影片講述了神秘的卡里加利博士及其催眠術(shù)和小鎮(zhèn)上謀殺案的牽扯和聯(lián)系。故事層層推進(jìn)，轉(zhuǎn)折巧妙回環(huán)，直至最后真相大白、塵埃落定，在1920年極具開創(chuàng)性。而卡里加里博士的形象，更是被薩杜爾認(rèn)為“乃是電影所獨(dú)創(chuàng)的第一個(gè)悲劇的典型”。這部片子，無論在攝影、劇本、人物、美術(shù)方面都十分具有可讀性，我將從以下幾個(gè)方面淺析這部令后世反復(fù)玩味的傳世之作。

1、 充滿美學(xué)的布景

1920年在柏林首映的《卡里加里博士的小屋》被公認(rèn)為是“德國表現(xiàn)主義電影”的開創(chuàng)者，并且也始終被認(rèn)為是其最貼切的注解。

得益于三位狂飆派畫家制作的布景和道具、怪誕的服裝和化妝，在90分鐘的放映時(shí)間里，影片呈現(xiàn)了一個(gè)影史上前所未有的光怪陸離的世界。這種打破常規(guī)的制作手段對觀眾的沖擊，從該片1921年在洛杉磯公映時(shí)對該片示威抗議的人群規(guī)模中便可略知一二——當(dāng)時(shí)光是電影院外的示威人群就已經(jīng)有2000人之多。

狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，又稱“狂飆運(yùn)動(dòng)”，在十八世紀(jì)從七十年代到八十年代中葉的德國歷時(shí)十五年。它是文藝形式從古典主義向浪漫主義過渡時(shí)的階段，也可以說是幼稚時(shí)期的浪漫主義。其名稱來源于音樂家克林格的歌劇“狂飆突進(jìn)”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年維特的煩惱”是其典型代表作品，表達(dá)的是人類內(nèi)心感情的沖突和奮進(jìn)精神。

作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的延長與繼續(xù)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的主要傾向在狂飆突進(jìn)中得到提高與加強(qiáng)，正如其名，狂飆派主張擺脫理性的枷鎖，其中蘊(yùn)含著一股摧枯拉朽的動(dòng)力，更重視主觀的感情色彩。這種狂飆派所崇尚的風(fēng)格在《卡里加里博士的小屋》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

參差不齊的樹木只有樹枝而沒有樹葉，烏鴉盤旋，仿佛一首陰郁恐怖的孤寂歌謠；整個(gè)小鎮(zhèn)充斥著濃郁的哥特式風(fēng)格，尖頂?shù)姆课?、歪歪斜斜的排列，壓迫感裹挾著恐怖感危機(jī)四伏；又比如不規(guī)則形狀的房門，三角形（如影片中多次出現(xiàn)的精神病院的大門）、弧形四邊形以及不規(guī)則圖形，透出一種強(qiáng)烈的不真實(shí)感，仿佛在精神世界的夢魘和現(xiàn)實(shí)世界的迷惘中失去方向；畫面中所涉及到的室內(nèi)空間都由不規(guī)則形狀構(gòu)成，狹窄、擁擠，在視覺上給人一種壓抑、不快的感覺，與此同時(shí)出現(xiàn)的怪誕家具，例如弗朗西斯家中出現(xiàn)的僅有高聳椅背并無坐墊的椅子、政府官員辦公所坐的椅腿高度是正常椅子2-3倍的椅子，都增強(qiáng)了陰郁詭異之感。

男主弗朗西斯的好友在睡夢中受到謀殺的片段，堪稱為影史上永遠(yuǎn)不落的經(jīng)典。凌厲的三角形門窗將最尖銳的一頭對向熟睡中的男人，暗示危機(jī)四伏，使觀者在屏幕外隨之屏住呼吸等待緊接之而來的危險(xiǎn)，又鋪墊了男人的死法——被尖銳匕首刺穿。這一片段并沒有將兇手的樣貌、動(dòng)作及手法完全的展現(xiàn)在觀眾眼前，而是巧妙的運(yùn)用了光影——漸近越來越大的殺手背影暗指恐怖在不自覺之中悄然而至，黑影從小到大直至完全將男人拉入黑夜暗指男人逐漸被死亡裹挾。這一片段的運(yùn)用在我看來和《紅樓夢》中王熙鳳的出場“不見其人先聞其聲”有異曲同工之妙，聲與影相對于實(shí)物來說大大減輕了具象性，而正是這種不具象留給了觀眾充足的想象空間，延展了鏡頭語言的界限，達(dá)到一種細(xì)思極恐、回味悠長的意蘊(yùn)。

2、 充斥著隱喻的光與影

如果把《卡里加里博士的小屋》組成細(xì)化，那么光影一定在全影片的構(gòu)成中起著舉足輕重的作用。在表現(xiàn)主義影片中, 加之時(shí)代所限，除了能夠使觀眾略微清晰的區(qū)分影片中的白天和黑夜，燈光更為本質(zhì)、強(qiáng)烈的作用則是制造了無數(shù)的陰影。這些明暗反差強(qiáng)烈的陰影在人物的臉上呈現(xiàn)出大片眼影和顴骨陰影；在樓梯拐角、街道、房間角落、建筑物的層疊上起到了構(gòu)圖的線條作用，陰影本身象征幽暗、恐怖、未知，同片子的主題在一定程度上得到了契合且放大了戲劇視覺效果，陰影本身已經(jīng)不再是鏡頭構(gòu)圖主體的附著物，而是單獨(dú)存在，本身即可單獨(dú)傳達(dá)氛圍和隱喻。導(dǎo)演似乎也已經(jīng)把陰影作為了影片的重要組成部分，濃墨重彩的在片中加以運(yùn)用，這種明暗關(guān)系的夸張表現(xiàn), 帶有強(qiáng)烈的主觀性、情緒性以及“表現(xiàn)性”。在電影中使得傳統(tǒng)的攝影、燈光、布景以及場面調(diào)度都形成了前所未有的新的風(fēng)格。

