這個電影表演風(fēng)格并不自然，劇情轉(zhuǎn)折也不過圓滑，但風(fēng)格強(qiáng)烈，不論是布景還是表演方式還是拍攝手法，是高度自洽的；從驚悚片氣氛切入到家庭倫理片的框架中，效果在如今看來也是驚世駭俗的；這是個男人缺席的電影，這里面一共只有兩個男人，男主角和他的小兒子，小兒子喜歡嘲笑姐姐，姐姐常常想要反抗，最后小男孩卻被下女一把推死，而男主角是任女人爭奪的，其夫人并不是想當(dāng)然的傳統(tǒng)的包容的妻子形象，在知道下女的事后第一節(jié)想到的是不能讓她剝奪自己孩子們的財產(chǎn)，為了保護(hù)家庭和孩子，主動讓丈夫陪伴下女（這也意味著丈夫可以被她排除出家庭），

片中角色塑造中，最豐富生動令人印象深刻的，還當(dāng)屬老演員伊茹貞扮演的在這個上層社會家庭中擔(dān)任管家職位的女人，她角色性格的復(fù)雜和對立，在反差中將人性面對現(xiàn)實的猶豫和掙扎表現(xiàn)的淋漓盡致。此外，片中的小女孩，也是一個成功的塑造，那是在上層社會的虛偽中，唯一始終說真話并真心回報全度妍的角色。當(dāng)小女孩用無辜的大眼靜靜地審視周圍發(fā)生的悲劇，真實和虛偽的界限無形間就更加分明。

“不可靠敘述者”的形象早在18世紀(jì)的文學(xué)作品中就已大量涌現(xiàn)，但該概念正式被提出則是在布斯1961年的著作《小說修辭學(xué)》中，布斯認(rèn)為：“當(dāng)敘述者的講述或行動與作品的規(guī)范（也即隱含作者的規(guī)范）相一致時，我將其稱為可靠敘述者，反之則為不可靠敘述者”。

“不可靠敘述者”主要指瘋子、兒童、精神失常者等特殊身份的敘述者形象，相比文學(xué)敘事，電影敘事方式的綜合性決定了電影中不可靠敘述者形象更加重要?！皯夷睢笔菓乙呻娪暗暮诵?，而不可靠敘述者傳達(dá)出的正是一種引導(dǎo)觀眾不斷推理的變形的信息，由此可見，懸疑電影中的不可靠敘述者對情節(jié)發(fā)展起著重要的推動的作用。

《下女》作為一部同時探討了社會倫理、男女對峙、怪異寓言的電影，在“懸疑”這一特點上反而顯得并不深刻，即便如此，它依然嚴(yán)格的進(jìn)行了雙線索的規(guī)劃，一是故事的敘事線，二是邏輯線，即故事的真相。

根據(jù)上述對“不可靠敘述者”的定義和解釋，我們知道，不可靠敘述者的敘述（言行）是與故事邏輯線不一致的，懸疑電影偏愛用這一類邊緣型人物產(chǎn)生信息誤導(dǎo)。影片中女仆看到慶熙向東植示愛后也借機(jī)誘惑東植，并與其發(fā)生關(guān)系，東植妻子知道真相后將女仆推下樓梯導(dǎo)致其流產(chǎn)，從此女仆性情大變......不可靠敘述者產(chǎn)生，一個人造“倫理地獄”中的不斷反轉(zhuǎn)和猜忌也由此展開。

除了非常態(tài)人物的不可靠敘述，角色的“謊言”也是用來欺騙觀眾的絕佳手段。影片中有一個令人印象深刻的片段：當(dāng)女仆再一次把東植叫到自己的房間后，家里的女主人不堪忍受現(xiàn)狀，一番心理斗爭之后從柜子里拿出老鼠藥，放進(jìn)了給女仆的那碗飯中，但她不知道女仆早就把老鼠藥換成了糖，真正的老鼠藥被藏了起來。這一部分的結(jié)局，是女仆嘗出自己的飯里加了糖，憤怒的揭曉了真相。女仆心懷隱秘的目的隱瞞事件真相，欺騙片中其他角色的同時也誤導(dǎo)了觀眾。

