（轉(zhuǎn)自公眾號(hào) floatingabout）

本文譯自《DavidBowie:CriticalPerspectives(RoutledgeStudiesinPopularMusic)》（出版于2015年），第9章《EmbodyingStardom,RepresentingOtherness-DavidBowiein‘MerryChristmasMr.Lawrence’》。

作者 | Mehdi Derfoufi

法譯英 | Civan Gürel

英譯中 | 有耳

序言

DavidBowie是跨媒體（transmedia）時(shí)代的巨星。Bowie的藝術(shù)產(chǎn)出涵蓋了所有可能的媒介形式——視頻片段、電視和印刷廣告、網(wǎng)站、電影、時(shí)尚、電子游戲、電視節(jié)目、演唱會(huì)、專輯、當(dāng)代藝術(shù)、塑像手辦甚至網(wǎng)上銀行——更不用提所謂的“Bowie債券”（BowieBonds）。極致的自反性（reflexivity）是他的美學(xué)標(biāo)志，甚至，他似乎把通過(guò)自反性深深影響后現(xiàn)代文化版圖當(dāng)做一件樂(lè)事。似乎DavidBowie試圖讓我們意識(shí)到，如果他有一天不再反復(fù)援引自身，那是因?yàn)槲覀兩磉叺囊磺卸家呀?jīng)“鮑依化”（Bowieised）了。Bowie的形象其實(shí)有三方面：一個(gè)橫跨媒體疆界的精心栽培的意象、一個(gè)模糊的性別和一個(gè)沖破限制的身體。任何對(duì)他影視作品的探討，都不得不將這三方面納入考量。然而，本文的目標(biāo)并不在于囊括他表演生涯的方方面面，而是意在探索演員DavidBowie為何尤其使人著迷。如果要用一個(gè)詞來(lái)概括Bowie形象的基調(diào)，那毫無(wú)疑問(wèn)是“他性”（otherness）：一種根本上超越現(xiàn)有范疇，拒絕被歸類的異質(zhì)的他性，寓于一位明星的身體里。MichaelJackson的身體變化是為了穩(wěn)固一個(gè)重構(gòu)的身份，而B(niǎo)owie則是一只變色龍，他的身體在迎合我們欲望的同時(shí)也挑逗著我們。從這個(gè)角度看，我們可以說(shuō)Bowie的音樂(lè)生涯中精心打造的他性表征，也不可避免地塑造了他在大熒幕上的人格。

這一點(diǎn)在大島渚（NagisaOshima）1983年的《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence）中尤為顯明。我認(rèn)為這部電影最強(qiáng)烈也最完整地釋放了Bowie身體的潛能。電影中，這位明星的身體及其他性，與大島所描繪的后殖民關(guān)系中的政治與和美學(xué)危機(jī)纏繞在了一起：（真正）非西方的電影可能嗎？西方的觀看方式基于強(qiáng)制性的透明與去蔽，以及同一性與他性的二元對(duì)立；可我們是否可能創(chuàng)造一種與西方觀看方式無(wú)關(guān)的電影凝視（cinematicgaze）？本文以東方主義（Orientalism）思想，尤其是其性別維度為樞紐，致力于分析“沖破限制的Bowie身體”與這些問(wèn)題如何關(guān)聯(lián)。

Bowie 與大熒幕

按照一般影迷的標(biāo)準(zhǔn)，DavidBowie的電影生涯很難說(shuō)是成功的。他參演的電影中只有寥寥幾部可以稱得上“佳片”。而且沒(méi)人會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，這位因音樂(lè)享譽(yù)世界的英國(guó)藝術(shù)家，其實(shí)也是影史上舉足輕重的偉大演員。盡管如此，我們應(yīng)該做出這樣的假設(shè)：既然總有知名導(dǎo)演與他合作，他一定有某些特別之處吧。說(shuō)到底，作為一個(gè)流行明星，他影視作品的數(shù)量已經(jīng)很可觀了。他很少擔(dān)任主角，絕大多數(shù)時(shí)候安于飾演一瞥而過(guò)卻奪人眼球的龍?zhí)捉巧?。在《雙峰：與火同行》（TwinPeaks:FireWalkwithMe）和《超級(jí)名?！罚╖oolander）中，Bowie的鏡頭比“轉(zhuǎn)瞬即逝”要長(zhǎng)一些。仿佛這位明星無(wú)時(shí)無(wú)刻不在各路媒體游蕩的那些形象分身，一不小心撞上了大熒幕。我們也可以從許多電影配樂(lè)中Bowie的“在場(chǎng)”——包括《妖夜慌蹤》（LostHighway）和《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou）等對(duì)他歌曲的“引用”——觀察到這一現(xiàn)象；他或許是電影和電視廣告最喜愛(ài)的搖滾明星。然而，在《皇家密殺令》（IntotheNight）、《基督的最后誘惑》（TheLastTemptationofChrist）、《巴斯奎特》（Basquiat）和《致命魔術(shù)》（ThePrestige）等電影中，他的確創(chuàng)造了豐滿的角色形象。即使有些角色只是在鏡頭前一晃而過(guò)，在后期參演那些電影中，他顯然是想要有所表現(xiàn)的。

在多數(shù)旁觀者眼中，流行明星的身份遮蔽了他作為電影演員的一面，而恰恰因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們更應(yīng)該意識(shí)到至少在Bowie自己看來(lái)，他參演電影不只是為了花式營(yíng)銷，大熒幕是他一直以來(lái)藝術(shù)追求的重要組成部分。他的第一部電影是1976年NicolasRoeg導(dǎo)演的《天外來(lái)客》（TheManWhoFelltoEarth）。它不僅是造星工具（starvehicle）。Bowie對(duì)先鋒思潮和當(dāng)代藝術(shù)的愛(ài)好早已人盡皆知。Roeg當(dāng)年是英國(guó)新浪潮的電影人，喜歡“玩弄”實(shí)驗(yàn)電影。即使最終的成品不盡如人意，這部電影確實(shí)是兩位藝術(shù)家真心誠(chéng)意努力合作的產(chǎn)物。沒(méi)過(guò)多久，也就是1979年，Bowie參演了BernardPomerance的舞臺(tái)劇《象人》（TheElephantMan），并受到業(yè)界和普通觀眾的齊聲贊譽(yù)。1983年的戛納電影節(jié)上，Bowie說(shuō)：

其實(shí)我唯一的夢(mèng)想就是成為導(dǎo)演。正因如此，我的音樂(lè)一直高度概念化……可惜沒(méi)人給我錢拍電影，我就只能“導(dǎo)演”專輯和演唱會(huì)了。

鑒于Bowie自相矛盾、朝三暮四的癖性，人們當(dāng)然有權(quán)對(duì)他的說(shuō)法保有懷疑，但毫無(wú)疑問(wèn)的是他對(duì)電影的認(rèn)真態(tài)度，而且他的藝術(shù)實(shí)踐也的確體現(xiàn)了這種態(tài)度。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，評(píng)論家很少像Bowie本人一樣嚴(yán)肅看待他的電影事業(yè)；在他們眼中，DavidBowie不過(guò)是個(gè)碰巧演了幾部電影的搖滾明星。

Bowie形象80年代的再男性化（Remasculinisation）：投機(jī)主義與模棱兩可

1980年的《ScaryMonsters》既是Bowie最好的專輯之一，也是這位巨星操縱媒體形象的又一新階段的起點(diǎn)——這一新形象將會(huì)在接下來(lái)的歲月里不斷豐滿?！禔shestoAshes》和《Fashion》作為專輯的主打歌，呈現(xiàn)出截然相對(duì)的風(fēng)格，也彰顯了Bowie全新角色的雙重特性；他費(fèi)了好大心思才不讓雙重性（duality）淪為矛盾性（contradiction）。在這張專輯中，Bowie通過(guò)MajorTom這個(gè)角色極致地展現(xiàn)了自反（self-reflexivity）和自引（self-quoting）；MajorTom不僅是個(gè)有信仰的角色，還是個(gè)“癮者”（junky），仿佛在那個(gè)年代信仰任何東西都是不可能的。此處自我戲仿的意味很明顯，而這也是Bowie全新的藝術(shù)和商業(yè)策略的標(biāo)志——自反性的維度之一。Bowie的他性從一個(gè)造訪地球的外星人角色（一個(gè)關(guān)于認(rèn)同與吸引的真實(shí)角色）身上，轉(zhuǎn)移到了一個(gè)能夠?qū)⒚襟w生態(tài)圈（mediasphere）編碼的超人類的身體里。

回首觀之，1983年可謂Bowie生涯的分水嶺。他憑借專輯《Let’sDance》收獲了全球范圍的成功，還登上了一大波主流國(guó)際雜志（如《RollingStone》和《Time》）的封面——他的新造型比70年代看起來(lái)正常多了，但還是帶有一絲性別模糊的意味。《RollingStone》的封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》（DavidBowieStraight），旁邊還有一張展示新造型的照片——“直的”這個(gè)詞尤為有趣，因?yàn)樗嵌嗔x的，恰好強(qiáng)調(diào)了我們的搖滾巨星在1983年這個(gè)分水嶺上采取的營(yíng)銷策略的一個(gè)方面。雖然他染金的頭發(fā)里還有幾撮深色，不經(jīng)意透露出一絲刻意感，這幅肖像的絕大部分還是給人以“干凈”的印象。70年代的特立獨(dú)行、濃妝和橘色頭發(fā)、華麗搖滾的裝束和亮片都一去不復(fù)返了。考慮到里根和撒切爾執(zhí)政的時(shí)代背景，我們可以推測(cè)Bowie的形象經(jīng)歷了某種常態(tài)化（雖然只是相對(duì)而言），甚至可以嗅到它再男性化（remasculinisation）的苗頭。然而，這一新形象的精妙之處在于它保留了一些性別的模糊性，Bowie利用此種模糊性營(yíng)造出獨(dú)特的個(gè)人魅力，以身體展示為基礎(chǔ)，同時(shí)誘惑著男女兩性。此外，Bowie作為“沖破限制者”的姿態(tài)將主流與先鋒嫁接起來(lái)，構(gòu)筑了他表象人格的藝術(shù)合法性。

