之五
       1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實(shí)和詩(shī)意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達(dá)。

雕刻時(shí)光的印記

        回憶母親，對(duì)母親的愛和愧疚感，對(duì)母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來(lái)紀(jì)念母親，用母親一生的命運(yùn)來(lái)詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術(shù)表達(dá)的多樣性，可說(shuō)是迄今為止電影研究不可或缺的經(jīng)典範(fàn)本。臺(tái)灣學(xué)者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風(fēng)格的影像(彩色的、黑白的、紀(jì)錄的、寫意的、慢動(dòng)作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩(shī)聲、空間聲)結(jié)合起來(lái)，將記憶和回想、夢(mèng)魘和史實(shí)、音樂(lè)和詩(shī)篇相應(yīng)相扣，使整部片子成為心靈對(duì)話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。


        在電影中，「鏡子」當(dāng)然不是一個(gè)玻璃製成的反射體，而是一個(gè)難以用單一語(yǔ)詞或具體描述來(lái)把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個(gè)時(shí)空的介面，它讓碎化的時(shí)間和流轉(zhuǎn)的空間通過(guò)它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠(yuǎn)離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場(chǎng)精神的反思和內(nèi)省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經(jīng)過(guò)歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場(chǎng)赤裸的告白、泣血的懺悔。這個(gè)作為「介面」的鏡子，實(shí)際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無(wú)盡的惆悵，一個(gè)難以補(bǔ)償?shù)陌没?，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個(gè)人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現(xiàn)扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識(shí)別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。

              也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網(wǎng)，它流失了生命的尊嚴(yán)和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒(méi)有鏡子，也沒(méi)有反射，因?yàn)殓R面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！


             相對(duì)於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因?yàn)榭床欢剁R子》而把理解的焦慮轉(zhuǎn)化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時(shí)，導(dǎo)演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關(guān)係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因?yàn)槿藗兛偸侨狈?jīng)由自我經(jīng)驗(yàn)的深刻提鍊來(lái)體認(rèn)他人的經(jīng)驗(yàn)，這是因?yàn)槿藗兛偸菍幙擅允ё约阂膊活?yuàn)正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習(xí)慣在電影中尋求認(rèn)同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經(jīng)歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對(duì)另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說(shuō)成是一個(gè)「符號(hào)」，一個(gè)難以用一般認(rèn)知予以解碼的符號(hào)，但是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，鏡子不是符號(hào)而是問(wèn)號(hào)，它既一個(gè)「平躺的問(wèn)號(hào)」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個(gè)「直立的問(wèn)號(hào)」而使一部分觀眾懂得在進(jìn)入塔可夫斯基的世界之前，首先進(jìn)入自己的世界。


             塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實(shí)和完全是自己的故事，「一部重現(xiàn)我所摯愛與熟識(shí)的人的生活」 ，他把自己歸類於「創(chuàng)造自己內(nèi)在世界」的導(dǎo)演 。由此看來(lái)，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過(guò)記憶的重組來(lái)重建自我內(nèi)在世界的過(guò)程，或者說(shuō)，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術(shù)主體形式的誕生。

              由於是自己的故事，它擁有一個(gè)「專屬於作者自己的時(shí)間」，可以干擾、打斷、重組、調(diào)換、伸長(zhǎng)或壓縮。塔可夫斯基反對(duì)艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時(shí)間壓力」(time-pressure)取代它。時(shí)間壓力就是一種「雕刻時(shí)光」的過(guò)程 。塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)影像中內(nèi)含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時(shí)間的韻律，這個(gè)過(guò)程絕不只是電影技術(shù)上的編輯或剪接，而是「時(shí)間之感」的塑造。時(shí)間的韻律可以表現(xiàn)於自然景物的遞變和轉(zhuǎn)化之中，它可以表現(xiàn)為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補(bǔ)捉那印在自然景物中的時(shí)間印記，不就是「時(shí)光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時(shí)間之感」，就成了塔可夫斯基藝術(shù)魅力的精華所在。

無(wú)法盡付言說(shuō)的存在

              《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個(gè)觀賞《鏡子》的人都會(huì)獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時(shí)間的印記！這是何等博大無(wú)邊的藝術(shù)野心，對(duì)觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰(zhàn)。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，對(duì)許多處?kù)丁笩怪械闹黧w失落者而言，年長(zhǎng)生命的憂傷已無(wú)力重組原本鮮活的兒時(shí)記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來(lái)的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來(lái)組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補(bǔ)成一一張張面目已非的生命網(wǎng)布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠(yuǎn)，如果沒(méi)有經(jīng)受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會(huì)塔可夫斯基的電影語(yǔ)言，以及那種「無(wú)法盡付言說(shuō)」的超驗(yàn)意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實(shí)感，因?yàn)樗煞蛩够鶆?chuàng)造了一種「詩(shī)化意像」的敘事手法，這是一種經(jīng)過(guò)「超驗(yàn)性玄思」而後在渾然忘我的運(yùn)鏡下醞釀而出的「意識(shí)鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營(yíng)造出一個(gè)有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個(gè)小小世界的情感之洼、意境之網(wǎng)而難以兔脫逃離。


        在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時(shí)間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個(gè)只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時(shí)間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會(huì)現(xiàn)象與本質(zhì)之間那種寬大無(wú)私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網(wǎng)，它濾去了一切庸俗的雜質(zhì)，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質(zhì)，它具有籲求世界靜音、時(shí)間停格、空間殞落的力量，在每一個(gè)鏡頭的仰起、俯聽、旁補(bǔ)、直觀中，在達(dá)文西的畫作和巴哈的音樂(lè)中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來(lái)，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html

隨手扯幾句。祛魅。

通常人看來(lái)，《鏡子》是塔可夫斯基的自傳體電影。但其實(shí)脫離老塔的個(gè)人履歷，未嘗不可把它看作一個(gè)普通藝術(shù)家的半生故事。影片的創(chuàng)作角度似可類比喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》。文本和創(chuàng)作者本人的經(jīng)歷極其類似，但創(chuàng)作者沒(méi)有點(diǎn)破，只是靜靜地讓讀者跟隨意識(shí)流來(lái)接近藝術(shù)家的半生講述。

影片的敘事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的時(shí)間跨度相當(dāng)大，由二戰(zhàn)之初的30年代，到二戰(zhàn)期間到40年代，以及戰(zhàn)后的60年代。人物有主人翁的母親為代表的上一代，主人翁和他的愛人以及主人翁的兒子。而主人翁——一位藝術(shù)家——的成年形象事實(shí)上是缺席的，只有他的聲音和躺在床上的部分軀體出現(xiàn)在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回憶、他的視點(diǎn)、他的講述方式構(gòu)建了整部電影。

