當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠(yuǎn)也無法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術(shù)叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰想出這種折磨的？是愛。/ 愛是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面，/ 火焰使人無法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著，只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠(chéng)，或者揚(yáng)著嘴角肆意談?wù)撝吋铀鞯哪姆嬍恰八{(lán)色時(shí)期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂走進(jìn)鼎沸的電影院里，斜拉綿軟舒適的座椅，小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突襲。請(qǐng)慶幸自己，不用被內(nèi)心的魔鬼攪亂心智，也不會(huì)為了矛盾的遐想，對(duì)自己苦心建立起來的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲，揚(yáng)起你舞動(dòng)的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶，你是否考慮過掙脫那引線，你是否懷疑過自己那飛揚(yáng)的笑話？ 對(duì)于老塔，更多是虔誠(chéng)的朝圣，像是在觀賞一幅梵高的星月夜，不去細(xì)究作者內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜的創(chuàng)作背景，也不去追捧和推崇筆法構(gòu)圖的絕妙，更不會(huì)為了他被日漸高抬的價(jià)格而心生向往?？释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡，即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心，貼在這古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，時(shí)而熱烈，時(shí)而冰冷，時(shí)而絕望，時(shí)而充滿渴望。這單純的交流其實(shí)是它的低聲喃喃敘說，這樣真誠(chéng)而又謙卑的方式，更是一種對(duì)待藝術(shù)的起碼尊重，就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩篇，你卻用繁復(fù)的格律和枯燥的公式來詮釋它之所以為“好詩”。如此褻瀆以及迂腐，恐怕永遠(yuǎn)沒有一顆單純之心。 話雖如此，我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構(gòu)思以及風(fēng)格化的鏡頭語言，能讓我像梳理狗毛一樣的細(xì)細(xì)理開。解讀這樣的神作，我也做了幾番工夫，其一了解作者本人對(duì)這部作品的深層解讀；其二個(gè)人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張；其三力圖侵犯作者侵犯神作，以此懷疑作者導(dǎo)演的局限，以及對(duì)作品立意的寬泛性；其四反思自己，以供他人做半點(diǎn)遐想。 三 “我相信總得經(jīng)歷心靈危機(jī)才有治愈的可能。心靈危機(jī)乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標(biāo)的人所分派到的命運(yùn)。試想，當(dāng)靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，怎么會(huì)沒有心靈危機(jī)？”老塔如是說。 從電影鏡頭的本身出發(fā)，我從中分離出二十三個(gè)（或者更多）鏡頭或者是場(chǎng)景的變換，依然是習(xí)以為常的塔式長(zhǎng)鏡頭，深沉冷峻，灰暗沉默，有時(shí)也色彩飽滿得張顯出了草地的味道（而在電影中，草地已經(jīng)喪失了味道）老塔也指出，這次他們的鏡頭運(yùn)用，不同于《犧牲》的隨意編接，也不同于《索拉內(nèi)斯》光影中飄搖的水草凝視，而是尋求一種鏡頭之間沒有時(shí)間的流逝，而在每一格的畫面中時(shí)間都在推移，用大特寫以及長(zhǎng)鏡頭來審視電影中的人和場(chǎng)景，盡可能的減少鏡頭的戲劇化，并保持“整體結(jié)構(gòu)單純而靜默”。 