這位英國(guó)明星高調(diào)參演了兩部1983年上映的電影，《千年血后》（TheHunger）和《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence），這兩部作品是他營(yíng)銷策略的重要環(huán)節(jié)。也就是說(shuō)，他在商業(yè)上最成功的時(shí)候主演了兩部既具有先鋒性，又面向主流院線的電影。鑒于這兩部作品形成了一種互文，我們有必要在深入考察《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》之前先討論一下《千年血后》。

顯然，這兩部電影拍攝的時(shí)候都考慮過(guò)票房。有些人會(huì)認(rèn)為《千年血后》被沉悶的視效拖累了，但別忘了，它后來(lái)被認(rèn)為是一部邪典電影（cultfilm），足見(jiàn)它并非無(wú)足輕重。評(píng)論家們回頭才發(fā)現(xiàn)這部電影其實(shí)是80年代典型美學(xué)的典范?！肚暄蟆非擅畹鼐U結(jié)了電視廣告美學(xué)，以及黑色電影（filmnoir）的某種后現(xiàn)代/城市化再詮釋。除此之外，《千年血后》以一種幾乎矛盾的手段描繪了男女同性戀以及異性關(guān)系。電影在兩個(gè)極端之間搖擺：一端是一種形象危險(xiǎn)可怖的性取向的污名化（艾滋病隱喻非常明顯），另一端則是游離于主流社會(huì)支配性法則之外的“非法”生活方式的致命吸引力。

后一種解讀是由飾演主角的三位明星——CatherineDeneuve（作為魅力女王）、DavidBowie和SusanSarandon——各自的形象造就的。Bowie飾演Miriam（Deneuve飾）的伴侶John，他順從而陰柔，是一個(gè)典型的女性主義反諷下的男性形象。隨著他肉體的衰亡，他被Sarah（Sarandon飾）取代了，電影的主線劇情于是變成了女同性戀。John代表了一種失敗的男性氣質(zhì)，而這種失敗是被一個(gè)強(qiáng)大女性的虛假承諾（即許諾賦予他永生的力量）所揭示的。Sarah的男性伴侶則和John不同，他傲慢而占有欲極強(qiáng)，是一個(gè)帶有戲仿意味的雄性領(lǐng)袖（alphamale）形象——但她還是把他除掉了。最后，由Sarah和Miriam的相互愛(ài)慕所帶來(lái)的Sarah的轉(zhuǎn)變，則類似于一個(gè)女性賦權(quán)（empowerment）的故事。

考慮到兩部電影是在同一年上映的，我很樂(lè)意相信《圣誕快樂(lè)》中的Celliers少校其實(shí)是John的分身。事實(shí)上，一方面是《千年血后》延續(xù)著B(niǎo)owie“柏林時(shí)期”的“地下”形象，另一方面則是大島渚的電影，玩弄著B(niǎo)owie通過(guò)專輯《Let’sDance》創(chuàng)造的“新模樣”——明顯具有“變直了”的男性氣概，卻也不失模棱兩可的意味。如果說(shuō)《千年血后》是以Deneuve和Sarandon交換親吻為標(biāo)志的一部女同性戀電影，那么《圣誕快樂(lè)》作為其鏡像，它的主題也就變成了同性戀文化——圍繞著B(niǎo)owie和坂本龍一標(biāo)志性的親吻場(chǎng)景展開(kāi)。單從這一點(diǎn)就能看出兩部電影有多相像，仿佛它們本來(lái)就是兩部曲。

后殖民電影、Bowie 與對(duì)西方的欲望

《圣誕快樂(lè)》讓我們得以管窺Bowie重新勾勒的形象是如何與一種擁有國(guó)際化理想的藝術(shù)電影風(fēng)格學(xué)（stylistics）接軌的——這部電影的導(dǎo)演是日本新浪潮極具個(gè)人風(fēng)格的先鋒大師?！妒フQ快樂(lè)》其實(shí)是大島第一次國(guó)際化攝制的嘗試，也是他第一部英語(yǔ)電影。巧合的是，當(dāng)時(shí)大島最出名的作品是1976年的《感官世界》（RealmofSenses）和1978年的《愛(ài)的亡靈》（EmpireofPassion）。這兩部色情片般的電影彰顯了美學(xué)上的完美主義，將幻想家與藝術(shù)家的神性表現(xiàn)到了極致。結(jié)果，色情片的窺淫邏輯轉(zhuǎn)化為了形式化的先鋒派實(shí)驗(yàn)；在《圣誕快樂(lè)》中我們也能找到這種轉(zhuǎn)化。然而這部電影最有趣的地方在于，大島帶有后殖民電影色彩的美學(xué)計(jì)劃是如何與Bowie的表象人格“相遇”的。

《圣誕快樂(lè)》的劇情改編自LaurensVanderPost所寫的故事，他在二戰(zhàn)時(shí)期曾淪為戰(zhàn)俘（POW）。故事發(fā)生在1942年爪哇島上的一間日軍戰(zhàn)俘營(yíng)。營(yíng)地指揮官是年輕日軍軍官世野井大尉，由日本明星坂本龍一飾演，他同時(shí)也創(chuàng)作了該片配樂(lè)。由Bowie飾演的少校JackCelliers的到來(lái)，將后殖民時(shí)代的東西方緊張關(guān)系具象化了?！妒フQ快樂(lè)》扎根于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戰(zhàn)俘世界——1956年的《愛(ài)麗絲城》（ATownLikeAlice）和1950年的《萬(wàn)劫歸來(lái)》（ThreeCameHome）等電影為之鋪下了藍(lán)圖。然而，對(duì)《圣誕快樂(lè)》影響最大的是DavidLean1957年的《桂河大橋》（TheBridgeontheRiverKwai）。兩者的相似之處在于，東西方民族跨文化交互的主題都聚焦于一個(gè)全是男性的社群。然而，大島的電影將通常的視角顛倒了過(guò)來(lái)：不再是西方凝視著東方，而是東方凝視著西方?？梢哉f(shuō)，《桂河大橋》展現(xiàn)的是西方的優(yōu)越性，而《圣誕快樂(lè)》則展現(xiàn)了對(duì)西方的欲望。

《圣誕快樂(lè)》用批判性的手法復(fù)活了西方人對(duì)太平洋戰(zhàn)場(chǎng)的文化記憶，給了主宰美國(guó)的文化多元主義構(gòu)想（剛逝世的StuartHall是文化多元主義最著名的批判者之一）及其同質(zhì)化少數(shù)族裔群體的傾向迎頭一擊。正如EdwardSaid指出，與美國(guó)人不同，英國(guó)人把日本當(dāng)做“文化敵手”，一個(gè)與之競(jìng)爭(zhēng)的皇家文化。電影中的英國(guó)戰(zhàn)俘是在1942年新加坡淪陷后被俘虜?shù)?。作為大不列顛一次屈辱的失敗，這一歷史事件對(duì)亞洲也有深遠(yuǎn)的影響，因?yàn)樗鼜?qiáng)化了這一觀念：說(shuō)到底，白人的“戰(zhàn)無(wú)不勝”和“無(wú)上權(quán)威”可能只不過(guò)是傳說(shuō)。為了理解《圣誕快樂(lè)》這部電影，白人的脆弱性這一概念至關(guān)重要；影片從歷史事件的回憶中汲取養(yǎng)料，卻又是在截然不同的情境中拍攝的。

軍國(guó)主義日本男性氣概的危機(jī)暗示了1945年日本戰(zhàn)敗并屈服于美國(guó)所引發(fā)的莫名不安情緒，而對(duì)西方的欲望表達(dá)則是危機(jī)的一部分。但這種男性氣概危機(jī)同時(shí)隱指著（相對(duì)來(lái)說(shuō)更近的）1970年11月三島由紀(jì)夫因他參與的政變失敗而切腹自殺這一事件。事實(shí)上，世野井大尉這個(gè)角色明確指向三島由紀(jì)夫，而電影的主題曲《禁色》（ForbiddenColors）也暗指三島的同名小說(shuō)。MatthewChozick指出，三島在《禁色》這本小說(shuō)里“與日本傳統(tǒng)的性取向觀念徹底決裂，而投奔了更為西方的自我建構(gòu)思維”。在三島的寫作中，同性戀既是危機(jī)中的男性氣概的表達(dá)，又表現(xiàn)了日本父權(quán)主義高壓下尚未被實(shí)現(xiàn)的逾矩的可能性，而且也是現(xiàn)實(shí)世界與情感世界的美學(xué)感性的終極迸發(fā)。由于DavidBowie的形象具有我們之前討論過(guò)的那些特殊性質(zhì)（明星風(fēng)范、模糊的性別、介于先鋒與主流之間的藝術(shù)地位），他的確有資格將這三方面一同具象化：危機(jī)中的男性氣概、超越于性別（gender）的存在，以及絕對(duì)的美學(xué)。這也正是世野井大尉在精神和肉體上都深深著迷于Celliers少校的原因；而世野井的迷戀最終導(dǎo)致了Celliers的死亡。Celliers則利用他的魅力徹底擊潰了日本男權(quán)的脆弱建制。

