最早是在李香蘭和田中絹代的傳記里知道《雪之丞變化》和長(zhǎng)谷川一夫（林長(zhǎng)二郎）的，長(zhǎng)谷川一夫年輕的時(shí)候被稱作日本著名的美男子，和李香蘭合作過(guò)《白蘭之歌》《支那之夜》和《熱砂之誓》（合稱“大陸三部曲”），李香蘭在自傳里回憶說(shuō)演過(guò)《雪之丞變化》的長(zhǎng)谷川一夫（記得他好象是歌舞伎世家出身）表現(xiàn)起女性的柔媚來(lái)讓身為女性的自己自愧不如，日本根據(jù)李香蘭自傳拍的劇集《別了，李香蘭》（澤口靖子主演）里面就有一段是長(zhǎng)谷川一夫說(shuō)戲，表演傳統(tǒng)日本女性柔順姿態(tài)的鏡頭。

《雪之丞變化》有很多藝人都演過(guò)，其中包括美空云雀。這個(gè)戲里既有男扮女裝，又有一人分飾多角，并且在舞臺(tái)上演出似乎還有極為迅速的更衣?lián)Q裝設(shè)計(jì)（表現(xiàn)角色變化），難怪一直都是搬演的熱門。

《雪》的大多數(shù)段落都是按照舞臺(tái)劇的方式在置景，尤其表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的地方，通常是全黑背景佐以鎖定主角的燈光，迫使觀眾的注意力高度集中，有如身處劇場(chǎng)。這種方式顯然是為了保存《雪》作為舞臺(tái)劇時(shí)獨(dú)特的美感。

可惜我買到的并非長(zhǎng)谷川一夫19歲時(shí)出演，衣絞貞之助導(dǎo)演的那個(gè)黑白版，1963年的這個(gè)彩色版里他已經(jīng)很老，雙下巴都出來(lái)了，雪之丞看上去完全是個(gè)老妖婆的樣子……

這片子里演女強(qiáng)盜的山本富士子和演富家千金浪路的若尾文子都極美麗，山本富士子潑辣熱烈，若尾文子柔美深情，假如長(zhǎng)谷川一夫能再年輕個(gè)二十歲就好了。

若尾文子演的浪路是知道雪之丞為男性的，可雪之丞是女形藝人，不但在舞臺(tái)上演的是女性角色，在生活中也是完全的女裝打扮（不知道歌舞伎藝人以前是不是女形藝人在生活中也要著女裝的，應(yīng)該沒(méi)這么變態(tài)吧？），富家千金愛(ài)慕舞臺(tái)形象也就算了，但對(duì)著十足女性角色外表卻能愛(ài)上內(nèi)里的男子（并且不是從藝術(shù)審美的角度愛(ài)上。中國(guó)的男旦下了臺(tái)人家可不會(huì)穿著旗袍燙著大花卷滿世界逛?。?，這個(gè)七彎八繞的心態(tài)想一下子想明白頗不容易。

一臉脂粉的雪之丞和漂亮的浪路抱在一起時(shí)感覺(jué)實(shí)在很詭異。

忽然想起了徐老克《東方不敗2》里王祖賢和林青霞的反串，王、林的扮相比起年過(guò)花甲的長(zhǎng)谷川一夫來(lái)自然好得多了，看的時(shí)候就沒(méi)這種不適應(yīng)。

《雪》的整個(gè)故事其實(shí)很適合搬過(guò)來(lái)搞一個(gè)中國(guó)版，雪之丞搬過(guò)來(lái)完全就可以是男旦，戲中戲既可演《謝小娥》（呼應(yīng)為父報(bào)仇），又可選《華麗緣》（呼應(yīng)變裝和性別角色變換，孟麗君男女扮相都有，一網(wǎng)打盡男女觀眾），順帶普及京劇，多好啊。

不一定驢驢犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com

　　市川昆之美之猜想

　　文/不一定驢驢 2006年1月

　　1、市川昆（美之）猜想

　　與黑澤明、小林正樹(shù)、木下惠介齊名的今年91歲高齡的大導(dǎo)演市川昆，總是讓我浮想聯(lián)翩，他執(zhí)導(dǎo)的近百部電影作品，一大半讓我夢(mèng)寐以求、朝思暮想，繚繞在我腦海中關(guān)于日本美之觀念的海市蜃樓，也許只有市川昆，才可能給予它美之實(shí)物的刺激和修正吧。就好像《金閣寺》中的“金閣”能給予僧人“溝口”的刺激似的。

　　市川的成名作是1958年改編三島由紀(jì)夫《金閣寺》的《炎上》（先前還有反戰(zhàn)片《緬甸的豎琴》和“太陽(yáng)族”電影《處刑的房間》開(kāi)路），這是他的新起點(diǎn)，而在此前的二十多年時(shí)間里，由美工師入行的他被伊丹萬(wàn)作栽培成導(dǎo)演，最初在秉賦伊丹的諷刺喜劇片路線中并不得要領(lǐng)。