三、對稱美學(xué)原理基礎(chǔ)的徹底顛覆

表現(xiàn)主義電影另外一大特色即是用傾斜替代水平，全片中甚少能找到符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的對稱構(gòu)圖。我認(rèn)為，正是因?yàn)閮A斜、扭曲線條的錯(cuò)列分布，在視覺空間上增加了縱深感和透視感，那些遠(yuǎn)景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基風(fēng)格的線條產(chǎn)生的透視，以及前景中高迪或者門德爾松風(fēng)格的建筑造型使畫面充斥了波詭云譎的夢魘般的氛圍。

以《布達(dá)佩斯大飯店》為例，對稱性的構(gòu)圖所傳遞出的情感多為和諧的、真實(shí)的、客觀的。對稱的美感根植在人們的本性里，更易被接納，使觀看者產(chǎn)生慰藉、悅納與安全。而《卡》則徹底打破這一美學(xué)基本原則。卡里加里是一個(gè)神秘的、恐怖的、充滿極端主義色彩的人物。他怪誕的行事風(fēng)格以及對謀殺案的死亡寓言使他成為隱藏在黑暗中的“魔鬼”代表。而弗朗西斯腦海里的對整個(gè)故事的譜寫，也因?yàn)閷λ穹至训慕沂径兂梢粋€(gè)瘋狂、奇異的幻想世界。

故事的開頭，弗朗西斯和朋友的講述也在一定程度上解釋了后續(xù)的故事是作為第一視角而展開的，是以男主人公弗朗西斯的視角和主觀意識為基，這也決定了精神病人的世界中事物不可能是平和的、安寧的，而勢必充滿了撕裂、詭異和扭曲?！犊ā返谝淮螌?shí)現(xiàn)了主觀視角的創(chuàng)新, 從青年弗蘭西斯視角出發(fā), 從當(dāng)下延伸到過去，來講述整個(gè)詭異事件的始末。鏡頭是觀察者的視角，即觀眾的眼睛。觀察者用眼睛看到的的一切，包含觀察者的意愿，統(tǒng)一在鏡頭中，使戲劇效果更為寫實(shí)。觀眾在不自覺中已經(jīng)成為了故事的參與者，感受著弗朗西斯的觀點(diǎn)、追隨著弗朗西斯的探尋。從觀眾心理角度來說, 更能激發(fā)觀眾對美的直接感受, 針對電影美學(xué)十分具有開創(chuàng)性。在詭異故事的重疊回環(huán)中，觀眾已經(jīng)不自覺的深陷其中，所以在影片最后進(jìn)行的視角的跳脫和情節(jié)的反轉(zhuǎn)則顯得尤為巧妙——觀眾已經(jīng)不可能以第三者的視角冷眼旁觀而取得“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的沾沾自喜了。

四、獨(dú)創(chuàng)性的妝造，不由分說的魅力

扎實(shí)的劇本、煥然一新的主題元素以及演員舞臺劇般但又不過多夸張、矯揉造作的演技都是《卡》成功的必不可少的元素。但是讓這一切登峰造極的還是人物的服飾和化妝——比如卡里加利博士身上中世紀(jì)、充滿神秘色彩的黑袍、斑駁的頭發(fā)加上猥瑣的黑框眼鏡、精心打理的富有表現(xiàn)力的發(fā)型；被催眠者凱撒的芭蕾舞裝束般的黑色連衣裙、空洞且蒼白的臉部造型、流露出無力感的直垂發(fā)型（后世蒂姆·伯頓的片子《剪刀手愛德華》中愛德華以此受到很大的影響）、夸張的眼妝描繪襯托出一張鬼魅、與現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入的“夢游者“身份；以及珍妮蒼白無力的面色、充斥著死亡色彩的毫無生氣活力的潔白婚紗、以及帶有宗教主義的鑲滿珠寶的頭紗暗喻著這位“幻想中的新娘”的純潔性、幻想性和無法擁有性。

但值得一提的是，這種妝效和造型上的夸張和怪誕并非在電影中以通用的堆積和累加式的運(yùn)用，除主要角色外，其余演員的妝造均是正常的、舒緩的，符合時(shí)代背景。這種對化妝技巧和妝造的理智運(yùn)用在不會(huì)對觀眾造成疲累和難以接受的條件下，同時(shí)也反映了影片所描繪的那個(gè)世界并非是完全癲狂的、不可控的。對世界完全的夸張化反而會(huì)使觀眾在初認(rèn)知時(shí)產(chǎn)生排斥心理和抵抗心理，將它認(rèn)知為一個(gè)徹徹底底的的“有病的”精神世界的表達(dá)，而理智的對夸張?jiān)氐倪\(yùn)用不但會(huì)合理放大主要人物的性格色彩，還會(huì)增加故事的神秘度以及可看性，將之描繪為充滿奇異色彩的、五光十色的視覺盛宴。