EricLomax曾經(jīng)是一名戰(zhàn)俘，他如此回憶英國(guó)戰(zhàn)俘們當(dāng)時(shí)的心境：“我們開(kāi)始體驗(yàn)戰(zhàn)俘營(yíng)生活的最宰制性的特征：持續(xù)焦慮、徹底的無(wú)力和沮喪。”世野井大尉的心情或許也是如此。在三島由紀(jì)夫的作品中，日本男性氣概危機(jī)有其病態(tài)的一面，但也作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程顯示了正面的價(jià)值——它導(dǎo)致了內(nèi)在優(yōu)越性的再生成與再確認(rèn)；而在大島的電影中，危機(jī)帶來(lái)了更為矛盾的后果。他的電影不下論斷。換言之，大島的后殖民美學(xué)計(jì)劃拒斥西方表征的兩值邏輯。

大島的許多作品都圍繞著影像表征的問(wèn)題展開(kāi)——正因如此，他常常被認(rèn)為是一位先鋒藝術(shù)家，正如StephenHeath評(píng)論《感官世界》時(shí)所寫：

電影通過(guò)“摺疊法”（foldingover）的空間縫合過(guò)程（場(chǎng)域的正反轉(zhuǎn)換是其最明顯的手法）捕捉到了“在框外”、“在場(chǎng)外”（hors-champ），而每個(gè)場(chǎng)景、每個(gè)鏡頭的邊緣化又對(duì)觀影者提出了“觀看”之問(wèn)。

在《感官世界》和《圣誕快樂(lè)》中，觀看者的身份依舊是享有權(quán)威的偷窺狂，但這一立場(chǎng)并沒(méi)有帶來(lái)滿足感。大島的導(dǎo)演風(fēng)格將主體與欲望的客體再結(jié)合，在此之上呈現(xiàn)了觀看者的凝視。與這種觀看站所占據(jù)的位置的問(wèn)題化（problematisation）并置的是當(dāng)代日本的后殖民擔(dān)憂，而后者是大島作品的一個(gè)主要美學(xué)和政治母題。評(píng)論家總是抓著他電影中“放蕩的”主調(diào)不放：性欲、權(quán)力、政治、暴力、文化認(rèn)同——所有這些主題都被認(rèn)為是內(nèi)含顛覆性意圖的。

明星的身體、東西方關(guān)系的美學(xué)與身份認(rèn)同第三空間的協(xié)商

電影是一種被二元對(duì)立主宰的表征模式。正如PhilippeDescola指出，至少?gòu)奈乃噺?fù)興時(shí)期開(kāi)始，西方對(duì)世界以及寓居世界的人類的表征，一直基于一種以自然/文化二分為核心的理性框架。在電影中，這一二分在美學(xué)上轉(zhuǎn)譯成了人類角色的中心性，角色被標(biāo)識(shí)為主體，與所有非人類的事物隔離開(kāi)來(lái)。電影向我們展現(xiàn)了一個(gè)被兩重性塑造的世界：時(shí)間/空間、人類主體/他（或她）的環(huán)境（電影場(chǎng)景）、鏡頭之內(nèi)/鏡頭之外、場(chǎng)/反場(chǎng)、觀看者/熒幕上的影像……而這一切又都基于與世界大體上分離的全知主體（All-PerceivingSubject）的概念。雖然往往具有男性或女性的身份，主體被指派了某種形式的中性（neutrality），將任何性別、種族或階級(jí)身份都排除在外。而《圣誕快樂(lè)》所質(zhì)疑的恰恰是這些“客觀事實(shí)”。通過(guò)質(zhì)疑這些事實(shí)，電影強(qiáng)調(diào)了這些二元對(duì)立是如何促進(jìn)宰制性表征的再生產(chǎn)的——它們用中性的偽裝或所謂觀看者的客觀距離，遮蔽了權(quán)力的不平等。所以，為了能夠質(zhì)疑這一不平等關(guān)系的“客觀事實(shí)性”，就必須與（通常被兩值邏輯引致的）認(rèn)同過(guò)程抗?fàn)帯?/p>

考慮到西方主流的電影觀念旨在踐行一種力求調(diào)和沖突性概念的機(jī)制，我們可以說(shuō)大島在《圣誕快樂(lè)》中努力展示了一個(gè)替代選項(xiàng)，它與西方主導(dǎo)性的表征概念相背離。那么，他的替代選項(xiàng)又是何以可能的呢？

正如RichardDyer指出，明星特征性的人格魅力將相沖突的概念“綁在一起”?！妒フQ快樂(lè)》迫使觀眾面對(duì)他（她）自身境況的不穩(wěn)定性，因?yàn)樗ㄋ┎坏貌徽J(rèn)同相沖突的概念。

當(dāng)然，這些矛盾對(duì)立的本質(zhì)不只是命題式的。支撐著它們的是一種特殊的影視取向，我們?cè)贑elliers和Yonoi的著名親吻場(chǎng)景中可以看到這一取向。Bowie和坂本兩位明星的面對(duì)面較量，是賦予《圣誕快樂(lè)》的替代選項(xiàng)以可行性的因素之一；電影完美地融合了明星的特質(zhì)——沒(méi)有留下任何尷尬的裂隙，而是讓明星成為了令人信服的演員——這一功績(jī)?cè)跉v史上是罕見(jiàn)的。從西方視角看來(lái)，坂本（世野井）的身體屬于一個(gè)明顯他者化（otherised）了的角色。但是，坂本（世野井）對(duì)Bowie（Celliers）的欲望使得這一不平等的關(guān)系失去穩(wěn)定，同時(shí)動(dòng)搖了我們的觀看視角，使之失去確定性。事實(shí)上，我們像世野井一樣欲求Celliers，只是無(wú)法承認(rèn)這種欲望?？墒芹啾荆ㄊ酪熬┑纳眢w在被異域化的同時(shí)也被色情化了。而且，通過(guò)認(rèn)同世野井對(duì)Celliers的欲望，我們也意識(shí)到Bowie（Celliers）身體的色情化——對(duì)他漂白過(guò)的金發(fā)的迷戀恰恰反映了這一色情化。Bowie（Celliers）的白性（whiteness）必須逼近絕對(duì)的、大寫的白性，才可能成為欲望的理想對(duì)象?！妒フQ快樂(lè)》邀請(qǐng)我們作為觀看者體驗(yàn)后殖民主體的身份。后殖民主體則包括了這樣一種身份認(rèn)同過(guò)程，它與TeresadeLauretis所分析的女性主義電影觀看者的認(rèn)同過(guò)程類似：

可以說(shuō)女性觀看者同時(shí)認(rèn)同敘事運(yùn)動(dòng)的主體與空間，認(rèn)同運(yùn)動(dòng)的形象與關(guān)閉的形象（敘事的意象）。兩者都屬于形象的認(rèn)同，而且是可能同時(shí)進(jìn)行的；此外，它們同時(shí)被敘事過(guò)程承載，也一起被敘事過(guò)程卷入。這種認(rèn)同方式同時(shí)支撐著欲望的兩種位置，即主動(dòng)與被動(dòng)這兩種方向：對(duì)他者的欲望，以及成為他者欲望對(duì)象的欲望。在我看來(lái)，這其實(shí)是敘事和影像教唆觀眾給予許可，并引誘女性將自身女性化的一種程序：通過(guò)一種雙重認(rèn)同，通過(guò)觀眾自身制造的快感盈余，以謀求電影和社會(huì)的利益。

事實(shí)上，我們可以對(duì)世野井的優(yōu)雅和感性做雙重解讀，它既是他屬于上流社會(huì)的標(biāo)志，也是正在進(jìn)行的西化（Westernisation）過(guò)程的標(biāo)志（世野井是電影中除Lawrence上校外唯一能夠用日語(yǔ)和英語(yǔ)兩種語(yǔ)言交流的角色）。乍一看，這部電影仿佛在宣揚(yáng)西方文化的優(yōu)越性：一些場(chǎng)景描繪了日本人卑鄙的行徑，似乎他們沉浸在腐朽的國(guó)民傳統(tǒng)中無(wú)法自拔。他們的傲慢和殘暴——在大原上士（北野武飾）身上表現(xiàn)得尤為明顯——與Lawrence上校（TomConti飾）的智慧與儒雅形成了強(qiáng)烈對(duì)比。然而，影片并不想要通過(guò)調(diào)和沖突的力量（或者消解較弱的力量）以求蓋棺定論。正相反，影片努力停留在后殖民協(xié)商的狹小空間里，在這里沒(méi)有哪一方能最終取勝。從日本人的角度來(lái)看，這一空間的“第三”（tertiary）特征（它不在框架的里面也不在外面，它就在那條邊線上）或許是對(duì)他們?cè)谂c西方的“交往”中經(jīng)歷的不可逆的轉(zhuǎn)化的最佳譬喻。這些縫隙也可以被看作協(xié)商和重構(gòu)的場(chǎng)域，在這里，一種經(jīng)驗(yàn)（以Celliers對(duì)世野井的影響為例）發(fā)生了，它使得一種全新的后殖民主體的誕生成為可能。

