文/顧慕斯

本文將以維姆·文德斯的《德州巴黎》一片淺析電影中的色彩構成，文章將以影片中的一些經(jīng)典場景為代表，具體分析導演的意圖想法和色彩的運用與作用。文德斯是著名的公路片導演，而他的《德州巴黎》無論是在色彩上的運用還是影片所講述的孤獨都給我留下了深刻的記憶，我認為這是一部氣質凜然的，與眾不同的片子。這是一部與浪漫無關的電影，我愛極了片子里描繪的荒漠，西部格調，往昔的羈絆，愛的相克，創(chuàng)傷以及無可避免的情感。Ry Cooder在眼睛失明后為這部電影配制了張唱片，當空靈的滑棒吉他弦音響起，荒漠的孤獨低沉便侵入你心中?；男U的西德克薩斯州，發(fā)生著的故事總是孤獨、詭譎的，沒有盡頭的沙漠公路，濃厚絢爛的云層，汽車旅館永遠有空房，在這里沒有人真正停留，只有永恒的風沙和烈日?！兑剐袆游铩防飷鄣氯A說，“我最喜歡西德克薩斯州兩點，沒有電話，而且荒無人煙?！?

Travis（查韋斯）從影片一開始便一個人在路上，他要去尋找巴黎，是德克薩斯州的巴黎不是法國的巴黎，據(jù)說那是他爸媽第一次做愛的地方，他認為他的生命是從那里開始的。整個片子讓人最難忘的就是Travis帽子的那一抹紅色，后面是連綿起伏不斷的黃色沙丘以及湛藍的天空，顏色的反差使得那一抹紅色更加的顯眼。Travis風塵仆仆的出現(xiàn)，一身老行頭，戴著一頂紅色的鴨舌帽，白色襯衫和褐色西裝外套配上棕色領帶，色彩的鮮明對比將他從整個畫面中凸顯出來。從他的這一身行頭也能體現(xiàn)出他沉默寡言，壓抑，嚴肅而因循守舊的性格。后面沙丘的形狀形成視覺引導，引導觀眾望向那個行為怪異，形只影單的男人。他是一個失語癥患者，一個被愛情傷了心的男人，一個漫無目的一直行走在路上的男人，像乞丐一樣，也許也像一只狗......我們不知道他從哪里來，只是感覺他在尋找著些什么。

這個畫面主觀視角第一眼便看到了畫左的黃色報廢汽車，因為黃色在畫面中顯得格外明亮搶眼，隨后通過車和人的大小關系對比以及前后的大小關系對比突出了主要人物在畫面中的位置。另外畫面中的兩輛車，車頭的朝向，包括地上的廢棄鐵器的指向都形成了一種視覺引導的效果，引導觀眾往畫面中心的主要人物Travis（查韋斯）上看。而且背景的藍色也有漸變的效果，從深藍到淺藍形成一道顏色分割線，淺藍與大地的土黃色也形成一道明顯的顏色分割線，后面車身的藍色與天空的藍色不同，使它形成對比，而且旁邊還有一抹綠色，也能使人注意到后面的車和人物，使得畫面不會太空泛，更加具有質感。最后，地上廢棄的白色路障與黃色車身和人物的位置形成了一個“三角形”使畫面更加穩(wěn)固，給觀眾一種協(xié)調的感覺。

這個畫面兩個主要人物處在畫面的中間位置，左邊是Voit（沃特），右邊是Travis（查韋斯）。Voit身著灰色的襯衫，橘黃色的衣服和茶褐色的褲子，這體現(xiàn)出他熱情，溫和，開朗的性格特征，與Travis的穿著和性格形成鮮明對比。后面天空的藍色和草地的綠色將畫面分割成為兩部分，暗示兩個主要人物的背景，Travis這些年一直都在漂泊，居無定所，他的人生也像藍色一樣憂郁，凄涼；而Voit有幸福穩(wěn)定的家庭，人生充滿希望就如同綠色給人的感覺一樣平靜，安全。而人物的穿著與背景的顏色形成鮮明對比，通過這樣的顏色反差更加能從畫面中凸顯出來。畫面中鐵路的延伸感，以及地平面的線條勾勒，穿過人物通向遠方，暗示了人物前途的未知與迷茫，一切充滿變數(shù)。

這個畫面中最突出的就是主要人物Jane（簡），她身穿粉紅色露背毛衣居于畫面右側，給人一種嬌艷，驚鴻一瞥的感覺，粉紅色象征情色，青春與活力，與Jane的人物背景吻合，這時的她在一家情色酒吧工作。畫面左邊是一瓶酒，它的存在使得畫面左側不會太單調，畫面更加和諧平衡，也以大小對比突出了主要人物。后面黃色的墻和畫面邊緣剛好形成一個正方形的框狀，將主要人物框設在其中，也引導了觀眾的視線。后面背景中的粉紅色與主要人物的衣服顏色呼應，作為背景顏色也更加突出，能夠使觀眾第一眼注意到這部分畫面，從而引導觀眾看向Jane的面部，而墻的黃色則與主要人物的膚色和頭發(fā)呼應，使得畫面看起來更加協(xié)調。畫面中的紫色既契合了Jane工作場合的氛圍也使得畫面氛圍更加曖昧，浪漫。