既不對精神世界完全夸大，也不對現(xiàn)實(shí)世界以沉重照搬，《卡》開創(chuàng)了別具一格的藝術(shù)特征，這種恰到好處的巧妙值得后世去學(xué)習(xí)、去品味。

愉悅又震撼，癲狂且瘋狂，《卡里加里博士的小屋》開創(chuàng)了它在影史上無可比擬的藝術(shù)格局。從形式到內(nèi)容、從內(nèi)在到外在，“我和她的經(jīng)歷，比你這輩子經(jīng)歷過的任何事情都要奇怪”這幅波詭云譎的奇異世界畫卷緩緩展開。

-部分名詞解釋即原理運(yùn)用參考自百度百科及豆瓣

電影的故事第11篇

2018年5月20日

卡里加里博士的小屋

Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)

羅伯特·維內(nèi)

當(dāng)?shù)谝淮问澜绱髴?zhàn)歷時(shí)4年多（1914.8-1918.11）結(jié)束，歐洲付出超過千萬人喪生的沉重代價(jià)后，事實(shí)上就已標(biāo)志著歐洲電影的衰落，而美國電影正加速進(jìn)入商業(yè)繁榮的黃金時(shí)期。

1910年的時(shí)候，美國的電影院數(shù)量就已經(jīng)突破一萬家，此時(shí)整個(gè)歐洲的電影院總量不過兩千余家。而隨著好萊塢的建立，大制片公司的出現(xiàn)，在一戰(zhàn)后的第一個(gè)十年，美國電影已經(jīng)成為一種大規(guī)模的工業(yè)，出產(chǎn)的電影不光成為本國觀眾幾乎唯一的選擇，還遠(yuǎn)銷海外，在世界各國的影院都幾乎占據(jù)著統(tǒng)治的地位。

美國電影在歐洲市場也有極大的優(yōu)勢，唯獨(dú)在中歐這個(gè)版塊稍微例外一點(diǎn)，這個(gè)地區(qū)的市場被德國出產(chǎn)的電影占據(jù)著。作為彼時(shí)歐洲最大的工業(yè)國，德國在一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的刺激下，依賴電影工業(yè)體系的逐漸完善（一戰(zhàn)后已是歐洲最大的電影工業(yè)國）和對人才的吸收（前文提到的第一個(gè)世界電影明星尼爾森、丹麥導(dǎo)演克里斯滕森、德萊葉都到柏林去拍過電影），以及強(qiáng)制性的政策（1916-1920禁止外國電影輸入），以三合一的方式在這個(gè)區(qū)域，頑強(qiáng)的抵抗著好萊塢的入侵。

而抵御好萊塢最“徹底”的德國導(dǎo)演，則是本文要講述的《卡里加里博士的小屋》的導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)。電影史上的第一批德國名導(dǎo)：弗里茨·朗、茂瑙、羅伯特·西奧德梅克以及維內(nèi)這個(gè)隊(duì)列里，羅伯特·維內(nèi)是唯一沒到好萊塢工作過的德國導(dǎo)演。

現(xiàn)在看來是《卡里加里博士的小屋》將他從一眾普通的商業(yè)電影導(dǎo)演堆里，提拔到電影史的名錄里。

因?yàn)槭聦?shí)上，說他選擇了這部電影，不如說是電影選中了他。當(dāng)時(shí)DECLA公司制片人埃里克·旁茂在籌劃階段首選的合作導(dǎo)演不是維內(nèi)，而是日后大名鼎鼎的弗里茨·朗。朗在前一年因?yàn)榕臄z了《蜘蛛1：黃金湖》票房反響強(qiáng)烈，于是乘勝追擊去拍續(xù)集《蜘蛛2：鉆石船》了，便拒絕了旁茂的合作邀請。而維內(nèi)在這之前則是個(gè)多產(chǎn)的商業(yè)片導(dǎo)演，導(dǎo)演能力已經(jīng)通過很多作品獲得錘煉。旁茂這才把他定為朗的繼任者。

▲導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)

維內(nèi)接替朗后，朗對此劇的影響卻并未消失，他向制片人龐茂提出對劇本的修改建議被維內(nèi)照單全收。這個(gè)建議是在故事的一前一后分別增添了序幕和結(jié)尾對劇情做了反轉(zhuǎn)，這樣一來完全改變了劇本的原意，抽去了編劇在電影中注入的政治性內(nèi)涵。

原劇本是由兩個(gè)彼時(shí)處境頗落魄的文藝青年合力鼓搗出來的。捷克人漢斯·雅諾維茨把自己做流浪畫家時(shí)因反常行為，被送去數(shù)次精神病院的體驗(yàn)揉進(jìn)了劇本里，另一位編劇奧地利人卡爾·梅耶本是文學(xué)青年，因生存現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型做過油商，長期混跡于市集，他為劇本則貢獻(xiàn)了他在市集觀看節(jié)日表演的諸多經(jīng)歷。

正是這個(gè)混合了兩人特殊經(jīng)歷、情感體驗(yàn)的劇本，特別是在幻想和精神分析上作的文章，薩杜爾在《世界電影史》里稱：這比好萊塢早了20年。劇本大致講一名叫卡里加里的精神病院院長，對被送來就診的凱撒施行催眠術(shù)，并把他送往集市上去作一個(gè)“預(yù)言者”預(yù)言人的死亡，夜晚則“派遣”他去執(zhí)行預(yù)言。凱撒殺了數(shù)人后，最終筋疲力竭而死，卡里加里博士的把戲被識破，被送進(jìn)精神病院拘禁了起來。