作為對(duì)他性的欲望的明星身體

自電影上映以來(lái)，那段親吻場(chǎng)景幾乎成了神話，因此也是整部電影最重要的場(chǎng)景之一。這組鏡頭是從一對(duì)視線匹配（eyelinematch）開(kāi)始的：世野井的面部特寫和一個(gè)世野井視角的搖鏡（panshot）。搖鏡掃過(guò)那群英國(guó)俘虜。片中有無(wú)數(shù)個(gè)從世野井視角拍攝的鏡頭，明確揭示了故事的個(gè)人幻想性質(zhì)。所有戰(zhàn)俘都是虛弱、受傷和消沉的。他們代表了那種曾經(jīng)超越陽(yáng)剛，如今卻一敗涂地的男性氣質(zhì)。他們實(shí)實(shí)在在是失敗的化身。出于羞恥，絕大多數(shù)男人看向別處以躲避世野井的凝視。只有Lawrence上校以一種反抗的姿態(tài)直視世野井的眼睛。世野井的反應(yīng)泄露了他的內(nèi)心：他退縮了。然后有個(gè)英國(guó)軍官提醒他不要忘了本職工作。世野井這時(shí)又反應(yīng)過(guò)激，暴露了他毫無(wú)威信的事實(shí)——影片暗示這與他缺乏男子氣概是有關(guān)的。世野井開(kāi)始放肆地展示力量，以一種幾乎可笑的方式。面對(duì)違抗命令的軍官，他擺出雄性領(lǐng)袖（alphamale）的姿態(tài)炫耀著他的劍，仿佛那是象征著至高無(wú)上的徽章；他想要通過(guò)暴力恫嚇的方式逼對(duì)方就范。這一招效果不錯(cuò)，但世野井顯然不愿扮演這樣的角色。他似乎遲疑了一下，目露一絲兇光。他閉上眼睛，像是在無(wú)聲祈禱。接著Celliers（Bowie）的面部特寫與世野井的面部特寫無(wú)縫銜接，而攝影機(jī)的推進(jìn)更強(qiáng)化了這一效果。

蒙太奇強(qiáng)調(diào)了這一事實(shí)：Celliers（Bowie）是世野井隱秘欲望的物質(zhì)化體現(xiàn)。世野井所欲求的他者的身體，是絕對(duì)者（theAbsolute）與完美的具體化形式，而絕對(duì)者和完美都超越了它“不足”的男性氣概的能力范圍。還可以補(bǔ)充說(shuō)，這個(gè)絕對(duì)者與這種完美都是與男性氣概有關(guān)的，即便Bowie的男性氣概有模糊的一面?？捎螅╠esirable）的他者的身體是西方的，它屬于Bowie，因?yàn)樗毁x予了（不只是在西方的集體想象中）一種與所謂“冥頑不化”的日本傳統(tǒng)相對(duì)立的現(xiàn)代性。影片所展現(xiàn)的日本身體似乎被儀式和禁忌僵化了，然而此處的關(guān)鍵在于呈現(xiàn)東西方兩種形象之間緊張的對(duì)立關(guān)系，而不是要揭露什么關(guān)于二者本質(zhì)的真相。

坂本（世野井）的身體以一種驚人的方式抗拒著B(niǎo)owie（Celliers）的魅力。坂本（世野井）自己的身體已經(jīng)色情化了，它供人窺探和迷戀。許多鏡頭奉獻(xiàn)給了他的白手套、制服的細(xì)節(jié)、一塵不染的白襯衫（他系扣子都一絲不茍）和他臉上光滑無(wú)暇的皮膚隱約反射出的光暈。世野井大尉對(duì)Celliers少校的欲望沒(méi)有得到回報(bào)。但當(dāng)我們被引導(dǎo)著去認(rèn)同他的欲望時(shí)，我們也受邀欣賞坂本（世野井）的身體之美。

Bowie這位明星的形象無(wú)法完全靠自身展現(xiàn)，因?yàn)锽owie（Celliers）被世野井大尉的欲望陷阱捕獲了。因此，Celliers在牢房里表演啞劇這段迷人的場(chǎng)景既是他最后的反抗，又是悲劇性的展示，更是他對(duì)無(wú)助的承認(rèn)。這不是角色本身的表達(dá)，而是Bowie身體的表達(dá)，一具被他人的幻想禁錮的身體的表達(dá)。大島非常精明地把明星的身體與他藝術(shù)合法性的基礎(chǔ)——他的聲音分離開(kāi)來(lái)了。幾次閃回中出現(xiàn)的Celliers的身體殘疾的弟弟，倒是擁有一副好嗓子。于是這位明星的一部分魅力被轉(zhuǎn)移到了別處，使得我們可以換一種視角觀看Bowie（Celliers）的形象，把它當(dāng)作絕對(duì)者和完美的具身載體。所有這一切都體現(xiàn)了影片實(shí)實(shí)在在的協(xié)商工作。這組鏡頭讓我們穿透了Celliers少校呈獻(xiàn)給世界的表面形象，然而它們又如夢(mèng)似幻，最終達(dá)成一種微妙的平衡。

世野井的所感所知可以被理解為悲劇性的妄想，它產(chǎn)生于對(duì)西方世界幻影般的建構(gòu)。Celliers絕不是什么絕對(duì)者的化身，相反，他其實(shí)被愧疚感籠罩。于是，世野井所看見(jiàn)的與觀眾所看見(jiàn)的形成了對(duì)比，而觀看者也被安放在了一個(gè)不穩(wěn)定的位置上（它不在這邊也不在那邊，而是在不可能呈現(xiàn)之物的邊緣上）；西方的凝視又是何以能夠忍受這些矛盾的呢？只有一個(gè)原因——明星的的在場(chǎng)，“我們的”明星的在場(chǎng)，DavidBowie的在場(chǎng)。這位明星幾乎憑一己之力制造的魅力景觀，使得這個(gè)故事不至于在諸多矛盾的張力中四分五裂。就像DavidLean的電影《印度之行》（APassagetoIndia）中的馬拉巴山洞（MarabarCaves）事件一樣，它是不可能在真實(shí)的后殖民交鋒中呈現(xiàn)的——就算后者的確如此呈現(xiàn)了，它也是以一種暴力掠奪的形式（親吻場(chǎng)景）呈現(xiàn)的。

正如IanKershaw指出，“人格魅力的載體”的力量依賴于他符合“觀眾”對(duì)他的期望的能力。親吻場(chǎng)景和Celliers假裝剃須的場(chǎng)景都符合了這種期望。可我們依然感到一絲失望，因?yàn)槲覀儗?duì)明星之美的認(rèn)同被無(wú)情地挑戰(zhàn)了。他的身體不單單被展示，而且被諸多敵對(duì)的表征模式所塑造的約束衣（straightjacket）擠壓著。

因此，Celliers 出現(xiàn)在日本軍事法庭上這一場(chǎng)景的拍攝方式，無(wú)限地偏離了這類場(chǎng)景從正面拍攝的常規(guī)操作。主人公們?cè)诋嬅嬷械奈恢弥圃炝艘幌盗小板e(cuò)位的”軸線。Celliers和他身旁的日本翻譯（我們?cè)竭^(guò)Celliers的肩膀看到他，他一直盯著Celliers看）被一個(gè)正面特寫框住。要不是這樣的取景方式，Celliers和那些“法官”之間就會(huì)產(chǎn)生一種二元對(duì)立關(guān)系。世野井大尉沒(méi)有正對(duì)著Celliers，而是在他的右前方，在高級(jí)軍官站立的平臺(tái)下面。盡管如此，這一場(chǎng)景仍然聚焦在他們二人的關(guān)系上。在畫面中央和兩邊，軍事法庭的工作人員都處在與場(chǎng)景垂直的一條軸線上。一瞥而過(guò)的眼神交換、角色在場(chǎng)景中的位置以及相機(jī)的軸線共同形成了復(fù)雜的體系，任何正面性（frontality）在這個(gè)體系里都不可能存在，這就使得這場(chǎng)會(huì)面注定是不正常的，并且強(qiáng)調(diào)了其正常性之不可能性。如此限制之下的電影空間構(gòu)成了一個(gè)囚禁住所有身體的敘事結(jié)構(gòu)。