再?gòu)膱?chǎng)景的構(gòu)圖來出發(fā)，首先是三場(chǎng)在小酒館的戲，片頭冷清光影斑駁，片中三人碰頭開啟旅途（作家在自我調(diào)侃并和教授在爭(zhēng)論著什么）片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個(gè)位置上，潛行者的妻子帶著女兒來這里帶他回家。其次是兩場(chǎng)潛行者居所里的戲，片頭（水杯，火車鐵軌聲，一家三口，來回推移鏡頭）夫妻爭(zhēng)論，小女孩坐在床上。片尾（潛行者在哭訴，妻子在安慰，背景是一堵擺滿書的墻，也許象征著知識(shí)）小女孩，三個(gè)象征性的杯子，再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場(chǎng)戲，其一是潛行者走過鐵道，作家正在和女人吹噓。其二是一場(chǎng)略微科幻性質(zhì)的逃脫游戲，在廢棄的倉庫和鐵軌之中周旋，更是一場(chǎng)有關(guān)勇氣的試驗(yàn)。其三則是最為經(jīng)典且浩浩蕩蕩的長(zhǎng)鏡頭大特寫。（教授的眼神中更多的是對(duì)妻子的不舍，和對(duì)現(xiàn)世的訣別，為后面作伏筆；作家則睡著了，內(nèi)心其實(shí)非常疲倦，眼睛睜開若有所思；而在潛行者的眼里，你什么也看不到，他更像一個(gè)職業(yè)的向?qū)В?。比較獨(dú)立的是剛到“區(qū)域”里的場(chǎng)景，綠色的草地，風(fēng)微微吹動(dòng)著，教授和作家更多的是充滿著期望，雖然各有目的，而潛行者則像是個(gè)歸鄉(xiāng)的人，在這里有你在現(xiàn)實(shí)中沒有的尊嚴(yán)和使命。最后的一些場(chǎng)景都是由劇情推動(dòng)變換的，矛盾沖突而大，三個(gè)各有不同程度的改變（或者說是對(duì)環(huán)境的敏感）和心理獨(dú)白。大概都在水中，隧道，沙丘的房間，和中心構(gòu)圖的小屋子里運(yùn)行著老塔所謂的“時(shí)間、場(chǎng)所、和行動(dòng)的三一律”只能說老塔對(duì)水上攝影，光影流動(dòng)，中心構(gòu)圖，灰暗的局部打光的偏愛吧，這些都是他的所有電影中不可缺少的符號(hào)。更像是后來所作的《鄉(xiāng)愁》，放棄簡(jiǎn)單直接的捷徑，而尋求周而復(fù)始的來回打轉(zhuǎn)，一次次的輪回，更加“堅(jiān)定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余，一段是妻子對(duì)著鏡頭的獨(dú)白，在新浪潮一大群人里，這種手法非常常見，比如戈達(dá)爾在《筋疲力盡》里的運(yùn)用。而小女孩三個(gè)杯子那段，簡(jiǎn)直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢(mèng)空間》的結(jié)尾一樣，雖然老塔在前，但也是形式大于內(nèi)涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段，自己都覺得困了。就好比劇本大綱一樣，這就是老塔這部電影的一個(gè)基本的劇本框架，而更為重要的細(xì)節(jié)處理，演員的表演，對(duì)白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因?yàn)樘^繁復(fù)，我在這里只是按人頭的來總結(jié)一下。首先是女主角，一開始激動(dòng)情緒溢于言表，“表，去哪里了……答應(yīng)做正常人的工作……再關(guān)十年……古怪的人”最后，“你回來啦，還帶了它回來了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎；其次是潛行者“……對(duì)我來說，哪里都是監(jiān)獄?！覀?cè)谶@里，最后會(huì)在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一會(huì)兒希望，一會(huì)兒絕望，走完全程，取決于我們自己……堅(jiān)硬的東西重來不會(huì)取得勝利?！也荒軕阎幻鞯膭?dòng)機(jī)接近這里，在這里，我是快樂的，自由的，有尊嚴(yán)的……如果它不能對(duì)你起作用，你會(huì)怎么樣。接著是話嘮般存在的作家，“等邊三角形，三個(gè)角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個(gè)世界。