關于Travis片子中運用最多的是紅色與綠色。這與他的人物背景和性格有關，他曾經(jīng)是一個對感情很真摯熾熱的人，后來愛情使他盲目，使他痛苦，他開始變得瘋狂，他慢慢意識到愛情的悖論大概就是愛的相克，于是他逃離了生活，一直行走在路上。這個過程可以用紅色和綠色來體現(xiàn)，紅色代表他內心的對愛的渴望以及愛情帶給他的創(chuàng)傷，而綠色代表他的選擇，他渴求平靜。惹眼的光是現(xiàn)實夢境的橋梁，紅是執(zhí)著，綠是踟躇，而當一切色光都抹除之后，能夠直視的是現(xiàn)實。

這個畫面綠色在畫面中比較明亮，相對后面的藍色，紅色與黑色形成對比，而幾個大區(qū)域色塊則通過幾條明顯的線條區(qū)分開來，這幾個顏色所切割的線剛好聚成一個點。畫面右邊的小面積紅色也呈“一”字型形成視覺引導，還有后面的黑色高樓都在引導觀眾的視線，還有畫面中的欄桿，燈桿和人物的影子也引導視線，形成一種視覺引導，引導觀眾的視覺往前看，最后聚焦到主人公身上。主人公衣服的顏色在光影下顯得突出且不突兀，從后面高樓的黑色中凸顯出來，但整個畫面顯得非常協(xié)調。而后面高樓的窗戶里透出的藍色光亮與綠色光亮與畫面中大面積的綠光和藍光形成呼應。

影片的最后Travis還是選擇了離開，選擇了繼續(xù)行走在路上，想起之前看到過網(wǎng)上說“有些人可能會注定單身一輩子?！碑敃r只覺得是戲謔，后來才發(fā)現(xiàn)這是真的，突然想起白鶴林的一句話：“從童年起，我便獨自一人，照顧著，歷代的星辰。”

——《德克薩斯的巴黎》的無邊放逐

作為德國新電影運動四杰之一，維姆·文德斯致力于捕捉人類生活中的流浪與疏離，《德州巴黎》是他最好的公路片，也是他“美國化傾向達到頂峰”的代表作品。這是他關于人孤獨本質的一次終極的探索，他的答卷是蒼涼。

這是一部典型的悶片，大段的沉默和疏淡尷尬的對話，伴隨著空曠的美國沙漠和公路的背景，讓人昏昏欲睡。當主角柴維斯（Travis）從荒漠的遠處，漸漸走近鏡頭，我們看到的是一個衣衫襤褸的流浪漢的形象，很普通，真的很普通，他跟那些街上、橋洞下、半夜的麥當勞里總能看到的那些無家可歸者沒有太多差別。人向來傾向于關心與自己生活相關的題材，或者那些能帶來快樂或麻醉的東西，如果還能走進電影院或打開電腦看一部還不錯的藝術電影，想必生活上或許還能過得去，“流浪漢”的故事跟我們有什么關系呢？

我不想了解他，就像我不想了解那些大街上俯首可見的流浪者的人生一樣，雖然，他們每個人都有自己曲折乃至離奇的經(jīng)歷，但是，我本能地躲避知道——不想耗費時間，更不想討不痛快，那些故事注定充溢著不幸、痛苦、混亂、絕望甚至瘋狂。追逐膚淺快樂的人性本能，幾乎讓人想要放棄看這部電影。

好就好在，電影的名字本身就是一個誘惑的謎語，德州怎么能跟巴黎扯上關系，完全是南轅北轍，這個疑問可以支撐搖搖欲墜的注意力。

一、走（Travis）與停（Walt）

這是一個關于“流浪”的故事，正如主角柴維斯（Travis）的名字暗示的那樣，他是一個找不到終點的漫游者，就像阿甘永遠在“跑”一樣，用一句話來概括這個故事，就是柴維斯（Travis）一直“走”（travel），從蜿蜒向前的德州南海岸到空無一人的莫維拉沙漠，從歌舞升平的洛杉磯大街到休斯頓的電話吧。此外，這個名字也是“準影迷式導演”維姆·文德斯對斯科塞斯1976年的《出租車司機》的致敬，在該片中羅伯特·德·尼羅飾演的出租車司機也叫柴維斯。

只要他上路，就會穿上火紅的衣服，他是一個永不知疲倦的德州牛仔，他在尋找一塊荒漠里的空地——德州的巴黎——這是他出生的地方。拋棄過去，遺忘回憶，只為回到他開始的地方。他不會停止尋找，只要他還活著一天，哪怕他已有家庭，有妻兒，卻永遠無法遏制上路的沖動，那是一種類似原始的躁動。永遠在路上，一直向前走，不要停，不能回頭，不準留戀，不可貪念，就算死，也要死在路上。凝結在柴維斯身上的，是人類永遠在路上的天生宿命，生如浮草，自離枝的那一刻，就開始了漂浮的旅程，不知魂歸何處。

在這一點上，柴維斯（Travis）、珍（Jane）和亨特（Hunter）是三位一體的，就像猶太人和吉普賽人，他們一家是人類群體中“流浪者”群體的代表。在該片的色彩運用上，維姆·文德斯已經(jīng)不含蓄地暗示了他們相同的命運，出現(xiàn)的大大小小的角色中，只有他們穿紅色。柴維斯第一次出現(xiàn)，就戴著破舊骯臟的紅色棒球帽，在他的家庭錄像中，在他執(zhí)意去尋找珍時，都穿紅衣出現(xiàn)。當亨特決定跟父親上路尋找母親時，他穿了跟父親一樣的紅色上衣。除去超8家庭錄像中珍在電影中第一次露面，在休斯頓汽車銀行的外面，珍也開著紅色的雪佛萊汽車。在電話吧里她第一次正面面對觀眾，穿著明艷的玫紅毛衣。