Bowie的身體非常靈活，總是在運(yùn)動(dòng)中，仿佛不受時(shí)空的桎梏。除此之外，因?yàn)樗麡O高的辨識(shí)度，我們會(huì)覺(jué)得是明星Bowie本人出現(xiàn)在了熒幕上。我想說(shuō)Bowie并沒(méi)有真正地在表演。他只是在做自己；他是我們眼中的Bowie的形象，就像他表演剃須的啞劇動(dòng)作這段鏡頭所詮釋的那樣——啞劇正是Bowie身體的標(biāo)志之一?！栋⒗膭趥愃埂罚↙awrenceofArabia）和《奪寶奇兵》（IndianaJones）等表現(xiàn)東方主義的電影告訴我們，移動(dòng)性（mobility）是白人的特權(quán)之一。當(dāng)Celliers（Bowie）自信地走向世野井，他是唯一在移動(dòng)的人。其他角色都像嚇壞了一樣絕對(duì)靜止著。時(shí)間與空間都圍繞著B(niǎo)owie組織，而他隨心所欲，“自然地”掌控著電影的方向。于是，世野井（坂本）對(duì)Celliers（Bowie）的欲望與我們（作為西方人）的欲望攜起手來(lái)，一同觀看Bowie這位明星的動(dòng)作，觀看他如何把自身獻(xiàn)給我們的凝視。對(duì)他性的欲望是圍繞著B(niǎo)owie身體，在指向（西方和日本）觀眾的迷戀與厭惡的雙重運(yùn)動(dòng)中構(gòu)造的。此外，我們和世野井一樣想要被Celliers（Bowie）觸碰。當(dāng)Celliers（Bowie）穿過(guò)那層無(wú)形的屏障時(shí)——屏障將世野井的東方身體和Celliers的身體隔離開(kāi)來(lái)，同時(shí)也保護(hù)了世野井——不僅是世野井想要觸碰西方他者的身體的欲望實(shí)現(xiàn)了，我們想要被Bowie親吻的欲望也實(shí)現(xiàn)了，雖然我們只是間接被親吻。世野井被欲望浸潤(rùn)的身體無(wú)法承受這一肉體接觸，他向后倒去了。根據(jù)現(xiàn)代主義的作者（authorship）理論，可以說(shuō)只有站在大島的角度，才能夠與Bowie身體抽象而神性的特質(zhì)相抗衡，從而抵御住它的吸引力。但與此同時(shí)，Bowie（Celliers）走向坂本（世野井）的運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)了一種敘事，即西方侵略威脅著日本的完整性。這一動(dòng)作和親吻一樣，同時(shí)象征了欲望的實(shí)現(xiàn)和侵略性的外化。

出于這個(gè)原因，我們可以說(shuō)《圣誕快樂(lè)》是《桂河大橋》的愛(ài)欲坂本。在大島的電影中，權(quán)力的色情化不再寓于身體政治或軍事兵隊(duì)（在后現(xiàn)代的幻滅時(shí)代，這兩者都無(wú)法產(chǎn)生欲望了），而是轉(zhuǎn)移到了明星的身體上。借用DavidCronenberg（恰好也是1983年）的電影《錄影帶謀殺案》（Videodrome）里面的話來(lái)說(shuō)，明星的身體被看作是批量制造的耶穌般的新肉體（NewFlesh）。《圣誕快樂(lè)》將窺淫游戲升華為了一種形式化和藝術(shù)性的體驗(yàn)。它不只是讓我們欣賞明星被展示的身體，就像觀看批量制造的形象那樣。由于關(guān)乎藝術(shù)，觀看明星的行為變成了審美經(jīng)驗(yàn)。由于關(guān)乎Bowie，審美經(jīng)驗(yàn)推翻了男性氣質(zhì)與白性的框架，也模糊了東西方之間的后殖民緊張關(guān)系。因?yàn)锽owie的參與，西方同時(shí)成了恐懼與欲望的對(duì)象；它一面作為重構(gòu)日本主體性的必要條件被接納，一面又被當(dāng)做需要提防的危險(xiǎn)。事實(shí)上，由于Bowie（Celliers）的在場(chǎng)，被囚禁的是日本人。

然而，這部電影的導(dǎo)演手法制造了觀者與這一范式之間的鴻溝。而且比起B(yǎng)owie的演員天賦，大島更感興趣的是他自身的形象，是他如何承載這種抽象的、中介性的、人為的意象。或許大島真正的興趣所在是Bowie在《Time》和《RollingStone》的封面上呈現(xiàn)的形象。我們從電影海報(bào)上也能看到，Bowie被當(dāng)成了主角。而且Celliers少校這個(gè)角色明確地指向了《阿拉伯的勞倫斯》中的PeterO’Toole。兩者不僅在視覺(jué)上相似，更深層次的共性在于，它們都象征了東西方之間迷戀與厭惡的關(guān)系，還有模糊了性別的幻影空間。

被神化的種族間關(guān)系架構(gòu)

于是，基于電影的視角，作為跨媒介大眾消費(fèi)的新肉體的明星身體被“疏離化”了。大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，他們都想要把欲望對(duì)象物神化（fetishise）并封閉在一個(gè)密閉空間里。這種鏡頭不僅是為了防止被欲求的明星身體逃逸出來(lái)，也是為了防止別人闖進(jìn)去。結(jié)果就是Bowie（Celliers）的身體成了一個(gè)被崇拜的物品，持續(xù)地被表征為欲望的對(duì)象。而且，Bowie（Celliers）的身體從未體驗(yàn)過(guò)欲望，其存在仿佛就是為了喚起別人的欲望。于是我們明顯可以看到每個(gè)角色的人造痕跡。世野井（坂本）的身體也被物神化了，他的白手套、不留一點(diǎn)胡茬的臉、因妝容而更加突出的女性化氣質(zhì)、皮帶上掛著的小鏈子、緊緊裹住身體的制服……所有這些元素都幫助物神化了世野井的身體，然而其方式與Bowie（Celliers）完全不同。世野井的身體被描繪成男性氣概假面下的囚徒，服務(wù)于西方的凝視（將他者等同于這套皇軍制服），但同時(shí)也是裝點(diǎn)門面的一道風(fēng)景。事實(shí)上，大島有計(jì)劃地讓攝影機(jī)強(qiáng)調(diào)這一事實(shí)：日本軍人從不讓世野井大尉離開(kāi)他們的視線。所以世野井與Celliers一直沒(méi)有親密接觸的機(jī)會(huì)，直到影片末尾。從親吻事件開(kāi)始，兩人所有的親密場(chǎng)景都在公共場(chǎng)合發(fā)生。

大島拍攝Bowie的方式和JosefvonSternberg拍攝MarleneDietrich的手法類似，但只有前者處于種族間關(guān)系的架構(gòu)中。這一區(qū)別極為重要。塑造了影片的后殖民關(guān)系主題向我們提出了一些問(wèn)題，而它們尚未被解決。我們可以參考GaylynStudlar對(duì)《藍(lán)天使》（TheBlueAngel）中受虐契約的分析。在這一場(chǎng)景中，自愿的受害人不是被他欲望的對(duì)象毀滅的，而是被欲望本身毀滅的。該過(guò)程以一種推拉（pushandpull）機(jī)制以及主宰者的認(rèn)可（他必須服從受害人的欲望權(quán)威）為基礎(chǔ)。影片中最完美地體現(xiàn)了兩個(gè)角色之間契約的本質(zhì)的一組鏡頭，則是世野井在晚上偷偷摸摸出來(lái)，來(lái)到Celliers被埋在沙子里、只露出腦袋的地方——世野井的目的并不是“拯救”他，他甚至沒(méi)有給他的欲望對(duì)象倒杯水喝，他只是來(lái)切下一撮他的頭發(fā)。

戰(zhàn)俘營(yíng)被夜色籠罩了。我們看到了Celliers（Bowie）的特寫。他曬傷的面龐被濃密的、因日曬泛白的金發(fā)框起。在他身后的背景中，世野井（坂本）站著軍姿；我們看到了他標(biāo)志性的皮靴。世野井抽出一把刀，用戴著白手套的手緊緊握住。他在Celliers身后俯下身子，切下一撮頭發(fā)。他把頭發(fā)放在紙上包裹起來(lái)，塞在制服的胸袋里，站起身。依然站在Celliers身后，他站好軍姿，做出日本傳統(tǒng)的鞠躬禮以示敬意。在這個(gè)場(chǎng)景中，我們能同時(shí)看到兩個(gè)角色的正面。世野井接著開(kāi)始在Celliers身邊走動(dòng)，走向畫面的左前方，面對(duì)著Cellers，向他致以西式舉手禮，手掌朝前，然后向右走出了畫面。

這還是第一次，擁有自由走動(dòng)的能力的那個(gè)人變成了世野井大尉。這組鏡頭讓我們聯(lián)想到親吻場(chǎng)景。世野井在畫面之內(nèi)的移動(dòng)標(biāo)志了正反拍鏡頭的重新結(jié)合。然而，這并不代表問(wèn)題“解決”了。世野井“表演”了兩次行禮，一次面對(duì)鏡頭而不為Celliers所知，另一次則背對(duì)鏡頭，可以被Celliers看得清清楚楚（而且就是為了讓他看見(jiàn)）——這表明世野井依然陷在矛盾、表演和假裝的領(lǐng)域，就像后殖民關(guān)系一樣。

與后殖民關(guān)系相契合的受虐契約的展現(xiàn)，使得這部電影能夠觀察到后殖民關(guān)系的盲點(diǎn)，而不必將兩方的差異同質(zhì)化?！妒フQ快樂(lè)，勞倫斯先生》展現(xiàn)了兩個(gè)帝國(guó)的男性氣質(zhì)，只不過(guò)其中之一在影片的語(yǔ)境中是挫敗的。我們還可以說(shuō)，即便坂本也是那種意義上的“明星”，在我們西方人的眼中他也不會(huì)享有Bowie那樣的地位。不僅如此，電影還清楚地表明了，雖然Bowie（Celliers）和坂本（世野井）之間的關(guān)系不平等，是受虐契約使得后者撼動(dòng)了統(tǒng)治的情境——他被纏繞其間，并使之變得更不穩(wěn)定。此外，我們還得考慮之前提到過(guò)的大島渚的美學(xué)理想，可以說(shuō)他想要?jiǎng)?chuàng)造一種不受西方主導(dǎo)性表征影響的電影語(yǔ)言，雖然這是項(xiàng)注定艱巨的任務(wù)。創(chuàng)造一種非西方的影像美學(xué)是否可能？我在本文中試圖強(qiáng)調(diào)西方電影是以制造一種非常特殊的他者美學(xué)來(lái)定義自身的。這種美學(xué)包括諸多形式和表征，而（被西式的世界觀所鞏固的）白性在其中將實(shí)體看作人類主體性的普世范疇?？梢哉f(shuō)，似乎是自然主義塑造了這種電影語(yǔ)言，自然主義是西方視覺(jué)表征的本體論。