主人翁生命中最重要的兩個(gè)女人，母親（年輕時(shí)代）和妻子均由同一個(gè)演員馬格瑞塔-泰瑞柯娃飾演。同樣，飾演主人翁的童年時(shí)代和他的兒子的演員，亦是同一人?？捌七@重謎題，是理解《鏡子》的第一步。對(duì)于敘述者而言，母親和妻子、自己和兒子投射了類似的鏡像。他愛上妻子，可能是緣于一定的「戀母」情結(jié)；他在兒子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果觀眾足夠仔細(xì)，可以看出塔可夫斯基通過(guò)演員的表演、布景和背景交待區(qū)分了不同的年代。

鏡子是一種觀察世界的方式。沒(méi)有人能夠忠實(shí)地還原生活，像平滑的鏡子一樣如實(shí)地映射出這個(gè)世界的影子。當(dāng)人們敘述一個(gè)故事，都經(jīng)過(guò)了他的大腦和語(yǔ)言的加工，到聽眾的耳朵了就變成了另外一回事。再加上個(gè)人的視點(diǎn)和觀點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能如上帝般全知全能，人們只能透過(guò)心靈去觀察和轉(zhuǎn)述世界，如同我們只能通過(guò)鏡子看到自己的形象。既然做不到忠實(shí)世界，不如忠實(shí)敘述者的內(nèi)心。于是鏡子有了雙重含義，既是幼年主人翁看到的那面真實(shí)的鏡子，也是指的主人翁的內(nèi)心。通過(guò)前者，孩童看到了世界的殘酷；通過(guò)后者，觀眾看到了主人翁內(nèi)心的世界。

父親的形象缺席了，但他卻以空缺的方式一直存在著。他依托于那個(gè)從草原上走過(guò)來(lái)的醫(yī)生身上。起初，觀眾只看到母親——以幼年主人翁的視點(diǎn)——然后越過(guò)她的背影，才看到了醫(yī)生。醫(yī)生和母親有些曖昧的互動(dòng)，對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，意味著可能成為新的父親。母親拒絕了他。同樣，當(dāng)主人翁的孩子長(zhǎng)成少年，主人翁也未承擔(dān)起父親的角色來(lái)，也是缺席的。不過(guò)老塔以另一種方式補(bǔ)足了這個(gè)空缺：他邀請(qǐng)他的詩(shī)人父親，朗誦他的詩(shī)歌作為畫外音。

影片的攝影，也是老塔一以貫之的柔情長(zhǎng)鏡頭，拍出了令人難以忘懷的美麗景象。鏡頭忽遠(yuǎn)，忽近，有時(shí)緊緊跟著人物（青年時(shí)代焦急的母親）的腳步，穿過(guò)長(zhǎng)廊跑進(jìn)雨中，步入地下室中；有時(shí)又以移動(dòng)的人物（結(jié)尾的祖孫倆）為焦點(diǎn)，向另外一個(gè)方向移動(dòng)，走到樹林的后面，依然深情地凝視著他們，有如在告別。在這里，鏡頭代表了敘述者的心靈之眼，觀眾透過(guò)它也搭載著它漂浮在意識(shí)的河流中。

《鏡子》的敘事人稱是漂浮著的。就像瑪格麗特-杜拉斯在《情人》的處理，一會(huì)使用「我」，一會(huì)使用「她」，在第一視角和全知視角之間自如切換。事實(shí)上，這才是符合人類心靈看待自我的故事的方式。這個(gè)人稱，就像抽離了肉體的靈魂，漂浮在半空中觀測(cè)到了「我」的身體，也能通過(guò)想象緊緊跟著「青年時(shí)代的母親」的腳步。盡管，敘述者尚未出生，但在他的想象中，宛如親見。

這就是塔可夫斯基雕刻時(shí)光的方式。他輕輕一震，擺脫了日常敘述的枷鎖，在敘述者的大腦中架了一個(gè)攝像機(jī)，用意識(shí)流的方式講述故事。因?yàn)槲ㄓ腥绱?，他才能?zhǔn)確地傳達(dá)他希望表達(dá)的內(nèi)容和情緒，并在有限的時(shí)間內(nèi)裝入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的敘事。人們?nèi)粢诌_(dá)塔可夫斯基的目的地，須通過(guò)塔可夫斯基走過(guò)的道路。這是唯一的方式。

　　看電影的時(shí)候，我一直跟自己說(shuō)，這真是件殘酷的事情，那些被深藏的、隱秘的、難言的、丑陋的傷疤一并被揭開來(lái)。

　　有幾次驚訝的睜大了眼睛，有幾次忍不住流下眼淚，有幾次實(shí)在無(wú)法再看著屏幕，但是一種矛盾的心理又吸引著我迫切地想看到那些被時(shí)間掩蓋的角落。

　　是什么讓我如此著迷卻又如此懼怕？

　　藝術(shù)不能說(shuō)明只能講述，正像塔科夫斯基說(shuō)的那樣，他在展現(xiàn)生命，而非討論。他給人的不是一個(gè)結(jié)論或者一個(gè)需要討論的細(xì)枝末節(jié)，而是一種看待自己的方式。

　　電影由散亂的鏡頭拼接，很多時(shí)候是模糊的，讓人置身云霧，但是又有一只手一直堅(jiān)定的拉起我順著這條路清晰的走下去。

　　《鏡子》中的世界

　　塔可夫斯基曾經(jīng)這樣談?wù)摗剁R子》：“不要把《鏡子》想象的太復(fù)雜，它不過(guò)是一條直線式的簡(jiǎn)單故事，沒(méi)有比這更易讀的了。”

　　塔可夫斯基在《鏡子》中講述和回憶了自己生活的很多片斷，這些片斷彼此關(guān)聯(lián)，相互滲透，以至于讓我們難以區(qū)分，深感迷惑，人們?cè)谡f(shuō)到《鏡子》的時(shí)候，也往往稱之為“非敘事性”的。畢竟那些故事不是我們的經(jīng)歷，甚至和我們的經(jīng)歷大相徑庭，但這并不會(huì)阻止我感受到這部電影的美，以及這種美傳達(dá)的力量，信念，以及探索的勇氣，這也讓《鏡子》有了被讀解的可能。

　　塔可夫斯基曾經(jīng)為《鏡子》辯護(hù)說(shuō)：“如果兩個(gè)人能夠經(jīng)驗(yàn)同樣一件事情，那怕只有一次，他們也將能夠了解彼此，即使其中一人是生活在舊石器時(shí)代，而另外一個(gè)則是成長(zhǎng)于電化時(shí)代。上帝賦予人類能力去了解、體會(huì)人類共同的沖動(dòng)--包括自己的，也包括別人的。”

　　雖然我們的經(jīng)歷如此的不同，但是我們還是以不同的方式經(jīng)歷過(guò)很多同樣的事情，這些事情，正是一個(gè)人之所以成為人的必須，我們?cè)谄渲兴伎?，生活，感?dòng)，而塔可夫斯基則用他的鏡頭，把他的思考，生活和感動(dòng)凝固下來(lái)，成為他的“時(shí)光的雕刻”。

