仿佛越是電影早期，玩起蒙太奇藝術(shù)越是得心應(yīng)手。影片的拍攝手法絕對讓人眼前一亮，除了讓腦中的想象在畫面上以重疊的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，甚至還有快速倒退的鏡頭展現(xiàn)魔鬼金幣的消失過程。無數(shù)表情的特寫展現(xiàn)了曾經(jīng)蒙昧?xí)r代人們的痛苦和瘋癲，這不應(yīng)該叫做“歷代巫術(shù)”，這分明是歷代宗教對人們的壓迫。在故事的最后，導(dǎo)演也拋出了疑問：走出愚蠢無知的迷信統(tǒng)治時代，老人和婦女的痛苦就減輕了嗎？

感覺如果我生在中世紀，大概是活不過片頭曲的。那長達十個世紀的黑暗年代簡直就是“婦女的一百萬種死法”，其中不乏包括男人和孩子。在那個年代，如果你年老而丑陋，那么你就是巫婆；如果你年輕而貌美，那么你一定會引誘其他人犯罪，所以你是魔鬼的使者；如果你不認罪，你會被施以種種超越正常人想象的酷刑；如果你認罪，那么你和你的孩子都會被捆在木樁上燒死。你的丑陋、拖把、路過門口的貓、骯臟的大小便等等，都是你是魔鬼同伙的證明。當(dāng)然，你也有證明自己的清白的機會，比如把你和雞同稱重，如果你比它輕，證明你的靈魂就是純潔的，反之應(yīng)該被燒死；如果把你手腳都捆起來扔進河里，如果你浮上來了，證明你是魔鬼應(yīng)該被燒死，如果你沉下去淹死，那么證明你是清白的，別人可以感謝上帝了。如果你憤憤不平，還可以編造可以故事一口咬定誰誰和你一樣都是魔鬼的同伙，來日地獄里也不寂寞。

影片使用大量書籍、插畫、繪畫、旁白等等證明那個年代人們對于巫術(shù)的想象，奇怪的是，道貌岸然的法官、修士等等才是最了解魔鬼的人，知道他們有什么樣的特征、安息日喜歡做什么、甚至像親眼目睹了一般將魔鬼本應(yīng)該隱秘的狂歡描繪的栩栩如生，然后用盡骯臟下流的手段逼迫人們承認惡行。比起只是讓信徒親吻屁股的魔鬼，這些傳教士才應(yīng)該是人們真正恐懼的存在。

那個年代物資匱乏、生活條件極其惡劣，人們的想象力卻是無比旺盛。大概傳教士所能想到最浪漫的事，就是對普通百姓宣傳無盡的恐懼和痛苦。不然又何必只拿普通老百姓開刀呢，貧窮才是原罪嗎。魔鬼在傳教士的嘴里，鮮血和死亡卻是在這些傳教士的手里出現(xiàn)。難怪這部影片要被禁許久，這就是在狠狠抽衛(wèi)道士的嘴巴子啊。

故事的最后，中世紀輾轉(zhuǎn)發(fā)展到了現(xiàn)代社會，等待婦女的，除了宗教的禁錮，還有法律的不公和醫(yī)術(shù)的匱乏。雖然只是輕描淡寫，但我們知道，恐懼和虛偽不會消失，它們要比優(yōu)良的基因有更強的繁殖力和傳染性，一代一代潛伏在人們的心底。最可怕的從來都只是人，魔鬼，不正是人心底的那只蠢蠢欲動的小怪獸么。人們所反抗的，是魔鬼，還是自我。最后臣服的，到底是人性的復(fù)雜，還是放縱墮落的迷茫呢。

#BFI #In Dreams Are Monsters #Live score by The Begotten 故事的完成度非常高，尤其是結(jié)尾收的非常好，以紀錄片開始，帶有主觀性的觀點收尾（雖然現(xiàn)在看有些格式化，但是在當(dāng)時應(yīng)該是非常挑戰(zhàn)權(quán)威的）。開場的幻燈片還是比較沉悶，講故事的時候就精彩很多了，那奇幻色彩極強的裝扮，內(nèi)心罪惡的顯現(xiàn)，宗教戰(zhàn)爭，信仰缺失的年代，把中世紀的地球比作但丁《神曲》中的地獄。如奧古斯丁的觀點，導(dǎo)演帶觀眾進入了一個末日的時代（其實挺難想象這種題材的作品能在那個年代被拍攝出來的）。

鏡頭上，22年的鏡頭使用和剪輯已經(jīng)非常好了，特寫鏡頭和蒙太奇的運用，多次使用疊化，帶來的夢幻般的效果，尤其是眾女巫騎掃把那一幕，非常震撼。紙片人，定格動畫，還有倒放設(shè)計的也都挺好的。

聽覺上，這次的現(xiàn)場配樂效果挺不好的，主要是只有環(huán)境音沒有完整的節(jié)奏帶來的疲勞感是非常強烈的，詭異，黑暗，陰森效果持續(xù)輸出沒有非常強烈的欺負起伏讓整部電影聽起來非常沒有重點，只有一次在中段出現(xiàn)了一幕戲的打擊樂讓我心里舒服了很多。