David Bowie 和后殖民白人男性氣質(zhì)概念

如果說(shuō)影片的宗旨是要?jiǎng)訐u自然主義表征模式，那么實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的主要功臣便是DavidBowie極具個(gè)人魅力的在場(chǎng)，他的人格不僅倒轉(zhuǎn)了主導(dǎo)性表征模式，還使得超越西方二元對(duì)立的多樣性表征成為可能。世野井對(duì)Celliers的欲望也就能被看作一種隱喻，它指向后殖民男性氣質(zhì)的第三模式的吸引力（然而這一“模式”不是以解決方案或答案的方式呈現(xiàn)的，它反倒是一個(gè)問(wèn)題）。人們經(jīng)常說(shuō)Bowie“雌雄同體”，但更確切的說(shuō)法可能是，他制造了某種超越男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)的通常標(biāo)準(zhǔn)的東西——他超越了二元范疇化。

所以《圣誕快樂(lè)》是對(duì)危機(jī)的沉思，或許也是對(duì)后殖民關(guān)系之不可能性的沉思；影片并不是要達(dá)成敵對(duì)關(guān)系的和解，而是更專注于生產(chǎn)超越二元對(duì)立的“差異”概念。其手段則是質(zhì)疑觀眾和導(dǎo)演通常被指派的身份?！妒フQ快樂(lè)》是這樣一部電影，它不想再讓觀眾占據(jù)中心位置了，而是迫使他們遠(yuǎn)離中心，并且思考性的政治意味、后殖民關(guān)系、影像美學(xué)以及明星身體本身——不再將明星身體看作抽象意象，而是看作一個(gè)剝離了本體的形象，因?yàn)樗讶怀蔀榱艘鈭D與詮釋之間的非物質(zhì)界面，無(wú)論是真實(shí)的還是想象的。

后殖民交鋒的自反性也在藝術(shù)創(chuàng)造主體的自反性中得到回應(yīng)——Bowie是明星意象的化身，而大島的視角將這一意象封閉在了欲望凝視的畫框內(nèi)。大島由此確立了藝術(shù)家與創(chuàng)造者的地位，而B(niǎo)owie證明了他作為身體的意象（和作為意象的身體）同樣能夠喚起跨文化和跨性別的欲望。那幾段意圖賦予JackCelliers這一角色以人性的閃回片段，便是這一論題最好的證明：他的相貌和現(xiàn)在（戰(zhàn)俘營(yíng)中）一樣，然而他追憶的這些事件應(yīng)該是在許多年前發(fā)生的。作為一個(gè)比他者“更他者”的存在，Bowie顛覆了觀看者認(rèn)同的通常范式，并使得西方觀眾得以體驗(yàn)后殖民主體的身份。

結(jié)論

在本文中我嘗試揭示作為演員的Bowie對(duì)電影有怎樣的的貢獻(xiàn)。如上所述，明星的人格或許是那些有藝術(shù)理想的電影人最大的興趣所在。很少有其他演員能像Bowie在《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》中那樣極盡彰顯當(dāng)代困境的豐富性與復(fù)雜性，以及在后殖民、雜交型、全球化世界這一語(yǔ)境中的凝視、欲望與他性。在最終的分析中，Bowie的形象似乎成為了這個(gè)新世界的特有問(wèn)題的催化劑。在里根和撒切爾執(zhí)政的那些年里，Bowie扮演了一個(gè)看似對(duì)自己的男性氣質(zhì)充滿自信的白人士兵。然而，他的舉止儀態(tài)始終透露出一種矯揉造作的意味。在幾組閃回鏡頭中，旁白告訴我們Bowie（Celliers）的外在形象不過(guò)是騙人的假面。但即便如此，角色的真面目自始至終是一個(gè)謎。

我在本文開(kāi)頭強(qiáng)調(diào)過(guò)這一事實(shí)：1983年，Bowie開(kāi)始計(jì)劃性地、刻意地把自己的形象變得正常。他在1972年宣稱自己是雙性戀，后來(lái)又收回了那句話——而且，恰恰是在1983年這個(gè)分水嶺上，在之前提到過(guò)的那期《RollingStone》（封面標(biāo)題是《直的大衛(wèi)·鮑依》）里。同一年，專輯《Let’sDance》在主流市場(chǎng)大獲成功，許多評(píng)論家宣稱他已經(jīng)失去了藝術(shù)性。只有對(duì)他作為演員的成就完全視而不見(jiàn)的人，才會(huì)如此輕率地?cái)嘌赃@位明星已經(jīng)誤入歧途。通過(guò)調(diào)整自己的形象，Bowie成功地攀升至榜單巔峰，《Let’sDance》不僅在英國(guó)銷量第一，甚至在美國(guó)這個(gè)展現(xiàn)同性戀或雙性戀傾向（直到今天都）約等于商業(yè)自殺（尤其是對(duì)那些前途無(wú)量的明星來(lái)說(shuō)）的國(guó)家也拔得頭籌。事實(shí)上，Bowie通過(guò)《千年血后》和《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》向我們證明了，在1983年，他可以兼得魚與熊掌。穿著西裝系著領(lǐng)帶，他在大型體育館開(kāi)唱，讓那些狂熱的粉絲“穿上紅鞋子隨著藍(lán)調(diào)起舞”，但與此同時(shí)他依然保持著地下偶像的身份，并且為了那些有精英主義傾向的非主流受眾（比如藝術(shù)電影愛(ài)好者和性少數(shù)群體）而保持著性取向的模糊性。但無(wú)論如何，Bowie（Celliers）是一個(gè)概念，不是一個(gè)角色。一言蔽之，Bowie（Celliers）只是DavidBowie而已。

寫在前面：

1.我是剛結(jié)束高考的學(xué)生，坐標(biāo)廣東。本文中既有中文也有英文原版，選取內(nèi)容主要圍繞yonoi和celliers的互動(dòng)展開(kāi)。

因?yàn)樗接邢薹g一定會(huì)有不足之處，望有心人/前輩指正！謝謝！！?。?！

2.一個(gè)小小的說(shuō)明：

原小說(shuō)中，“我”是celliers生命的見(jiàn)證者，相當(dāng)于電影中Lawrence先生的角色。

戰(zhàn)后我與Lawrence先生重逢，閱讀celliers在戰(zhàn)爭(zhēng)中寫就的對(duì)于弟弟的懺悔和回憶；我所知的是yonoi和celliers間的暗涌，而Lawrence所知的僅僅只是戰(zhàn)后yonoi拜托他去送頭發(fā)。Celliers的自述和我的旁觀占絕大多數(shù)篇幅。

A．【yonoi的外表】【正面描寫】

就在此時(shí)，我確信無(wú)疑：yonoi的面影浮現(xiàn)在我們眼前。我們一致認(rèn)為他令人印象深刻，說(shuō)不定是我們見(jiàn)過(guò)的最英俊的日本人。他有一張祭司一樣的臉，一種禁欲苦修的神情。盡管像他的族人那樣稍有歪斜，他的眼睛形狀優(yōu)美，閃爍著不可抗拒的光芒。他高而筆挺。他是我見(jiàn)過(guò)最整潔的日本軍官：制服裁剪合體，沒(méi)有污跡；軍靴仔細(xì)擦試過(guò)，熠熠閃光。他帶著一種對(duì)自己與其他人之間差異了然于心的神情；這在以前我們歸咎于虛榮，而現(xiàn)在，我對(duì)勞倫斯先生說(shuō)，會(huì)不會(huì)是出于對(duì)某種榮耀的覺(jué)知——而那榮耀太過(guò)遙遠(yuǎn)，于我輩而言不可觸摸？

Just then, I am certain we both had Yonoi’s face vividly before us. He was a striking person we both agreed, perhaps the most handsome Japanese we had ever seen. He had an ascetic, almost a priestlike face, round head and an aquiline nose. His eyes were well spaced and though slanted in the manner of his race, were brilliantly compelling. He was also taller than most, and straightly made. He was the tidiest Japanese officer I have ever known too, his uniform always well cut and spotless and his jackboots polished and shining. He carried himself with a conscious air of distinction which most of us put down to vanity but which, I now said to Lawrence, may have been concerned with some special notion of honour that was inaccessible to us?