　　《鏡子》是在講述導(dǎo)演塔可夫斯基自己的故事，從童年父母離異，到他現(xiàn)在的情感矛盾，從30年代蘇聯(lián)相當(dāng)嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境，到戰(zhàn)時(shí)的混亂，親人的離去，再到他拍攝電影的當(dāng)下。塔可夫斯基故意使用同樣的演員來(lái)扮演不同時(shí)刻的不同角色，他的母親和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作為扮演者，他自己兒時(shí)也和自己的兒子使用了同樣的演員，加上其中很多明顯的幻想段落，都使得這部電影具有了更多夢(mèng)的意味。

　　*主要角色

　　母親Maria，她的同事等人也稱她為Masha,Marousia；
　　主人公Aleksei；
　　妻子Natalya；
　　主人公的少年時(shí)代Alyosha；
　　主人公的兒子Ignat。

　　在這五個(gè)角色中，母親Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的兒子都使用了相同的演員，而主人公自己則始終沒(méi)有正面出現(xiàn)，也就是說(shuō)，這五個(gè)角色，實(shí)際上只有兩個(gè)演員。區(qū)分Maria和Natalya幾乎只能依靠Maira抽煙這一點(diǎn)。另外，母親Maira的老年形象，則是塔可夫斯基自己的母親塔可夫斯基婭親自出演的。主人公幼年的形象，則是一個(gè)可愛的小孩子。

　　此外，在電影中不同場(chǎng)景中重復(fù)出現(xiàn)過(guò)的人物還有父親，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；兩個(gè)女人，其中一個(gè)明顯是在模擬50歲左右的阿赫瑪托娃的形象；一位醫(yī)生。

　　在電影中只出現(xiàn)一次的其他一些人物，還有母親的同事Lisa，一對(duì)西班牙中年兄妹，主人公少年時(shí)的軍事訓(xùn)練教官以及一些一同接受軍事訓(xùn)練的少年，其中有主人公初戀的女孩子，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期主人公家人的一個(gè)鄰居。

　　在電影中大量出現(xiàn)塔可夫斯基父親的詩(shī)作為背景聲音，這些都是詩(shī)人自己朗誦的。

　　《鏡子》被一些研究者分成14個(gè)段落(不算片頭的字幕)，時(shí)間上一般分為戰(zhàn)前，戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)后三個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)30年代，40年代和60年代，更為合理的區(qū)分方式則是以主人公自己的過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間段作為標(biāo)準(zhǔn)，另外加上一些想象的場(chǎng)景和紀(jì)錄片段落，總共有16段。

　　1. 治療口吃

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場(chǎng)景，彩色
　　Ignat打開電視機(jī)，是一部治療口吃的影片，醫(yī)生通過(guò)暗示和引導(dǎo)的方法，治療一個(gè)高個(gè)年輕人的口吃毛病，最后那個(gè)年輕人流利而響亮地說(shuō)出：“我能說(shuō)話了！”塔可夫斯基似乎是在以這一段影片來(lái)表達(dá)自己打破長(zhǎng)久的失語(yǔ)狀態(tài)，勇敢地面對(duì)自己的內(nèi)心的心情。

　　2.片頭字幕

　　塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音樂(lè)搭配片頭的字幕，使用的是管風(fēng)琴小書的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“舊日時(shí)光一去不返”，BWV.614。

　　3. 著火的房子

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；回憶的真實(shí)的場(chǎng)景，彩色

　　母親Maria和一個(gè)醫(yī)生在田野中談話。畫外音是主人公自己，此后主人公一直以畫外音的方式出現(xiàn)。A.塔可夫斯基的詩(shī)也第一次出現(xiàn)。

　　鏡子第一次出現(xiàn)在幾個(gè)小孩跑出去看燒著的木房。那是兒時(shí)老房子的內(nèi)景，母親Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。

　　鏡子中的影像逐漸清晰。鵝黃色的光暈籠罩著房間，兩個(gè)小孩站在門口，一高一矮，玻璃儲(chǔ)水罐靜靜地站在地上，門旁的桌子上堆放著雜物，墻上掛著兩個(gè)鍋。

　　整個(gè)場(chǎng)景安詳?shù)刈屓瞬话?，孕育著一種爆發(fā)，在暗示戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)一如那所燃燒的舊房，沒(méi)人能挽救，沒(méi)人能逃離，沒(méi)人能反抗，只能眼睜睜的看著災(zāi)難的降臨和束手無(wú)策的去經(jīng)歷。

　　鏡頭靜止在火焰竄升的木房，仿佛隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)的永無(wú)止境，就算結(jié)束也要以燃燒殆盡作為高昂的代價(jià)。
[著火的房子]
　　4. 母親梳洗頭發(fā)

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；想象的場(chǎng)景，黑白

　　幼年的主人公睡在床上，彩色的場(chǎng)景轉(zhuǎn)入黑白，風(fēng)掠過(guò)灌木，鸮鳥略顯孤獨(dú)的鳴叫，孩子呼喚著爸爸從床上坐起來(lái)，父親幫母親梳洗，黑白的影像明顯帶有夢(mèng)的氣質(zhì)，水的聲音和環(huán)境的聲音異乎尋常地大。

　　母親濕淋著頭發(fā)直起身，在坍塌的房子中走過(guò)，她走過(guò)鏡子，水滴不斷從上面落下。她雙手按著身上的毛巾，當(dāng)再次出現(xiàn)在鏡中時(shí)，容顏已瞬間衰老。

　　時(shí)間總是在我們不注意時(shí)以飛快的速度流失掉。

　　一天中，鐘表上指針的轉(zhuǎn)動(dòng)圈數(shù)描繪了時(shí)間的輪回，那是它的寬度，而在人身上則顯示了時(shí)間的長(zhǎng)度。母親面孔的變換是時(shí)間的速度，也是孩子心中對(duì)母親衰老的驚詫。

　　如果有人留意看看自己母親的手，也許就會(huì)想到自己緊致的皮膚有一天也變得松弛，漸漸長(zhǎng)出老年斑，血管突出，像樹根的脈絡(luò)，深深植入身體。

　　人也有輪回么，我不知道，如果有，我一定是母親的輪回。

　　回憶，想象，夢(mèng)境，在這一場(chǎng)景中交織在一起，坍塌的房子似乎在暗示一種崩潰，而母親過(guò)去和現(xiàn)在的樣子相繼出現(xiàn)，也暗示著主人公的一種困惑。

　　5. 電話中的爭(zhēng)吵

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場(chǎng)景，彩色

　　以主人公的第一視角拍攝房間的內(nèi)景，墻上掛著《安德烈?魯布廖夫》的海報(bào)，是他那幅三位一體畫像。主人公和母親在電話中交談，主人公提到自己三天沒(méi)有和別人說(shuō)話，似乎是暗示與1之間的聯(lián)系。主人公說(shuō)自己夢(mèng)見兒時(shí)著火的房子，問(wèn)爸爸何時(shí)離去，這顯然是在承接上面的部分。