　　市川自幼酷愛(ài)繪畫(huà)，也許這正是他能在三島美之理念和空間藝術(shù)美的《金閣寺》中開(kāi)竅的原因吧?！督痖w寺》以后，市川抱著更大的野心把谷崎潤(rùn)一郎《鍵》搬上了銀幕，從此致力于文學(xué)名篇的影像改編，明確了自己的銀幕古典美學(xué)之路。這期間還有島崎藤村自然主義小說(shuō)的先驅(qū)之作《破戒》，大岡升平的反戰(zhàn)小說(shuō)《野火》等，1970年代有夏目漱石先生的《我是貓》（漱石先生的《心》也曾被市川搬上銀幕），橫溝正史推理小說(shuō)“金田一耕助”系列，1980年代有川端康成的《古都》，谷崎潤(rùn)一郎的《細(xì)雪》，三島由紀(jì)夫的《鹿鳴館》，以及日本最古老的物語(yǔ)文學(xué)《竹取物語(yǔ)》，新藤兼人著的田中絹代傳記《映畫(huà)女優(yōu)》（筆者近日沉迷在這本小書(shū)中，迫切想見(jiàn)到電影版?。?，1990年代則有時(shí)代劇名篇“忠臣藏”和“新撰組”的市川版等等。

　　可以說(shuō)，二十世紀(jì)后半葉的日本銀幕，但凡萬(wàn)眾矚目的文藝題材的宏篇巨著（一般帶有官方紀(jì)念意義的大作），總會(huì)由市川老將掛帥，從大映到東寶，市川儼然一面映畫(huà)統(tǒng)帥的旗幟，不啻“黃金時(shí)代”溝口健二的名望，代表著日本主流文藝電影的最高級(jí)別。即使1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)的紀(jì)錄片，日本政府也敕令市川掌舵，而當(dāng)年此片因藝術(shù)與紀(jì)錄之間的越界沖突更被傳為影壇佳話。

　　市川電影題材涉獵甚廣，不同于黑澤明、木下惠介那樣具有固定風(fēng)格與類型傾向的作者氣度，正因此，有人說(shuō)他是個(gè)巨匠導(dǎo)演，而不是大師……

　　不管是匠人還是大師，市川無(wú)疑是二十世紀(jì)后半葉最不容忽視的影人。從我上文遴選出的市川代表作中，稍有日本文學(xué)常識(shí)的人就應(yīng)了解到市川的地位和價(jià)值了。其實(shí)，市川作品絕非沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格，從他的懸疑片、戀愛(ài)片、社會(huì)片、紀(jì)錄片、風(fēng)俗片、時(shí)代劇乃至單純以票房為出發(fā)點(diǎn)的商業(yè)片中，貫穿始終的一個(gè)潛在重要特征和主題，筑成市川銀幕作品的靈魂支柱，是他對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)矢志不渝地追隨與映現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，在二戰(zhàn)之后日本文藝作品普遍偏重理論性與思想性的大社會(huì)環(huán)境下，能出現(xiàn)市川那樣純粹藝術(shù)動(dòng)機(jī)的導(dǎo)演是非常不易的！市川作品大抵跟社會(huì)說(shuō)教和道德宣揚(yáng)的“社會(huì)派”電影無(wú)關(guān)，跟獻(xiàn)媚的商業(yè)電影無(wú)關(guān)，它是不折不扣的藝術(shù)，具有東方傳統(tǒng)美感（從某種意義上講，他是溝口健二、豐田四郎的后繼者）。這才是他與黑則明、木下惠介等同代導(dǎo)演最大的區(qū)別。

　　然而，市川給予了我失望，也許抱有的期望愈大失望愈大，縈繞我心那恍惚迷離的日本之美的憧憬，竟在市川具體實(shí)像的視覺(jué)沖擊中隱隱作痛。我的臆想和他的實(shí)物難以重疊……

　　2、市川昆美之集大成：三島由紀(jì)夫、谷崎潤(rùn)一郎和川端康成之美的視覺(jué)呈現(xiàn)