并且我的下意識(shí)卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒有真實(shí)，我已失去良知，我只有膽量，他們都是有情感缺陷的，沒有人需要我，我只是一種虛無的化身……他們也會(huì)去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實(shí)隱藏著眾多的心靈危機(jī)和缺陷。只電話的一句，我在四號(hào)工廠，足夠顯示出教授的內(nèi)心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突，各自內(nèi)心的獨(dú)白，在這里就盡量語焉不詳了，只整理潛行者一家人三段對(duì)著攝影機(jī)的獨(dú)白，以供人更深入研究角色的心理。且不可過度解讀，有時(shí)候枯燥的記錄更能保持不對(duì)老塔作品之線索以及脈絡(luò)的干擾。 潛行者獨(dú)白 ( 詩歌是不可翻譯的，只能簡(jiǎn)單的表達(dá)字面的意思) 所有夏天都已經(jīng)走了 沒留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結(jié)局很好 全世界張燈饑結(jié)彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實(shí) 有人關(guān)照,讓我開心 我真的很幸運(yùn) 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 （這首詩，是一個(gè)詩人的性靈，也是老塔的父親的內(nèi)心低吟，在老塔的眾多的電影，包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩歌獨(dú)白，是老塔的一種精神的支柱。） 潛行者之妻獨(dú)白 你知道我媽媽反對(duì)他 你可能已經(jīng)注意到他不屬于這個(gè)世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經(jīng)常對(duì)我說‘他是一個(gè)潛行者，他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯，你不知道潛行者的孩子是個(gè)什么樣的’ 我甚至都沒有和他爭(zhēng)辯 我知道這是我自找的 他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯 沒有哪樣罪惡會(huì)被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會(huì)快樂的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會(huì)過去的 他靠近我說，跟我來吧 我說，我絕不后悔，絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來不曾后悔 而且我也不會(huì)羨慕別人 這就是我們的命運(yùn)，我們的生活 我們就是這個(gè)樣子 如果我們不曾有過那么多不幸 我們就不會(huì)變得更好，而會(huì)更糟 因?yàn)槟菢拥脑?，就沒有什么幸福 沒有什么希望 （有什么比一個(gè)女人的愛更能令人心動(dòng)呢，老塔或者劇中人物還是一種對(duì)道德的回歸，推崇的是愛的一種表征，但現(xiàn)在的我，還無法能忍受這樣的愛） 小女孩 內(nèi)心指引的旁白 我喜歡你的眼睛，親愛的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當(dāng)你的眼睛往下看的時(shí)候 爆發(fā)出愛的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過 （可以說，這是老塔在電影藝術(shù)上的故弄玄虛，因?yàn)橐晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)中，只會(huì)陷入對(duì)藝術(shù)形而上的自我崇拜，但這確實(shí)也能牽引出眾多的隱喻，比如說母親所說的命運(yùn)，也許這就是老塔，一種意志的延續(xù)） 沒有什么比這樣充滿隱喻的完美構(gòu)圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩，如此亢長(zhǎng)的鏡頭充滿了靜默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都將失去很欣賞的空間，更不要說老塔的詩意鏡頭如果用過多的蒙太奇和剪輯轉(zhuǎn)換，那該如何的眼光繚亂，那時(shí)候你還能夠保持自己瞌睡的本性對(duì)藝術(shù)美感的冷淡嗎，這樣的假設(shè)是不可能成立的，因?yàn)槔纤碾娪熬腿缤吋铀鞯漠嬕粯樱袝r(shí)候你始終無法解毒，有時(shí)候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者嗎，你能從每個(gè)鏡頭中體會(huì)到些什么嗎，如果這些都不是必須的，那么你還能夠保持一顆虔誠(chéng)的心靈，去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩篇嗎，讀每一首甜美或者苦澀的詩篇，讀每一本真誠(chéng)而又獨(dú)特的書本，如果你不夠真誠(chéng)，不夠?qū)Ｐ?