利用不可靠敘述者女仆的認(rèn)知偏差導(dǎo)致的語言行為失常，選擇她的視角推動故事情節(jié)發(fā)展，中間不斷插入兩個孩子相對客觀的視點，營造出故事線和邏輯線不斷交織、錯位的關(guān)系，使觀眾的不斷游離在不同的角色之間。觀眾被影片中非常態(tài)的主人公引導(dǎo)、誤導(dǎo)，因而不斷產(chǎn)生對結(jié)局自發(fā)的推理。

不可靠敘述者的行為和語言帶給觀眾的不只有誤導(dǎo)，對影片所傳達(dá)的信息也起著強(qiáng)烈的預(yù)示作用，使觀眾不自覺的提防人物的所作所為。例如，女仆在小男孩的呵斥下給他端來了一杯水，由于此前給了老鼠藥大量的鏡頭，此時觀眾對于“水中下了藥”有著強(qiáng)烈的預(yù)感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，觀眾懸著的心放下了一點，當(dāng)小男孩將信將疑的喝下杯子里的水，女仆拿過水杯把含在口中的水吐了出來。

雖然導(dǎo)演在這里拐了一個小小的彎，但最終結(jié)果仍然符合觀眾的猜想，因此，當(dāng)觀眾已知角色目的時，對事件的關(guān)注心理仍然可以作為主要懸念。

綜上可知，不論是非常態(tài)的不可靠敘述者本身，還是用來蒙蔽其他角色和觀眾的謊言，都可以通過誤導(dǎo)和預(yù)示構(gòu)建懸念。不可靠敘述者本身和觀眾反應(yīng)的相互作用，決定了這一概念在懸疑電影中的可能性是無窮無盡的，不可靠敘述者在其他角度中的解釋以及在其他維度上的發(fā)展，依然有很大的實踐空間。

前言

今天，韓國的電影工業(yè)成為亞洲的個中翹楚，獨立電影也帶有鮮明的韓式風(fēng)格?？杉?xì)究起來，韓國電影真正發(fā)展的時間，不過五六十年。在這短暫的半個多世紀(jì)中，出現(xiàn)了形色各異的導(dǎo)演和電影，構(gòu)成了韓國電影豐富多元的面貌。這次我們將梳理出能夠代表當(dāng)下時代的韓國電影，看它是如何發(fā)展到今天我們所見的模樣的。

正文

1919年10月27日，韓國第一部電影以活動寫真連鎖劇的形式登上歷史舞臺。連鎖劇并非是我們現(xiàn)在概念中的電影，影像僅以故事背景出現(xiàn)在舞臺上，而演員要在影像前進(jìn)行現(xiàn)場演出，可以說是舞臺劇和影像結(jié)合的一種形式。

直到50年代末、60年代初，韓國電影終于迎來了真正意義上的繁榮期，在數(shù)量上和質(zhì)量上都有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。1951年韓國制作電影僅有15部，到1959年達(dá)到了111部，在制作總量上翻了10倍，到1969年更是突破了200部。申相玉、俞賢穆、金綺泳等韓國電影史上最重要的導(dǎo)演也是在這時嶄露頭角。這些導(dǎo)演們不再單純依靠劇情來構(gòu)筑影片的內(nèi)容，而是真正利用起了電影語言，開始重視畫面、布景、場面調(diào)度。

1960年，[下女]的上映震驚了韓國觀眾。在這部電影中，金綺泳以家庭為背景，將性欲、死亡等場景以獨特而又詭譎的方式展現(xiàn)在觀眾面前，不僅在票房上取得了巨大成功，也奠定了金綺泳這位電影大師的敘事風(fēng)格，更是表現(xiàn)出了韓國電影延續(xù)至今的特點，即它的現(xiàn)實性。

下女是韓國對家中女仆的稱呼，60年代的韓國經(jīng)濟(jì)發(fā)展，階級分化，很多來自慶尚道和全羅道農(nóng)村的女人進(jìn)入首爾。在為數(shù)不多的工作機(jī)會面前，她們選擇成為下女。面對地位與性別都處于優(yōu)勢的男主人，弱勢的下女成為男主人的私有財產(chǎn)，也經(jīng)常淪為性工具。另一方面，在受到強(qiáng)道德束縛的社會中，下女也想利用這樣的關(guān)系改變自己的社會地位。