▲編劇之一的卡爾·梅耶，另一部默片時(shí)代的杰作《日出》也是由他編劇

事實(shí)上這個(gè)本就有些瘋狂，有些表現(xiàn)主義傾向的故事，將作為表現(xiàn)主義在電影中登錄的絕佳的載體。維內(nèi)依據(jù)建議作了一首一尾的修改，特別是結(jié)尾增添的反轉(zhuǎn)：原來卡里加里博士所犯下的罪行不過是精神病院患者的幻想。這一小改動(dòng)將權(quán)力/權(quán)威的犯罪徹底抽空，犯罪瞬間變成對病患的診斷與關(guān)愛。就像給原劇作的尖銳棱角包上數(shù)層海綿作緩沖，唯恐傷害了觀眾似的。所以當(dāng)電影結(jié)尾劇終時(shí)，我像在中國的院線里看犯罪片，結(jié)局注定會(huì)看到犯罪分子一次次的，終將被繩之以法后，而有些泄氣。

但這樣的改動(dòng)，卻能得到票房和權(quán)力的雙重肯定?！妒澜珉娪笆贰防镎f，當(dāng)這部電影在柏林上映后，德國社會(huì)民主黨的機(jī)關(guān)報(bào)《前進(jìn)報(bào)》，對這種“向精神病患專家的大公無私所作的贊揚(yáng)與致敬”深表滿意。電影在德國本土，以及電影被引進(jìn)到美國上映后，都收獲了票房的勝利。這個(gè)故事很好的表明大多數(shù)時(shí)候，主流觀眾希望從電影里收獲的是呵護(hù)（像對待小孩般的），而不是驚嚇。

當(dāng)好萊塢意識到這一點(diǎn)時(shí)，他們將利用這一期待，用卡曾斯所言的“封閉性的浪漫現(xiàn)實(shí)主義”在強(qiáng)大的電影工業(yè)流水線上，不停的復(fù)制幻夢來喂養(yǎng)、塑造觀眾，但主流觀眾幾乎樂此不疲的，總是會(huì)吃這一套。

幸好現(xiàn)在看來，《卡里加里博士的小屋》的真正“作者”不是導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)，極端點(diǎn)說甚至也不是兩位編劇，而應(yīng)該屬于三位電影美術(shù)師：赫爾曼·沃姆、瓦爾特·雷曼和瓦爾特·呂利希。只有當(dāng)你看過此片后，你才明白這絕不是夸大其詞，他們杰出的美術(shù)貢獻(xiàn)的“喧賓奪主”非但沒有傷害影片的質(zhì)量，反而將影片提升到默片杰作的高度。

這是電影的故事寫作計(jì)劃以來，我們看到電影這門分工協(xié)作的綜合藝術(shù)，作為其中的一個(gè)部分的美術(shù)，第一次起到如此顯赫、幾乎可以稱為決定性的作用。甚至超過了《卡比利亞》、《黨同伐異》里宏大、壯闊的置景的作用。因?yàn)槿绻槿ブ镁?，后兩部電影至少對影史還有攝影上的貢獻(xiàn)，而《卡》貢獻(xiàn)給影史這杰出的、創(chuàng)造性的美術(shù)設(shè)計(jì)，某種意義上可以說是唯一的。

這么說是因?yàn)殡娪巴耆窃跀z影棚內(nèi)完成，故事發(fā)生的環(huán)境由人工道具與平面繪畫組成。如果說梅里愛的棚內(nèi)那設(shè)有機(jī)關(guān)布景裝置的舞臺空間，是為了便于他實(shí)現(xiàn)將電影打造為幻夢的目的，《卡》里三位畫家無意于此，他們?nèi)躁P(guān)乎現(xiàn)實(shí)，只不過關(guān)心的是內(nèi)在的實(shí)質(zhì)、一種主觀的現(xiàn)實(shí)，最終的視覺效果外化為的是抽象化的現(xiàn)實(shí)。

至此，除了美國制片廠在攝影棚內(nèi)制作電影和北歐在室外利用自然光線拍攝電影，《卡》的出現(xiàn)，標(biāo)志電影找到了第三條路徑。他們在攝影棚內(nèi)直接通過繪畫的方式在墻壁和地面上描繪陰影和光線，這既不同于傳統(tǒng)的攝影棚置景、布光，雖近似于自然主義的效果，但這種刻意的模擬被卡曾斯稱為：近似于在嘲弄它（自然主義）。

▲直接在墻壁、地面描繪陰影、光線，一種全新的表現(xiàn)路徑

事實(shí)上，當(dāng)1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為了把自己畫作和印象派區(qū)隔開來，而首次使用“表現(xiàn)主義”一詞后，表現(xiàn)主義的流行浪潮要經(jīng)過接近十年從慕尼黑重新醞釀、發(fā)酵，才席卷開來。它本身從誕生開始就如此“旗幟鮮明”的反對著自然主義以及印象主義。

