似乎永遠(yuǎn)走不到頭的敖德薩階梯，嬰兒車，紅色旗幟。特寫得心應(yīng)手，面部大特寫很有沖擊力。剪輯的煽動(dòng)性用法的匯總。導(dǎo)演使出渾身解數(shù)用盡每一個(gè)鏡頭的力量去控制觀眾（剝奪觀眾的判斷力，使之限于一種純粹的集體情緒化狂熱）的電影。為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的坦克大炮。有的電影是被政治力量借用，但這部電影卻是為政治宣傳而生的，當(dāng)然也證明作品的政治目的與藝術(shù)水準(zhǔn)并不天然沖突。如神來之筆觸的運(yùn)鏡及蒙太奇，與標(biāo)語口號(hào)式的時(shí)代特征濃厚的強(qiáng)烈傾向性情節(jié)，雖然二者是相輔相成的，但應(yīng)當(dāng)分開看待。可以不認(rèn)同它的居心與手段，但無法抹殺它在電影史上無可爭(zhēng)議的價(jià)值與地位。盡管一般地我反對(duì)宏大敘事與粗暴露骨而狂熱的政宣產(chǎn)物，但對(duì)于這部1925年的名作卻不能丟失應(yīng)有的敬意。就像那個(gè)電車難題的玩笑一樣，你無法確定你是持按鈕的人還是被捆在鐵軌上的人，同樣，如何狂熱幻想沒有理性與人道作支撐，我們也不知道當(dāng)最后大船充滿壓迫感地緩緩駛來蓋滿鏡頭時(shí)，我們到底是船上的人還是船下的人。甚至大船擊水這個(gè)畫面本身也令人懸想：大船是如此精確無遺地將水流分為兩股，非左即右，這里沒有中間位置，你總得選擇一個(gè)方向，匯入所選定的支流，因?yàn)檫@里也沒有僅供一個(gè)水滴棲身的地方。

在貴瓣經(jīng)?？吹接行┤苏f：我很支持工人抗?fàn)?，但是（?。?，我不接受大敘事（集體行動(dòng)）。這種警惕很重要，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)自己和工人不一樣，這會(huì)指向兩點(diǎn)：1.我不屬於他們的集體，但是理應(yīng)支持和幫助，也避免被某些人騎劫；2.他們就像非人一般，就是腐肉上的蛆蟲，這些不體面者隨時(shí)會(huì)侵襲我的生活，所以我警惕（以此保衛(wèi)我們的生活）。