，你是永遠(yuǎn)也無法體會(huì)到其中哪怕千分之一的內(nèi)核的。為了重新欣賞這樣一部電影，前前后后為了營(yíng)造那種磁場(chǎng)，花了幾天的時(shí)間，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始，我都會(huì)忘記自己是誰，而完全作為一個(gè)單純目的和淺薄思想的人去體驗(yàn)這一切，雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭，演員的表演，以及劇本的對(duì)白，以及詩意的旁白，最后在略微提及一點(diǎn)，就是，老塔的電影音樂始終用的很少很少，還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨(dú)特理解，不能不提的是，這部電影中的火車聲音的運(yùn)用非常的前衛(wèi)，音畫不同步，這里的火車聲更多的是種隱語，至于是什么，觀者自有不同的解讀，關(guān)于片尾那段《歡樂頌》在老塔的電影里，一共出現(xiàn)過兩次，一次是在杯子掉落的時(shí)候，一次是在《鄉(xiāng)愁》里點(diǎn)蠟燭的時(shí)候，關(guān)于這個(gè)隱語的說話，老塔予以否認(rèn)，你只不過是覺得旋律非常合適而已，可見老塔對(duì)身邊很多東西是非常有感情的，小到聲音，大到家鄉(xiāng)的房子，父親的詩，母親的特征，都在老塔的電影里，不斷地出現(xiàn)，這只能說是一種情結(jié)所致吧。 這樣一部藝術(shù)的電影，正如老塔所說，“唯有人類的愛——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無希望”這種愚鈍的主張實(shí)屬謬誤。世界是我們共同的、實(shí)實(shí)在在的資產(chǎn)，雖然我們已不再知道怎么去愛了?！? 四 我們的生活充斥著種種的不幸，根本不會(huì)有什么烏托邦的存在，但我們卻有幸生為人，所謂的萬物的靈長(zhǎng)，在短短的一生中，我們會(huì)經(jīng)歷眾多的詛喪和片刻的喜悅，被人拋棄或唾棄他們，但卻有一種東西會(huì)與時(shí)間同在，有那么一部分人不安于社會(huì)或者人生的悄悄腐蝕，總是站出來，反思自己，或者希望通過別的路途來完成一次救贖，也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度，潛行者透過路途的體驗(yàn)，把別人作為自己的鏡子，完成了自我的救贖，而作家和教授也通過這樣一個(gè)無限放大病患對(duì)內(nèi)心綁架的旅途，在矛盾叢生和信仰虛無的掙扎中接近了本我，不知鏡頭為何如此平靜，這樣的一次一次的沖突和重生，就好像被大汗淋漓過一樣。 我也曾想過做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人為己任，做一個(gè)十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測(cè)風(fēng)度的機(jī)會(huì)，而恐怖分子也時(shí)刻想做，但卻總是狠不下心去，總有那些陽光的東西在向我招手，所謂愛所謂藝術(shù)所謂事業(yè)，但我又時(shí)常遠(yuǎn)離他們，在這樣的天生或者天性的搖擺中，我只做了一個(gè)平庸的人，在沒錢的時(shí)候會(huì)為錢發(fā)愁，在遇到交際的時(shí)候總是小心翼翼，而當(dāng)別人破壞了自己固守的原則的時(shí)候立馬刀鋒相向，有時(shí)候也想認(rèn)識(shí)個(gè)美女聊聊人生之類的，但總是敗興而歸，對(duì)于這個(gè)社會(huì)的種種破落我能保持著理性的思維，但在愛情面前，立馬就失了魂一樣。