　　市川的《炎上》，也許可堪稱杰作，但是真能作為《金閣寺》視覺(jué)代言么？《金閣寺》，那是三島由紀(jì)夫帶有自傳色彩的從精神和觀念上追逐膜拜美之概念的如夢(mèng)似幻的小說(shuō)，是致極化的完全主觀私人的空想，是內(nèi)心活動(dòng)的道白，朦朧、曖昧、抽象，甚至可以說(shuō)，倘使缺乏主人公溝口那特殊的經(jīng)歷、扭曲的心靈、丑惡的容貌和自卑的秉性，以及日本人傳統(tǒng)的空寂審美意識(shí)，唯美至上的癲狂，是難以把永無(wú)止境的、永恒的金閣之美收之于內(nèi)心的；是難以把金閣之美聯(lián)想成被晨露濡濕的夏天小花散發(fā)出朦朧的光，以及美人的臉蛋等世間一切美的東西來(lái)的；是難以把火燒金閣幻想成與美人媾和，把金閣在烈火中顫抖和嘩剝爆響幻想為女人在情欲高潮中的抽搐與呻吟的。與其說(shuō)那是金閣本身的美，莫若說(shuō)是主人公傾盡身心所想像的金閣的美……即使是宮川一夫（溝口健二的大部分作品出自他手）那樣著名的攝影師，也不能把這種美具體在銀幕上反映出來(lái)。

　　市川致力于影片敘述的說(shuō)服力，把溝口火燒金閣的動(dòng)機(jī)變得明朗而豁達(dá)，使人信服，也恰是由此，《炎上》成了市川對(duì)《金閣寺》的析解，而失去藝術(shù)呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。此外，主演市川雷藏那樣的翩翩美男子也根本不符合溝口丑陋的外表。

　　1983年?yáng)|寶為紀(jì)念誕辰五十周年斥資拍攝《細(xì)雪》，不啻當(dāng)時(shí)日本頂級(jí)影人的饗宴，縱然市川當(dāng)時(shí)做為該片的導(dǎo)演無(wú)可厚非，縱然京都型美人吉永小百合和岸惠子的扮相美得讓人窒息，但是，電影版比及谷崎潤(rùn)一郎美之集大成者的原著，與其說(shuō)是濃縮，毋寧說(shuō)僅是鳳毛麟角而已。是支離破碎的。谷崎文學(xué)瑰寶《細(xì)雪》那無(wú)與倫比的美、鱗次櫛比的美，美倫美奐的景趣，被完整視覺(jué)化是不可能的。

　　記得原著中有這樣的一幕，蒔岡四姐妹都是大美人，大姐鶴子和三姐雪子鵝蛋臉型，屬于京都美人型女子，像她們的母親，二姐幸子和細(xì)妹妙子是脹鼓鼓的娃娃臉，來(lái)自父親的遺傳，屬現(xiàn)代型美人。四姐妹信步大阪街衢，都是花俏和服打扮，并排走著，不分軒輊，大姐個(gè)頭最高，二姐稍矮，三姐比二姐稍矮，細(xì)妹最矮，引來(lái)旁人挺胸伸頸地張望，儼然大阪的一道風(fēng)景線。我在市川版《細(xì)雪》劇照中也曾見(jiàn)過(guò)這樣的構(gòu)圖，而電影中卻不知何故沒(méi)了蹤影。二姐幸子，其實(shí)是谷崎以他的第三任妻子松子夫人為原型創(chuàng)作的（據(jù)說(shuō)谷崎當(dāng)年向已為人妻的松子夫人求婚，正是為了跟松子的三個(gè)美若天仙的姐妹攀親，激發(fā)創(chuàng)作靈感），谷崎在原著中強(qiáng)調(diào)幸子那健康熟女的美，甚至勝于雪子略顯病態(tài)的美（畢竟是自己的愛(ài)妻嘛）。然而卻不知何故，市川非讓當(dāng)年已美人遲暮、體態(tài)豐腴臃腫的佐久間良子扮演幸子。丑化幸子。

　　其實(shí)，一般由文學(xué)改編的電影筆者通常會(huì)覺(jué)得演員外貌會(huì)美過(guò)小說(shuō)人物，畢竟丑型演員很少數(shù)，譬如上文提到《金閣寺》中市川雷藏，下文將涉及的《古都》中岸惠子，而《細(xì)雪》的情形卻跟常識(shí)恰恰相反。不論哪個(gè)美人，美貌畢竟都有瑕疵啊，可谷崎描寫(xiě)的美人明明就不容瑕疵存在，理想得超現(xiàn)實(shí)了，永恒而幻象化了。而現(xiàn)實(shí)中就算昔日貌美，也有容顏不再的日子啊，看到若尾文子、八千草熏今天的龍鐘老態(tài)，真讓人心酸，難怪谷崎會(huì)睿智地想出刺瞎自己眼球的法子，讓美的形象永駐記憶喏（《春琴抄》）。