癥候是什麼？我不知道喎

愛森斯坦的蒙太奇早以回應(yīng)何解抗?fàn)幷呤前Y候（不是某些人的自以為是，而是他們?cè)谏鐣?huì)上就以癥候出現(xiàn)），並且這種癥候如何呈現(xiàn)——鏡頭在腐肉上的蛆蟲和飽受折磨的水兵來回切換，這是相似的——他們住在船艙，吃爛肉，還受軍官的頤指氣使。更重要的是，水兵支撐戰(zhàn)艦（社會(huì)）運(yùn)作，軍艦官員的耀武揚(yáng)威正是以這些勞碌者為基礎(chǔ)，所以，我們這裡的癥候既是指水兵們不體面，更是指出這些不體面者是根基——這一未被符號(hào)化的實(shí)在正是真理本身，這一硬核始終像骨頭一樣構(gòu)成了社會(huì)，但是它不顯現(xiàn)——一旦顯現(xiàn)就是殺戮本身——即象徵秩序的破裂以及再符號(hào)化（水兵沒收官員權(quán)力，以及沙俄的軍隊(duì)鎮(zhèn)壓和起義兵的反鎮(zhèn)壓），但是這仍然是存在癥候的。 所以，這裡不是去除癥候——分析者的癥候不一定要解除，本身也沒有能完全解除的癥候。甚至我們應(yīng)該說，水兵以及其他受壓迫者就是癥候本身——享受癥候恰好是享受他們自己，也就是推翻沙皇專制。這恰恰不應(yīng)講什麼“道德主體”，（看上面的圖片）因?yàn)榈赖轮黧w就是沙皇（大他者的化身），這說到底是維護(hù)秩序的，而任何起義都會(huì)指向大他者不存在，換言之，士兵是主體性（主體所依，詳情見//www.douban.com/note/760294516/），也是未來主體的呼喚——這個(gè)主體不是無所不能，而是無能為力的，因此走向一個(gè)接著一個(gè)的連結(jié)網(wǎng)絡(luò)（如能指鏈一般）。 如果到了起義，即 A overthrow B 的時(shí)候還要講什麼道德秩序，那就會(huì)變成普京“指導(dǎo)”的《救國(guó)同盟》的鬧?。阂蝗褐荚诟锩氖曼h人被拍成了強(qiáng)迫癥般（死諫以示忠心）的?；庶h人，那談什麼革命?。刻K聯(lián)一直被示為極權(quán)的代表，但是仍然能拍出如此巨作，現(xiàn)在哪個(gè)國(guó)家敢拍這種內(nèi)容？《救國(guó)同盟》這種爛片不應(yīng)該自慚形穢嗎？ 這種意識(shí)形態(tài)把戲有待揭穿：革命導(dǎo)致極權(quán)，所以我們面對(duì)資本主義製造的體制（另一種極權(quán)），那就不要革命，要過家家式的搞愛與和平，要維護(hù)私產(chǎn)（癥候般的無產(chǎn)者是有產(chǎn)者的私產(chǎn)），這都是現(xiàn)在的主人能指，最終變成無窮無盡的倒錯(cuò)機(jī)制——只有象徵界，沒有實(shí)在界，在能指遊戲（如所謂的多元主義）裏面來回切換，可以去除癥候地享樂(正常人）。 這種癡心妄想就是最為正常的狀態(tài)，正如正常國(guó)家以例外維持，既然如此，那麼例外狀態(tài)就一定會(huì)到來——要麼克瑞翁（國(guó)家），要麼安提戈涅（革命，癥候的非人大反攻），這兩者都製造恐怖，但是後者的風(fēng)險(xiǎn)無非是自由的代價(jià)——風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)給我們的啟示，應(yīng)該是因?yàn)樽杂?，才有風(fēng)險(xiǎn)，不能為了避險(xiǎn)而放棄自由。

20年代是蘇聯(lián)無聲電影最輝煌的時(shí)期，豐富的理論探索為此后的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。蘇聯(lián)影史上的經(jīng)典之作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是1925 年由謝爾蓋·愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)的向俄國(guó)1905年革命20周年的獻(xiàn)禮影片，由五個(gè)部分組成了整個(gè)波將金號(hào)起義的過程。影片中“敖德薩階梯大屠殺”成為經(jīng)典的高潮片段之一，整個(gè)片段約130秒，共約有147個(gè)鏡頭，并成功運(yùn)用了節(jié)奏蒙太奇、交叉蒙太奇、雜耍蒙太奇等手法極大的調(diào)動(dòng)并延展了觀眾的情緒感受，展現(xiàn)沙皇軍隊(duì)對(duì)人民殘忍屠殺的暴行，它的意義已發(fā)展到人民同沙皇制度之間史詩性沖突這一巨大藝術(shù)概括的高度。在藝術(shù)手法上，它不僅延展了空間與時(shí)間的尺度，還賦予了因劇情邏輯而相互聯(lián)系的鏡頭某些更深刻的一致性。在空間和群眾場(chǎng)面的編排上發(fā)展了繪畫傳統(tǒng)，賦予民眾以鮮活的個(gè)性，以空間內(nèi)要素的對(duì)比和節(jié)奏的編排，展現(xiàn)出類似于浪漫主義畫派作品的強(qiáng)烈感受。