　　他接著說(shuō)：“為什么我們總是爭(zhēng)吵？如果我做錯(cuò)了什么我道歉”?！拔铱偸钦f(shuō)你像我媽媽?！?br>
　　妻子仰著頭看向鏡子中的世界，是一種高傲的神態(tài)，似乎對(duì)丈夫的每句話都持著無(wú)所謂的態(tài)度。主人公始終沒(méi)有在鏡頭出現(xiàn)，仿佛在念一段旁白，讓妻子兀自悲喜。

　　這樣的安排讓女人帶著孤獨(dú)無(wú)助的哀怨與矜持，兩個(gè)無(wú)法交談的人，只能通過(guò)鏡子中那個(gè)虛幻的世界溝通。

　　她一直不肯正視鏡頭這邊的他，說(shuō)話像是一種自言自語(yǔ)。

　　她從鏡子走向窗子，看向更遠(yuǎn)的地方，玻璃倒映出她疲憊的臉頰，與剛才倔強(qiáng)冷笑的神情完全不同。幾株褪了色的紅色植物襯得她的臉更加美麗而脆弱。

　　兩個(gè)如此接近的人卻隔著千山萬(wàn)水，就算登高眺望也無(wú)法看到對(duì)方的身影。這樣的疏離來(lái)源于他們看待世界的態(tài)度，一個(gè)在鏡中，一個(gè)在鏡外，其實(shí)他們都想靠近彼此，但是男人與女人有時(shí)候就是無(wú)法溝通。

　　談話間提到母親在印刷廠時(shí)候的同事Lisa死了，引入下面的回憶。

　　6. 印刷廠

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；回憶的真實(shí)的場(chǎng)景，黑白

　　母親以為在印刷時(shí)出了一個(gè)錯(cuò)誤，據(jù)說(shuō)是把斯大林的名字Stalin錯(cuò)誤地印成了Shralin，俄語(yǔ)里面“大便”的意思，她冒著突然出現(xiàn)的大雨趕去印刷廠核對(duì)，塔可夫斯基使用了手持的長(zhǎng)鏡頭拍攝，黑白的影像顯得壓抑而又焦躁。

　　當(dāng)最終發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有錯(cuò)誤之后，母親告訴了Lisa原委，兩個(gè)人大笑?？墒呛髞?lái)Lisa指責(zé)母親過(guò)分獨(dú)立，甚至有些專橫，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》當(dāng)中的李伯金上尉的姐姐，兩人爭(zhēng)吵。

　　母親去洗澡，水卻突然停了，她在浴室里面笑。

　　在母親確定印刷沒(méi)有錯(cuò)誤后，她穿過(guò)一個(gè)兩面都有窗戶的長(zhǎng)廊，光線交錯(cuò)著。長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭配以A.塔可夫斯基的詩(shī)句，有關(guān)于相遇，等待，天氣和命運(yùn)。無(wú)論是突如其來(lái)的大雨，還是突然停水的淋浴噴頭，以及那僅僅因?yàn)橐粋€(gè)錯(cuò)字就可以讓人恐懼的力量，都是一種像天氣一樣我們無(wú)法掌控的存在，我們生活在其中，就好像生活在命運(yùn)的蛛網(wǎng)上。

　　這樣的場(chǎng)景一直纏繞在我的幻想和夢(mèng)境中，如今出現(xiàn)在了電影中，著實(shí)讓人訝異。這里，母親比任何時(shí)候都像達(dá)芬奇畫中的人物，一個(gè)被命運(yùn)掌握的人。光亮的走廊讓人看不到盡頭，充滿了美好的期許人生，不過(guò)沒(méi)人知道盡頭的門后是什么，是黑暗，還是另一條走廊。

　　這是我一直的困擾，我的想象中沒(méi)有盡頭。

　　這一段結(jié)束于一個(gè)大火熊熊燃燒的鏡頭，暗示這同樣是一段回憶。
[母親跑往印刷廠的路上]
　　7.主人公與妻子的爭(zhēng)吵，西班牙鄰居

　　戰(zhàn)時(shí)或戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場(chǎng)景，穿插紀(jì)錄片段落

　　妻子第一次出場(chǎng)，她在照鏡子，主人公說(shuō)他看到妻子的時(shí)候經(jīng)常想起兒時(shí)母親的面孔，兩人爭(zhēng)論主人公的性格。主人公說(shuō)他同情母親和妻子，而妻子則說(shuō)主人公無(wú)法和人正常相處。

　　一個(gè)西班牙鄰居說(shuō)著西班牙語(yǔ)，模仿電視中斗牛士的動(dòng)作。1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)候，共產(chǎn)國(guó)際曾經(jīng)將一批西班牙兒童撤離到了蘇聯(lián)，此后他們就在蘇聯(lián)生活，長(zhǎng)大，乃至結(jié)婚生子，他們既沒(méi)有辦法真正融入蘇聯(lián)人當(dāng)中，又再也不可能回到祖國(guó)西班牙。誰(shuí)又能夠想到，15年后，塔可夫斯基自己也成為了一個(gè)這樣的鄉(xiāng)愁滿腹的異域旅人。

　　鏡頭隨著那個(gè)西班牙鄰居的回憶開始出現(xiàn)關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的紀(jì)錄片，人們?cè)诮稚媳寂埽w機(jī)投下炸彈，親人們吻別即將撤離的孩子，哭聲和告別的聲音，最后在一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的火車汽笛中，一個(gè)小女孩轉(zhuǎn)頭面對(duì)鏡頭，臉上快樂(lè)的表情突然換上了驚恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅造成了死亡的傷害，更讓無(wú)數(shù)人失去家園，妻離子散，讓許多孩子幼小的心靈蒙上了陰影，這一段紀(jì)錄片使用在這里可以說(shuō)是極為深沉而巧妙的控訴。

　　下面的紀(jì)錄片片斷可能是整部電影里面最美妙的瞬間了，一片寂靜之中，是一只充滿整個(gè)畫面，碩大無(wú)比的同溫層熱氣球慢慢升起，兩只小一些的氣球從兩旁緩緩降落。

　　人類操控著這個(gè)比自己身體大了千百倍的龐然大物，飛向高高的天上，在夕陽(yáng)中，鏡頭緩慢的跟隨著輔助氣球，這時(shí)響起了佩戈萊西《圣母悼歌》的終曲合唱，我的身軀終將腐朽，我的靈魂因著主而在天堂中永生。

　　這里是電影感動(dòng)得我第二次流淚。

　　第一次記事的時(shí)候，這個(gè)世界給我無(wú)比龐大的感覺，那時(shí)候，什么都高不可攀，什么都沒(méi)有邊際，什么都不可預(yù)測(cè)。