當(dāng)時(shí)間指針撥到《卡里加里博士的小屋》誕生的1920年時(shí)，表現(xiàn)主義已經(jīng)入侵到人們的生活日常中，薩杜爾在描繪戰(zhàn)后的德國時(shí)已經(jīng)注意到“表現(xiàn)主義侵入柏林的街道上，廣告畫，劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾都蒙上了表現(xiàn)主義的色彩”。所以當(dāng)三個(gè)表現(xiàn)派的畫家用表現(xiàn)主義“侵略”、“占領(lǐng)”電影時(shí)已經(jīng)是顯得順理成章的事了。

三位畫家中的帶頭大哥赫爾曼·沃姆甚至用“電影應(yīng)當(dāng)來成為活的圖畫”為《卡》的美學(xué)創(chuàng)作頒布了基礎(chǔ)的綱領(lǐng)。當(dāng)電影吸納表現(xiàn)主義后，我們也確實(shí)在《卡里加里博士的小屋》里看到一個(gè)前所未有的電影世界。強(qiáng)烈扭曲、變形的物體，突兀嶙峋的建筑塔尖、密集剪紙般的房屋，夸張的線條、傾斜的門窗，一個(gè)被極致的勾勒出的幾何般的世界。一個(gè)給人強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，變態(tài)的世界。

▲電影里提供給人強(qiáng)烈不協(xié)調(diào)感，一個(gè)由幾何構(gòu)筑的變形世界

于是在一個(gè)美術(shù)高度前置的電影里，所有的其他都成為美術(shù)的“跟班”。服裝配合奇異的場景自然也要做到“異服”的樣子，妝容要凸顯人物臉部的蒼白、眼神的空洞，為凱撒打造的厚重、凸顯人物無力感的發(fā)型（《剪刀手愛德華》的人物造型參考了此片），演員的表演要故作姿態(tài)，為了維持畫家“處心積慮”的布景結(jié)構(gòu)，攝影機(jī)絕大多數(shù)時(shí)候重新恢復(fù)到一動(dòng)不動(dòng)的，受制于舞臺劇時(shí)期的狀態(tài)。當(dāng)你意識到所有這些有關(guān)這部電影是如何連接的，你就應(yīng)該會(huì)同意我稱美術(shù)才是這部電影的指揮棒的說法了。

▲配合美術(shù)置景的人物妝容

三位畫家杰出的創(chuàng)作造就《卡里加里博士的小屋》收獲了巨大的成功，導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)趁熱打鐵的請本片編劇之一的梅耶，新寫一個(gè)劇本拍出的《蓋努茵》，卻遭遇了巨大的失敗，恐怕跟他換了美術(shù)不無關(guān)系。維內(nèi)從此再未冒險(xiǎn)，縮回《卡》前去拍迎合觀眾的商業(yè)電影狀態(tài)中，就從繼續(xù)前進(jìn)的電影史這趟列車上下車了。而三位美術(shù)師加入到稍晚上映的弗里茨·朗《三生計(jì)》的劇組中，用進(jìn)一步升級加強(qiáng)的美術(shù)布景，幫助弗里茨·朗完成了自己偉大的電影生涯中的首部杰作。

不過《卡》和《三生計(jì)》的巨大成功，帶來了一股強(qiáng)勁的跟風(fēng)，所有德國電影一時(shí)間全部重新回到攝影棚攝制，導(dǎo)演不再“相信”外景，他們就像梅里愛執(zhí)迷于他在蒙特勒伊的攝影棚一樣，在柏林規(guī)模宏大的攝影棚里完成他們對于電影的所有制作。

但我相信外景，相信戶外現(xiàn)實(shí)的場景中可能蘊(yùn)含的迷人的偶然性，于是我們要去到，每年有半年時(shí)間都被充裕的自然光所籠罩的北極圈，看《北方的納努克》了。

第3節(jié) 電影風(fēng)格的世界擴(kuò)張（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)

2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪

3尋子遇仙記The Kid(1921)，查理·卓別林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C. 紐梅耶/山姆·泰勒