B．【celliers的外表】【間接描寫】

……審判他的五個(gè)法官之一，就是yonoi。

Yonoi的視線剛掃過(guò)他，celliers就注意到他英俊的臉龐上出現(xiàn)了感興趣的神色，隨即迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N警覺(jué)。相似地——盡管并不如前者那樣露骨——其他的法官也緊緊盯著他。Celliers幾乎確信無(wú)疑他的出現(xiàn)打破了日本法官們對(duì)他形象的設(shè)想。鑒于kempeitai記錄里他在雨林和牢獄里劣跡斑斑的行徑，他們之前肯定在內(nèi)心里已經(jīng)宣判他為一個(gè)外國(guó)魔鬼，這般罪惡以致向日本皇軍展現(xiàn)出如此頑固和反抗的意志。然而從一開(kāi)始所有法官——yonoi最為明顯——便陷入了不一致中，因?yàn)閏elliers的外表使他們無(wú)可救藥地開(kāi)始喜愛(ài)他。

“這并不使我感到驚訝，”Lawrence插話說(shuō)，“語(yǔ)言不通的情景下，一個(gè)人的外表是第一位的。再說(shuō)，日本人對(duì)各種各樣的美有天生的敏感。我可以想象像straffer那樣的外表會(huì)讓他們?nèi)绾胃∠脒B翩?！?/span>

The moment Yonoi’s eyes fell on him, Celliers noticed a look of interest, quickly transformed into something akin to alarm, appearing on his handsome face. The other judges too, stared at him hard and long though not so strangely as Yonoi. Celliers was certain they had formed a picture of him in their minds which he contradicted. They had already condemned him in their minds from the Kempeitai record of his behaviour in jungle and prison as a foreign devil, evil enough to show a spirit of wilfulness and disobedience to the army of their Exalted Descendant of a Sun-goddess. But from the start Yonoi in particular and the judges in general were disconcerted because his appearance instantly predisposed them into liking him.

‘That doesn’t surprise me,’ Lawrence broke in here. ‘In dealing with peoples whose language one cannot speak one’s physical appearance can be all important. And the Japanese have a natural eye for beauty of all kinds. I can see clearly how a fellow of” Straffer’s” looks would have set their imaginations in motion.’

【yonoi的即興發(fā)揮】

‘You!’ Yonoi said: ‘You – you say you ordered come by parachute Java. Who ordered?’

‘I received my orders from the Commander-in-Chief India,’ Celliers answered.

Pausing only to translate to his fellow judges Yonoi went on:

‘You not ordered by General in Java?’

‘How could I have been?’ Celliers asked. ‘I came from Cairo to Colombo and flew from Colombo to Java two months after the surrender. I’ve never even seen the Commander-in-Chief of Java or had any communication with his officers.’

As he spoke Celliers saw a flash of satisfaction in Yonoi’s brilliant eyes. Yonoi turned to his judges to suggest with tact and passion that the charge of’ wilfulness’ could not be held because Celliers had obeyed, as any soldier must, the orders of his own Commander-in-Chief in India, who was still fighting.

這里說(shuō)明一下：這個(gè)wilfulness很難翻譯出來(lái)，可以說(shuō)是日本人心目中最重大的罪，類似于“在沒(méi)有將官命令條件下作為個(gè)體的士兵依然負(fù)隅頑抗”。如果此士兵是因?yàn)橛忻疃鴳?zhàn)斗，他可以作為戰(zhàn)俘而被接受；但如果他是孤軍奮戰(zhàn)，他會(huì)因?yàn)檫@種“邪惡的頑固”而被定罪處死。

C．【Lawrence一臉很懂的神情】【又甜又虐】

這段撿重點(diǎn)翻，我看得不能自已??！

……一個(gè)高個(gè)兒寬肩的孤獨(dú)身影被推搡進(jìn)門里。他穿著破爛的草綠軍裝，一頭長(zhǎng)發(fā)，和我們的光頭相比過(guò)于繁茂以致于近乎色情（？）……他努力嘗試著不用兩個(gè)陪同士兵的幫助直立行走……

…… “yonoi干涉了！”Lawrence幾乎難以置信地大叫起來(lái)。過(guò)了一會(huì)兒，他突然問(wèn)了一個(gè)看起來(lái)最不相干的問(wèn)題：“celliers……他的外表十分悅目，對(duì)嗎？”

我回答“是”然后問(wèn)：“為什么這么問(wèn)？”

Lawrence大大地咧嘴笑起來(lái)?！皶r(shí)機(jī)成熟后我會(huì)解釋，”他向我保證，“不過(guò)，我想你告訴了我個(gè)中關(guān)竅——那個(gè)謎一樣的yonoi曾讓我去做一件事。不錯(cuò)，最近我剛見(jiàn)過(guò)他。不過(guò)你不能就此停下——請(qǐng)繼續(xù)講吧！”

I went on to tell Lawrence that I’d been standing there at the gates on watch when suddenly they had opened. I’d half expected a company of infantry to come rushing in on one of their prison searches but it had been just a solitary, tall, broad-shouldered figure, which had been pushed in through the doors in a torn jungle-green uniform, with an untidy head of long hair which, after our cropped heads, looked lush to the point of obscenity. He carried an empty shoulder-pack dangling in one hand and a field flash on his hip, while he tried to walk upright without the help of two Kempeitai privates at his side. Even the sentries were surprised. They had seen comings and goings of secret police cars and concluded that something far bigger than the release of a prisoner from secret confinement was contemplated. And in a sense they had been right for I discovered afterwards that that day we were to have been summoned to attend Cellier’s execution but that largely due to Yonoi’s intervention he had been reprieved at the last moment.

‘Yonoi intervened!’ Lawrence exclaimed incredulously. He half-whistled and then asked what seemed the most inconsequent of questions: ‘Celliers was very fair in colouring, wasn’t he?’

‘I said “Yes” and then asked: “Why?”’

He smiled one of his grave smiles. ‘I’ll explain when the right moment comes,’ he assured me. ‘But I think you’ve given me the key to something that the enigmatic Yonoi once asked me to do. Yes. I saw Yonoi myself on a later occasion. But you’d left the island by then – Go on!’

Fair in colouuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuur!!!!!!!!!!!!!!!!我瘋了

D.【yonoi罵人現(xiàn)場(chǎng)】

這個(gè)……怎么翻都喪失神韻……我要笑瘋了

All this time Yonoi’s inquiries after Celliers became ever more impatient. It became no longer a tense question of: ‘Sick officer? Health, how?’ but more irritably: ‘Sick officer not well? Why? Why not well? Lakas! Quick! Lakas!’ One evening towards the end of Celliers’s hospital term he was so angry when I reported Celliers as still unfit for prison duty that I thought he was going to hit me. He stood in front of me with a quick intake of breath, hissing between his teeth and rocking his head from side to side. A strange ventriloquist’s growl began to rise in his stomach until he screamed: ‘Officer not well because your spirit bad! All prisoners spirits bad! Spirit so bad nothing grows in prison gardens! All, all, very, very bad.’

……yonoi對(duì)celliers病情的詢問(wèn)越發(fā)不耐煩起來(lái)。那不再是一個(gè)緊張的問(wèn)題：‘Sick officer? Health, how?’卻變得更加惱怒：‘Sick officer not well? Why? Why not well? Lakas! Quick! Lakas!’

……他站在我面前深深吸氣，牙關(guān)嘶嘶作響，憤怒地?fù)u頭。那種奇怪的近乎腹語(yǔ)的怒吼又從他的胃里涌上來(lái)，他尖叫道：‘Officer not well because your spirit bad! All prisoners spirits bad! Spirit so bad nothing grows in prison gardens! All, all, very, very bad.’

這……Bowie看了都沉默。

插一句：這里讓yonoi費(fèi)這么大勁吼一句“nothing grows in prison gardens”是有用意在的，yonoi以為沒(méi)有，但實(shí)際上celliers就是那個(gè)播種者。

E．【yonoi探監(jiān)現(xiàn)場(chǎng)】【大家看黑體】【我不翻了】

I was increasingly confounded when the doctor reported to me that from time to time Yonoi would appear without warning in the open entrance of the hospital cantonment. He would stand there looking at the corner where Straffer lay, taking no notice of anyone else. He would just stand there staring at Straffer as if – as one Australian doctor put it to me – they were two of a kind. The doctor added: ‘Made me uncomfortable. Something not quite healthy about it.’

The strange thing was that Yonoi’s interest never brought him to speak to Straffer on any occasion. After standing there for some time he would summon the doctor in charge and say: ‘Officer there: make well!’ Finishing in that expressive Malay word: ‘Lakas! quick!’

大意就是，yonoi縵立遠(yuǎn)視，卻從來(lái)不和celliers講話。

F．【一些思考】

‘Hear what?’ I asked alarmed by the urgent tone of his question.

‘The music,’ he answered.

Puzzled, I listened more intently than ever. Apart from the normal electro-sonics of that tropical island and the throb of its volcanic heart beating at the temples of the thin-skinned earth of the island there was no sound to be heard.

I told him so but he insisted, saying: ‘There’s the most enchanting music in my ears. It’s all around us. It’s lovely and it’s everywhere.’