父權(quán)社會中，地位低微的女性想要得到什么就會用性來交換。這也成為中國諸多古裝電視劇的創(chuàng)作藍(lán)本，婢女都做著一經(jīng)侍寢便麻雀變鳳凰的美夢。實際上更多情況下，性交換來的根本談不上階級跨越。[阿甘正傳]中，阿甘的母親和校長上床只是為了讓阿甘入學(xué)，[茶花女]中瑪格麗特靠性換得的浮華生活也只是鏡花水月。這樣的做法并非完全心甘情愿，可除卻如此她們別無他法。

金綺泳在電影中建立的是一個典型的韓國中產(chǎn)階級家庭，男主人是工廠的音樂教師，女主人在家做縫紉活兒來賺錢養(yǎng)家，他們有一男一女兩個孩子，幸福快樂地生活在一起。他們共同努力工作終于換了一間有兩層樓的大房子，女主人照料不過來家務(wù)，因此要聘請一位下女。

下女進(jìn)入這個家庭的第一件事就是一個個查看廚房的柜子。當(dāng)看到老鼠藥時，她詭異地伸出舌頭舔了舔嘴唇。隨后她徒手打死了一只老鼠，在男主人訓(xùn)斥她“老鼠就用鼠藥抓”之后，她去柜子里拿老鼠藥，在拿出藥之前又用手輕輕摸了摸嘴巴。隨后這個鏡頭切到老鼠吃了鼠藥在一旁顫抖著死去的畫面。這一系列的畫面不由讓人心生一陣惡寒，也暗示了下女就是存在于這個家庭里一只邪惡的老鼠。下女用老鼠藥藥死了老鼠，最后也和男主人一同喝下了老鼠藥，走向了死亡。

金綺泳在各個不同方面都表達(dá)了階級的差距，比如代表著傳統(tǒng)家庭中賢妻良母的女主人總是穿著韓服，而下女來到這個家庭后一直穿著新式的連衣裙。

再比如在這棟兩層樓的大房子中，分割一樓和二樓的樓梯，是“上等人”和“下等人”差距。下女一次又一次將男主人從一層強(qiáng)拽到二層，更是顯示了她想要跨越階級的迫切感。

除此之外，金綺泳則在這座樓梯上安排了三樁死亡。一是下女滾下了樓梯，她的孩子死于腹中，這意味著下女試圖跨越階級必將無果而終。二是女主人的兒子在受到下女的驚嚇后，失足滾下樓梯致死，這標(biāo)志著這個曾經(jīng)幸福美滿中產(chǎn)階級家庭的破碎。最后下女和東植雙雙喝下老鼠藥，東植憑借最后一絲力氣要走向妻子的房間，下女死死抱住他的腿不想讓他走下樓梯，卻大頭向下被東植一級一級地拖了下去，最終仰著頭死在樓梯上。這是影片的結(jié)局，也給了影片所有想探討的一個答案。下女終將不能跨越階級，可她的努力卻能制造一樁可怕的悲劇。

下女試圖進(jìn)行階級的跨越，身在階級高處的男女主人恐懼著階級的跌落。這其中的沖突不言自明，在下女積極而病態(tài)對這個家庭的介入中，使這個家庭終于走向崩潰。

這部電影引起劇烈反響并不只是因為它的恐怖，而是它的故事和當(dāng)時的韓國社會是如此的接近。丈夫、妻子、孩子、下女、大房子，這正是一個韓國60年代中產(chǎn)階級家庭的標(biāo)準(zhǔn)樣本。金綺泳的電影從來不是僅僅講述一個獨立個體的故事，他的每一個角色的背后有著數(shù)千個相似的人。角色的沖突成為群體的沖突、階級的對立。男人和女人、下女和主人、食肉動物與食草動物，他們是從每個社會階層萃取出來的典型符號化過的角色，而不是個體案例。

這種反映當(dāng)下社會現(xiàn)實的電影給了韓國觀眾當(dāng)頭一棒，使沉浸于日常的人們以一個局外者的角度重新審視了自己的生活。這種現(xiàn)實主義題材也成為韓國電影的重要主題，一直延續(xù)至今。

除此之外，[下女] 中金綺泳使用的夸張詭譎的表現(xiàn)手法，更是影響了后代樸贊郁、奉俊昊等一批導(dǎo)演。而影片本身的劇情實在讓人印象深刻，致使2010年林常樹重新翻拍了一版，評價上與原版[下女]相差甚遠(yuǎn)，不過是好是壞還是自己看過說了才算。