　　也許長(zhǎng)大了就好了，長(zhǎng)大了可以不用再踮著腳夠東西，不用疊個(gè)床單還要跳來(lái)跳去，不用總是聽大人說(shuō)這個(gè)小孩子不懂。

　　隨著時(shí)間的變遷，這種渺小感卻與日俱增，一種無(wú)能為力的感覺愈發(fā)的強(qiáng)烈。命運(yùn)鉗制我的力量讓我喘不過(guò)氣來(lái)，我開始學(xué)會(huì)相信。相信有些事情需要放棄，有些時(shí)候需要隨遇而安，有些過(guò)去需要忘記。

　　還記得有一次同母親外出發(fā)生車禍，第一次，死亡的念頭扼住了我的喉嚨，眼淚完全不受控制，血從腿上淌下來(lái)卻沒(méi)有任何感覺。

　　第二次，父親做一次性命攸關(guān)的手術(shù)，事前他什么都沒(méi)說(shuō)，手術(shù)成功后才告訴我。當(dāng)時(shí)我什么都沒(méi)說(shuō)，靜靜走進(jìn)屋子里，不住顫抖。

　　而我看到電影中那個(gè)大氣球時(shí)，眼淚就是這樣掉下來(lái)的，那是種面對(duì)生命的無(wú)助，死亡的恐懼。

　　經(jīng)歷過(guò)才能體會(huì)。

　　在一段歡慶成功的紀(jì)錄片之后，鏡頭回到了主人公I(xiàn)gnat那里，他正在翻看一本關(guān)于達(dá)芬奇的書，達(dá)芬奇曾在1550年左右提出過(guò)關(guān)于熱氣球的構(gòu)想，書中有圣母和她的母親圣安娜的油畫，以及一些中世紀(jì)宗教繪畫中常出現(xiàn)的手勢(shì)。
[漂浮在空中的熱氣球]
　　8. Ignat讀筆記

　　戰(zhàn)時(shí)或戰(zhàn)后，現(xiàn)在；想象的場(chǎng)景，彩色

　　妻子碰翻了包，Ignat幫她收拾好之后她走了，Ignat轉(zhuǎn)身卻發(fā)現(xiàn)剛才空無(wú)一人的房間中有兩個(gè)女人，一個(gè)老年的仆人端著盤子離開了，另一個(gè)看起來(lái)像是50多歲的阿赫瑪多瓦的女人請(qǐng)他讀一段普希金1836年寫給朋友的信，其中探討了俄國(guó)和西方基督教文明之間的異同，表達(dá)了作者雖然同意俄羅斯具有不同于西方的歷史地位，但是對(duì)于自由等等卻有著相同的權(quán)利的觀點(diǎn)，讀信的時(shí)候，Ignat的身后，是另一位女詩(shī)人茨維塔耶娃的照片。當(dāng)Ignat讀完信，一個(gè)老年Maira形象的老婦人敲門，他去開門回來(lái)之后，卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)阿赫瑪托娃一樣的女人不見了，桌子上她放過(guò)茶杯的地方還留有印記，而這印記迅速的蒸發(fā)消失了。

　　主人公給Ignat打電話，回憶起自己的初戀，引入下一個(gè)場(chǎng)景。
[茶杯印迅速蒸發(fā)]
　　9. 軍事訓(xùn)練

　　戰(zhàn)時(shí)，過(guò)去；回憶的真實(shí)的場(chǎng)景，彩色

　　鏡頭中首先出現(xiàn)的是主人公初戀的女孩子，一個(gè)紅頭發(fā)，嘴上總是有水泡的小姑娘，音樂(lè)是普塞爾《印度女王》第四幕中的“他們告訴我你強(qiáng)大的權(quán)力”。一個(gè)始終認(rèn)為向后轉(zhuǎn)應(yīng)該是轉(zhuǎn)360度的孩子拉掉了手雷的拉環(huán)，他是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的孤兒，就像塔可夫斯基鏡頭中的伊萬(wàn)一樣。表面上冷漠的軍事訓(xùn)練教官撲向那顆手雷，用自己的身體試圖保護(hù)其他人，心跳的聲音中鏡頭逐漸拉近，戰(zhàn)爭(zhēng)留在這位教官頭頂?shù)膫矍逦梢姟?br>
　　那個(gè)孤兒孤獨(dú)的走上山去，穿插進(jìn)了蘇聯(lián)紅軍渡過(guò)克里米亞的西瓦什湖的紀(jì)錄片，人們拖拽著物資，水面上漂浮著紙片，泥濘的淺灘上留下無(wú)數(shù)的足跡，遠(yuǎn)處蒼茫的地平線映襯下，響起A.塔可夫斯基的詩(shī)句，“世上沒(méi)有死亡，一切都是不朽的”。

　　那個(gè)孩子伸手抓住停在他頭上的小鳥，紀(jì)錄片變成了二戰(zhàn)中解放布拉格的蘇軍裝甲部隊(duì)，拍攝戰(zhàn)犯的尸體的記者，1946年比基尼環(huán)礁的核試驗(yàn)?zāi)⒐皆疲?969年珍寶島事件中沖突的中蘇雙方，海洋一樣高舉的拳頭，緊攥毛主席語(yǔ)錄的無(wú)數(shù)雙手等等。

　　10.父子重逢

　　戰(zhàn)時(shí)，過(guò)去；回憶的真實(shí)的場(chǎng)景，彩色

　　伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突的喧囂的噪音突然消失了，父親回來(lái)看望少年時(shí)代的主人公和他的妹妹，本來(lái)妹妹正在說(shuō)要把哥哥偷拿7中出現(xiàn)的那本關(guān)于達(dá)芬奇的書的事情告訴大家，兩個(gè)孩子一下子忘了這些，跑向父親。父親抱著他們，音樂(lè)響起，巴赫的馬太受難曲當(dāng)中的詠嘆調(diào)，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！這是基督受難之后，上天的憤怒。鏡頭中接著出現(xiàn)達(dá)芬奇的畫"Genevrade Benci"，非常像剛剛出現(xiàn)的Maria的臉。

　　11.爭(zhēng)吵

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；真實(shí)的場(chǎng)景，黑白

　　主人公和妻子爭(zhēng)吵Ignat該由誰(shuí)撫養(yǎng)，以及他的未來(lái)。妻子指責(zé)主人公不與母親和解，窗外，Ignat在燒一些樹枝，這是片中第三次出現(xiàn)熊熊的火焰。主人公和妻子忽然說(shuō)到天使像火一樣出現(xiàn)在矮樹叢中，引導(dǎo)摩西，這談話很快就引入了主人公的回憶。

　　12.童年的夢(mèng)