珍（Jane），是英語中最常用的女用名之一，乃至可以泛指女孩，它的含義是“上帝的禮物”。正如上帝為了安慰亞當?shù)墓陋?，造出夏娃做他的伴侶，這是上帝的好意。但是，孤獨卻是人阻隔彼此的咒語，即使有了對方，孤獨感仍然揮之不去，甚至更為孤獨?！八€年輕，渴望些什么”，因為不能滿足她，柴維斯變得憤怒不止，終于將他們的關系一步步推向病態(tài)的深淵。受不了柴維斯窒息的愛，珍做夢都渴望逃離，她在夢中赤身裸體地奔跑在路上，一直朝著紅河跑。一次次逃跑，一次次失敗，終于做出了無法挽回的可怕的事——她放了一把火，差點燒死柴維斯。這在他們之間掘了一道再也無法填平的鴻溝。我們誤以為珍是流浪生活的受害者，直到當他們在她工作的電話室重逢時，他們的臉疊映在玻璃上，和柴維斯一樣，珍同樣渴望著自由，他們是一體的，就像亞當和夏娃本就是一體的。自由是人，不分男女，共同的渴望。

《德州巴黎》在人名上的象征指向，也同樣體現(xiàn)在兒子亨特（Hunter，捕獵者）身上，他跟父母一樣，都穿著紅色的衣服，多次作出模擬開車的動作，他也是人類流浪命運的喻體。亞當?shù)牡谝环莨ぷ?，就是獵人，這是傳家的行當?？梢韵胍?，為了追尋獵物或者獵物一樣的東西，長大后的亨特也將踏上流浪之路。而且與父輩腳踩大地的求生不同，他對外太空充滿興趣，不僅臥室里有發(fā)光的地球儀，而且張口閉口都是，已經(jīng)在渴望“什么時候太空船能和汽車一樣”，他象征著人類流浪的下一站——征服宇宙。

走與停，是人類命運的兩種狀態(tài)，與柴維斯（Travis）一家不同的是，沃特（Walt）一家就是安定的代表。他娶了美麗的妻子，有幸福的家庭和穩(wěn)定的工作，在郊區(qū)住，但是在城里上班，就像大多數(shù)美國人那樣；雖然工作讓他忙得團團轉，甚至沒有時間去國外旅行，但是其他人也這樣；他有一棟剛買的郊區(qū)別墅，這讓他們的生活變得有點拮據(jù)，但是其他洛杉磯人也這樣。與哥哥柴維斯無意間“開出“高速公路”不同，他的生活全在正軌上，緊跟時代車輪滾滾向前。

但是，作為男人，他在骨子里同樣也是牛仔，這是影片中埋藏最深的秘密之一。如果你還記得，當特林瓜的厄爾默醫(yī)生給他打電話時，第一次出場的沃特，頭上戴著一頂黃色的棒球帽，上面印著stetson的字樣。Stetson是一種帽子，特指“牛仔的寬檐帽”。與柴維斯的“紅”不同，沃特的衣服大多數(shù)都是黃色的。黃是大地的顏色，也是交通燈中黃燈的顏色，代表安定與暫停（wait）。注意，是暫停，而不是停止。生命的本質是沸騰不止，只要存在一天，就只有暫時的停頓。沃特比自己的父兄都幸運的一點是，只有他找到了法國（自由），他娶了一位他們夢想中的法國妻子。世俗生活中僥幸偶遇的自由，抵消了沃特心中埋藏的流浪永動力。在命運的分岔路口，沃特和一部分人獲得了安定，而另一部分人卻將成為永遠的幻夢旅人。就像一直講老笑話的父親，最后死在了車里。我們大可以猜想，影片最后再次離開的柴維斯，也大概率將步父親的后塵，在永無止息的追尋中死在路上。

柴維斯總是在提他的父母：在被帶回洛杉磯的路上，在翻看家庭相冊時，這不僅因為柴維斯是一個活在過去的人，想要尋找過去的人，更在于他的父母也構成《德州巴黎》中“流浪”母題的復奏。柴維斯不僅跟父親擁有一樣的名字，也過著父親那樣的人生，他們都在尋找巴黎（自由），都缺了點運氣。他的父母是亞當和夏娃一樣的存在，柴維斯的家庭史，就是人類第一個家庭的隱喻。柴維斯和沃特的命運，就像亞當和夏娃的兩個兒子該隱和塞特一樣，該隱是被上帝放逐在大地上流浪的人，塞特則最終繼承了亞當?shù)囊吕?，獲得了安定。這是人的分流。

“我可不是天底下唯一做這行的”，在回洛杉磯的路上，沃特跟柴維斯這樣說起自己廣告牌制造商的工作。事實的確如此。電影中除了廣袤蒼涼的美國風光，最讓人印象深刻的就是沿途那些漂亮的廣告牌，它們繽紛多彩，跟所有其它的好物一起，共同營造出在一個光怪陸離的物質世界。但自從有了人開始，人群中就既有追求自由的牛仔，又有制作生活幻境的廣告牌制造者。