　　市川《細(xì)雪》的敗闕，還有個(gè)可能是時(shí)代所造成的，1980年代的審美意識(shí)可謂與40年前格格不入，縱然市川忠實(shí)（還原）歷史風(fēng)俗的主觀愿望很強(qiáng)烈，但在諸多道具背景，以及演員化妝和表演的細(xì)節(jié)中，仍潛藏著1980年代自以為是的現(xiàn)代審美痕跡。據(jù)筆者經(jīng)驗(yàn)，充斥著所謂流行色彩的1980年代無(wú)疑是復(fù)古片最不醇香最匱乏美感的一個(gè)階段。

　　同樣在市川《古都》中，山口百恵束起的髻鬟無(wú)法掩蓋她那時(shí)髦的蓬松燙發(fā)?；蛟S那個(gè)年代還沒(méi)有“離子燙”拉直技術(shù)，或許是有意要透露一下偶像的時(shí)髦精神，總之，百恵的這種不完美形象破壞了故事的整體美感。甚至引起了我的反感。

　　2005年，朝日電臺(tái)為紀(jì)念山口百惠睽別銀幕25載拍攝了電視電影《古都》，由百惠的“幻影”上戶彩主演。和百惠當(dāng)年一樣，上戶彩一人分飾兩角，頗讓人想入非非。癡迷于川端之美的我，抱著對(duì)原著和上戶彩的幻想，像個(gè)傻子似的看完了全片，爾后，難以遏制的怒火在胸口燃燒。這樣的《古都》，說(shuō)它是對(duì)川端康成的玷污也不為過(guò)……

　　畢竟只是廉價(jià)的電視電影嘛，在怨懟和牢騷之際，我找來(lái)了1980年的市川版《古都》，也是山口百惠的最后一部大銀幕作品，企圖緩解不快，可是看罷仍然倍感失落，甚至覺(jué)得電影在文學(xué)面前變得渺小蒼白了。心頭開(kāi)始質(zhì)疑：這就是我寄予厚望的市川大師的水準(zhǔn)？

　　市川在一定程度上忠實(shí)了原著，同時(shí)也做了部分細(xì)節(jié)上的修繕。然而，忠實(shí)僅是形式上的忠實(shí)，形似而神不似。譬如北杉山突降驟雨一幕，兩姐妹在千重子閨房同衾相擁、對(duì)鏡而立的一幕，矯揉而生硬，遺失了原著的意蘊(yùn)，并沒(méi)有體現(xiàn)出原著那動(dòng)人的親情之美和心靈之美來(lái)。而節(jié)外生枝的戀愛(ài)戲，例如龍助對(duì)千重子的林中告白，新添加的人物清作（三浦友和 飾）對(duì)苗子的呵護(hù)（仿若為體現(xiàn)兩姐妹的宿命對(duì)稱性似的），顯得畫(huà)蛇添足，破壞了原著那一語(yǔ)還休、影影綽綽的曖昧情感?！豆哦肌肥谴ǘ丝党珊币?jiàn)的一部對(duì)戀愛(ài)朦朧處理的小說(shuō)，而市川卻全然攪亂了這種罕見(jiàn)的格局。

　　在原著中，川端竭力表現(xiàn)出太吉郎老人對(duì)老妻阿繁女人味喪失后的嫌惡，索然寡欲，有點(diǎn)把愛(ài)轉(zhuǎn)移到女兒身上的意味，在《山之音》中，這種意識(shí)更加強(qiáng)烈了。然而，市川讓佳人岸惠子來(lái)演繹母親阿繁，就失去了原著的這層意思。岸惠子當(dāng)年雖已年近五十，卻仍然饒有風(fēng)韻，精神矍鑠，那京都美人型的美，一點(diǎn)不輸給山口百惠，乍一瞧，母親比女兒還奈看吶。當(dāng)然，這也許是由于市川個(gè)人對(duì)岸惠子的欣賞吧，在《惡魔的拍球歌》與《細(xì)雪》中，岸惠子就發(fā)揮了她的價(jià)值。

　　從《細(xì)雪》到《古都》，市川的美之具像，難跟我的心思吻合，尤其《古都》的打擊使我嚴(yán)重受挫，抱怨連連，好陣子提不起興致。直到一次偶然的機(jī)會(huì)，邂逅了市川的《雪之丞變化》與《惡魔的拍球歌》，在這兒，我的失落和沮喪得到了酣暢地慰藉，心窩里念叨著：不愧為唯美古典大師！并深深沉醉于他美麗的復(fù)古幽情中。

　　3、復(fù)古幽香：昭和初期的電影舞臺(tái)

　　山口百恵在銀幕告別作《古都》中一人分飾兩角--擁有美麗心靈和美貌的孿生姐妹千重子和苗子，那實(shí)體與幻影的幽玄之美，頗讓人浮想聯(lián)翩。只可惜由于諸多緣由，市川未能表現(xiàn)出這種空靈之感，倒是長(zhǎng)谷川一夫的銀幕告別作《雪之丞變化》深具這種意蘊(yùn)。在影片的末尾，長(zhǎng)谷扮演的雪之丞巋然立于蘆葦叢，鏡頭搖曳著風(fēng)浪拉伸遠(yuǎn)去，人影變小直到消逝，雪之丞化成了風(fēng)，長(zhǎng)谷川一夫這位偉大的演員也從此離開(kāi)了大銀幕。

