重構(gòu)家庭。

因此這部電影的討論離不開導(dǎo)演前作《小偷家族》。

如果說《小偷家族》著重展現(xiàn)了這種家庭模式的深刻依戀與羈絆，那么《掮客》似乎是這種模式成型的一個過程，被拋棄的邊緣人最初是如何走到一起的？

就像是“前傳”一般。

《小偷家族》所描述的家庭，之所以情感緊密的前提，是他們經(jīng)過了多年磨合，生活在同個屋檐下，慢慢建立了深刻的情感聯(lián)系，和諧得像真正的家人。

而后者的組合是不和諧的，對素英來說，尚賢東洙是才認識幾天的陌生人，甚至還是要賣掉她孩子的掮客，存在身份的潛在威脅，短短的幾天旅程里，能有多深刻的依戀和羈絆呢？

有些觀眾也許期盼看到《小偷家族》式的濃郁情感，但在這個故事的語境中，是不可能的。

我們不能忽略人物之間的潛在威脅，導(dǎo)演并沒有忽略這一點的描繪。出發(fā)前一晚協(xié)商的場面，昏暗的房間，所有人的臉都隱藏在黑暗中。

這個構(gòu)圖，除了兩個人剪影位置體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，畫面中清晰可見的是背景中的嬰兒羽星，而嬰兒的位置更靠近尚賢，而不是媽媽素英。這個畫面強調(diào)了威脅——羽星被他們掌握在手中，想領(lǐng)回沒那么容易。

尚賢東洙一高一低，不平衡的構(gòu)圖，只有右側(cè)有微弱光源，兩個人的臉一半是黑的。

雖然沒有暴力威脅的臺詞，但是鏡頭語言都說盡了。

第一次嘗試交易，其中一個鏡頭是遠景，攝影機以一種旁觀的姿態(tài)冷眼看著，人物都是剪影，被潮濕黑暗的空間包圍的畫面提醒著這是一場非法地下交易。

注意每次交易都是由尚賢或東洙抱著孩子的，而不是給素英抱。難不成是體恤女性，怕素英累嗎？演員李知恩在發(fā)布會上說，為了角色學(xué)習了抱孩子的方法，但實際拍攝很少有抱孩子的機會。

為什么這樣設(shè)計？從掮客的立場，如果交易時素英抱著孩子跑了怎么辦？錢不就沒了？

殘酷的層面看，一開始這個孩子就被當作貨品、人質(zhì)，而非個體生命。

因此，《掮客》人物間最真實的情感關(guān)系，恰恰是以“無法親密”的前提開始的，帶有威脅的、利益的關(guān)系，在慢慢了解對方的過程中，也始終有種不和諧的、別扭的游離感。

因為每個人都有著“遺棄與被遺棄”的過去，互相在彼此身上看到影子，東洙在素英身上看到拋棄自己的媽媽的影子，尚賢在海進身上找到了當爸爸的感覺（摩天輪兩兩互為對照組）。

影片中段，他們才互通真實姓名和故鄉(xiāng)，不容易的親近。

到了后半段游樂園坐摩天輪，才小心翼翼地確定彼此的情感聯(lián)系——東洙的“求婚”、尚賢的“洗車約定”。

素英和警察合作、自首，尚賢確信素英會出賣他們。關(guān)系本就不穩(wěn)固的五人的最終解體自然也不具有《小偷家族》那樣的力量，似乎導(dǎo)演也沒有想“用力”讓觀眾感到惋惜，而是輕描淡寫地。

就像摩天輪“到頂了”，自然而然地會下來，迎來一個結(jié)束。

因為有結(jié)束，才有可能“重新開始”不是嗎？

素英這個人物最想要的就是“重新開始”，但她被現(xiàn)實摧殘了太久，不相信能重新開始。前面也說“雨會把昨日的我沖洗干凈”，也是想重新開始的意思。

固定機位讓人關(guān)注到景框內(nèi)的所有視覺元素。畫面中央羽星的小手一直在抓素英的頭發(fā)，若有若無的觸碰，十分可愛。

雨水的意象是貫穿全片的最重要意象。在電影中，水往往代表情感的流動，在這部影片中雨水可以多重理解：

情感上首先是牽扯不斷的羈絆、令人痛苦的情緒，也對應(yīng)到因客觀狀況的改善，從而情緒上由痛苦轉(zhuǎn)為平和，從開頭的暴雨，到后來的晴天小雨，再到結(jié)尾完全的風和日麗。

