童年高燒時入侵的夢魘，身體難道只是靈魂的外衣？蜂王的深黃宮廷里，生命涌動著被剝?nèi)徝婪栔蟪尸F(xiàn)出的原始特征。釘死在自然律中的機(jī)械行為，暗中擴(kuò)張的種群巢穴，毒傘褶里致命的毒素彌散開一股屬于生命卻又令此在厭惡的旺盛的陰濕。機(jī)械性與有機(jī)體的差異只在“嵌入一雙眼睛”，這里是有機(jī)體實(shí)在的秘密：生命即是生命與非生命之間危險的振蕩過程，生命表現(xiàn)為生命不在場時仍機(jī)械晃動的搖椅。貓的獠牙，蜂的毒刺，穿越一團(tuán)燃燒的氣體，此在抵御并享受著“生命般的”侵凌性。是刀刃上的舞蹈，嘴唇的顏色暗示著新鮮的血肉，玩耍，性愛和殺戮的區(qū)別比想象中要更模糊。

夜晚的庭院里，和女孩眼睛共處同一界面的藍(lán)色光斑在焦外注視著注視中的小女孩。這樣的凝視還從各個角落的裂縫里滲透進(jìn)來，火堆中躍動的影子，打開發(fā)出同樣樂音的懷表，寫給不知名故人的信件，原野里衰頹的舊建筑，最終都變成對小女孩隱隱的呼喚經(jīng)由女孩之口顯形，科學(xué)怪人在水波里一晃就成了自己，似乎并沒有某個神秘的他者，那只是女孩被壓抑的另一面，那一面見過侵染了糧食的血。

《蜂巢幽靈》暗喻處于佛朗哥統(tǒng)治的西班牙蜂巢里，人民進(jìn)行艱苦而徒勞的勞動。統(tǒng)治者和被壓迫者即蜂后和工蜂。

熱衷養(yǎng)蜂的父親的筆記即是控訴：

“Someone to whom I recentiy showed my glass beehive，with its movement like the main cogwheel of a clock，someone who saw the constant agitation of the honeycomb，the mysterious，frantic commotion of the nurse bees over the nests，the bustling bridges and stairways of wax,the invading spirals of the queen，the endlessly varied and repetitive labors of the swarm，the relentless yet ineffectual toil，the fevered comings and goings，the call to sleep always ignored，undermining the next day’s work，the dinal repose of death，far from a place that tolerates neither sickness nor tombs，someone who observed these things，after the initial astonishment had passed，quickly looked away with an expression of indescribable sadness and horror.”

“我向人門展示了我的玻璃蜂房，它的機(jī)械運(yùn)動就像時鐘的發(fā)條輪，永不停止，朝上的保育蜂發(fā)出神秘而發(fā)狂的騷動……王后在臘房上作侵略性的螺旋，蜜蜂們進(jìn)行著艱苦又無用的苦干，他們?nèi)绱丝駸岬墓ぷ?，影響了明天的工作也在所不惜，最后，他們靜靜的死去……遠(yuǎn)離這個不忍受疾病也不忍受死亡的地方?！?/p>

寫信給情人“我們已經(jīng)失去了感受能力”的母親代表的是體制下的人民，亦或者堅(jiān)持寫信去車站寄信的母親代表著各主義勢力。父親帶孩子采蘑菇時說“千萬別告訴媽媽”，可看作是對內(nèi)戰(zhàn)中主義/體制而言。而后母親對安娜說“好姑娘和好幽靈在一起”，若安娜為“好姑娘”，則暗示母親成為“幽靈”。母親可能和安娜很像，也抱有幻想。蜂蜜色的房間，彈鋼琴發(fā)出的聲音不準(zhǔn)，暗指母親與情人未來渺茫。后面信件燒毀，幻想亦滅。母親為父親披衣，繼續(xù)徒勞的生活。相冊里父親和權(quán)勢人士合影，母親照片上的文字為“厭世者”，二人完全不同。父母二人心各有所系，少有同框。安娜想象的朋友（科學(xué)怪人）也有家庭缺愛原因。（夜晚水邊的怪人是父親的臉）