能看出不少影片致敬了這部作品，臉部特寫鏡頭，繞圈的女巫，瘋狂的修女，夢游的女子，都是各電影中敘述的故事。

電影的故事第10篇

2018年5月10日

女巫

H?xan(1922)

本杰明·克里斯滕森

電影史是流動的歷史，它在持續(xù)變動中，它不是被海潮沖到岸邊上，曬干固化的泥土，相反它輸出著源源不斷的動力，是涌動的海浪本身。

就像15年，亞洲最重要的電影節(jié)之一，釜山電影節(jié)20周年之際，邀請了73名導(dǎo)演、學(xué)者、影評人評選出了亞洲百大電影、十佳導(dǎo)演榜單。在這一份票選出的“電影史”里，可以看到中國電影史繞不開的“第五代導(dǎo)演”這一群體，影響力在持續(xù)的衰弱。

這當(dāng)然也不是蓋棺定論的，事實上正是榜單涌現(xiàn)出的某種“新鮮感”，讓我們確認電影史仍然在演進，而這永遠值得欣喜。

前文提到瑞典學(xué)派在維克多·斯約斯特羅姆拍完《幽靈馬車》后，開始紛紛奔赴好萊塢發(fā)展，瑞典電影生產(chǎn)即將陷入完全的停頓危機中。到好萊塢進一步統(tǒng)治世界（或許德國暫時還能幸免）的1923年前，是兩位丹麥導(dǎo)演還在為瑞典電影公司輸出作品。

這兩位導(dǎo)演一位是此后將產(chǎn)生非常重要影響的卡爾·西奧多·德萊葉，另一位則是本篇的主角本杰明·克里斯滕森。事實上，丹麥電影的興盛在時間節(jié)點上還要早于鄰國瑞典。

丹麥電影在20世紀開始的頭一個十年，就貢獻了電影史上第一個享有國際性聲譽的電影明星阿斯泰·尼爾森（美國女演員弗洛倫斯·勞倫斯更早，但影響力相對局限于美國本土）。她主演的那些一系列和現(xiàn)實無關(guān)的，遭受“命中注定”的飛來橫禍后，卻仍能性感得偏偏起舞的電影，被喬治·薩杜爾“尖酸刻薄”的稱為：給未來的好萊塢電影描繪了一個輪廓，并給它提供了兩個不可缺少的附帶物，蕩婦和接吻。

▲阿斯泰·尼爾森

克里斯滕森是在這樣的丹麥電影環(huán)境中起步的，但他在1913年就拍攝出了《神秘的X》以示和主流丹麥電影的截然不同，這部電影在打光上具有非凡的創(chuàng)意，它在光線上的好處將延續(xù)到克里斯滕森之后的若干作品中，成為他的標志之一。

▲《神秘的X》劇照

他也仿佛提前預(yù)察到丹麥電影內(nèi)涵的中空，將導(dǎo)致它的衰落（1928年丹麥全國整年只生產(chǎn)了一部電影?。？死锼闺鹊氯R葉搬到斯德哥爾摩早了好幾年。他“逃離”丹麥，到達瑞典時，尚未找到自己道路的瑞典學(xué)派還在深受丹麥電影的影響。而當(dāng)瑞典學(xué)派準備越洋進軍好萊塢，歐洲“陷落”時，克里斯滕森仍在瑞典為北歐電影正名。

正名之作就是這部1922年制作完成的《女巫》。這一年紀錄片之父弗拉哈迪完成了被稱作“紀錄片起源”的《北方的納努克》。弗拉哈迪讓因紐特人納努克（真名實為阿拉卡利亞拉克）重演原始的捕獵的方式（這種捕獵方式已經(jīng)被因紐特人淘汰，此片也因搬演和造假充滿了爭議）?！杜住防铮死锼闺瓌t讓演員“復(fù)原”了中世紀那些駭人聽聞的場面：宗教裁判所對女巫的刑訊逼供，嬰兒被丟下油鍋，親吻撒旦的屁股、女巫背著丈夫和魔鬼的幽會。

▲《北方的納努克》劇照

看電影的時候，一直在想這些畫面在上世紀20年代對觀眾的沖擊。事實上在很多國家確實也遭遇了禁映，美國觀眾要等到1928年才能看到?？死锼闺?dāng)然也有所收斂，沒一心執(zhí)迷于塑造嚇跑觀眾的恐怖場景。電影共分為七段展開，以“論文”的方式講述他關(guān)于中世紀女巫”生存報告”的調(diào)查。如果太過于驚悚，恐怕絕大多數(shù)觀眾是看不完電影的。

而這得益于《女巫》很好的繼承了《神秘的X》里創(chuàng)新性的打光，克里斯滕森使用照明在很多場景中配合夸張的化妝、造型創(chuàng)造了一種介于滑稽與驚悚間，奇異的觀感。

▲魔鬼由導(dǎo)演本人扮演

稱《女巫》以論文似方式展開，一點所言不虛。這也是自電影誕生以來，以如此詳實、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)承擔(dān)起某種“科普”作用的影像，或許還可以稱它為第一部構(gòu)思縝密的科教片。