　　《雪之丞變化》是1963年為紀(jì)念長(zhǎng)谷川一夫第三百回作品而拍，改編自三上于菟吉的同名時(shí)代劇小說(shuō)，1935年（昭和10年）曾第一次被衣笠貞之助和伊藤大輔這兩位時(shí)代劇元老搬上銀幕，俊美的旦角演員長(zhǎng)谷川一夫（當(dāng)時(shí)的藝名為林長(zhǎng)二郎）一人分飾兩角--歌舞伎花旦雪之丞和俠盜闇太郎。而時(shí)隔28年后，長(zhǎng)谷再度主演《雪之丞變化》時(shí)已經(jīng)55歲了。

　　長(zhǎng)谷川一夫生在京都歌舞伎世家，5歲時(shí)就登上了歌舞伎舞臺(tái)。1926年，衣笠貞之助與天才作家橫光利一、川端康成組成“新感覺(jué)派映畫(huà)聯(lián)盟”，拍出“新感覺(jué)派”惟一一部電影《瘋狂的一頁(yè)》，隨后該聯(lián)盟便因入不敷出夭折了。衣笠為償還該片所負(fù)的債務(wù)，次年替松竹下加茂拍攝的時(shí)代劇《姑娘吉三》、《勤王時(shí)代》、《女夫星》等，就由當(dāng)時(shí)才十幾歲的長(zhǎng)谷反串主演（有趣的是，衣笠在成為導(dǎo)演以前也曾是個(gè)旦角演員）。

　　長(zhǎng)谷與衣笠合作的第二個(gè)高峰在有聲電影興起的1930年代。衣笠和伊藤大輔的《雪之丞變化》、《丹下左膳》系列，是當(dāng)時(shí)最受歡迎的劍戟片，長(zhǎng)谷扮演的歌舞伎花旦雪之丞、大河內(nèi)傳次郎扮演的獨(dú)眼獨(dú)臂怪俠丹下左膳，是當(dāng)時(shí)最受觀眾喜歡的人物（題外話，長(zhǎng)谷與衣笠合作的第三個(gè)高峰則是贏得戛納金棕櫚獎(jiǎng)的《地獄門》）。

　　市川的《雪之丞變化》就是他與夫人和田夏十由衣笠和伊藤的這個(gè)劇本改編的。影片醇香的復(fù)古韻味，一方面體現(xiàn)在風(fēng)雅的“江戶情趣”上，一方面則是對(duì)昭和初年間電影史軼事的回首。

　　日本電影的雛形，是被用于歌舞伎舞臺(tái)表演的紀(jì)錄片，后來(lái)在吸收說(shuō)唱曲藝的幕后解說(shuō)，男扮女裝的角色和舞臺(tái)劇式的場(chǎng)幕結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成了早期完全迥異于西方的日本電影。早期的時(shí)代劇電影延承了歌舞伎旦角演出的習(xí)俗，時(shí)代劇影片的演技和臺(tái)詞，原型則主要來(lái)自歌舞伎和章回小說(shuō)，時(shí)代劇中演員的表演，也都是歌舞伎式的定型（程序化）的演技。而長(zhǎng)谷這位著名的歌舞伎花旦演員重演花旦“雪之丞”，不僅是本色演技的演出，也可以說(shuō)在演繹他自己的藝術(shù)人生。尤為符合市川追憶30年前的本意。市川充分調(diào)用布景、道具及歌舞伎配樂(lè)，配合甚能代表那個(gè)年代趣味的、人生與演繹渾然一體的劇本，創(chuàng)造出戲中戲的舞臺(tái)效果，把早期日本電影與舞臺(tái)劇之間的關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　同樣在《惡魔的拍球歌》中，市川對(duì)默片解說(shuō)員的重點(diǎn)演繹--做為悲劇故事的孽緣，引用默片時(shí)期的《丹下左膳》片花，也再一次把觀眾誘回1930年代初日本影壇的史事。順便一提，在那個(gè)年代，黑澤明的兄長(zhǎng)就是默片解說(shuō)員，正是由于有聲電影技術(shù)導(dǎo)致失業(yè)而走上了自殺之路。

　　4、《雪之丞變化》的古典情趣：江戶眾生相

　　1935年，風(fēng)華正茂的美少年長(zhǎng)谷川一夫，以嬌好的外貌和窈窕嫵媚的動(dòng)人表演詮釋了美麗花旦“雪之丞”，深受觀眾的喜愛(ài)，但是，28年后55歲的他又是如何來(lái)演繹這個(gè)角色的吶？這是否符合日本人的審美習(xí)慣吶？