5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓

6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯

7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆

8戰(zhàn)艦波將金號Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦

9大都會(huì)Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙

11群眾The Crowd(1928)，金·維多

12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉

13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科

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六幕劇 按照克拉考爾（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概論，《卡里加利博士的小屋》沒有漢斯·雅諾維支（Hans Janowitz）和卡爾·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一個(gè)講述普通謀殺案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅諾維支于1890年出生在波西米亞，早年混跡在布拉格，17歲時(shí)發(fā)表第一篇短篇小說，18歲時(shí)已涉獵劇評，22歲時(shí)已成為漢堡話劇劇院（Hamburg Schauspielhaus）的劇作家。其時(shí)已在布拉格發(fā)行的表現(xiàn)主義文刊《Arkadia》上接觸過此類藝術(shù)形式。1914年應(yīng)征入伍，加入奧匈帝國奧地利這一方的陣營，晉升至上尉的頭銜。1917年7月，雅諾維支的弟弟弗蘭茨·雅諾維支于意大利前線重傷，3個(gè)月后不治而亡，悲痛萬分的兄長對威權(quán)主義的政府及完全可避免的戰(zhàn)爭產(chǎn)生了鄙夷的心態(tài)。 1918年，離任的雅諾維支經(jīng)好友兼演員Ernst Deutsche介紹結(jié)識了富有傳奇色彩的卡爾·梅育。出生在奧地利商人的家庭中，梅育的父親爛賭成癮，最后以自縊結(jié)束了慘淡的人生。梅育16歲時(shí)被父親趕出家門，擔(dān)負(fù)起照顧3個(gè)弟弟的重任。干過奇奇怪怪的工作，只要能賺上幾個(gè)子兒，從劇院跑堂一路走來變成了劇作家、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)家。 1918年6月，梅育將女演員Gilda Langer介紹給雅諾維支，雅諾維支對Langer一見鐘情。Langer提議二人合作。在《卡里加利》最初的劇本設(shè)定中，Langer的定位恰恰就是夾雜在Franzis與Alan之間情感糾葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅諾維支與梅育開始劇本構(gòu)思。雅諾維支將自己在1913年漢堡繩索街（Reeperbahn，如今知名的紅燈區(qū)），距離霍斯滕大街（Holstenwall）不遠(yuǎn)的遭遇擴(kuò)大：夜間閑逛的梅育遇見一名醉酒的女子，出于好奇，尾隨了一段，直到女子消失在灌木叢中，不久從灌木叢中竄出一名辨認(rèn)不出相貌的布爾喬亞（bourgeois）男子。第二天梅育從報(bào)刊得知昨夜的兇殺案，細(xì)思極恐的梅育明白自己碰見了兇手。 劇本創(chuàng)作歷時(shí)6個(gè)星期，二人聲稱劇本有168個(gè)場景（實(shí)則為141個(gè)）直到最后才確定劇本及主角的名字。從雅諾維支的口述中，“卡里加利來自一本發(fā)行量極少的《司湯達(dá)不為人知的信件》一書，書中提到司湯達(dá)在米蘭斯卡拉大劇院遇見一名叫卡里加利的官員?！倍苏J(rèn)為卡里加利的外貌特征應(yīng)與叔本華更為接近。 第三幕 窮途末路的兩位編劇想方設(shè)法推銷劇本，經(jīng)過弗里茨·朗的引薦，二人與時(shí)任Decla-Bioscop制片公司的總制片人埃里希·珀梅爾（Erich Pommer）會(huì)面。執(zhí)拗不過的珀梅尓大聲誦讀劇本之后接受了提案，并開出4000馬克的價(jià)格。 珀梅尓認(rèn)為在德國影壇初露端倪的法國大木偶?。℅rand Guignol）形式：血派噴張、千奇百怪、駭人聽聞的感官刺激將帶來前所未有的話題性。發(fā)生在Holstenwall的兇殺案故事，正是他想借題發(fā)揮的。 彼時(shí)Decla-Bioscop只出產(chǎn)了兩部影片，分別是《佛羅倫薩的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅諾維支與梅育原打算導(dǎo)演認(rèn)定弗里茨·朗，但Decla預(yù)定了《蜘蛛II》，朗抽不開身，最后轉(zhuǎn)為了羅伯特·威恩（Robert Wiene）。雅諾維支也曾打算讓其相好Gilda Langer飾演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，選角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前與康拉德·韋特（Conrad Veidt，讀作V-fight取ight音）已有過多次合作，沃納·克勞斯（Werner Krauss）與韋特于1918年參與過表現(xiàn)主義的戲劇作品?？藙谒够貞洠骸拔覀?nèi)輪T必須畫上不同的妝容。你看（這）場景設(shè)計(jì)，康尼（康拉德昵稱）著重畫出的下眼線，我必須戴上假發(fā)和假鼻子。城里有一間開在地下室的舊服裝店，‘我需要哈夫洛克遮陽帽（Havelock）以及一頂高禮帽，一把象牙手杖，一件非常復(fù)古的斗篷?！瘜?dǎo)演助理搞來了這些，在沒有藝術(shù)指導(dǎo)介入的前提下，影片開拍了。” 第四幕 雅諾維支原先設(shè)想讓康定斯基擔(dān)任影片藝術(shù)指導(dǎo)，但康定斯基忙于個(gè)展委婉拒絕。兩位編劇將劇本交給珀梅尓時(shí)，建議仍向立體派（Cubism）靠攏。 