大女兒伊莎貝爾和小女兒安娜的感知——人體模型眼睛視覺；毒蘑菇嗅覺；鐵軌振動/心臟跳動聽覺形成對比，安娜的感官存在概念尚未形成。伊莎貝爾和黑貓的片段，一方面表現(xiàn)伊莎貝爾的早熟（血涂口紅），另一方面暗示將有不幸。伊莎貝爾對安娜的話，安娜都信以為真。姐姐裝死嚇妹妹，安娜的觀念混淆，分不清伊莎貝爾是人還是幽靈（跳火堆鏡頭）。伊莎貝爾不在房間睡時，二人也不再同框。安娜在自己想象的世界里，形成與父母姐姐都不一樣的觀念（西班牙的未來希冀）。

跳車的軍人和母親可能是情人關(guān)系。安娜拿來的衣服如果是父親的，懷表就是父親的，可能是母親把懷表給了父親，軍人看到才知道安娜的身份。如果懷表是軍人的，那懷表就是母親和軍人的信物。餐桌上父親拿出表則是試探。

零碎感想，想哪寫哪。

昏黃的鏡頭，迷離的配樂。1940年，一個西班牙家庭，母親特麗莎思念著戰(zhàn)爭中的情人，父親費(fèi)爾南多醉心于養(yǎng)蜂、發(fā)明蜂巢，兩人在片中幾乎沒交流，也沒同框，貌合神離。女兒安娜和伊莎貝爾看了科學(xué)怪人后，伊莎貝爾告訴安娜村里一個破房子和井處住著科學(xué)怪人的幽靈，這個玩笑安娜當(dāng)真了，經(jīng)常去找，許久一無所獲。她們打鬧，上算術(shù)，認(rèn)識器官，聽火車，和父親采蘑菇，認(rèn)識有毒的蘑菇，父親狠狠踩爛。伊莎貝爾想掐死黑貓結(jié)果被抓，用血涂嘴唇、裝死嚇妹妹，這時女仆米格爾羅斯偏不在。結(jié)果一天一個共和黨士兵跳火車躲進(jìn)房子，安娜以為她是幽靈，給他送蘋果、蜂蜜、父親的衣服，后來他被殺了，父親迷惑地看著他的懷表、衣服怎么跑那里去了。安娜重返，只見血，撞上父親，以為父親殺了幽靈，她逃了，消失了，夜里幻覺電影里科學(xué)怪人和小女孩碰面。全村出動找到她在殘?jiān)珨啾诤?，回家她似乎不認(rèn)識父母了，不說話，母親問醫(yī)生很著急。夜里她又起身，按照伊莎貝爾的方法召喚幽靈。

片子很美，童年幽靈幻想很有意思。大背景，內(nèi)戰(zhàn)后佛朗哥上臺，共和黨士兵逃竄，而更多人被迫卷入二戰(zhàn)。母親對情人寫信思念，偷偷燒信，卻與父親隔閡，她代表的是愛，父親喜歡等級森嚴(yán)、井井有條的蜂房，好像獨(dú)裁社會的權(quán)威，對于毒蘑菇狠狠踩死。姐姐伊莎貝爾虐貓，還用血涂口紅，其狠心可見一斑，欺騙安娜有幽靈，裝死嚇人，跳躍過篝火，已經(jīng)顯現(xiàn)出鎮(zhèn)定而狠心、不可靠、居心叵測的樣子，不像安娜一樣純真，而這也是法西斯氣質(zhì)。安娜還小，說啥信啥，照顧幽靈，因?yàn)楦赣H殺了幽靈而逃跑，大受打擊，在幻想中與科學(xué)怪人重逢，最后召喚幽靈，她的純真又是否會被扼殺與法西斯社會中。

糾正：同框有一兩次，最后給他睡覺披衣服也是對生活屈服。安娜感覺遲鈍。視聽都一樣。

首先，我不愿意以單純政治隱喻的角度去看待此片，這樣的電影論文會把整個電影當(dāng)成一個無聊的啞謎，謎面精美，謎底揭開，此外一無所剩，這對這部電影幾乎可以說是一種侮辱。對西班牙的歷史沒有了解，我更愿意從電影給我?guī)淼淖钪苯拥母惺艹霭l(fā)解讀。