　　其實(shí)，這是完全符合歷史的，從中也可窺市川導(dǎo)演“江戶情趣”的復(fù)古審美策略。

　　日本歌舞伎最初由“祭”演變而來(lái)，創(chuàng)始人是巫女出云阿國(guó)，最初皆有女角演出，并承載著江戶“好色”風(fēng)俗（或曰“色戀”）。由于經(jīng)常引發(fā)社會(huì)混亂，江戶幕府頒布法令禁止了“女歌舞伎”，女角則改由美少年扮演，稱之“若眾歌舞伎”，可是，“男色”的風(fēng)潮也在江戶掛起來(lái)了，武士們還是去爭(zhēng)奪那些美少年演員（大島渚的《御法度》，對(duì)“男色”的描寫(xiě)最為詳盡）。最后，幕府把“若眾歌舞伎”也禁止了，取而代之是讓年紀(jì)大的男演員扮演女角，即“野郎歌舞伎”，還讓他們把前額至頭頂中部的頭發(fā)剃成半月形，以減少肉體的魅力。

　　市川版《雪之丞變化》中的“雪之丞”，就是這樣的“野郎歌舞伎”，這個(gè)萬(wàn)人迷，把他身邊男女統(tǒng)統(tǒng)迷倒了，有國(guó)色天香的貴族小姐浪路、女飛賊阿初，甚至俠盜闇太郎，就連法師也看他看呆了眼。恰是反應(yīng)出江戶時(shí)代的審美觀?？梢哉f(shuō)，他復(fù)仇的成功，正是依仗自己的“美色”和技藝。

　　雪之丞同浪路小姐虛與委蛇，并導(dǎo)致小姐香銷玉殞的情節(jié)，展現(xiàn)了市川抒寫(xiě)古典“物哀之美”的深厚造詣，把人感動(dòng)得淚漣漣的。若尾文子扮演的浪路，約莫是她最美的銀幕形象了，借用片中老嫗的感慨：這是我今生見(jiàn)過(guò)的最美的女子啊。她體格羸弱、面相蒼白，睫眉深黛、皓齒朱唇、長(zhǎng)發(fā)垂腰，那副柔弱的、未經(jīng)世故的面孔，剔透純潔，甚符合囿于宅院、足不出戶的江戶貴族小姐神韻。后來(lái)，在她與商人踉蹌地撕扯動(dòng)作中，被摟抱按住手臂的她難以動(dòng)彈，斜著旖旎的脖頸，柔荑捏著匕首，施展著很弱很小的氣力，溫吞吞的推搡，優(yōu)美得宛如舞蹈，她就恍若一只被人攥在手心的蝴蝶……以前只在書(shū)中讀到江戶女人如何優(yōu)雅柔情、讓人憐愛(ài)，卻未想到竟是如此這般若不經(jīng)風(fēng)、香嬌玉嫩的尤物，恍若易碎器皿似的。

　　此外，雪之丞在領(lǐng)主府邸智放女飛賊，女飛賊對(duì)雪之丞的意亂情迷，豁達(dá)干脆地求愛(ài)，雪之丞被浪人糾纏不休，闇太郎與青年俠盜晝太郎的劫富濟(jì)貧，天保年間的農(nóng)民暴動(dòng)，流氓賭徒的粗魯狂躁，以及彪悍法師的爽朗正義等等，在市川老練精致的筆觸下被描摹成一幅江戶市井的動(dòng)人畫(huà)卷。（原載《看電影》，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注）

感覺(jué)更象是一部戲劇.雖然也有少量的實(shí)景,大部分為布景.角色且常有類似戲劇中那樣的自說(shuō)自話.另外也經(jīng)常黑了背景,只打光顯現(xiàn)人物自身.
故事是一個(gè)簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事,不過(guò)戲劇好象一般都是重點(diǎn)在顯現(xiàn)人性的張力上,而不在故事情節(jié)要多么復(fù)雜.
畫(huà)面構(gòu)圖相當(dāng)完美.尤其開(kāi)始那幕藝伎的戲中戲,美的有點(diǎn)奪人魂魄,日本藝術(shù)中這種視覺(jué)性實(shí)在是沒(méi)得講.看時(shí)不免想起羅丹斷手的那個(gè)典故,手雕塑的太完美了,影響了人們?nèi)プ⒁獾袼艿恼w表現(xiàn).