這段對(duì)話發(fā)生在——相當(dāng)于電影結(jié)局的位置——戰(zhàn)俘正列隊(duì)站好，yonoi正在趕來(lái)的路上。在小說(shuō)中，celliers的弟弟正死在此刻，死前他也聽(tīng)到了相同的音樂(lè)。

看電影時(shí)，音樂(lè)穿插交織在重要的情節(jié)；那晶瑩空靈的旋律近乎無(wú)所不在，是否也在呼應(yīng)小說(shuō)里這句It’s all around us. It’s lovely and it’s everywhere.’呢？

與電影相較，小說(shuō)把更多的篇幅和更大的比重給了celliers對(duì)于弟弟的回憶和講述。小說(shuō)突出了他作為贖罪者的身份，而電影，從日本人的視角出發(fā)，體現(xiàn)的卻是celliers自由無(wú)畏，充滿生命力的特點(diǎn)。兩相比較，的確饒富深意。

Celliers囿于學(xué)院中眾人的冷嘲熱諷放棄了弟弟。Yonoi的背叛則可分為兩個(gè)層面來(lái)解讀：一者，是他自以為的，在二三六事變中背叛了同伴，從而背負(fù)了獨(dú)活的恥辱；而真正的，也是他所未曾發(fā)覺(jué)的，是他困于軍國(guó)主義背叛了愛(ài)與人性。這種恥感緊密連接著兩者——電影中，celliers不羈地坐在床上說(shuō)“我覺(jué)得我和他是一類人”換來(lái)Lawrence疑惑又了然的挑眉；小說(shuō)里，celliers對(duì)我剖白：“我們像鳥(niǎo)，因?yàn)檫^(guò)于華美的羽衣而落入相同的網(wǎng)。”（僅憑記憶翻，準(zhǔn)確表述見(jiàn)原著）。

他們都是曾經(jīng)受到集體壓抑而無(wú)法流露出人性（或言愛(ài)）的靈魂。而真正美麗的在于事情在于，前者通過(guò)自毀實(shí)現(xiàn)了贖罪和對(duì)后者的救贖。

（淚目）

G．【對(duì)于celliers的解讀】

“在他的生命中，他感到最緊要的事情是讓普適性變成針對(duì)性，讓共性成為特性，讓集體還原個(gè)體，同時(shí)讓我們內(nèi)心的無(wú)意識(shí)被意識(shí)?！?/p>

這段話可說(shuō)是解讀celliers的關(guān)鍵了，誠(chéng)摯邀請(qǐng)大家貢獻(xiàn)自己的翻譯版本！

Here Lawrence pressed me hard to recall everything I could of the conversation, and I became rather embarrassed. At the time when Celliers was talking to me there was a lot that I hadn’t understood as I felt I did now. But to try and explain it all to Lawrence made me feel extremely uncomfortable. My whole upbringing and tradition were against so naked a conversation. I think, towards the end, Celliers himself had sensed something of my unspoken reservations, for he had concluded rather abruptly by saying that, as he saw it, he felt the first necessity in life was to make the universal specific, the general particular, the collective individual, and what was unconscious in us conscious.

H．【celliers之死】【這段不翻】

In my despair I turned openly to Celliers.

Before I could speak he spoke to me in a low and reassuring voice as if he were still hearing the music in his ear. He said: ‘I’m going to stop it now. It’ll be all right. But whatever happens do nothing about me. Remember, nothing. Goodbye.’

I did not have time or mind to take in the significance of that ‘good-bye’, nor recognize it then as a clear indication of his knowledge of what the end was going to be for him for as he spoke he stepped out of the ranks his new hat at a rakish angle on his head and the sun flashing on its mutilated badge. He walked, as Lawrence had already remarked, most beautifully. Without hurry he advanced on Yonoi as if he were going across a paddock at home to do no more than take a high-spirited stallion in hand.

The effect among our prison ranks was startling. No sound broke from us but the atmosphere became unlocked and flowing. I knew that without even looking round. Celliers’s reputation had already spread throughout the camp and hope flared up in our ranks again. Even I, though I had no idea what he could or would do, found a too-sweet excitement going through me as I watched his easy almost nonchalant approach. It was truly wonderful; perfectly timed and executed. Anything faster would have alarmed them. Anything slower given them time to recover. Anything before that moment would have failed for Yonoi and his men still would have been free to rush forward and stop him. But finding themselves abandoned by the conclusion they thought foregone they hesitated and just gaped at Celliers, waiting for Yonoi to give them the lead.

When Yonoi opened his eyes again after his short prayer to the spirit, the Maru of his sword, Celliers was barely fifteen yards away. Amazement like the shock of a head-long collision went through him. Going white in the process he stared in a blank unbelieving way at Celliers. For the first time in days he was compelled, because of the unfathomed identification between Celliers and himself, to see someone outside himself.

Amazement then gave way to consternation and he cried out a command in English that was also a plea: ‘You – officer – go – back, go back, go back!’

But Celliers went on to place himself between Hicksley-Ellis and Yonoi and said something quietly and unhurriedly to Yonoi.

Yonoi appeared not to have heard him. He shrieked again: ‘You – go back, back, back!’ like someone trying to scare a ghost.

Celliers shook his head quietly and went on staring at him steadily as a disarmed hunter might stare a growling lion straight in the face. Perhaps more in terror than in anger, Yonoi raised his sword and knocked Celliers down with the flat of it. The crack on his head rang out like a pistol-shot to be followed by another exhortation to Celliers to go back. Dazed, Celliers struggled to his feet, swayed and half-turned as if to obey – then swung around suddenly. He took a couple of paces back towards Yonoi, put his hands on Yonoi’s arms and embraced him on both cheeks rather like a French general embracing a soldier after a decoration for valour.

The shock of this strange action was unbelievable. I do not know who apart from Yonoi was shocked the most: the Japanese or ourselves.

“He walked, as Lawrence had already remarked, most beautifully.”

刻骨銘心只是一瞬間。

我并不知道他的再見(jiàn)意味著什么。

在場(chǎng)沒(méi)有一個(gè)戰(zhàn)俘，一個(gè)日本士兵知道在這個(gè)瘦削孤獨(dú)的男人內(nèi)心，無(wú)聲的樂(lè)曲奏響

竟然沒(méi)有一個(gè)人可以追上他的腳步，可以拉他一把，讓他停下。

Celliers從不自知他致命的誘惑力。他已經(jīng)慣于在放蕩的孤獨(dú)中閃光。

他的行走從容不迫，恰好完美地抵達(dá)了yonoi，他的罪以及他的死亡。

I．【關(guān)于結(jié)尾】

我最喜歡的結(jié)尾都有 “宕開(kāi)”“褪去”的意味在，敘述得體地結(jié)束而余韻縈回不去，比如了不起的蓋茨比，活著，西線無(wú)戰(zhàn)事這三本。

Lawerence：“日本人無(wú)意識(shí)地選用沙刑，恰恰暴露出對(duì)celliers舉動(dòng)所埋下種子的認(rèn)可。他們把他筆直的樹(shù)立在沙中；后來(lái)他又被yonoi供養(yǎng)在群山之中的神廟里；而現(xiàn)在，這粒種子在你與我的心中仍然鮮活，茁壯生長(zhǎng)。”

‘You see,’ Lawrence said to me now, his voice low with feeling: ‘the seed sown by brother in brother in that far-off homeland was planted in many places. It was planted that day in your prison in Java. Yes, even in the manner they killed Celliers his enemies acted out their unwitting recognition of the seed of his deed, for they did not only bury him alive but planted him upright like a new young growth in the earth. Even the manner of their denial of the deed was confirmation of what was rejected. He was planted again by Yonoi on the hills and spirit of his native country, and here again the seed is alive and growing in you and me.’

我相信如果不是我的妻子回家并用雜事打斷我們，我們會(huì)繼續(xù)談下去。當(dāng)我去檢查屋頂最后一扇窗戶時(shí)，我佇立了一會(huì)兒，凝視著窗外西沉的太陽(yáng)。是的，圣誕節(jié)偉大莊嚴(yán)的灰色平靜將要迅速消逝，西南方蒼黃的天空里，破破爛爛的云團(tuán)正朝我們涌來(lái)。多么喜悅，能夠感知到自然中的事物如此自由狂野，處于動(dòng)蕩之中。我依舊站在那里，滿心歡迎風(fēng)暴的到來(lái)，就像celliers再次從他出生，成長(zhǎng)，死亡，埋葬和供養(yǎng)的許多地方歸來(lái)，重新生機(jī)勃勃地站在我身后；就像他的聲音再度在我耳畔響起：“風(fēng)與神，土地與生靈，雨水與萬(wàn)物，雷電與話語(yǔ)，種子與播種者，都相與為一；而于人而言唯一必要的事情，是選擇他的種子并祈禱其內(nèi)在的播種者以其舉動(dòng)和形跡去播撒它們，那以后的豐收將偉大豐饒。”

I believe he might have gone on had my wife not entered the room just then and asked me to see to the windows and doors because a wireless warning had come through that a great gale was bearing down on us fast. When I came to check on the last window at the top of the house I stood there for a while looking out at the dying day. Yes, the great grey calm of Christmas was breaking fast. In the south-west against the pale yellow sky the clouds, ragged and torn, were coming racing towards us. The elements were loose and wild with movement and how good it was to know them once more on the move. I stood there with a heart full of welcome for the storm and it was as if Celliers had come again from all those many places in which he had been born, lived, died, been buried and enshrined, to stand behind me renewed and reintegrated, saying clearly in my ear: ‘Wind and spirit, earth and being, rain and doing, lightning and awareness imperative, thunder and the word, seed and sower, all are one: and it is necessary only for man to ask for his seed to be chosen and to pray for the sower within to sow it through the deed and act of himself, and then the harvest for all will be golden and great.’

說(shuō)明：celliers被監(jiān)禁時(shí)遇到了爪哇島上的風(fēng)暴，他評(píng)價(jià)這是他“最喜歡的”。

感謝閱讀！