對出現(xiàn)在電影里的兒童我們早已經(jīng)見慣了，然而這些兒童要么作為一種道具式的角色出現(xiàn)，要么在背后隱藏著關(guān)乎社會現(xiàn)實(shí)的一種指涉，本片就很容易被解讀為這種情形。要么，兒童確實(shí)作為真正的主角，也并不暗示著他們自身以外的任何事物，但即使是這樣，即使是最好的兒童片也難掩一種無法避免的成人的外部視角，而且?guī)缀鯖]人能在這樣的前提下拍出一部作者性很強(qiáng)的藝術(shù)片。

因?yàn)檫@種外部視角，不管是導(dǎo)演的還是觀眾的，都已經(jīng)離兒童的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)了。如果以一種回溯的眼光觀察兒童，只能把兒童當(dāng)成是成人以前的一種準(zhǔn)備階段，從而只能依附于對成人的觀察。而兒童最關(guān)鍵的特點(diǎn)絕不在于此，而在于他們是全新的生命，也即他們沒有對活著的足夠經(jīng)驗(yàn)，他們幾乎就是零。這些經(jīng)驗(yàn)對于社會化的人來說必不可少，但對他們來說僅僅是對于身處其中的新鮮世界的觀想之中加入的一些佐料，這種觀想還未受到邏輯的污染，處在一種接近無意識的混沌狀態(tài)里，這種無意識比意識有強(qiáng)得多的整體性和感受力。從這方面來講，人的成長就是把人從天上拽到地上的過程，但這不是拽回，因?yàn)槿说墓枢l(xiāng)不在地上，而在天上。

作為成人去拍攝兒童片，捕捉到的無非是兒童的天馬行空、活潑可愛、真善美、友誼……但無論在兒童個人的品質(zhì)方面，還是著眼于兒童間相互交往的方面，都未能對兒童的本質(zhì)做出真正的探尋。在天馬行空的想象力背后，是兒童尚未形成有力的現(xiàn)實(shí)感（這個現(xiàn)實(shí)是有限而絕非普遍的），而與他人關(guān)系的構(gòu)建，仍然只是一種社會化的學(xué)習(xí)，這種努力從兒童自身出發(fā)可能并非必要。對“我”的理解尚不完整，對他人的理解又只能從“我”來推廣，這使得兒童，尤其是內(nèi)向的兒童處于長久的孤獨(dú)之中。之所以這種孤獨(dú)有時不易被觀察，是因?yàn)閭€體邊界的模糊恰恰造成了一種有益的發(fā)散，對電影中的黑貓和同伴都是如此。而掐貓的行為與其解釋為一種惡，不如說僅僅是無善無惡的一種好奇。

兒童的這些性質(zhì)，導(dǎo)致童年始終被忽略著的一個面向，那就是童年的恐怖。無知與無力感一旦占據(jù)上風(fēng)，童年就是非常漫長的災(zāi)難。而即使被精心呵護(hù)，這種不安全感也總會時不時就冒出來。這是我在《蜂巢幽靈》以外的電影中從未見到的。一個有意或無意的玩笑，甚至蜂房的那種無處不在的單一黃色，都會對兒童的心理造成巨大的影響。父母親隔絕的狀態(tài)，安靜的被黃色充滿的房間，樓上傳來的腳步聲，電影中的一個角色……如果人真的能以隱喻的方式理解事物，那也絕不是像解謎一樣的邏輯所能達(dá)到的，而是安娜，或者每一位兒童把周遭所有事物真正吸納為意象甚至僅僅是色塊的方式才能做到的，因?yàn)橹庇X總是把握事物最高妙最難以企及的一種方式。

所以，《蜂巢幽靈》在我看來是真正從兒童內(nèi)部的視角出發(fā)的一部電影，這足以解釋影片最吸引人的那種屬靈的特質(zhì)何以成立。而如果從政治隱喻角度解讀的話，我想可以從政治對人的影響方面入手，因?yàn)檫@種潛意識甚或無意識的影響恰恰最適合用兒童來表現(xiàn)。但我絕不會認(rèn)為政治解讀比對兒童（人）的解讀更為重要，我寧愿說政治生活僅僅是人類關(guān)系之學(xué)的一種特殊體現(xiàn)，也不愿說童年隱喻著政治。正相反，童年的消散意味著童年在無邊無際領(lǐng)域里的廣泛展開，正如波伏娃所說：“成人是什么，一個被年齡吹漲的孩子?！?/p>