即使雨一直下，東洙說有雨傘就行了。對應(yīng)后面素英說如果下雨，你帶著傘來接我。兩人之間的情感升溫1°，這條感情線極其克制，點到為止（值得韓國導(dǎo)演學(xué)習，不是什么情況下都要談戀愛的···）

雨也起到烘托氛圍的效果，開頭便給人強烈視覺印象的暴雨渲染了沉重、陰郁、潮濕不適的氛圍。

同時，理想化的寓意層面，雨水對應(yīng)到?jīng)_刷洗凈、煥然一新。有趣的是，也可以對應(yīng)到洗車情節(jié)，洗車時海進偷開窗戶讓水噴進來，不僅把車洗了，人也洗了。

大家都笑了，內(nèi)心輕松了很多，不僅壓抑的情感得到釋放，對于觀眾也是“喘口氣”的時間，有緩沖、平衡節(jié)奏的效果。東洙拱起身子護住素英和羽星的細節(jié)也很暖。

因為公路片的主要載體是車，而車是封閉、局促的空間，封閉式鏡頭較多，因此“窗”就成了故事的“出氣口”，“開窗”的動作就值得留意，讓風吹進來、水噴進來的時刻，可能會帶來一些微妙的轉(zhuǎn)機。

有一個和雨水、開窗有關(guān)的場景，也是我個人特別喜歡的一幕——下過雨之后，粉色的小花落在警察秀珍的車窗上，鏡頭特寫她伸手去摸那朵花，不是一下子摘掉或捏起來，而是將被雨水淋濕黏在一起的花瓣展開，慢慢才順著車窗拿進來，她拿著小花看了看，然后松手了。

原本很直白的臺詞，因為這一系列小動作而變得意味深長，是枝裕和的電影有很多類似的小細節(jié)可以品。

表面上就是思索問題時無心的小動作，顯出她對待這個問題的困惑，似乎也有一點點秀珍身世的暗示。

深層看或許這朵粉色小花就是秀珍眼中的素英？被淋濕而變得皺巴巴的素英，但莫名想將她“展開”來看看她為何要丟下孩子？

秀珍把小花拿進來而非丟在外面，也與后面對素英態(tài)度的轉(zhuǎn)變、幫助素英照顧羽星的情節(jié)走向相合。

雖然秀珍這個人物的篇幅過少，有點可惜，但是個有弧光的角色，看起來正直干練的女警，為了抓掮客們而“釣魚執(zhí)法”。從完全不理解、一心想抓人，到說出“最想把孩子賣出去的是我”。

這一幕的構(gòu)圖，只有車窗外的游樂園燈光是亮的，而車內(nèi)是一片黑暗，秀珍只有隱約的輪廓，仿佛在外面的尚賢他們才是正當?shù)?，里面的秀珍她們才是犯罪分子?span style="font-weight: bold;">用這樣的構(gòu)圖平靜而克制地表現(xiàn)出自嘲與諷刺。

這部電影的人物塑造幾乎都是這樣，沒有集中地刻畫某個人的形象，沒有傳統(tǒng)韓影的爆發(fā)式演技高光時刻，而是三言兩語，淡淡地點出善惡人性中微妙的交錯點。

比如東洙，這個人物給我整體印象是“溫吞的好人”，一直抱著孩子有種奶爸的感覺，后面發(fā)現(xiàn)他也有耍狠的一面，兩下就把黑幫小子勒暈了。而這點早在領(lǐng)養(yǎng)機構(gòu)阿姨問傷口那里就鋪墊好了，果然沒有一句臺詞是廢的。

尚賢則是反復(fù)說黑幫小子是“熟人的兒子”，大概說了2-3次，好像很講人情的善良大叔，最后卻把這熟人的兒子殺害了。

沒有直接展示兇殺場面，而是用新聞和尚賢的反應(yīng)來暗示——尚賢原本低著頭沒注意，聽到和自己有關(guān)的新聞一驚，很快恢復(fù)淡定拿起飲料喝，一系列反應(yīng)，雖然有驚訝一下子，但馬上喝飲料代表對這件事是知情的，暗示兇手就是他。