七個章節(jié)的影片，按主題歸納大致可以分為三個部分。

前三章概述了早期人類的世界觀，以及他們對于女巫的想象與認知。電影里穿插了不少木版畫的物證來證實女巫的魔力與罪行：騎掃把飛行（難免會對比的想到幾月前剛被星球大戰(zhàn)反超，影史第二賣座的系列電影中騎掃把的哈利波特們），為老女人制作春藥來控制鮮肉，燒毀城市。而魔力的來源當(dāng)然來源于魔鬼。

彼時人們對魔鬼與地獄的恐懼到達了難以想象的程度，很多年前讀某位基督徒作家的著作時，他還談到哪怕進入清教徒時代，牧師在教堂講述人全然敗壞的罪性，上帝圣潔的怒氣與魔鬼、地獄的可怖時，許多聽眾仍恐懼不已，從擁擠的教堂奪窗而逃。中世紀這種恐懼只會更甚。

中間三個章節(jié)以前面的社會環(huán)境論述為基礎(chǔ)，講述了女巫在那個時代如何被指認，被“專制”的故事。故事中有一家人因為家中成員患病，懷疑是女巫作祟，恰好有一名老婦人上門乞討，這家人便誣告老婦人為女巫，宗教裁判所接管后，對其進行威逼利誘、擺出嚴刑逼供的架勢。婦人被迫承認罪狀，還連帶把一些平時欺辱她的人都拉下水，誣陷這些人為其同伙（雖無此宗教背景，但中國人對這一套故事應(yīng)該會感同身受）。

圍繞這個故事，還補充了其他兩例例證：一些長年禁欲苦行的年輕修士和女子僅有一點肢體接觸后，欲火焚身，也被年長的修士斷定是女巫施法的結(jié)果。另一例則是修女的發(fā)瘋常常引得修道院同伴的驚慌，大家常常供認是魔鬼引誘、脅迫的后果。

這三章故事展開的過程中，最大的驚喜無疑是發(fā)現(xiàn)老婦人無可奈何認罪的過程，特寫鏡頭的運用以及老婦人的神情像極在它六年后誕生的《圣女貞德蒙難記》里，貞德流淚的影史經(jīng)典場景。毫無疑問，克里斯滕森啟迪了他的丹麥同胞德萊葉。貢布里希曾談到，藝術(shù)形式的發(fā)展不是將原創(chuàng)性的圖像加以奴隸般的拷貝，而是對在他之前的原創(chuàng)圖像加以“修改”而進行的。藝術(shù)家會根據(jù)現(xiàn)有的新技術(shù)，改變講故事的方式，并對政治概念、情感走向等進行調(diào)整。克里斯滕森原創(chuàng)，和德萊葉的改寫，就提供了這樣一個經(jīng)典的范例。

女巫里的段落

圣女貞德蒙難記

電影的第七章，也是最后一章，是對之前講述的悲慘故事的分析與總結(jié)。導(dǎo)演用了一些現(xiàn)代科學(xué)病例來佐證悲劇的原因是對未知事物的恐懼，以及迷信和缺乏寬容導(dǎo)致的。克里斯滕森引用數(shù)據(jù)稱中世紀被宗教裁判所處以極刑的女巫高達800萬，這個數(shù)字如今看來恐怕是很大的謬誤。

就我閱讀到的資料，近20年以托馬斯·馬登為代表的歷史研究事實表明，宗教裁判事務(wù)所處以極刑的人數(shù)數(shù)量遠遠低于世俗法庭，甚至很多"聰明”的罪犯會故意做出褻瀆言行（或者承認自己會巫術(shù)），好使自己脫離世俗法庭而被移交到宗教法庭。馬登據(jù)此說“宗教裁判所拯救了許多無辜（甚至不那么無辜的）的人，他們本來可能是世俗領(lǐng)土或是暴民統(tǒng)治的犧牲品”。真有趣，這是和電影幾乎截然不同的論述。

不過這沒什么大不了，當(dāng)電影乘裝“內(nèi)容”時，就難免會遇到犯錯的情形，都按“言多必失”的規(guī)訓(xùn)來生活，都拍些“零觀念”的電影，我們就不會看電影了。

克里斯滕森拍完這部像論文的電影《女巫》后，先去了柏林當(dāng)了一陣演員，然后也像多數(shù)杰出的歐洲導(dǎo)演一樣，遠赴好萊塢，它在好萊塢只導(dǎo)出了幾部平庸的作品。這一再的提示我們，好萊塢不再是洛杉磯郊外的無名小村，它統(tǒng)治世界的時代來臨了。

第2節(jié) 早期電影的敘事功能（1903-1918）

1卡比利亞 Cabiria(1914)，喬瓦尼·帕斯特洛納

2黨同伐異 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯

3幽靈馬車K?rkarlen(1921)，維克多·斯約斯特羅姆

4女巫H?xan(1922)，本杰明·克里斯滕森

董肥楽影像觀 · 微信號：hickokjeans