首發(fā)于《看電影》2019年1月刊

叢妙

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槽點過多，想了想，還是說點可取之處吧。

結(jié)論：1、這是一部對希區(qū)柯克PPT式仿拍局部有點意思但整體崩掉的電影；2、最大亮點是19歲的女演員李恩心表現(xiàn)出了很好的爆發(fā)力。

之所以說本片如同PPT，最主要的原因是導(dǎo)演對電影的整體控制能力不行，劇本實在過于爛，甚至可以說是反智的，似乎導(dǎo)演的最大樂趣就是專注于單個場景對希區(qū)柯克的復(fù)刻，對本片內(nèi)在邏輯無法自洽、人物動機(jī)莫名其妙等問題，完全沒有梳理收束。單獨看個別鏡頭確有出彩之處，但情緒劇情不連貫，整體一直處于崩掉的狀態(tài)，令當(dāng)下見多識廣的觀眾尷尬得腳趾摳地。

令我印象深刻覺得還可以的細(xì)節(jié)有這么幾個：

1、那個女主人回娘家的雨夜，下女誘惑男主人成功，男主人載著光腳踩在自己皮鞋上的下女邁向墮落的深淵之際，鏡頭給出了一個背影，下女的胳膊與雙手用力環(huán)抱男主人并在男主人的背部越絞越緊，在黑白膠片中，那對胳膊與雙手，毫無少女的豐潤光潔感，竟似枯藤般干瘦陰冷，緩緩收緊的過程令人頗為窒息。假如此時，下女直視鏡頭，露出一只眼睛邪魅一笑，會不會令這個鏡頭成為影史經(jīng)典？

2、完全攤牌后，下女在琴房求歡男主人，赤腳最終纏繞上男主人的腳腕。那一幕，鏡頭對著兩人的腳拍，下女的那只腳，猶如一條毒蛇面對獵物，先小心翼翼地試探，然后緩緩纏上去，靈活危險又貪婪，失樂園的隱喻很明顯，效果也十分驚悚。

3、女兒去琴房偷老鼠藥，一回頭，一身黑的下女怨毒地隔著玻璃移門盯著她；下女端水上樓梯，攝像機(jī)對準(zhǔn)玻璃杯正后方拍攝出變形的樓梯……這些場景不突兀，但每當(dāng)此時，《蝴蝶夢》《驚魂記》《牙買加旅店》……一堆希區(qū)柯克經(jīng)典鏡頭就掀起記憶狂飆……只能說，這些單個鏡頭確實有深深的希區(qū)柯克烙印，復(fù)刻得還可以……

不少人說演員演技不行浮夸又做作，我感覺責(zé)任真的在導(dǎo)演。整部戲不連貫，神級演員也沒法塑造角色。但就這樣也難掩飾演下女的李恩心的光彩。沒想到她如此年輕、如此有靈氣，張力十足，具有眾多女演員不具備的爆發(fā)力。容貌并不出眾的她在表演這件事上是有野心的?？上Т似笏傥闯鲅蓦娪埃駝t，她一定能有耀眼的成就。

本片可能在韓國影史上有一定地位，但且不論世界影壇——不說更早的大師們，你就說巧不巧，特呂弗《四百擊》、戈達(dá)爾《精疲力盡》正好也是在1960年左右驚艷亮相的，即便在東亞電影圈，該片在任何一方面的成就也都不夠看。畢竟那時，黑澤明、衣笠貞之助、稻垣浩早已三奪奧斯卡最佳外語片獎。談家庭倫理，小津安二郎《東京物語》珠玉在前；談現(xiàn)實題材，費穆《小城之春》高山仰止……

另外，還要說明的一點是，韓國在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)極為困難，是世界上最貧窮的國家之一，上世紀(jì)60年代得到美國支持后，韓國經(jīng)濟(jì)才真正起飛。電影中普通女工甚至包括所謂的城市中產(chǎn)男女主人光鮮時髦的穿著打扮，咱就是說……呃，主打一個韓國傳統(tǒng)藝能吧……

總而言之，看過大量同時代甚至更早的影片后，深深感到對該片的贊譽明顯是非常過頭的。