牛仔和廣告牌制造者，是兩種人生的原初模型，在無限延伸的時間中不斷變換著存在的外形。穿過結冰的白令海峽的亞洲獵人是牛仔，山頂洞人是廣告牌制造者；拿破侖是牛仔，羅斯福是廣告牌制造者；文藝青年是牛仔，公務員是廣告牌生產(chǎn)者；旅行是牛仔，上班是廣告牌制造者；星期天是牛仔，星期一是廣告牌制造者...... 這不是完全對立的存在，在大多數(shù)的情況下，它們往往像U形管兩端，彼此掣肘平衡。

只是不同的是，他們一個活在外部世界，一個追求心靈深處的平靜和純粹。一個滿足于沸沸揚揚的生產(chǎn)與自我欺騙，一個鐘情于曠野的清醒。一個是亨特家水族箱里的金魚，一個是超8錄像里在南德州海岸上空迎風飛翔的海鷗。一個可以被世俗喂養(yǎng)，一個拒絕被世俗喂養(yǎng)。

那么問題來了，你是牛仔？還是廣告牌制造者？

二、光年對話

在尋找珍的途中 ，亨特坐在雷鳥汽車的后面，隔著車窗跟父親用對講機講話。亨特對柴維斯說：

如果一個人把他的嬰兒放下，

以光速旅行一小時，

等他再回來時，

他只是老了一小時，

而他的孩子卻已經(jīng)是個老人了。

這既是關于家庭離散命運的隱喻，也是關于地球生命起源的交談，我將它稱為“光年對話”。當家庭破裂，親人分離，對于7歲多的亨特的人生，哪怕只是短短四年，卻已是一個孩子的大半生。正如那些面對家庭分崩離析的孩子的心，會迅速地衰老，失去本該有的無憂無慮和天真。家是一切的起點，幸與不幸都從它向外發(fā)散。最痛苦的事是親人分離，一秒就是一光年，這是亨特隱蔽心事的變形吐露——雖然當時他才三歲，但一切分明在他心中打下了若隱若現(xiàn)的烙印。

說這些話時，他們駕駛的藍色雷鳥汽車，猶如一顆星際中漂浮的孤獨星球，鏡頭一轉對準廣告牌上的“馬不停蹄”的霓虹燈，正是對不舍晝夜的時光之河的感嘆。父與子之間展開的，與其說是關于光速換算的閑談，不如說更是一場關于地球生命起源的討論——神將人放在地球上，離開一光年，就是人類的萬年。那個橋上尖叫的男人，他就像愛德華·蒙克《吶喊》，發(fā)出現(xiàn)代人苦悶和迷惘的空洞回聲：“在這個被上帝遺棄的山谷地帶，你們都會被發(fā)配，并且永世不得翻身！” 人，不僅作為個體是孤獨的，作為整體也將時刻與孤獨作戰(zhàn)——我們是宇宙的孤兒。也許，神已遺忘了他的棄兒。在這顆孤獨的藍星，我們獨自流浪，無處安放不得安寧的靈魂。

在這場對話之前，觀眾已經(jīng)意識到亨特是個狂熱的外太空迷，不僅身穿銀色太空感夾克，臥室里有一盞發(fā)光的地球儀，而且早在這段對話前，就跟柴維斯繪聲繪色地講解過“大爆炸”的知識。如果原始人類跋山涉水，用腳步丈量地球，追捕著太陽與獵物；進入工業(yè)時代的父輩，開著汽車漫游，尋找心中的自由；那新世紀的亨特（Hunter），將成為外太空的新型獵人，將借科技插上飛翔的翅膀，去浪跡銀河與宇宙。

人的歷史，就是一部流浪史。

我們，無時無刻不在顛沛流離。

人類的三重悲劇：流浪、永恒的孤獨、愛不能

以柴維斯的家庭史與悲劇際遇，《德州巴黎》這部電影試圖揭示人類共有的三重悲劇命運：一、柴維斯的自我放逐，象征人類永恒流浪的命運。二、以親人之間的隔膜和不理解，表明孤獨是人無處可逃的刑罰。三、柴維斯和珍的愛情，暗示人類”愛而不能“的宿命。

“流浪”自始至終都是柴維斯的選擇，無論是遭受情感破裂，還是發(fā)現(xiàn)過去無法彌合后，他都主動選擇了自我放逐。他可以選擇其它的路，但是他還是選擇走下高速公路，徒步走到荒原中。與其對他的不正常冷嘲熱諷，不如說這是他的天性使然，是紅的沖動引導他不斷奔突向前。這種原始的悸動，在很多歷史記載和文藝作品中都有例證：出埃及記里的摩西帶領猶太人，借神力分開紅海；龐大固埃遠渡重洋，尋訪智慧的源泉“神瓶”；追求信仰的新教徒，搭乘五月花號，穿越大海的狂風暴雨去大西洋的對岸；《大路》中的藏巴諾以蠻力掙脫鐵鏈；《邊走邊唱》中冒死渡虎口的一代一代的抬船愚夫......