另外，場景設(shè)置在人來人往的車站，用意有兩個。

一是暗示他準備坐車逃亡，二是人們會在等車無聊時看兩眼新聞，車來了就離開，不會真的關(guān)注新聞內(nèi)容，就像電視機畫面的鏡頭中，原本有兩人入鏡，一句話的工夫，左邊的人已經(jīng)離開了，車站就是忙碌而冷漠社會的縮影。

在是枝裕和的電影中，他會用很多鏡頭與拍真實生活的瑣碎和沉重，對比之下對死亡的處理總是很輕，甚至“不在場”，想想《步履不停》是不是也如此？

諷刺的是，這條兇殺新聞的下一條新聞緊跟著是講“家庭”的，但尚賢的表情變得黯淡、麻木。他是渴望家庭的，但他也知道自己再也無法回歸家庭了，無論是前妻和女兒的家，還是和素英他們的那個“家”。

秀珍、東洙、尚賢，其實都是有點“反轉(zhuǎn)魅力”的人物，在導(dǎo)演冷靜地注視下，人物的善惡微妙地交錯，最終給出了一個溫暖的人道主義開放結(jié)尾。

素英服刑對應(yīng)到“把昨日的我沖洗干凈”，片尾在陽光下奔跑對應(yīng)到“重新開始”，經(jīng)歷過拋棄后，主動選擇的“家庭”，結(jié)構(gòu)上是很完整的。

在這部電影中導(dǎo)演關(guān)懷的社會議題，包含了“棄嬰”、“墮胎”、“領(lǐng)養(yǎng)”，而掮客的非法勾當就從社會對這些議題的無視中滋生。

其實是很尖銳的題材，但是枝裕和的影像風格使得影片總體呈現(xiàn)出一種趨于保守的批判性。

相比導(dǎo)演的經(jīng)典之作《無人知曉》，這次明顯力度是弱太多，又沒有《比海更深》那種靜水深流的感覺，故事放在韓國背景中有點“浮”，不夠“沉”。個人認為這點稍微遺憾。

另一方面可能和現(xiàn)在審美環(huán)境有關(guān)。

我們首先是要符合三觀，這個條件下再盡可能多的戲劇化情節(jié)塞滿滿，情感充沛有升華；對于韓影的期待則是強勁又黑暗的諷刺，以及反抗過后的絕望感結(jié)局。觀眾似乎在其中投射一種痛快的補償心理。

可事實上，是枝裕和導(dǎo)演哪種都不符合，《掮客》就是一部本質(zhì)是文藝片的作者電影，商業(yè)性甚至沒有《小偷家族》強，所以注定不是一部現(xiàn)在的主流會喜歡的電影。

不過，《掮客》在國際上的成功也證明了日本大導(dǎo)與韓國演員的組合還是很有吸引力和潛質(zhì)的！明年會有一部OTT原創(chuàng)韓劇《Connect》播出，是日本電影導(dǎo)演三池崇史，與韓國演員丁海寅的相遇，令人期待在文化、語言都有差異的情況下創(chuàng)作出的作品，究竟會有怎樣的火花？

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跟《真相》一樣，《掮客》也有一個老問題，是枝裕和“水土不服”了嗎？答案是肯定的。

在緩慢的抒情之中講一些文字描述不出的殘酷，《掮客》保留有他幾乎完整的創(chuàng)作特點，也因此，相比以前的作品，我反而能從中捋出他的創(chuàng)作痕跡。它讓我恍然大悟，原來以往那些看似渾然一體的是枝裕和電影，是存在某種套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才會現(xiàn)出了形。

如果詳細展開說這種水土不服，主要表現(xiàn)在：一是視聽和劇本、表演系統(tǒng)的不匹配，二是枝裕和敘事與韓語文化系統(tǒng)未做到匹配。

視聽和劇本、表演系統(tǒng)的不匹配很明顯。個人覺得，《掮客》有很類型的故事結(jié)構(gòu)、貓鼠游戲式角色設(shè)計。《掮客》并不依靠好萊塢式懸念來推進沖突（請想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重對道德困境的描畫，讓人物游走和搖擺于灰色之中，不斷接受情感的考驗。人物在故事里的位置沒有變，但人物在道德天平上的位置不斷在滑動。