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；想象的場(chǎng)景，黑白

　　這一段開始于主人公的自述，這里還是彩色的，他講述自己總是重復(fù)同樣的夢(mèng)，然后出現(xiàn)黑白的水罐，幼年的主人公走過(guò)樹叢，走向自己出生的房子，黑暗中突然出現(xiàn)孩子的聲音，“媽媽”，正和4中開始一場(chǎng)夢(mèng)的“爸爸”的呼喚相對(duì)應(yīng)，玻璃破裂，一只公雞飛了出來(lái)。和4中一樣，風(fēng)掠過(guò)矮樹叢，布簾翻卷，樹枝顫抖，樹干彎曲，雨毫無(wú)預(yù)兆地落下又消失，環(huán)境的聲響顯得十分不真實(shí)。孩子試圖打開一扇門卻沒(méi)有成功，門開了，母親正在收拾土豆，一只狗走出屋子。

　　13.賣首飾

　　戰(zhàn)時(shí)，過(guò)去；回憶的真實(shí)的場(chǎng)景，彩色

　　Maria打算把首飾賣給鄰居以補(bǔ)貼家用，那位鄰居顯得傲慢而且相當(dāng)?shù)牟挥押?。少年時(shí)的主人公Aloysha獨(dú)自坐在客廳里面，看著鏡中的自己，音樂(lè)仍然是9中的普塞爾。

　　孩子盯著鏡中的自己，年輕、清澈的雙眼，鏡中出現(xiàn)了那個(gè)嘴上長(zhǎng)著水泡的女孩。水嫩的臉頰，柔軟的頭發(fā)，手中拿著燃燒的樹枝。

　　他們說(shuō)小孩子不懂愛情，但是為什么那個(gè)童年喜歡的女孩總是不斷浮現(xiàn)在眼前？第一個(gè)人讓他有特別的感覺，即使是戰(zhàn)亂，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，連同著這樣的不完美構(gòu)成了童年美好的回憶。

　　接著，燈熄滅了。鏡頭中出現(xiàn)了牛奶滴在地上的場(chǎng)景，呼應(yīng)著3中主人公幼年的回憶。

　　那位女主人在鏡子中傲慢的試戴首飾，帶著主人公母子去看她自己的孩子。母親Maria顯得有些不耐煩，女主人甚至提出讓Maria幫她殺一只公雞晚上做飯用，Maria試圖拒絕，因?yàn)榕魅苏f(shuō)的惡心她也一樣會(huì)感到，可是那位傲慢的女主人卻一直是一幅高人一等的姿態(tài)。在恐懼和厭惡中，Maria接過(guò)斧子，按住公雞，抬起頭，那幅10中達(dá)芬奇筆下混合著冷漠，憤怒和高傲的神情再一次出現(xiàn)在她的臉上。對(duì)比鄰居的女人在鏡中傲慢的臉，，讓母親的堅(jiān)強(qiáng)與不屈飽滿起來(lái)。

　　母親帶著主人公憤然離去。畫外音是A.塔可夫斯基的詩(shī)。

　　14.一系列的回憶場(chǎng)景

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；想象的場(chǎng)景，黑白和彩色

　　第一段是在13之中，他們離開鄰居家之前，首先出現(xiàn)父親的面容，然后是母親浮在空中，巴赫的眾贊歌前奏曲再一次響起，父親說(shuō)：“冷靜，沒(méi)事的?！蹦赣H則說(shuō)：“我想見你，不僅僅是我生病的時(shí)候?！医K于飛起來(lái)了……我愛你?！?br>
　　在后面A.塔可夫斯基的詩(shī)里面，我們?cè)僖淮慰吹斤L(fēng)掠過(guò)矮樹叢，那詩(shī)關(guān)于夢(mèng)，關(guān)于記憶和遺忘，關(guān)于生命，關(guān)于探索和希望。風(fēng)掠過(guò)矮樹叢的段落和12里面并不完全相同。很多關(guān)于那座老房子的童年的記憶也都瞬間蘇醒過(guò)來(lái)，鏤著花紋的白紗飄動(dòng)著，一束耀眼的光在黑暗中閃爍，走過(guò)去，是一個(gè)小孩抱著滿罐的牛奶。

　　還記得，小時(shí)候喝的牛奶大多是裝在玻璃瓶中賣的，倒出后殘留的牛奶讓玻璃透著乳白色的光，再慢慢從壁上滑到底部。

　　和平的時(shí)代，滿晃著快要灑出來(lái)的牛奶，小貓?zhí)蝮轮鴿姙⒃谧雷由系呐Ｄ蹋瑧?zhàn)時(shí)就只能靠瓶底白色的印跡回想。

　　黑白畫面一下子變成了彩色，幼年的主人公在游泳，年輕的母親在洗衣服，老房子里面滿是美妙的春光，12里面那只狗也以一種幼年的形象出現(xiàn)。

　　那是童年的木屋。富士屋頂，寬大的走廊，開闊的視野，屋外的蕎麥花和風(fēng)晃動(dòng)，讓整個(gè)童年都充滿了純潔的顏色。

　　塔科夫斯基曾為了讓屋前長(zhǎng)滿白色的蕎麥花，大費(fèi)周折。但那便是他的童年。

　　曾經(jīng)我的童年也是在充滿了木頭腐朽香氣的小樓中度過(guò)。

　　從里到外都是木制的房屋，推開窗戶的時(shí)候總會(huì)掉下很多木屑和沙土。幾個(gè)孩子瘋鬧著跑上跑下會(huì)讓它禁受不住一樣吱吱呀呀地呻吟。偶爾還會(huì)有幾只老鼠在雜物間奪路而逃。還有殘破的椅子咯吱作響，爐子冒著熱氣，收音機(jī)里傳來(lái)的音樂(lè)夾雜著噪音，有兩只麻雀探頭探腦地銜食著窗臺(tái)上的饅頭渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下無(wú)聲地呼嘯而過(guò)，走近一些還能聽到它們的翅膀拍打空氣“撲撲啦啦”的聲音。

　　我喜歡在高大的梧桐樹下仰望天空，浮云翻騰著飄過(guò)，直到看得眼睛刺痛得睜不開。每到石榴結(jié)了果實(shí)，就趁那個(gè)厲害的婆婆不在的時(shí)候偷摘下來(lái)幾個(gè)嘗鮮。

　　那些笑聲與房屋一直都在我的回憶中搖曳生姿。

　　就這樣，在影片的結(jié)尾我才第一次看到陽(yáng)光，從窗口斜斜地照進(jìn)來(lái)，幸福的暖色，小狗在柜子上爬來(lái)爬去。

　　所有的夢(mèng)，美夢(mèng)，惡夢(mèng)，結(jié)束了，都是清晨，結(jié)束了漫長(zhǎng)的雨季，都該有這樣的光照進(jìn)來(lái)。

　　窗臺(tái)上有被風(fēng)翻動(dòng)的書，幼年的主人公走向母親，可是這時(shí)的母親卻是老年的形象。
[回憶場(chǎng)景]
　　15.主人公之死

