1、1973《蜂巢精靈The Spirit of the Beehive》，1940年，卡斯蒂利亞高原，

維克多·艾里斯的視角：

孩子：童年就是科學怪人+與姐姐的各種嬉戲+與父親采蘑菇+各種奇異古怪的問題

母親：我們已失去了生活的能力

父親：我們的生活可以被設計得象玻璃蜂巢一樣永動

2、1983《南方》，伊比利亞半島北部，1940，

維克多·艾里斯的視角是：

少年的女兒：多么想了解我的父親，我知道你不快樂，我想知道你的秘密，我愛你

父親：我未能實現(xiàn)的追求，終未去追求自己的愛，終未逃過家庭的羈絆

3、1992《光之夢Quince Tree of the Sun》

維克多·艾里斯的視角是：

自然的成長：光、果實、樹干、皮、枝、葉、雨、定格，老去，它們就是中心。

我們也隨著自然的生命逝去。

這幾天上海太冷了，我窩在我漏風的小書房里看了Victor Erice《榅桲樹陽光》（又名《光之夢》），實在是太棒了。

有時候覺得看這種表面上溫吞，但實際上導演一直在暗搓搓拿小刀扎你的電影，是一種SM——享受快感的受刑。在電影還未結(jié)束時，你就會開始面對自己的真實，一邊忍受電影畫面的“boring”，一邊被畫面帶來的內(nèi)心的翻江倒海所震撼。電影提出了諸多嚴肅的問題，在這種慢節(jié)奏類似于正念和冥想的鏡頭語言中，這些問題不斷地借由催眠般的影像向你拋出。比如，什么是藝術？什么是意義？衰老和死亡，以及如何面對虛無？每一個都無比沉重，且沒有一個答案。正如電影中的畫家Garcia始終未完成的畫作更像是一種隱喻：繪畫的過程就是意義本身，而非最終的成品，他將意義澆鑄在類似于西西弗斯式的每一個筆觸之中，等待整體意義的浮現(xiàn)。如果把藝術家的一生比作一件藝術作品，作者死了之后，這件作品才算完成，意義才會出現(xiàn)，但通常令人感到絕望的是，這種意義的答案，作者本人是看不到的。

藝術的的過程，就是一筆一筆的時間的凌遲，這就是未被彰顯的答案。

這部電影最有趣、最豐富的是電影的最后，借由導演Erice，畫家以一種戲劇式的搬演，在鏡頭里（也在她妻子的畫中）完成了一次死亡的儀式。而意義本身則從膠片/畫布上浮現(xiàn)，這或許是畫家和導演，導演和觀眾的雙向救贖。在畫家妻子的畫中，老年的不專業(yè)的模特丈夫扮演著年輕時的自己，而在電影中，畫家和那副未完成的畫一樣，停留在了一九九零年。藝術讓人永生，這是一種幻想還是一種信仰？

畫家苦苦尋找完美的光線未果，電影行將結(jié)束時，旁白說“這不是夜晚的光，不是黎明的光，也不是拂曉的光”，但他沒有告訴光來自于哪里，這里的留白或許給出了某種暗示。在死亡的預演之后，畫面進入了某種宗教性的啟示，上帝說，要有光，于是就有了光——光來自于內(nèi)在，來自于夢中。

與其說這是一部偉大的電影，不如說是一位心靈導師（其實是兩位），在帶領我們進行一場長達兩個多小時的關于存在的冥想。

看完電影，查了榅桲樹，原來就是木梨樹，我突然想起來很小的時候吃過木梨，這種水果在以前物資還未那么豐富的時候存在過，現(xiàn)在幾乎已經(jīng)絕跡了。那是大概我六七歲左右，父親帶著我去烏魯木齊看望住院的爺爺，那時候爺爺已經(jīng)快死了，我當時還很小，但已經(jīng)似乎明白了什么，醫(yī)院中的冰冷和氣味讓我難受，或者那就是一種死亡的恐懼扼住了我，但我沒有意識到，只是想快點離開。出了醫(yī)院，父親在附近找了一家抓飯館，抓飯里就放了這種木犁，不好吃，有點澀，不甜。我依稀記得父親對此還頗有微詞，認為商家在用不好的胡蘿卜，后來老板解釋說是木梨，不是胡蘿卜。但我之所以過去這么多年還能記住，恐怕是那種水果的獨特氣味和口感在潛意識中扎了根。當時的我肯定不理解木犁這種水果的獨特，也不理解死亡，就像這部電影，不是每個人都能在人生的某個階段都能看得懂。

這部電影是半記錄半虛構(gòu)的，但其實怎么歸類并不重要。自然主義的筆觸，也能讓畫面非常美，有時候足夠真實就會自然產(chǎn)生出美，而不需要刻意。我下載的版本質(zhì)量不高，但還是掩蓋不住畫面的美，截了好多圖放在下面。其實我對電影的技術也不是很在意，或許重要，但沒那么重要，是不是高清，是不是4K，是不是杜比，甚至畫幅對不對，什么媒介，是電影院還是手機屏幕，其實都無所謂。這樣想，如果我是和阿巴斯對談，什么形式重要對我而言真的重要嗎？

尚屬中年的畫家安東尼奧·洛佩茲，整天呆在自家的小院，面對一棵檸檬樹，日復一日的畫著，一會蘸點顏料在樹葉上，一會涂點在果子上。

面對周遭一切，盡享悠然自得。樹，就這樣慢慢蔓延于布片上。這種漸入佳境的意象，在樹與人之間，構(gòu)成了一道獨特又難以言明的風景，令人贊嘆。

西班牙名導維克多·艾利斯十年磨一劍，1992年執(zhí)導了這部看似紀錄片的劇情片《溫勃樹的陽光》（又譯《光之夢》，著實值得我們耐心又細細的體味。這不是電影，更像是與其一起作畫一起游想。這是一份難得的凈心又陶然的向往。