人啊，做一個(gè)平庸的人也是如此艱難，不管你是知識(shí)分子還是工人農(nóng)民，不管你是男人還是女人小孩老人，你總是無法逃避對(duì)這個(gè)社會(huì)的責(zé)任，更多的是對(duì)自己的責(zé)任，做一個(gè)平庸的人，我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔，但現(xiàn)實(shí)生活依然亂如絲麻，一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途，雖然這路途可能是個(gè)象征或者是個(gè)隱喻，我一面在完成自我的救贖和個(gè)人體驗(yàn)，一面將要面對(duì)更深或者更難逃脫的陷阱，像我這樣的人，永遠(yuǎn)都不會(huì)有安息的時(shí)候，安息就意味著停止燃燒自己，停止對(duì)過往幻象的超越，想想兩年前自己還是只啥也不問啥也不懂的小白鼠，就覺得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走過去，可能會(huì)面對(duì)荊棘滿地，或者是種種欲望，但你一定要告訴自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通過考驗(yàn)，擁有堅(jiān)定，你才能更接近自己接近自己的內(nèi)心，可能我們永遠(yuǎn)也無法知道那里是什么，是欲望的本源，還是某種粒子。 有時(shí)候世界真的很簡(jiǎn)單，通過零散的鏡像，瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的，但這樣又能如何，世界同樣是復(fù)雜，為任何一條路途你都要付出比它更長(zhǎng)更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂器，但想要登峰之極卻是又是如此的艱難，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有點(diǎn)信手拈來的意思，但你卻永遠(yuǎn)無法或者音樂所謂的真諦，但真諦又她媽的是什么呢，是樂曲的和諧還是累人的心靈譜寫，論辯的人總有一套自己的說辭。有的說真諦就要用一生的全部性靈來譜寫，有的說，知足常樂，最美好的東西不就是快樂嗎，何不整天像個(gè)傻子一樣樂呵呵，在這點(diǎn)上，我又點(diǎn)像老塔，總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說，總是撥弄起深沉的豎琴談?wù)撛姼?，總是完美主義的尋求一種藝術(shù)，沉默和抒情詩一起共同存在，內(nèi)心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得，所以我更加能理會(huì)這樣的一種尊嚴(yán)性的哲思。世界總是不斷地重復(fù)呈現(xiàn)多彩的方式，而我們只能選擇一種或者其中幾種堅(jiān)持到底，不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴(yán)，在那里我不會(huì)在理想主義的道路上漸行漸遠(yuǎn)，最近偶然想起上次離開山里給自己的目標(biāo)，于是馬不停蹄的晝夜的構(gòu)思著劇本相關(guān)的東西，也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設(shè)備，如果能借助目前這樣的優(yōu)勢(shì)和題材，更加的關(guān)注教育和人性的某些方面的細(xì)節(jié)，來做一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的嘗試吧?，F(xiàn)實(shí)生活中我是個(gè)緘默的人，但我每次開口，就意味著事情已經(jīng)開始行動(dòng)了。 五 對(duì)于宗教了解不深，但聽說過上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里，潛行者也是三位甚至多位一體的，他可以是作家可以教授可以是那個(gè)潛行者和他的妻女，甚至酒館里的那個(gè)老板所組成的一天，他們是不可分割的，正如老塔所說：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一顆水晶般存在于我們每一個(gè)人的心靈里，彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地，事實(shí)上每個(gè)角色都得到某種無價(jià)之寶：信心。他心里開始意識(shí)到什么是最重要的東西，而那最重要的東西亦存活于每一個(gè)人心里?！? 當(dāng)然，我也開始意識(shí)到什么是最重要的東西。 當(dāng)然，我也有信心每次都會(huì)有這樣一次夢(mèng)魘般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　謹(jǐn)以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬分之一的性靈 　　 無心之人也別當(dāng)回事,臃腫之言罷了