　　戰(zhàn)后，現(xiàn)在；想象的場(chǎng)景，彩色

　　一件想象的屋子里面，主人公躺在屏風(fēng)后的床上。醫(yī)生認(rèn)為這只是個(gè)普通的病例，8里面那個(gè)阿赫瑪托娃一樣的女人提到5當(dāng)中的喉嚨痛失語(yǔ)，醫(yī)生則說(shuō)到了良心，回憶，另一個(gè)女人說(shuō)到了內(nèi)疚。是導(dǎo)演的良心在為自己的回憶而內(nèi)疚嗎？主人公說(shuō)，我只是想快樂(lè)。他輕輕的抓住床邊的一只小鳥，說(shuō)，一切都會(huì)好起來(lái)的，他把小鳥托起，讓它飛了起來(lái)。

　　16.田野中的結(jié)局

　　戰(zhàn)前，過(guò)去；想象的場(chǎng)景，彩色

　　接近黃昏，靜謐而安詳?shù)奶镆爸?，響起了巴赫《約翰受難曲》的開場(chǎng)合唱，母親溫柔地趴在父親的胸口，當(dāng)父親問(wèn)她，你想要男孩還是女孩的時(shí)候，母親什么都沒(méi)有說(shuō)，她低頭，笑，眼淚卻又似乎要流下來(lái)，她轉(zhuǎn)頭看向遠(yuǎn)方。

　　這時(shí)合唱隊(duì)進(jìn)入，開始了壯麗的合唱，“上帝，我們的主，你的榮耀遍布四方，廣大無(wú)比”。場(chǎng)景也猛然轉(zhuǎn)到了密林當(dāng)中，年老的母親帶著年幼的孩子穿過(guò)樹林去洗衣服，鏡頭拍攝林中的樹叢，斷木，棄置的廢井，水罐。年老的Maria拉著兩個(gè)孩子出了樹林。鏡頭又切回到母親，她轉(zhuǎn)頭回來(lái)，仿佛從對(duì)未來(lái)的想象中回到現(xiàn)實(shí)，她笑了，又繼續(xù)轉(zhuǎn)頭看著遠(yuǎn)方。Maria帶著孩子繼續(xù)前行，回頭看到年輕的Maira正孤獨(dú)地站在如同十字架形狀的電線桿下，廣袤的原野，遠(yuǎn)處的森林，一切都籠罩在落日的余暉之中。合唱結(jié)束，孩子呼喊著。鏡頭退回到了森林之中。
[田野中的結(jié)局]

　　記憶——鏡中的夢(mèng)境
　　叔本華說(shuō)：“人生的效果如同粗陋的鑲嵌畫，近看產(chǎn)生不了效果，在這上面幾乎找不到任何美妙之處，除非拉開一定距離?！?br>
　　如果一次只聽一種聲音就像英格瑪?伯格曼的電影，自然的聲音，沉靜的鏡頭，只不過(guò)記憶比電影還要來(lái)得真實(shí)、動(dòng)人。不用建造，不用攝影技巧，不用現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)配，一切都是瞬間的美感，稍縱即逝而又承載著不可替代的永恒。

　　記憶是《鏡子》的主題，而回憶是塔科夫斯基表達(dá)的重要手段，屬于童年的回憶，屬于昨天的回憶?！拔ㄓ兴查g才是現(xiàn)存的”，于是我們常?？释貜?fù)那段生命，只有那些不再可能倒流回來(lái)的時(shí)間，我們才能開始正視，開始珍惜。

　　可以拋棄時(shí)間嗎，塔科夫斯基認(rèn)為當(dāng)所有人得到幸福時(shí)，時(shí)間便毫無(wú)用處了，它只不過(guò)是一個(gè)概念。

　　但是現(xiàn)實(shí)中，時(shí)間不是一條長(zhǎng)河，而是一把刀，會(huì)留下傷痕，這些傷痕終身都會(huì)陪伴著我們。

　　*夢(mèng)境一
　　孩子從睡夢(mèng)中轉(zhuǎn)醒，風(fēng)壓過(guò)灌木，父親看著孩子，母親在洗頭，在母親起身時(shí)，只剩下了她一個(gè)人，她努力撥開頭發(fā)走向鏡子，剝落的天花板開始?jí)嬄?，雨從上面落下?lái)。

　　第一次，我看著斑駁掉落的天花板，哭了。不忍看。

　　你見過(guò)世界坍塌時(shí)的樣子嗎，我見過(guò)。一如這樣的夢(mèng)境，安靜得像是一片唏噓。只是低頭的功夫，世界就變得全然不同了。

　　同樣的夢(mèng)境曾纏繞在我的夢(mèng)境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，連噩夢(mèng)都不是。喧鬧的叫喊聲在我耳中嗡嗡作響，最后變成尖銳的耳鳴，整個(gè)空間都向我擠來(lái)，從四面八方，身體在一瞬間就可以消失了，成為一粒塵埃。

　　然后是夏日吵鬧的蟬鳴刺入我的耳朵，是個(gè)太陽(yáng)毒辣的日子，我在空蕩蕩的樓里穿行，整個(gè)院子里都沒(méi)有人，沒(méi)有聲音。疼痛侵襲了我的全身，讓我失去知覺，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。

　　很多人在我腦袋中旋轉(zhuǎn)，最后成為空白。
[夢(mèng)境中的坍塌]
　　*夢(mèng)境二
　　風(fēng)壓倒了灌木，孩子穿過(guò)樹叢，走向木屋。長(zhǎng)長(zhǎng)的窗子上，簾子搖蕩著像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又開始下了。那扇孩子沒(méi)有打開的門，忽然開了，母親在削著土豆，狗走出來(lái)。

　　記憶有時(shí)會(huì)向我緊閉大門。我會(huì)忘掉電話號(hào)碼，剛背誦過(guò)的文章，朋友的長(zhǎng)相，要做的事情，像一個(gè)突然被扔出屋子的人，那時(shí)的我仿佛沒(méi)有身份的游魂不屬于這個(gè)世界。

　　而那些我一再想要記住卻總是忘記的事情，會(huì)在一個(gè)閃念涌上心頭，不分地點(diǎn)，不分時(shí)間，就那么硬生生的擠進(jìn)來(lái)，讓我久久失神。

　　記憶中鏡子里的世界更像一種幻覺，發(fā)生的事情可以消失，不存在的事物卻能瞬間充滿畫面。

　　鏡子是虛偽，鏡子是幻影，

　　鏡子是逃避，鏡子是毫不掩飾。

　　鏡框中的方寸卻能容下整個(gè)世界。

　　電影中的鏡子無(wú)處不在，懸掛在墻上或是窗戶上隱約的倒影，像是讓人逃遁，又仔細(xì)地審視著人們奔逃的身影。電影記錄了我們的記憶么？也許《鏡子》正是塔可夫斯基對(duì)于自己記憶的審視。他在問(wèn)自己：究竟哪些是記憶，哪些是夢(mèng)境呢？