我們的流浪，是這顆星球上永恒的母題，跟愛一樣無可逃避。它們就像人類史上的多樣地形，有盆地，就有大海。有安居樂業(yè)，就有流浪?；蛘哒f有流浪，才有安居樂業(yè)?？释杂墒侨说奶煨裕敶颂幩莶辉儇S茂，無法滿足渴求，必定要再次上路，循水草而動。這也是為什么片中的柴維斯一直都在找水，而水的母題也反復出現(xiàn)的原因：從戈壁中找水，到比波斯護士的第24號“泳池旁”（poolside），再到?jīng)Q定返回找珍作了斷的路口標牌上的“海灣”（gulf）。亨特在宇宙大爆炸時，曾說過“那時，地球上只有水，后來海底火山爆發(fā)，熔巖冷卻才有了陸地”。穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會是以后的事，最初的我們都是逐水草而居的游牧民族。哪怕已經(jīng)過了幾千年的穩(wěn)定日子，可漂泊欲卻始終埋藏在骨髓深處，就像流浪了四年以后，柴維斯還是會開車，因為他的“身體記得”。

與過去尋找水源和食物的生存欲望不同，現(xiàn)代人柴維斯的流浪，是因為精神的焦渴。伴隨著丹尼·霍普《逍遙騎士》的橫空出世，“公路片”這個電影類型（road movie）首次出現(xiàn)在1969年，那是人類精神最彷徨的年代。二戰(zhàn)后的信仰坍塌，冷站如火如荼，反越戰(zhàn)浪潮一波強似一波，整個世界的青年都在憤怒和反叛，嬉皮士的流浪精神終于進入了電影業(yè)，催發(fā)了“公路電影”的出現(xiàn)，并從美國激蕩到大洋彼岸的法國，在丹尼·霍普的影響下，維姆·文德斯從70年代初就確立了自己同樣的創(chuàng)作方向，而柴維斯就是他電影世界中最純粹的流浪者。

流浪是天性的驅動，更是尋求與世界再次和解的機會。雖然，結尾處柴維斯再一次選擇重新上路，但是如果有一天他真的找到了德州的巴黎，回到了他出生的起點（自由是人的天性），相信他會再次復歸安定。

與流浪相伴而生的，是無處可逃的孤獨感。人的孤獨仿佛是被施下的魔咒，每個人都被困在自己的容器里，無法真實地跟他人交流?！兜轮莅屠琛分械牧硪粋€維度，就是在呈現(xiàn)孤獨，人與人之間，即使是親人之間，也有無法穿透的隔膜和不理解。柴維斯好不容易找到了珍，但是他們卻只能隔著玻璃交談——他能看到她的臉，她只能看到自己。她能聽到他講話，卻不知道他是誰。這個電話亭，就是人的孤獨的最好模型。 即使在最后坦誠的時刻，他們都是背對背傾訴的，那更像在自言自語。“人與人之間就像隔了一道玻璃”，這個詛咒也在父子之間存在，在去尋找珍的路上，在后車廂的亨特也和柴維斯背對背，隔著玻璃用對講機講話。而柴維斯自始至終都沒有回答弟弟沃特關于他生活的追問。

一個人無法完全了解另外一個人，即使是親人，這是悲觀又客觀的論斷。孤獨和疏離，是維姆·文德斯始終關心的主題。他將人永恒的孤獨，以片中出現(xiàn)的珍工作的電話亭進行了最具像的呈現(xiàn)。人們走進這里，尋找的傾訴的對象，但是對方卻看不到你。姑娘們展覽著青春和肉體，但卻撫慰不了男人的孤獨，更撫慰不了自己的孤獨。人與人之間可以肉欲滿足，可以假裝傾聽，但是誰也無法跨越那道屏障，彼此真實地擁抱。

所以，這里也只是柴維斯短暫停留的地方，就像婚姻和家庭一樣，若沒有理解帶來的自由，一樣是窒息的囚牢。柴維斯和珍會面的兩個房間，分別叫旅館（hotel）和咖啡館（coffee shop），它們只是短暫休憩的地方，卻不是他的終點?！甭灭^“是橘色的，珍在其中努力提供”情欲”和“傾聽”的服務，這是有關家庭的寓言，這都是表層的交流，而不是真正的靈肉結合?！翱Х瑞^”更是柴維斯接受現(xiàn)實后，即將告別的預兆。

孤獨揮之不去，愛更不可得到。柴維斯在最后離開的時刻都深愛著珍，珍也愛著柴維斯，但是他們卻共同失落在愛的漩渦中。人都在尋找愛，但是愛是奢侈品，需要一點點運氣，更需要智慧。不是所有人都幸運，也不是所有人都在遇到愛之前，就掌握了平衡的智慧。許多人在學會愛之前，就失去了愛。愛而不能，是最酸楚的無力感。迷失在愛欲森林的柴維斯和珍，在無休止的彼此折磨后，都已在渴望著逃離。在彼此傷害的頂峰，他們終于分道揚鑣。這不值得鼓勵，但也是難解的題，這個世界上有太多人在面臨愛的斯芬克斯的拷問。

三、德州巴黎，起/終點的虛妄

對于柴維斯來說，德州巴黎，即是他生命的起點，又是他流浪的終點。這又回到了這部電影中最引人發(fā)問的謎語，德州巴黎究竟指的是什么？

巴黎毋庸贅言，法國人是地球的兒童，永遠處在革新和自由的騷動中。德克薩斯在美國是怎樣的存在呢？毫無疑問，它美國眾多州中最獨特的一個。它原屬墨西哥，以獨立國家的身份加入美國，直到現(xiàn)在也愛跟聯(lián)邦政府唱反調，堪比“國中之國”。它民風彪悍，是最具牛仔風格州，又極其保守。