我該從哪兒知道，

我想要的東西是什么。

我該從哪兒知道，

其實(shí)我并不想要自己想要的東西。

還是說，

我實(shí)際上不想要，

自己不想要的東西。

它們都是捉摸不透的東西，

當(dāng)我說出它們的名字，

它們的內(nèi)涵就像烈日下的水母，

開始模糊、融合乃至消失。

我的良知渴望素食主義贏得整個(gè)世界，

而我下意識(shí)卻渴求一塊抹上汁的肥肉，

那我想要什么？

讓他們?yōu)樽约旱挠兑砸唤z嘲笑，

因?yàn)樗麄兯^的欲望，不過是內(nèi)在的動(dòng)力，

不過是靈魂和外界之間的摩擦。

最重要的是讓他們相信自己，

讓他們變得像小孩兒那樣無助。

因?yàn)檐浫跏莻ゴ蟮?，而意志力是毫無意義的。

當(dāng)一個(gè)人降生于世之時(shí)，他是何等的脆弱與柔和。

當(dāng)他行將就木之時(shí)，他又何等的僵硬與麻木。

當(dāng)一棵樹茁壯成長(zhǎng)，它是何等的蔥郁與婀娜。

當(dāng)他變得干枯與僵硬之時(shí)，便垂死掙扎。

僵硬與掙扎是，死亡的伴侶。

婀娜與柔弱是，鮮活生命的體現(xiàn)。

要知道，生命的僵硬是不可抗力的。

一個(gè)人也因?yàn)閭涫苷勰ィ拇鎽岩?，而投筆著書。

他就得無時(shí)無刻，向自己，向別人證明自己的價(jià)值。

如果我堅(jiān)信自己是個(gè)天才，那何必著書？

究竟為了什么？

我們生存是為了…

你們的工業(yè)科技，你們的高爐轉(zhuǎn)輪，還有別的亂七八糟的東西。

設(shè)計(jì)出來都是為了減輕負(fù)擔(dān)，享受更多。

這些全都是拐杖和義肢。

人類之所以存在，是為了藝術(shù)創(chuàng)作。

與其他人類活動(dòng)不同，藝術(shù)創(chuàng)作是無私的。

那是宏偉的幻想，真實(shí)的絕對(duì)寫照。

你們?cè)谡務(wù)撐覀兩囊饬x，藝術(shù)的無私。

就拿音樂做例子吧。

音樂和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)甚少。

即使有關(guān)聯(lián)，也不是思維上的，而是力學(xué)上的關(guān)聯(lián)。

而空洞的聲音，就與一切關(guān)聯(lián)脫節(jié)。

然而，音樂奇跡般地，穿越我們的靈魂。

是什么原因讓我們與“噪音”達(dá)成和諧共鳴的呢。

是什么原因讓我們，把它當(dāng)作極樂的源泉，以至使自己震撼，使眾人歸一。

這一切又何必了，還是要說，誰需要這一切。

你們會(huì)說“沒人需要這一切，這毫無理由，也毫無私心?！?/p>

不，我不這么認(rèn)為。畢竟，一切事物都有自己的意義。意義和存在和理由。

又拿我來當(dāng)實(shí)驗(yàn)品。

實(shí)驗(yàn)，事實(shí)，最后才道真理。

根本就沒有事實(shí)這么回事，尤其是在這里。

所有這一切都是，某人愚蠢的發(fā)明。

難道你沒發(fā)覺？

當(dāng)然你會(huì)想找出誰是始作俑者。

你的知識(shí)又有什么用？

有誰的良心會(huì)遭到譴責(zé)？我的良心？

我并沒有良心，我只有神經(jīng)病。

有些混蛋罵我，我受到了傷害。

另一些混蛋又來贊頌我，我又受到了傷害。

我把內(nèi)心與靈魂奉獻(xiàn)出來，他們卻將其蠶食一空。

我本想消除靈魂中的齷齪，然而他們又將其蠶食一空。

他們都是有文化的人。他們都是餓鬼。

他們周圍總是圍繞著一大群記者，編輯，評(píng)論家還有一些絡(luò)繹不絕的女人。

他們都渴求，來啊，來啊。

如果我討厭寫作，如果寫作對(duì)于我是無盡的折磨，痛苦而羞恥的職業(yè)，呼之欲出的毒瘡。那我算個(gè)什么作家啊？

我曾經(jīng)以為自己的書可以使人們變得更好。

不，沒人需要我。

當(dāng)我死去后，兩天后，他們又會(huì)蠶食其他的人。

我本來想去改變他們，結(jié)果他們改造了我。按照他們自己的模式來改造。

過去會(huì)認(rèn)為，未來只是現(xiàn)在的一個(gè)延續(xù)，帶著變換在地平線上隱約閃爍。

而現(xiàn)在呢？未來和現(xiàn)在已經(jīng)融為一體。

難道他們已經(jīng)早有預(yù)謀？

他們什么都不想知道，他們就知道蠶食。

你夢(mèng)想著一樣?xùn)|西，得到的卻是完全不一樣的東西。

1.