題記：
仇恨是一種內(nèi)在動(dòng)力，他讓人有著追索的勇氣和毅力
――――卡夫卡·陸（KavkaLu）

大量的日本文藝電影證明，日本電影的模式和他們的戲劇息息相關(guān)，歌舞伎等藝術(shù)形式始終影響著日本電影的美學(xué)風(fēng)格，凄美的精神世界和對(duì)于世間情愁的關(guān)注正是戲劇舞臺(tái)上凝練現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，日本導(dǎo)演曾村保造這樣說(shuō)過(guò)：“日本電影的詩(shī)意美學(xué)形成于女性的感性氣質(zhì)，而非形成于勇于面對(duì)外界的男性氣質(zhì)”。所以，我們?cè)谌毡疚膶W(xué)和影像里看見(jiàn)無(wú)數(shù)在慘淡人生里勇于抗?fàn)幍拿\(yùn)的女性，她們勇于承擔(dān)后果的勇氣遠(yuǎn)大于日本男性囂張背后的羸弱。
利用阻隔（移門、移窗甚至是茶幾）造成的畫(huà)面層次讓觀眾始終有著猶如鏡中的感覺(jué)，造景和空間的間離是日本電影美學(xué)的基礎(chǔ)，日本文化的唯美和細(xì)致的情結(jié)在這種氛圍里凝集，以和服為代表的傳統(tǒng)日本文化和粉黛下的臉面給人的東方審美情趣始終讓上一世紀(jì)的日本電影有了鮮明的文化特征，筆者推介的幾部片子大抵改編自文學(xué)作品，我們從中也可看見(jiàn)文學(xué)的虛擬對(duì)于日本電影敘述模式的影響。

這是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，歌舞伎演員暗太郎的父母20年前被商人黑山、川口和領(lǐng)主藤田擠兌搞得傾家蕩產(chǎn)，最終破產(chǎn)上吊自盡，歌舞伎班的師父德川同情他的遭遇，收留了暗太郎并讓他成為了知名的歌舞伎演員，20年來(lái)他們一直在尋找復(fù)仇的機(jī)會(huì)，他們跟蹤著仇人的行蹤，從長(zhǎng)崎輾轉(zhuǎn)來(lái)到東京，不知底細(xì)的領(lǐng)主藤田邀請(qǐng)他去府上做客，暗太郎得知領(lǐng)主之女浪路因?yàn)樗谋硌荻昧讼嗨疾?，為了?fù)仇，他開(kāi)始接近這個(gè)已經(jīng)和將軍訂婚的女孩浪路，隨著交往的深入，他有些喜歡這個(gè)癡情的女孩，復(fù)仇的愿望甚至變淡了，師父發(fā)現(xiàn)后再次向暗太郎講述了他的家世從而使他重新燃起了復(fù)仇的火焰，他設(shè)下計(jì)謀讓那些逼他父親死亡的人互相殘殺，當(dāng)他完成了所有的心愿后，他離開(kāi)了師父，天地間只留下一個(gè)孤獨(dú)的背影……