這形成了電影名字《德州巴黎》的內在矛盾。德州代表狂野的牛仔，巴黎代表自由的現(xiàn)代人。德州在右，以保守為己任。巴黎在左，是激進的代名詞。

德州巴黎，是柴維斯通過郵寄買下的一塊沙漠中的空地，它象征著人類在文明的荒漠中尋找自由的 沖動。

這是柴維斯的父母（亞當和夏娃）第一次做愛的地方，是他開始的地方（生命起源的地方）；這是柴維斯魂牽夢縈想要回去的地方，也是現(xiàn)代人在文明的羈絆下想重歸自由天性的欲望。但是，他是一片焦土，更是無盡的虛妄。自由即虛妄，美國式自由更是虛妄。橋上的吶喊者，那個“瘋子”已經(jīng)表露了維姆·文德斯的宗教觀——人是神的發(fā)配者，被流放在地球上的人，何談終極自由？隔著望遠鏡的玻璃（隔膜），柴維斯看到了在空中飄揚的星條旗，可望而不可及。在自由女神壁畫之后，是藏污納垢的色情電話亭。醫(yī)生是敲詐犯，警察是犯罪者，所謂美國式自由，也不過是鏡花水月。這也符合“公路電影”憤世嫉俗的一貫腔調。

在人類降落的德州巴黎，是一片虛無（vacancy）的焦土，人從此流散，飄零四方，想要回去的，恐怕也只是無補的空地而已。我們的起點是虛妄，終點也是。

四、生命之虹：紅黃綠黑白銀藍

《德州巴黎》在淺層的意義上，是“愛而不能”的現(xiàn)代孤獨寓言，在深層的意義上，是關于“人的孤獨”的求索。尤其在色彩的運用上，更能體現(xiàn)維姆·文德斯的對孤獨主題的升華。

柴維斯就是人類，生而狂野，執(zhí)迷流浪，他走啊走，“直到全部人的標記全部消失”，但已經(jīng)幾乎忘了怎么講話，但影片中的色彩卻能自我聲明——

紅——野牛。生命的原力，它讓人不斷上路。

黃——大地，暫停與安定。

黑——焦土與廢墟。

綠——生機的復蘇。

白——生的純潔狀態(tài)。

藍——海洋，生命之源。

銀——外太空。整個銀河，整個宇宙。

影片后半段的色彩呈現(xiàn)，是維姆·文德斯的巧妙設計，從紅（尋找珍）-黑（第二次電話亭會面）-綠（子午線旅館，母子重逢）的依次出現(xiàn)，模擬了天火燎原后，嫩綠的草葉在焦土之上鉆出的生命循環(huán)。她們在子午線重逢，這又是一個新的開始。

英語中有一句俗語，叫“塵歸塵，土歸土”。柴維斯闖進特林瓜的荒漠診所找水喝，冰箱旁的木柱上掛著一個留言板，上面寫著《圣經(jīng)》里的一段話——塵埃已經(jīng)來臨，你可以留下，穿越它或隨便怎樣（The dust has come to stay. You may stay or pass through or whatever.）。我們來自塵土，也將歸于塵土。

在天火降落的地球表面，有遮天蔽日的灼熱白光，在那片焦土之上，一道生命的彩虹正在升起，生命從此而生，愛與欲斯生斯寂。這塊焦土，叫德克薩斯州的巴黎。

柴維斯最后再一次開車駛入血色的狂亂中。他永遠無法停止流浪，大概，是生來如此，因為他誕生在——德州的巴黎。路上的人沒有終點，就像，只要存在一天，人類的妄想沒有終點。

第17屆法羅島電影節(jié)主競賽單元第6個放映日為大家?guī)怼兜轮莅屠琛罚旅嬲埧辞熬€走上漫漫長路的獨客們身處一片蒼茫的評價了！

黃盛浛Lolita：

Wim Wenders所有作品里最不愛的一部。

一一：

愛與疏離，逃離于尋找。生活在邊緣反而生活在中心。

Catcatcatyang：

感覺半天都走不到終點，也走不到男主的內心，但是樸實又感動。

fire_storm：

文德斯鏡頭下的德州美得令人窒息。依然是公路片不變的主題，但那一抹金斯基讓這一段旅程別樣的惹眼。

旺仔小狗：

美的東西的確就是美的。就像桃毛衣金頭發(fā)的女主角，就像維德斯的音品，以及他掌舵自己電影的私行節(jié)奏。

我們敏熙：

歐洲式配樂與攝影帶來與同時期美國電影截然不同的視聽感受。但這個內里美國式故事的核心，不太戳中我。

春夏：

寂寞，孤獨，美好的元素伴隨著配樂，構圖，攝影的鏡頭將情緒不斷延伸。一路尋找存在的理由、直到與自己和解。

Spy Liu：

娜塔莎·金斯基實在太美了，而且演得也特別好。故事前半段和后半段割裂性太大，雖然這是導演作品的一貫特點；另外這種套個“孤獨”主題的狗屁畸形的愛情故事恕我無法共情。

松野空松：

德州和巴黎本身就是一個毫不相干的地方，注定天各一方，但是卻存在某種特定的聯(lián)系。孩子自然是德州與巴黎的交匯點，因此，最后一段深情的告白是非常有必要的。但是致命點是電影有個相當漂亮的前半部分，使得告白會毀滅這種不可知性和神秘性，當珍妮認出崔佛斯的那一刻，一切都泄氣了。