1909年慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席康定斯基發(fā)表言論公開與印象派對立，以全新的藝術(shù)形式：表現(xiàn)主義自立。藝術(shù)家從外界世界的感知化為內(nèi)在感受，去除無關(guān)的雜質(zhì)展現(xiàn)必要的成分，這就是表現(xiàn)主義。曇花一現(xiàn)過的表現(xiàn)主義其形式是多元化的，從繪畫、雕塑到戲劇甚至演員本身也有表現(xiàn)主義的“表演流派”。 德國大街小巷充斥著表現(xiàn)主義的元素，滲透到各個(gè)角落，成為買菜這樣稀疏平常的話題。而藝術(shù)已全然不是藝術(shù)，已淪為阿貓阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此時(shí)只有一處由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房攝影棚，棚內(nèi)作品對于制片有兩個(gè)主要因素：一是條件限制，二是省錢利器。從影片人物反復(fù)繞圈、緊挨著的建筑結(jié)構(gòu)推斷，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier攝影棚可能占地面積不超過36平米，局促的拍攝空間給藝術(shù)重置帶來了難題。 《卡里加利博士的小屋》于二戰(zhàn)后重新成為熱點(diǎn)的時(shí)候，每一個(gè)人都想從中分一杯羹。頂替珀梅尓擔(dān)任影片制片的魯?shù)婪颉み~納特（Rudolf Meinert）認(rèn)為徒然而上的樓頂、乖張的光線強(qiáng)調(diào)、扶墻而行的人物表現(xiàn)都是自己的功勞。 但在三位藝術(shù)指導(dǎo)Hermann Warm、Walter R?hrig 和Walter Reimann的口中，事實(shí)并非如此。耳濡目染的年輕藝術(shù)家們對表現(xiàn)主義不可能不受到半點(diǎn)影響，將這樣的藝術(shù)形式運(yùn)用到影片中原因只有一個(gè)：用視覺差展現(xiàn)一座城鎮(zhèn)的規(guī)模。而兩位編劇預(yù)想的當(dāng)代人物紀(jì)實(shí)，也變?yōu)榱藭r(shí)代亂燉，卡里加利是俾斯麥時(shí)期的著裝、Jane的著裝是18世紀(jì)浪漫主義的風(fēng)格、兩位好友Franzis與Alan是當(dāng)下的流行服飾，而夢游癥患者Cesare則超越了時(shí)間概念。 在克拉考爾武斷地將表現(xiàn)主義認(rèn)定為政治層面的隱喻之前，沒有任何一篇影評認(rèn)為奇詭的藝術(shù)表現(xiàn)形式可以與納粹潛伏的危機(jī)聯(lián)系在一起（譬如克拉考爾認(rèn)為Holstenwall嘉年華場景中旋轉(zhuǎn)的木馬意味著不安的暴動(dòng)，作為妥妥的50美分，他那驚世駭俗的過度詮釋令影片蒙上了不詳?shù)念A(yù)兆）。 第五幕 說辭向來偏差的弗里茨·朗認(rèn)為當(dāng)初珀梅尓將劇本交到他手上時(shí)，已經(jīng)有立體派（？）畫風(fēng)的封面，他認(rèn)為這樣的故事應(yīng)該有序與跋連接故事內(nèi)容。但這樣的說法絕對不靠譜，威恩是在朗因檔期緣由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此時(shí)劇本仍處于原封不動(dòng)的狀態(tài)，尚未確立藝術(shù)表現(xiàn)形式。 拍攝期間，諸多證據(jù)表明兩位編劇從未現(xiàn)身片場。直到影片拍攝完成才得知“嚴(yán)禁擅自更改”的劇本已遭到面目全非的改寫，變成了全新的框架結(jié)構(gòu)（Rahmenerz?hlung）故事，以人物講述序與跋的形式連接整個(gè)故事。在原劇本中人物的名字與成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原為Calligarris，Jane的父親姓氏Olfen為Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意謀殺老嫗的暴徒在影片中沒有給出姓名，但原劇本中他的名字叫Jakob Straat。 不僅如此，將卡里加利隱喻為威權(quán)主義對普通人施加的暴政，徹底變成了瘋?cè)睡傉Z的故事，兩名編劇對已成事實(shí)的電影感到憤怒，同制片方與導(dǎo)演威恩之間的齟齬從未間斷過。雅諾維支在1941年寫道：“我們原作里對政府抨擊的內(nèi)容被無端篡改”，這段評論直接或間接導(dǎo)致了為現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）撰寫德國電影論文的克拉考爾擴(kuò)展為前第三帝國時(shí)期電影與政治的關(guān)聯(lián)。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。當(dāng)時(shí)人們對于影片的反響空前，據(jù)說卡里加利命令夢游癥患者Cesare從睡夢中醒來，張開雙眼的Cesare令不少觀眾尖叫甚至嚇到暈厥。 一戰(zhàn)后，由于閉關(guān)鎖國，德國嚴(yán)禁除丹麥外的外國影片流入國內(nèi)市場，給國內(nèi)制片公司制造了大好前提，從1913年的30家，到1919年發(fā)展為250家。1917年魯?shù)堑婪蛐汲闪醢l(fā)（UFA）將大小公司兼并，1918年德意志銀行接管烏發(fā)，試圖將戰(zhàn)后在國際上無處立足的德國重新推向世界。劉別謙（Ernst Lubitsch）恢宏的歷史(喜)?。↘olossal）和喬·梅（Joe May）的影片作為敲門磚，嘗試打開海外市場。而德國電影在海外市場的抵觸心理仍拜一戰(zhàn)的臭名所賜（英國施行5年禁映，法國手段更殘忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作為1920年“帝國影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批進(jìn)軍海外市場。在美國上映時(shí)受到過截然不同的待遇，比較諷刺是1920年4月3日紐約國會(huì)影院（Capitol Theatre）首映時(shí)，兩位編劇沒曾想過會(huì)再遭夢魘侵蝕。劇院請了一名演員現(xiàn)場演說影片中Franzis對老頭的開場白，結(jié)尾總結(jié)道“Franzis已康復(fù)痊愈”。