拍攝地點(diǎn)：敖德薩階梯（The Odessa Steps）位于烏克蘭敖德薩州首府，始建于19世紀(jì)三四十年代，因紀(jì)念1905年“波將金”號(hào)軍艦起義而被稱為“波將金階梯”，共有192級(jí)，臺(tái)階自上而下逐級(jí)加寬，它與市中心半圓廣場(chǎng)上的城市奠基者里舍利耶大公的雕像遙相呼應(yīng)。階梯通向海邊，所以站在最高處時(shí)可以鳥瞰的敖德薩港?！芭_(tái)階”的作為一個(gè)重要場(chǎng)景構(gòu)成的內(nèi)容在電影里經(jīng)常出現(xiàn)，經(jīng)常用于不斷深化矛盾、交代角色關(guān)系、以及起到轉(zhuǎn)折支點(diǎn)的作用。例如1940年的美國(guó)電影《亂世佳人》中的重要的三個(gè)場(chǎng)景里樓梯都作為主角存在，因?yàn)樗旧碡S富的位置關(guān)系和調(diào)度的多樣性，更利于演員的施展和表演。而在本片，整體的動(dòng)作趨勢(shì)都是沿著奧德賽階梯不斷迅速向下發(fā)展的，本質(zhì)上展現(xiàn)了事態(tài)從一種質(zhì)到另一種質(zhì)的轉(zhuǎn)變，也是整個(gè)篇章里從壓迫到反抗的過程中具有決定意義的一部分，而臺(tái)階也是此時(shí)史詩級(jí)悲劇中一個(gè)個(gè)富有節(jié)奏和韻律感的音節(jié)。由于拍攝地點(diǎn)的客觀存在性，在構(gòu)思布景的時(shí)候應(yīng)善于傾聽客觀事物對(duì)創(chuàng)作者未能預(yù)知的角度所提示出來的東西，極大發(fā)揮熒幕中特有且珍貴的造型生命?，F(xiàn)實(shí)中的臺(tái)階并不是很長(zhǎng)，而在電影中士兵只走了大約整個(gè)臺(tái)階的一半，所需時(shí)間最多一分鐘左右，除了不斷穿插運(yùn)用不同的景別豐富展現(xiàn)空間層次，還充分利用了階梯所有可能的空間和細(xì)節(jié)，例如士兵視角、逃亡群眾視角下的階梯，以及階梯的側(cè)面（躲藏群眾）、階梯上雕像、樹、臺(tái)階下方的平臺(tái)，以及不可忽略的光影：士兵投射到地面上長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色陰影。這種不斷變化著的視角、充分展現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)的方式是促成本片段內(nèi)快速激昂節(jié)奏的原因之一。

由于對(duì)空間的充分利用在一方面上促進(jìn)了節(jié)奏完整，此外構(gòu)圖和空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)也是必不可少的特性。在這個(gè)片段內(nèi)空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)是復(fù)雜多樣的。由人群的突然奔逃開始一下子就推進(jìn)了節(jié)奏，而反觀士兵穩(wěn)健整齊且相對(duì)緩慢的腳步，兩種截然相反的運(yùn)動(dòng)方式形成對(duì)比，創(chuàng)造混亂恐怖焦躁的氛圍，同樣的臺(tái)階在此刻傳達(dá)出兩種不同的情緒感受，群眾的慌亂密集和士兵的整齊空曠，兩個(gè)對(duì)比交織在一起時(shí)起到了夸張效果。在拍攝群眾的大遠(yuǎn)景時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)有人是豎向奔跑而有人是橫向的，在構(gòu)圖上使畫面內(nèi)部失去了次序，運(yùn)動(dòng)上出現(xiàn)了矛盾點(diǎn)。而發(fā)展到了中段，更矛盾的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)：母親抱著死去的孩子和上前勸說的老婦人逆著人群以完全相反的方向運(yùn)動(dòng)，除了方向上的對(duì)比，母親的孤獨(dú)身影和她所處的空曠空間與民眾擁擠且密集的空間也產(chǎn)生了對(duì)比，這兩種態(tài)勢(shì)促進(jìn)了節(jié)奏，也展現(xiàn)了空間利用上的幾種不同的可能性。同樣還有摔倒老人的靜止?fàn)顟B(tài)與奔跑踩過他的人群也形成了兩種極端方式的對(duì)比。后段中運(yùn)用嬰兒車這一物品的運(yùn)動(dòng)“串聯(lián)”了展現(xiàn)不同人群狀態(tài)下的鏡頭，復(fù)雜多變又互相矛盾的運(yùn)動(dòng)方式不斷穿插結(jié)合，局部片段的組合構(gòu)成了統(tǒng)一的總的主題，在情緒和節(jié)奏的推動(dòng)上達(dá)到頂峰。