Pincent：

劇本太精彩，把一個愛與孤獨、純情悲傷、往事如煙、天涯海角、淚流滿面的故事講得純熟克制，攝影與配樂非常優(yōu)秀，德州加州氣質抓得很棒。人類情感本質的不安全感，孤獨的永恒，迷失后必將尋求修復。在我看來Travis就是現(xiàn)代人遺失的那種老派真實，向前跑到不能跑得更遠，還是要誠懇地面對殘缺的過去。

蒼山古井空對月：

前一個多小時的觀看狀態(tài)有點游離，一方面修復版畫面很美，另一方面則覺得故事情節(jié)的文藝清新范不是我的菜，直到娜塔莎·金斯基出現(xiàn)才開始吸引住我的注意力。從崔佛斯隔著電話與妻子相見，到結尾母子相見并以崔佛斯獨自離開結尾，后面這一個小時讓我驚覺時間過了那么快，而前面只讓我覺得怎么時間過得那么慢，給娜塔莎打上四星。

迷幻松餅：

影片一小時四十分鐘每一分鐘的鏡頭都太美了，他們第二次隔著玻璃見面的時候映像交織在一起的時候我直接落淚。女主打著色情擦邊球的工作和神父卻有著不言而喻的相似之處。整部電影用了大篇幅來描繪男主，男主弟弟一家和兒子的關系但后半段卻完全摒棄，著實處理得生硬又讓人摸不著頭腦。（女主實在是太美了，我也想去懺悔小隔間跟她話療）

Donnie：

幾年前在上影節(jié)大銀幕上看的，記得那是一個非常享受的旅程，數(shù)次沉醉在音樂與畫面之間。

波蘭斯基用一部電影的時間講述愛情的復雜變化，文德斯用一段獨白就說完了。他把兩個小時花在救贖之旅上。糾葛的愛戀走向深刻的創(chuàng)傷，失敗的火焰讓他失去記憶，浸潤在天地之間多年才最終做到那段歷史性的獨白，才能夠平靜地對她講述過去的感受。我甚至能夠想象他從前是多么強硬、死要面子又不善表達情感的人。

子夜無人：

一匹脫韁的離群之馬，一種身患的離魂之癥，很妙的是前半部分男主角被動離開沙漠，只是開著車穿過公路、穿過夜色的平平無奇的時刻卻有種如夢似幻的質地，而當他真的回歸到文明都市、家庭秩序的懷抱之后，一切都索然無味地沉寂了下去。人生的旅程里唯有無所目的、去向也未知的段落才是最美麗的，無論是后來他要再去面對自己的孩子、還是帶著孩子再去重逢曾經(jīng)失散的妻子，那都已經(jīng)不再是他所憧憬的，自我流放才是天堂。

歐.尹：

文德斯充分感性之作，本是簡單的故事與普適的情感，卻被導演運用精準的視聽語言從多個層次加以細膩刻畫，觀影人隨著崔弗斯放逐、尋覓、流浪，最終在單向鏡異側與女主共同追憶了過往，留給觀眾的是金斯基驚艷回眸與開創(chuàng)性的人面疊畫，留給人物的卻是深痛卻仍克制的情感決堤。如果說柏林蒼穹下緣其晦澀令人昏昏欲睡實屬平常，那么德州巴黎這樣一部公路電影仍如此緩慢、略顯沉悶，讓我不禁懷疑這種慢與悶是文德斯追尋的一種風格。

盆滿缽滿趙+：

過去到底發(fā)生了什么，懸念和悲涼感一直鋪著，也一直以為是什么驚天動地的可怕事件，經(jīng)過travis的口一訴說，是那么平淡卻覺得更加悲涼。 訴說的故事太殘酷了，曾經(jīng)的愛是真的，到現(xiàn)在還是真的，眼淚是真的，那些改變與痛苦的回憶也是真的。逃不掉也沒辦法放過自己，幸福的時光不配擁有，能接受的也只剩名為孤獨的歸途了吧。 忘記了巴黎在德克薩斯，也忘記了是為了證明彼此相愛才有了那些試探、爭吵與改變。 類似于西部片的配樂讓我覺得最后開車離去的travis像一個永遠不會下馬的西部老牛仔，只有沙漠才是歸途。

DAY6的主競賽場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

導演：維姆·文德斯（Wim Wenders） 編?。荷侥贰は钠盏?/ L·M·基特卡森 主演：哈利·戴恩·斯坦通 / 湯姆·法雷爾 / 奧蘿爾·克萊芒 / 娜塔莎·金斯基 類型：劇情 語言：英語 上映：1984年 片長：147分鐘

《Paris, Texas》，德州巴黎，拍攝于1984年，獲得金棕櫚大獎。有評論如是說：以歐洲人的視角來拍攝美國人的生活，了不起！這句話是不是透露著特別高級的氣息？但一般我看到這句話的第一反應就是：慢——敘事節(jié)奏與敘事方式慢。果然，片長147分鐘，請備好干糧，讓我們以歐洲人的視角開始吧！

影片一開始，一個長鏡頭帶出流浪小紅帽，也就是男主角Travis , 因為缺水而昏倒，被人救起醒來后一言不發(fā)。救他的兄弟從他的私人物品里找到聯(lián)絡方式，故事就這樣拉開了帷幕。

他的弟弟Walt接到電話后，前往德州。幾番波折，在返程的路上截到Travis。而上車的時候，Travis目光一直看著遠方，行動笨拙遲緩又猶豫。接下來無論Walt說什么，他都一言不發(fā)。