對比一戰(zhàn)后德國民眾用影像麻痹自我，皆大歡喜的好萊塢“改編”結(jié)局則是造夢工廠假惺惺的“人道主義”，保羅·萊尼（Paul Leni）遠(yuǎn)渡重洋拍攝《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我覺得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在藝術(shù)上的成就使之載入電影史冊，它對于影子的拍攝手法影響了世代恐怖類型片，翻拍也就成為順其自然的事了。1934年，此時(shí)已遠(yuǎn)離祖國的羅伯特·威恩從烏發(fā)手中買回電影版權(quán)，往返于倫敦和巴黎為拍攝做準(zhǔn)備。他原打算請讓·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的夢游癥患者Cesare一角。一份未署名的法語手稿指出（看筆跡，極可能是威恩本人所寫），這部重新制作的“小屋”將會(huì)以更具現(xiàn)代特質(zhì)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式替代1920年代的表現(xiàn)主義。不過后來不了了之，谷克多對于這部備受爭議的默片持批判的態(tài)度，他評論道：“影片首先就錯(cuò)在將平面化、照片性質(zhì)的詭異畫面取代攝影機(jī)的影像魅力?！? 埃里?！ょ昝窢柵c雅諾維支流亡美國后也有重拍的念頭，雅諾維支從未對威恩的表現(xiàn)主義手法感到認(rèn)同。但這二人的重拍歷程充滿艱辛，因?yàn)槭紫缺仨毮没匕鏅?quán)。電影版權(quán)移交羅伯特·威恩手上，自然就與雅諾維支的意愿形成了沖突。其次，1938年威恩去世后，第三帝國迅速崛起，關(guān)于默片及有聲片的保護(hù)法出臺，防止外國勢力竊取藝術(shù)資產(chǎn)。對于因生存攸關(guān)的原因定居美國的前制片人和編劇而言，這成為了最大的障礙。 1945年初，（可能已拿回版權(quán)的）雅諾維支有可能將劇本遞給弗里茨·朗，讓他重新執(zhí)導(dǎo)《卡里加利博士的小屋》，并命名為《卡里加利II》，可惜無論是他的設(shè)想還是影片均未搗鼓成功。1947年，他聯(lián)系另一位移民美國的德國人Ernst Matray，轉(zhuǎn)而進(jìn)行新“小屋”《卡里加利歸來記》的制作，英國導(dǎo)演Victor Saville表示對此項(xiàng)目很感興趣（這位導(dǎo)演在1937年執(zhí)導(dǎo)過《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韋特，女主是費(fèi)雯·麗）。在這部新版本中，卡里加利博士被描繪成前納粹軍官（未拍成）。直到雅諾維支去世后，20世紀(jì)?？怂构静沤K于拿到電影版權(quán)。1962年，由該公司制片，Roger Kay擔(dān)任導(dǎo)演，希胖《驚魂記》（Psycho, 1960）原著小說作者Robert Bloch為新版重新構(gòu)架故事內(nèi)容。這部新版“小屋”與原版幾乎沒多大關(guān)聯(lián)，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病員。影片最后向觀眾揭秘，所有的離奇故事都是這位病員的幻想：卡里加利只是給她治療精神疾病的醫(yī)師，并在最終理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍攝“小屋”。影片呈現(xiàn)在觀眾眼前的影像與20'版宛如失散多年的孿生兄弟，因?yàn)槿鄶?shù)雷同場景在綠幕前拍攝完成，Hermann Warm、Walter R?hrig 和Walter Reimann三人當(dāng)年共同創(chuàng)作的表現(xiàn)主義布景在后期添加進(jìn)去。故事發(fā)展也與原版大致相同，只有幾處有所出入，例如：Jane并非獨(dú)女，還有一兄長，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones飾演）強(qiáng)行拐走Jane后，追逐其到樹林的兄長從背后捅死了夢游癥患者；而故事講述者Francis （德語插卡字幕里為Franzis）是卡里加利精神病院里的病號，在他的故事里被害的好友Alan卻是該院的護(hù)士，仍活得好好地。結(jié)局的轉(zhuǎn)折小有亮點(diǎn)，但是照搬風(fēng)格主義，全然誤解表現(xiàn)主義單純?yōu)楸砻嫔系莫?dú)特藝術(shù)，不考量時(shí)代背景因素，學(xué)得皮毛的翻拍完全沒必要。 而經(jīng)過克拉考爾提煉的政治流影評，后世看待魏瑪?shù)聡鴷r(shí)期的影片很難擺脫肆意引申的框架。過度詮釋的分析、腦洞奇大到匪夷所思的聯(lián)想至今仍在影評人或者影迷當(dāng)中橫行。 1975年，法國影評人C.B.克萊蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的語氣評價(jià)著卡里加利帶Jane參觀自己簡陋的小屋，他認(rèn)為這與一名暴露狂將自己的私處展示給無知的少女看別無二樣，筆直躺在“棺材”中的夢游癥患者Cesare就是這名暴露狂勃起的狀態(tài)（我覺得那他媽是鬼扯）。 弗洛伊德的《釋夢》中，他認(rèn)為所有夢境都與童年時(shí)期的性接觸有關(guān)。夢中出現(xiàn)盤旋而下的樓梯他認(rèn)為象征著男女交歡。而《卡里加利博士的小屋》在美國上映時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》曾將影片比作流動(dòng)影像的“下樓梯的裸女”（杜尚）。我不知道《紐約時(shí)報(bào)》為何引用這幅被立體派驅(qū)逐的作品，但有一點(diǎn)是肯定的，過度詮釋扭曲了表現(xiàn)主義包裝下的連環(huán)兇殺案。而污者見污，根本不必扣理論學(xué)說的高帽子自以為是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎樣的，它就是怎樣的。 參考資料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考爾, 齊.,（2008）從卡里加利到希特勒：德國電影心理史。第一版。上海：世紀(jì)文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版權(quán)歸M_9413。公眾號：納查奇的牛奶】 【切勿用作商業(yè)用途，如轉(zhuǎn)載請標(biāo)明出處。】