　　我們的記憶是如何保存的？我們是否必須借助一些別的什么來(lái)喚起自己的記憶？主人公回憶自己母親當(dāng)年的容貌，想到的都是自己妻子的樣子，達(dá)芬奇筆下的樣子。記憶穿過(guò)時(shí)間的河流，把我們和我們的過(guò)去聯(lián)系在一起，我們是否因此永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫自己的過(guò)去呢？

　　主人公一次又一次地夢(mèng)見兒時(shí)的房子，牛奶罐，風(fēng)掠過(guò)矮樹叢的景象，開始的夢(mèng)中的鏡子，以及最后的場(chǎng)景甚至混淆了自己母親年輕年老時(shí)的面孔，這一切都來(lái)自于我們記憶的不精確。我們的記憶是一種感覺，而不是精確的復(fù)制，就好像我們不會(huì)記得某一天刮了6-7級(jí)風(fēng)，腦中只有那天風(fēng)掠過(guò)矮樹叢時(shí)，樹枝搖動(dòng)依次倒伏的景象。

　　隨著時(shí)間的流逝，我們的記憶逐漸變得模糊，就好像逐漸發(fā)黃的報(bào)紙，退去顏色，最后，甚至無(wú)法和夢(mèng)境的不真實(shí)加以區(qū)分，變得如同那些久遠(yuǎn)的夢(mèng)一樣動(dòng)人。

　　記憶甚至?xí)灶愃朴诨孟氲那闆r提醒我們，就好像在影片中Ignat看到的阿赫瑪托娃一樣，正是這一幻想的經(jīng)歷，暗示了我們導(dǎo)演對(duì)于閱讀阿赫瑪托娃和普希金的經(jīng)歷。

　　這些不精確，不真實(shí)，也正是記憶，夢(mèng)境，鏡中幻象的美妙之處。我們并不會(huì)和塔可夫斯基擁有同樣的經(jīng)歷，但是我們可以分享他的感覺，分享他看到風(fēng)中樹枝搖擺的景象，分享那些溫暖的，酸楚的，內(nèi)疚的，憤怒的時(shí)刻，正像一位女士寫給塔可夫斯基的信里面所說(shuō)：“在那間幽黑的戲院里，凝視曾被你的天才所燃亮的那片銀幕，那片刻，是我此生第一次感覺到自己并不孤單?！?。

　　愛與犧牲
　　母親在塔卡夫斯基的記憶中占據(jù)了很大的部分，使得電影很多時(shí)間都在講述母親。

　　也許只有像電影中的母親這樣的女人才有力量度過(guò)那樣艱難的歲月。她的同事抱怨她的脾氣，說(shuō)如果什么讓她不如意，她就會(huì)當(dāng)作沒(méi)發(fā)生過(guò)。母親零亂著頭發(fā)，驚訝的說(shuō)不出話，像被逼得走投無(wú)路的人。這樣的臉我如此熟悉。

　　接下來(lái)，母親去洗澡，中途水停了，她笑了。

　　當(dāng)一個(gè)女人在崩潰的邊緣走了太久時(shí)，她的神經(jīng)總是處于高度緊張的狀態(tài)，非常敏感，身體像上滿了發(fā)條的鬧鐘緊繃著。斷了的水就像身體那根弦突然斷掉了，那樣的心情“言語(yǔ)撫慰不了，手帕揩拭不掉。”

　　在影片中，母親總是在等待，坐在圍欄上等，卻總是空等，從窗戶望出去，長(zhǎng)板凳上放著個(gè)瓦罐，雨水滑落進(jìn)去。

　　最后，她的愛變成屋前的蕎麥，她的犧牲猶如最后放飛的那只小鳥。

　　世界是一面鏡子

　　也許對(duì)于《鏡子》每個(gè)人的講述都會(huì)不同，就像不同的人站在鏡子前都會(huì)有不同的光景。世界正像一面鏡子，反射著人們的回憶和幻想，反射著人們的丑陋與卑微，反射著每個(gè)角落的悲傷與歡笑。

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看第一遍時(shí)

請(qǐng)不要試圖用一般的思維去分析片子的邏輯與畫面的隱喻。

那是注定要落空的。

當(dāng)然，對(duì)塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生經(jīng)歷早已爛熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一個(gè)出走的父親，和一個(gè)神情冷漠的美麗母親。

那么，恭喜你。

你可以在這個(gè)片子中盡情的享受情感共鳴帶來(lái)的快感。

畫面上，不單純是童年生活的重現(xiàn)，還是塔可夫斯基的記憶，是記憶的全部方式。從內(nèi)容到形式的。你看到那些斷裂的，似乎毫無(wú)邏輯的敘述，都是回憶的形式。

比如你整理舊物時(shí)，偶然看到初中時(shí)的課本，
你打開來(lái)一頁(yè)一頁(yè)的翻著。
定會(huì)有無(wú)數(shù)的記憶，重新被想起。
這記憶中 甚至?xí)泻芏嗯c課本關(guān)系不大的。
“我怎么會(huì)想起這些事情呢？”你也許會(huì)在回過(guò)神來(lái)時(shí)。傻傻的笑笑如是問(wèn)自己。

這就是《鏡子》
像我們支系龐大的記憶一樣繁復(fù)。

如果你像我一樣沒(méi)有小木屋 沒(méi)有青草地
那么也許你可以放棄對(duì)電影的無(wú)止境的探究
何苦這樣為難自己呢？

影片最初的構(gòu)思完全是獻(xiàn)給母親的。
“一想到母親將會(huì)去世，我無(wú)論如何也無(wú)法接受，我將抗?fàn)?，我將證明，母親是不朽的。”——塔可夫斯基

我想你只需要知道 這是一部有關(guān)于封藏已久記憶的電影。
這記憶可能包括，童年，母親，父親，戰(zhàn)爭(zhēng)等等等等。

《鏡子》給了我們一次走進(jìn)塔可夫斯基記憶的機(jī)會(huì)。
我愿意相信畫面上的，都是他對(duì)于內(nèi)心無(wú)比忠誠(chéng)的表達(dá)。

《鏡子》是獨(dú)語(yǔ)的，高度自我意識(shí)的。


再過(guò)三十年，也許不用那么久

放《小武》給外國(guó)孩子看，或者再退一步，放給中國(guó)孩子看。

他們會(huì)嘰嘰喳喳的說(shuō)：這人怎么這么2啊?；蝸?lái)晃去的干嘛呢？

我猜想，連 “2”都會(huì)一起被扔在時(shí)間的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他們會(huì)說(shuō)什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位觀眾看完電影后寫信給塔可夫斯基：“謝謝你的電影《鏡子》，我的童年就是那樣……但是你是怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨……”


《小武》和《鏡子》似乎根本沒(méi)有可比性?？稍谀承用嫔希鼈兌际菍儆谝淮说挠洃?。


最后

不得不說(shuō) 我真的看不懂《鏡子》

但我并不以此為恥

那記憶是你的

與我何干