片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運(yùn)動(dòng)停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。

在經(jīng)過了一輛火車駛過的時(shí)間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長(zhǎng)等待后，鏡頭回到了原來的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個(gè)過程。

在這個(gè)過程中，我們很容易忘記這個(gè)鏡頭所處的位置（也就是，它實(shí)際上仍然處于兩扇門之間），只有當(dāng)他走出房間，從景框外的兩邊關(guān)上門，門入畫，我們才回想起這個(gè)鏡頭的“來歷”。

我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。

2.

影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭也是在這個(gè)房間里，鏡頭伴著火車駛過的聲音一來一回地劃過一家人的上方，似乎形成了一個(gè)循環(huán)，在絕對(duì)清晰的景深里，被攝對(duì)象幾乎變成了一個(gè)平面。

我們會(huì)在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。

3.

Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰？先擱置這個(gè)問題——這個(gè)詞總是已經(jīng)勾勒出一個(gè)形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時(shí)匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。

我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象。可是他所追尋的對(duì)象（可以說是“房間”嗎），電影在最后并沒有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構(gòu)成一種“跟蹤”關(guān)系呢？

一個(gè)不跟蹤任何人的人不會(huì)害怕未知的目光，而一個(gè)跟蹤者卻會(huì)；或者說，一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻對(duì)周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個(gè)人成為了一個(gè)跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因?yàn)椤皾撔姓摺睆牟贿M(jìn)入“房間”，這會(huì)終止“跟蹤”。

4.

讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：

一座城市坐落于左側(cè)山的山頂，右側(cè)山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風(fēng)景特征呼應(yīng)并闡明了人物之間的關(guān)系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無聲對(duì)話，就是在天堂中將教會(huì)和城市聯(lián)合起來的對(duì)話?！保≒aris 190）但是帕里斯也堅(jiān)持認(rèn)為，在喬托的畫中“最終是風(fēng)景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風(fēng)景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風(fēng)景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當(dāng)視點(diǎn)，充滿空間的多重凝視?！?】

這就是了。影片中那些不明來歷的，總是緩慢地推進(jìn)或拉出一個(gè)個(gè)門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開頭的那個(gè)景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結(jié)尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。

為了確保這點(diǎn)，老塔還通過景別與景深的創(chuàng)造性使用，來表現(xiàn)“區(qū)”的不可見性。

5.

電影絕不只是關(guān)于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒拍到的和它所拍到的一樣重要。

“區(qū)”的目光總是全景和遠(yuǎn)景，而在拍攝人的看的時(shí)候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。

在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻?，在大段的關(guān)于“區(qū)”如何如何危險(xiǎn)的獨(dú)白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點(diǎn)；獨(dú)白結(jié)束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的那座房子不知道什么時(shí)候被濃霧給遮住了。

我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過目光來表現(xiàn)不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個(gè)相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。

但《潛行者》這個(gè)鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠(yuǎn)景的深景深鏡頭中見過這座房子的模樣了，因此，當(dāng)鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨(dú)白后再將景深推遠(yuǎn)，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個(gè)鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個(gè)清晰可見的視覺范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過景深“看過”這座房子，我們也無從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進(jìn)了男主大段獨(dú)白所述的“區(qū)”的不可見規(guī)則之中，“看過”和景深仿佛都失憶了，無論淺焦深焦，都無法令風(fēng)景變得可見。