這是長(zhǎng)谷川一夫出演的第300部影片，本片最大的看點(diǎn)是導(dǎo)演將歌舞伎表演融進(jìn)戲中戲以及出色的美術(shù)設(shè)計(jì)，每一幅畫(huà)面就像色彩強(qiáng)烈的浮世繪顯示了導(dǎo)演對(duì)于東方美學(xué)的理解和認(rèn)知，同1935年衣笠貞之助的黑白版相比本片色彩艷麗，極好傳達(dá)了歌舞伎舞臺(tái)藝術(shù)的唯美和奢華，在電影美學(xué)的追求上可以和80年代鈴木青順創(chuàng)造的“電影歌舞伎”影像媲美，東方舞臺(tái)藝術(shù)的虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法讓本片充滿了懷舊和蒼涼，無(wú)論是白雪還是濃霧以及暗夜的營(yíng)造舞臺(tái)的虛擬性和寫(xiě)實(shí)性完美統(tǒng)一，著名的日本歌舞演員長(zhǎng)谷川一夫在片中一人扮演兩角，暗太郎和俠盜山口，暗太郎路遇武士學(xué)校同學(xué)倉(cāng)島并和他交鋒的戲里，戲劇式的武打效果和以黑背景造就的空間感、景深感擴(kuò)張了寬銀幕的表現(xiàn)形式，造型感極強(qiáng)的布光讓觀眾的目光始終凝集在矛盾沖突的中心位置。比如在幾乎全黑的場(chǎng)景里武士刀的寒光所帶給人的緊張和壓迫感，官兵抓俠盜山口時(shí)那條弧線優(yōu)美的繩索完全是舞臺(tái)上的表現(xiàn)形式，這些并非寫(xiě)實(shí)的鏡頭營(yíng)造出戲夢(mèng)人生的間離效果，也讓我們看見(jiàn)虛擬空間豐富的可能性。在師父回憶暗太郎父親上吊的場(chǎng)景里漸隱的光線形成凄涼的氛圍，父親懸空的雙腳和孩子淚流滿面的畫(huà)面讓觀眾明白報(bào)仇的必然性。
在他扮演的歌舞伎角色里，長(zhǎng)谷川一夫不僅將戲中角色悲恨心理細(xì)膩表現(xiàn)出來(lái)，而將見(jiàn)了殺父的仇人恨之入骨的情緒在歌舞伎的幾乎沒(méi)有表情的粉臉傳出內(nèi)心復(fù)仇心愿的強(qiáng)烈。然畢竟是20多年不再年輕的他以老扮青，長(zhǎng)谷川一夫明顯有些老態(tài)，只是他的典雅和細(xì)膩的眼神和演技可以輕易將觀眾帶進(jìn)規(guī)定場(chǎng)景，顯示了他的舞臺(tái)控制力。影片唯一的群戲是日本天寶三年饑民劫糧倉(cāng)的場(chǎng)面，導(dǎo)演只用了幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭就準(zhǔn)確描繪了人民眼睛里的絕望和困苦生活，而饑荒時(shí)官商勾結(jié)，魚(yú)肉百姓也加深了他們彼此的鉤心斗角。奸商黑山和川口的因?yàn)槔娣峙涠芗せ屗麄兿萑胱韵鄽垰⒕车氐娜苏前抵刑羲舻陌堤?，?dǎo)演利用特寫(xiě)鏡頭以舞臺(tái)追光形式讓暗太郎控制局面的得意和滿足。在處理暗太郎性格上導(dǎo)演不僅突出了他復(fù)仇的堅(jiān)決，同時(shí)通過(guò)他對(duì)藤田之女情感前后的變化反映了他傷及無(wú)辜的沮喪和無(wú)奈，這樣的處理豐滿了人物的形象也帶動(dòng)了觀眾情緒。戲劇的高潮是暗太郎和藤田敘述自己的歷史，導(dǎo)演以剪影的方法表現(xiàn)了其母親被藤田凌辱而自盡的往事，場(chǎng)面凄涼而詭異，這讓他的復(fù)仇過(guò)程可以理解。
作為電影大師，市川崑喜歡從文學(xué)里汲取養(yǎng)料，他的一系列影片改編自文學(xué)作品，他不僅傳遞了作品的思想內(nèi)涵，更重要的是他和一些日本導(dǎo)演創(chuàng)造了文學(xué)改編片的輝煌時(shí)代，色彩濃郁的影像和間離的敘事手法呈現(xiàn)了東方美學(xué)的基本態(tài)度，這樣的電影美學(xué)的意義遠(yuǎn)大于故事本身。本片也是《電影旬報(bào)》選出的日本100部最佳影片之一

【附錄：影片資料】
《雪之丞變化》日本1963
導(dǎo)演：市川崑
演員：長(zhǎng)谷川一夫，山本富士子，若尾文子
片長(zhǎng)：109分鐘
個(gè)人評(píng)價(jià)：藝術(shù)性7.5，欣賞性6（重要的歌舞伎·片）

【日子】
下午萬(wàn)達(dá)，晚上同濟(jì)，（朱）大可放言，學(xué)生懵懂，夜茶回望，知識(shí)分子，唯有一句：哈哈哈哈 上海夜涼 冷暖自知

云間 寒鴉精舍

獨(dú)立影評(píng)人：卡夫卡·陸（KavkaLu）

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《隋唐嘉話》里有一則是 太宗每謂人曰："人言魏征舉動(dòng)疏慢，我但覺(jué)其嫵媚耳。"

《邊城》里有一章描寫(xiě)爺爺也說(shuō)‘他于是簡(jiǎn)直是嫵媚的微笑著走了’

當(dāng)初看到這兩處時(shí)很困惑，如果說(shuō)小男生嫵媚大概還能比著美少年想象一下；可對(duì)于魏征和翠翠爺爺這樣年過(guò)半百的男人，怎么也想象不出來(lái)他們嫵媚的樣子··

看了這部片子之后，終于恍然大悟，原來(lái)老男人也可以像這樣?jì)趁牡?，長(zhǎng)谷川一夫雖然那時(shí)已經(jīng)幾乎色衰，然而一舉手、一投足依然是掩不住的風(fēng)情，真真是妖孽，和若尾文子、山本富士子的美艷對(duì)比，并沒(méi)有覺(jué)得突兀，映襯之下，反而更顯出他那與眾不同的風(fēng)姿。

只是可惜，劇中他幾乎一直濃妝，又是女裝打扮，聲音也是綿綿的，雖然這樣全靠演技取勝，但還是忍不住幻想他男裝的時(shí)候、年輕的時(shí)候，不曉得該是什么樣子···