在是枝裕和以往作品里，這種道德滑動是含蓄的，是無法也不能直說的，《小偷家族》直到最后才交待出一份關(guān)鍵信息，同時刺激影片的情緒達到高點。《掮客》則似乎讓是枝裕和陷入兩難，他擔心說得太直白，但不得不把很多不可說的東西借人物嘴巴講出來，比如幾場裴斗娜的車內(nèi)對白戲，如果不講出來，這個類型化的故事在邏輯上很難經(jīng)得住審視。

宋康昊、裴斗娜有更多類型片表演經(jīng)驗，他們的情緒濃郁且富有表現(xiàn)力。我們不妨與樹木希林相比，后者更善于將情感拉長、拉薄，呈現(xiàn)一種綿長、耐人尋味的內(nèi)心戲。

樹木希林孤坐在海邊，是枝裕和用一組鏡頭去呈現(xiàn)，那就是表演，換了宋康昊不太行，宋相對更需要他人遞戲或者遞給他人戲。宋康昊的時間是加速的，樹木希林的時間趨于靜止，更接近時間本身，也更接近是枝裕和視聽系統(tǒng)的本色。

是枝裕和不得不對自己進行調(diào)整。剪接略顯混亂，還有不少空泛的鏡頭，說明他試圖從中建立自己的節(jié)奏。現(xiàn)實卻是他一直被宋康昊的表演推著走。比如，縫扣子那一段室內(nèi)戲，影片選擇了不斷切換單人表演鏡頭，其實很《如父如子》，卻韻味不夠。

至于是枝裕和敘事與韓語文化系統(tǒng)的未做到匹配，這一點不太好說明白。我本來想說“不匹配”，這個不匹配原則上不成立，它完全否定了任何可能性。但我還是想就個人感受簡單談一談，論述“這一部未做到匹配”更恰當。

韓語和日語在表達上非常不同，《寄生蟲》聲調(diào)高、鏗鏘有力，《小偷家族》周正、客氣、緩慢，即使最緩和的偶像劇韓語，和最激烈的類型片日語相比，兩種語言也有很大差異。是枝裕和的鏡頭節(jié)奏與日語和日本文化密切相關(guān)，無論是法語（偏稠密）還是韓語（偏激烈），都會給他帶來一定的挑戰(zhàn)。

我們試想一下，在同一組“是枝裕和”式鏡頭里，日語對白，日式室內(nèi)、街道的規(guī)整布置和色彩，能夠讓你更容易做到心平氣地沉浸其中，但韓語語調(diào)，韓國街道的稠密與凌亂，則有可能讓你心生煩躁而無法進入，你可能更想要一種洪常秀式的“戲劇間離感”，或者樸贊郁式的類型元素，來讓自己保持沉浸。

再把語言想象成一種電影里的雨吧！是枝裕和的雨或許是急雨，也或許是綿雨，他的雨點似乎始終是一般大小的，雨和人的關(guān)系猶如愁緒沒個盡頭。但李滄東們似乎更愛大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有時則粘粘的，甩也甩不掉，那是韓國人被一個激烈時代撕裂的象征。

描畫韓日兩種不同的語言系統(tǒng)，兩國導(dǎo)演有給出完全不一樣的答案。是枝裕和倒也不必深入韓語系統(tǒng)里去，但他應(yīng)該為這部電影找到適合的表達方式，這種方式依靠他的觀察能力而生發(fā)出來，能成為他突破創(chuàng)作瓶頸的支點。

影片關(guān)于韓國的國民性描寫也是匱乏的，不是沒有，但基本屬于游客水平，一些市場、街景、車上吃泡面等等，都是眾多韓國影視劇里最常見的場面，且沒有作為符號空間，予以特別呈現(xiàn)。當了解停留于淺表，他無法為故事給出深刻的國民性，也就只能讓“善”和“愛”成為這部電影的終點了。

于是，我們看到一個很普通的結(jié)尾。（純屬短評寫長了。）