關(guān)于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進(jìn)入“區(qū)”的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過的灰黑色模糊風(fēng)景。鏡頭在三人的頭之間來回轉(zhuǎn)換著拍攝對(duì)象，但給出的卻常常是人頭的側(cè)面乃至背面，我們無法通過角色們飄忽的眼神來獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機(jī)的搖擺如出一轍。

我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個(gè)明確的“看”的眼神，然后反打一個(gè)深焦全景拍攝風(fēng)景。可是，在風(fēng)景快速掠過的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？

在這個(gè)鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。

一方面，快速移動(dòng)的風(fēng)景本就與角色的觀看的要求相對(duì)抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運(yùn)動(dòng)通常被認(rèn)為是一種引導(dǎo)觀看的目的性動(dòng)作，但在這種隨機(jī)的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運(yùn)動(dòng)的目的。

于是風(fēng)景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過拍攝這些與“在看或不看”無關(guān)的角色的姿態(tài)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無法通過它的“清晰度”來得知什么，景深僅僅是塑造了這些無目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對(duì)這個(gè)新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運(yùn)動(dòng)的意圖不可見。我們和角色一樣在這個(gè)新世界的影像洋流里漂浮漲落。

6.

?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊(duì)人擠在狹窄的前景平臺(tái)上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過縮小囚犯的身形，通過兩隊(duì)人形體大小的對(duì)比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離?！?】

在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。

在影片的這個(gè)鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動(dòng)著，我們既無法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無法得知他此時(shí)腳下的地形狀況，我們只能通過他此時(shí)小心翼翼的狀態(tài)來猜測(cè)出他行走在峭壁的邊緣上。

當(dāng)畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關(guān)系，而只有一個(gè)絕對(duì)清晰的平面時(shí)，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過角色的姿態(tài)來想象這些距離。

由此引出影片的一個(gè)主題性的動(dòng)作，就是“測(cè)距”：向草地拋出螺母，測(cè)試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個(gè)人先步入險(xiǎn)境，測(cè)試出一段一段的安全距離。我在這里對(duì)第3點(diǎn)“跟蹤者”形象的描述進(jìn)行再闡釋：一個(gè)“跟蹤”的過程便是一個(gè)不斷確認(rèn)距離過程——確認(rèn)自己與跟蹤目標(biāo)的距離，確認(rèn)自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認(rèn)距離只需要目測(cè)，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過身體的行動(dòng)去確認(rèn)距離，他只能先去創(chuàng)造一個(gè)跟蹤的距離，跨越它，才能進(jìn)行下一步?？梢哉f，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測(cè)知的距離本身。

測(cè)距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測(cè)的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認(rèn)為目測(cè)出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。

與上面那個(gè)鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運(yùn)動(dòng)鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時(shí)候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時(shí)候（甚至在第2點(diǎn)提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時(shí)候，也是人們睡在床上）。

在這時(shí)候，他們暫停了測(cè)距的行為，不再去為未知的距離擔(dān)驚受怕，我們也不再需要像上面那個(gè)鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因?yàn)樗麄兙土憔嚯x地棲息在這個(gè)平面上，大地以毋庸置疑的堅(jiān)實(shí)接納了他們。

“區(qū)”也不會(huì)在此時(shí)施展它的危險(xiǎn)，它放下了防范，同角色一起休息了下來。因此，鏡頭才能夠在此時(shí)去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過的。

我們既不需要知道這是什么的視點(diǎn)，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過門框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點(diǎn)，也不是角色的視點(diǎn)，倒不如說，是鏡頭運(yùn)動(dòng)本身所帶來的純粹時(shí)間的視點(diǎn)。

【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂，繪畫和藝術(shù)》，劉慧寧 譯，南京大學(xué)出版社，2020

【2】米歇爾·?？?，《馬奈的繪畫》，謝強(qiáng) 馬月 譯，湖南教育出版社，2009