《溫勃樹的陽光》，紀錄片風格明顯帶有劇情片性質(zhì)，但卻了無敘事，純粹一個散淡的游記式的寧靜光影，讓人相信時光與靈感，合二為一，如同漫溢的果味，慢慢停留于畫家豐沛的手心。

133分鐘的片子，對話極少，恍若一個畫家懶洋洋的夢。有意味的是，影片榮獲當年戛納評委會獎。

一棵樹，一個人，一幅作品，秋冬春的有序更替，留于畫作的時間，凝聚成落葉般的靜美。

整部影片就是在闡述自然與人之間微妙及維系的關系。它們是互相依存的，但又有各自的生命，只是在這部片里，它們和諧的走到了一起。

是的，這對于安東尼奧尼·洛佩茲來說，創(chuàng)作一幅新畫，似乎畫作的好壞不在他考慮之列，他只需傾情創(chuàng)作。他享受的是畫畫的美妙過程，那個屬于他自家的院子，屬于那棵蔥蔥郁郁又長滿果實的檸檬樹。

漸漸，觀者也成了他靈感的同謀。而且，我們甘心當他創(chuàng)作的同謀，因為我們也樂享其中。一幅精致而美妙的畫作，在微風、陽光和畫筆的舞動中，遂產(chǎn)生最為光彩動人的效果。

2016、11、20—2016、11、25

屋子面前是一棵畫家4年前親手栽下的榅桲樹。他說當陽光照在那些累垂的金黃的果子上感覺很美。他試圖把那片刻的美用畫筆捕捉下來。所以影片的一開始，他一絲不茍親自開始一系列的準備工作。釘畫框，繃上畫布，在果樹周圍掛上標線，在果子和葉片上做標記……工作間隙他專注凝視金黃的果子，細嗅成熟的香味。然后工作繼續(xù)。光線轉(zhuǎn)瞬即逝，果樹重新沒入陰影。他只能等待新一天的到來，延續(xù)上一天的工作。

一整個夏天他投入自己的工作，但因為光線和天氣的無常，他終究沒能用油畫形式將這難以言喻的美成功捕捉。于是他重新起步，嘗試換做素描。時間從不停留，果子一天一天因為熟墜而下沉，被越來越多的斑點覆蓋。從夏入秋，再到冬，嚴寒讓畫畫也變得更為艱難。他的工作仍然沒有進展。直至某天他在畫了一半的畫前沉默良久，摘下幾顆果子，扯斷標線，把畫框搬入室內(nèi)，放棄了工作。

后來是他的妻子為他整理妝容。他穿著整齊，肅穆地躺在一張空曠房間的床上。然后他的妻子回到畫框前，這一畫面幾乎已經(jīng)完全呈現(xiàn)在妻子的畫布上。他的手里握有一張照片，照片泛黃，年輕時候的自己站在古希臘帕特農(nóng)神廟前。他自言自語，我們?nèi)ヂ眯邪?。妻子問他，去哪兒？他說，希臘。照片變成了一顆布滿細碎切面的水晶球。他躺在床上用兩個指頭捏著水晶球不停地旋轉(zhuǎn)，然后水晶球滑落，他的手臂隨之垂了下去。

我不清楚畫家是否在那個時候進入另一個世界，這似乎是個令人遐想的開放式結(jié)局，充滿隱喻。

有的影片拍得沉靜。漫長的兩個小時幾乎沒有對白，只有大量充滿隱喻的細節(jié)。但結(jié)束的時候猶如一顆大石拋入深深的湖水，激起巨波，漣漪滾動，很長時間無法平息。那一面大湖，是觀眾的內(nèi)心。

“我在塔米洛，在我出生房子的前面。穿過廣場，我可以看到一些樹。這些樹以前是沒有的，我認識榅桲樹綠色的樹葉，和那些金黃色的果實。我的父母和我站在樹下，還有一些人，我不知道讓他們站在什么地方。我可以聽到我們的聲音，我們安詳?shù)亓闹?。我們的腳陷進泥地。在我們的周圍，在樹枝上面，掛著金黃的果實。黑色的斑點慢慢覆蓋了它們的皮膚，在寂靜的空氣中，我感覺到它們的果肉在腐爛，從我站著的地方，我不知道其他人是否也看到了它們的腐爛，好像沒有人注意到榅桲果在陽光下腐爛。我真的無法描述，很清楚，但又很模糊。榅桲果逐漸變成了灰燼……這不是夜晚的光線，不是黎明的光線，也不是拂曉的光線……”

伴隨畫家沉靜的畫外音，是墻面上寂靜浮動的樹影，畫家沉睡的面容，還有兀自落在泥坑發(fā)黑朽壞的果子，它們原本金黃，散發(fā)誘人的香味。

生命中一些東西注定無法與任何人分享。那是一個人夢中美好的秘密花園。無論走出多久，走出多遠，最終也還是要回到這一片屬于自己的私人基地去尋求慰藉，那是他生命最初的原點。如同妻子從地上撿起來又放入他口袋的那顆心愛的水晶球。最后他還是注定要獨自一人帶著屬于他的無人理解也無法分享的斑斕遁入虛無。

甚至因為無常，那個屬于他自己的隱秘安全的地方也有可能一夜之間消失不見，讓他無家可歸。就像那些注定隨季節(jié)變幻腐爛的果子。他因為無法捕捉它轉(zhuǎn)瞬即逝的美而喟嘆，總有一些東西不得不放棄。

電影很美，但是無奈也殘酷。