如此緩慢地行進到這里，我們有一大堆的問題：Travis到底經(jīng)歷了什么？他要去哪里？他在經(jīng)歷什么？他為什么不說話？

一言不發(fā)的Travis在第一個Motel的鏡子里看到自己后又出走。（真是個愛走路的男人……）Walt再次找到他……梳妝打扮后的Travis換了個人，只是他依舊不摘紅帽子。刮掉絡腮胡后，臉上留下生硬的白色。

由于Travis不言語，那么，講故事的重任都交給了Walt。我們通過Walt的電話，以及與Travis的交談知道了他的零碎故事。Travis的兒子由Walt帶大；Travis與妻子Jane發(fā)生了一些不為之人知的事情，兩人在四年前陸續(xù)消失。而當談到兒子Hunter 的時候，欲言又止的Travis臉上滑落兩行清淚。注意哦，這時候他的小紅帽摘掉了。

Travis流淚

在Walt的抱怨下，Travis在加油站終于說了第一句話：「Paris，你去過巴黎嗎？我們現(xiàn)在去可以嗎？」這個男的真的失心瘋了嗎？他為什么不直接回去見他兒子？接下來的劇情讓人哭笑不得，Travis上飛機恐慌，所以——就變成了公路電影啦！他們要開車兩天回到洛杉磯。

德克薩斯州的巴黎，他在那里買了一塊地——這就是他心念著要去巴黎的原因。好像一個小謎團被解開了。但是Walt心里的疑問并沒有，他問起Travis的四年經(jīng)歷。正在開車的Travis拒絕回答。之后他在路上想起了買下那塊地的原因，跟自己的母親有關系。公路上的聊天，有一搭沒一搭就這樣一筆帶過。

在Walt家，Travis與四年未見的兒子Hunter重逢，嘗試與他接近，一步一步，直到Travis帶著兒子一起上路去尋找Hunter的媽媽Jane。影片用了近30分鐘的篇幅展開這一段。

接下來又是一長段的公路行程，Travis與Hunter在路上走了近30分鐘的影片長度。之后，Travis在一個peep show club，就跟現(xiàn)在的直播很像的場所找到Hunter的媽媽。而Travis并沒有與之相認。

他離開后，深夜又與兒子聊起了自己的母親 —— 這是他第三次提到自己的母親，第二次是在Walt家翻看照片的時候。之后他留下語音留言給兒子，然后去找Jane。僅僅用了20分鐘的長度，交代最初我們的疑問：他發(fā)生了什么？他Jane之間發(fā)生了什么？

Travis and Jane

影片的最后，他遠遠地看著Jane與在旅館的兒子團圓，而后離開。影片就這樣子結束了。

如果要用簡短地總結這個故事就是：一個離家四年的男人被兄弟找到后，與兒子重逢，并帶著兒子找到妻子，最后獨自離開的故事。

有沒有覺得這個故事梗概一點都不吸引人？是的。 如果以當下「故事為王」、「敘事為王」的標準，這個片子在中國簡直不可能被拍出來。但是呢，電影的表述方式，不僅僅只有「故事」的。

什么是歐洲人的視角？

在好萊塢等主流電影類型占領眼球后，大量的強調「故事性」、強調「節(jié)奏」、強調「起承轉合」，強調「三幕五幕七幕」的言論層出不窮。在我看來歐洲視角的電影有兩個重大特點：第一是弱化故事性，強調過程；第二是對人的關注與關懷，或者說是對拍攝對象的關懷。

當你看這部電影，你會發(fā)覺，導演沒有偏愛，沒有偏見，他在講述故事發(fā)生的過程中，用力地表現(xiàn)了每一個重要角色的復雜情感。Walt多次跟Travis提起「Hunter跟他們像個家庭一樣」，但他也在促進Travis與Hunter之間的了解；Anne對Travis熱情，她暗地里在給Jane寄Hunter的照片，但當Hunter離開她的生活，她非常難過；Jane獨自的訴說，以及她與Travis最后的對話，刻骨銘心。

每一個人的情感復雜、真誠、深沉。這點，我覺得是「歐洲視角」的很大特征。

那么，看這種類型的電影，看什么？肯定不是看刺激，不是看故事，也不是看構架。我們應該看導演在哪里用力，看他如何以畫面、以光影、以樂音將人的情感流淌至你的心里。

你可以去體察Travis與Walt在餐廳的對話。窗外的光印在他們一半的臉上，Travis的眼淚，緩緩潤濕了他的右邊眼睛，之后流向臉頰；

你可以去感受，得知Hunter與Travis離開，掛了電話后的Anne，坐在Hunter的床上哼著安眠曲；

你可以去猜測Hunter拒絕Travis接他放學，回家后獨自在車庫假裝開車，之后在錄像帶里、在他在等Travis尋找Jane的時候，他都有做這個動作——這對他來說，意味這什么？

你可以去揣度Travis背過身去對Jane講述他們之間的故事，以及Jane跟Travis表述他離開后她的煎熬，她同樣背過身，導演的用意；你可以用心去聆聽Jane對Travis講的那一長段像獨白一樣的對話，每一句話，都像是從她的靈魂里抽離出來過千百次。

Jane的訴說

【完。】

文丨BY 岳漟 圖丨影片截圖/網(wǎng)絡

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