近景和細(xì)致特寫在電影誕生后很久的一段時(shí)間內(nèi)才出現(xiàn)，以往的畫面中的群眾場(chǎng)面是非常重要的組成部分，例如《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》中熱烈激昂的群眾場(chǎng)面在總體的視覺效果上給觀眾留下了深刻的印象。而本片中的群眾場(chǎng)面沒有以數(shù)量上“制勝”，而著重于“質(zhì)量”。本片中的群眾形象有著具有各自特點(diǎn)的不同面貌，在混亂的場(chǎng)面中能夠清晰的判斷出部分民眾身份、性格等特征，這種豐富的人民形象繼承了俄羅斯巡回畫派中歷史題材的人民場(chǎng)面，并用特有的電影表現(xiàn)手段，為革命和人民造型找到了一種相應(yīng)表現(xiàn)的藝術(shù)形式，賦予動(dòng)勢(shì)使得人民肖像更加鮮活，而一個(gè)個(gè)有差別和特點(diǎn)的個(gè)體又塑造了人民整體形象。同時(shí)利用空間內(nèi)民眾的不同運(yùn)動(dòng)形式和節(jié)奏，在展現(xiàn)場(chǎng)面規(guī)模的基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了群眾場(chǎng)面的空間視野，展現(xiàn)了同一布景下的不同視角，從而延展了空間。

電影延展了造型藝術(shù)的邊界，創(chuàng)造了容易被大眾接受且甘愿被欺騙的視覺幻象。然而在造型藝術(shù)手段的完善上不是一蹴而就的，在不斷運(yùn)動(dòng)的畫面中發(fā)掘出新的關(guān)于空間的可能性。愛森斯坦在無聲電影的階段，就已從畫面內(nèi)部突破并擴(kuò)大了真實(shí)的布景空間。

形式上，俯拍對(duì)仰角，明亮對(duì)陰影，遠(yuǎn)景對(duì)中景，全景對(duì)特寫，曲線對(duì)直線，構(gòu)圖的重心，反打鏡頭。以及影史經(jīng)典的“奧德賽階梯”，前一鏡頭與后一鏡頭或遞進(jìn)或因果或?qū)Ρ龋o張激烈。 沸水與憤怒交叉，蒙在頭上的象征死亡的白布與踩在腳下的白布交叉，攥緊的拳頭與起義的人民，“睡獅、臥獅、醒獅”，這些“沖撞蒙太奇”對(duì)比明顯，具有戲劇沖突和視覺沖擊。 既然攝影機(jī)不運(yùn)動(dòng)，就讓剪輯代替機(jī)器的運(yùn)動(dòng)。大師不愧為大師，即使奉行蒙太奇理論，舍棄長(zhǎng)鏡頭，也依然把節(jié)奏把握的很好。愛把文學(xué)性融入到蒙太奇的隱喻中，讓藝術(shù)不再只是早期的影像記錄，或舞臺(tái)劇表演，電影和文學(xué)交相輝映。

從此，電影變得多元化和更具藝術(shù)感