2022不過一半，年度最佳可以確定此片。就現(xiàn)實主義而言，幾乎與《偷車賊》并列?；蚴亲顐ゴ蟮纳倌觌娪啊⒆顐ゴ蟮呐噪娪?。如果說這些帶有觀影后未消退的激情色彩的盛贊令此片有些消受不下的話；那我可以說，這至少是影史拍火車最美的片子，的確，比《大地之歌》還美。

展映結(jié)束響起長時間掌聲，評審團主席率先起身鼓掌，向這部被忽視的影史級作品致敬。二號評審團員在觀影過程中少見地落淚，言此片“喚起了她在東北是的童年記憶。”

1959年大島的長篇處女作《愛與希望之街》的三年后，浦山桐郎再次用雋永而飽含熱切的筆觸達到了日本戰(zhàn)后現(xiàn)實主義的又一個高峰?！痘烦善谕?zhàn)第一個十年之后，戰(zhàn)時社會主體的一代人還沒有完全脫離生產(chǎn)，后起的“團塊一代”也沒有呼嘯而來地接管社會。相對于經(jīng)典意義上的二戰(zhàn)前后的歐洲現(xiàn)實主義電影，尤其是戰(zhàn)后迅速開工的意大利新現(xiàn)實主義，此片顯然已經(jīng)錯過了作為生產(chǎn)最強烈現(xiàn)實主義力量溫床的“廢墟時代”，即戰(zhàn)爭甫一結(jié)束，重建生產(chǎn)并為完全鋪開的那個徘徊檔口。

畢竟經(jīng)過十余年的韜光養(yǎng)晦，日本社會的視覺面貌上已經(jīng)基本洗脫了二戰(zhàn)炮火留下的痕跡。一旦脫離了戰(zhàn)爭，現(xiàn)實的殘酷就會減半，最終降格為單純的社會情節(jié)劇。但并不是說現(xiàn)實主義，非戰(zhàn)不可。只是作為一種氛圍的視覺符號，荒蕪和廢墟會引起雨果式的，某種古典現(xiàn)實主義敘事所召喚的同情。在雨果處，貧窮的人們都品德高尚，讀者對他們報以人性的最大同情時無需安置一種道德站位，你只會完全傾向冉阿讓，他是那樣高潔。而使他受苦的，是萬惡的社會及其他。（在每個語境下都有不同的對立面表述）姑且不論這種排除道德判斷的敘述是否合理，不可否認的是，它能激發(fā)文本潛蘊的所有情懷和批判力，能夠制造一種不可顛覆的絕對二元，能夠讓讀者的情緒毫無保留的傾瀉于文本之內(nèi)，能夠煽動、能夠摧枯拉朽、能夠雷霆萬鈞。這時現(xiàn)實主義就在籠罩性的浪漫主義語法中悄然現(xiàn)身了。

而現(xiàn)實的殘酷就在于，它往往并不讓那些好和壞顯得那么絕對。當(dāng)傾吾所有對伊同病相憐時，轉(zhuǎn)身卻發(fā)現(xiàn)伊竟有道德上的不堪，伊竟會怎等怎等······于是是一種被欺騙了情感似的焦頭爛額。那種隨同情而來的憤怒，和隨憤怒而來的大革命的沖動，就煙消云散?？墒抢寺髁x，就是為一種革命的可能性所書寫的。

現(xiàn)實主義絕非現(xiàn)實，說得寬松些，絕非對客觀的秉筆直書?，F(xiàn)實主義，不是非虛構(gòu)，現(xiàn)實主義作者所秉承的高尚的內(nèi)在于文本的批判力，也是不能容許非虛構(gòu)式的絕對主義和不加選擇的。現(xiàn)實主義要想成為現(xiàn)實主義，就必須接受和浪漫主義相互纏繞的“變奏”?，F(xiàn)實主義，是高度秩序化的文本，是普遍性，而不僅僅要求一個單純的“在場”。相比稱其為基礎(chǔ)要義的非虛構(gòu)，現(xiàn)實主義更注重一種“近身”，從即時現(xiàn)象中提取一種“現(xiàn)實”材料，而后生成一種普遍性，而普遍性的來源，就是對材料以浪漫主義的手段加工。浪漫主義之所有，就如前文所言：創(chuàng)造一種道德上的絕對。

回到剛才對于戰(zhàn)后現(xiàn)實主義的說法，戰(zhàn)爭，給生成現(xiàn)實主義普遍性的浪漫主義手法提供了便利的先決條件——戰(zhàn)爭先天攜帶絕對——絕對的惡、絕對的錯、絕對的暴力、絕對的最糟糕。由此，戰(zhàn)爭廢墟下生長的一切，由于戰(zhàn)爭這種絕對之惡的承托，便顯出絕對無辜之善，即使他們私德有虧。

由此對向現(xiàn)實的取景框中就出現(xiàn)了浪漫主義的輪廓，現(xiàn)實主義的情感就呼之欲出。所以，你會同情戰(zhàn)時的羅維萊將軍，即便他行騙成性。所以，你會同情戰(zhàn)后的里奇父子，即便他們想以牙還牙。

那么現(xiàn)實主義和浪漫主義，二者的區(qū)別何如？——誠如《路易·波拿巴的霧月十八》言：“一切偉大的歷史事件和人物，都出現(xiàn)兩次，第一次是作為正劇出現(xiàn)，第二次作為笑劇出現(xiàn)?！痹诖宋覀兿刃泻雎赃@句話中社會歷史觀的論斷因素，因為要論述作為某種傾向性的“現(xiàn)實”和“浪漫”，這帶有交互同時又含有緊張關(guān)系的二者孰先孰后，的確是要另花功夫。但是“正劇”和“笑劇”內(nèi)在性的區(qū)別，會否可以對應(yīng)兩種傾向所分別導(dǎo)致的最終含義呢，如果可以，這兩組對子該如何編排呢，在任何歷史條件下，這種等式會否轉(zhuǎn)換呢？亦或是，現(xiàn)實主義和浪漫主義，從來就是一個同一的整體呢？

有時間，我再好好想。

《化》不可能像盧氏來自老陀的那篇《白夜》那樣，找到一片沒被工業(yè)重建改造的廢墟去將計就計地給文本謀劃一個戰(zhàn)爭的靈魂。因為絕對的現(xiàn)實主義需要的不只是場景時空的復(fù)原，更需要一種演員和拍攝氛圍整體上的時空對應(yīng)。1950的現(xiàn)實主義拍1950，是天然的，2022的現(xiàn)實主義拍1950，稍有不慎就是不可理喻的，并且，作為電影來講，我們一般把這樣時間段回溯的“返身”創(chuàng)作，稱為“年代劇”。

“近身”，就是來自時間和空間意義上的“當(dāng)下”。只有書寫一種“當(dāng)下”，才是對“作為歷史發(fā)生的某一個瞬間”的“現(xiàn)象”直觀的把握，方才是本真的現(xiàn)實主義。而基于書寫者現(xiàn)實所處的時間點，在歷史坐標(biāo)軸上向前或向后的演繹和推算，如此，或許都應(yīng)是某種潛在的浪漫主義。

一號觀影員在觀看中的話提醒到我們：“過了那個時代，你演員都演不出那種感覺?！?/p>