摘要

西班牙導(dǎo)演維克托·艾里斯的《蜂巢幽靈》講述了小姑娘安娜在觀看電影《科學(xué)怪人》之后，陷入幻想的世界，并開始在現(xiàn)實中尋找答案。影像的表征（符號、神話）是多義的，有導(dǎo)演對舊日時光的回溯，亦有對彼時西班牙政治局面的想象性構(gòu)建（文章側(cè)重于對前者的剖析）。本文僅僅從“幽靈批評”的視角出發(fā)，系統(tǒng)的剖析影像中的三重空間（物理、心理、意象），捕捉影片中現(xiàn)實與夢幻交融而產(chǎn)生的詩意，挖掘?qū)а萃ㄟ^藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的如夢似幻的迷思。

關(guān)鍵詞：《蜂巢幽靈》；幽靈批評；空間；童年；孤獨

目錄

一、第一重幽靈：物理空間——童年的在場，人生路上的坐標(biāo)

二、第二重幽靈：心靈空間——創(chuàng)傷的生成，童年之死的濫觴

三、第三重幽靈：意象空間——超驗性恐懼的背后，孤獨是人類永恒的境遇

引言

什么是幽靈批評（spectral criticism）？首先，它大體發(fā)端于20世紀(jì)八九十年代，時至如今風(fēng)頭正盛，但遠(yuǎn)談不上形成了固定的批評流派，而僅僅是一群學(xué)者將過去幾十年批判性思考中出現(xiàn)的一系列意象和傾向歸攏在了一起。盡管它未在學(xué)術(shù)界形成完備的批評體系，但此種方法論早已在諸多現(xiàn)代理論家的著作中可見端倪，簡而言之，“幽靈批評”的濫觴是建立在解構(gòu)主義、電影本體論以及精神分析學(xué)說等現(xiàn)代思潮的迅猛發(fā)展之上的。

筆者從諸多文獻(xiàn)資料中搜集證據(jù)，并在此為“幽靈批評”這一批評方法做出簡單的、直觀的定義：

1. 此學(xué)說是基于對幽靈本質(zhì)的界定之上的，藝術(shù)作品中的幽靈總是處于“在場與缺席”、“主觀與客觀”、“生與死”等一系列二元關(guān)系的中間部的，具有難以定義與把控的特點，但它會在藝術(shù)作品中留下很深的價值烙印。

2. 幽靈批評在本質(zhì)上屬于“精神分析”，他與創(chuàng)作者本身有著千絲萬縷的關(guān)系。此種方法旨在帶領(lǐng)觀眾去尋找作品中深層次的、隱匿化的表達(dá)，此種表達(dá)不一定是創(chuàng)作者意圖在作品中的體現(xiàn)，有可能是在無意識狀態(tài)下表現(xiàn)出來的意識形態(tài)。

3. 幽靈批評在方法上深受解構(gòu)主義影響，反對理性中心論（邏各斯中心主義），不認(rèn)為藝術(shù)作品中在場的事物能夠體現(xiàn)他的所有價值，旨在探尋作品背后深層次的文化底蘊(yùn)與價值導(dǎo)向，嘗試深度剖析藝術(shù)作品與現(xiàn)實情況形成互文關(guān)系背后的深層次原因。

以上種種掉書袋行為僅僅是抽象地、大體地描述了此種方法論的美學(xué)特征，具體精確與否，實為不知。接下來我將嘗試用“幽靈批評”的方法去剖析電影《蜂巢幽靈》中的三重空間。

一、第一重幽靈：物理空間——童年的在場

成長是每一個人生命中的必經(jīng)之事，時光不侯人，人們往往是稀里糊涂地就告別了童年長成了大人，因而大部人在回首過去之時總要不可避免地懷念那彌足珍貴的童年時光。對于導(dǎo)演來說，在電影中回溯自己的童年時光不是一件輕松自如的事，一方面電影不僅僅是傳遞肉麻情緒的工具，過分渲染某種情緒就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回憶（尤其是童年時光）對一個人來說是過于私人化的生命體驗，那么當(dāng)回憶從人腦中跳躍到影像中，誰人能保證不被舊日時光所欺騙欺騙從而不自覺地在創(chuàng)作之中摻雜想象與虛構(gòu)的篇章呢

語言是一種由缺席構(gòu)成的想象性在場，韶光已逝，記憶已不辨真假，導(dǎo)演僅僅能夠在影像（電影的語言）中構(gòu)建自我的童年，在想象中完成一種虛擬的抵達(dá)。

在影像中構(gòu)建童年的第一步就是去陌生化，竭盡所能地將記憶中的熟悉之物還原，進(jìn)而產(chǎn)生由個體向場景的聯(lián)想，在現(xiàn)實與虛構(gòu)的融合之中呈現(xiàn)出一個相對還原的空間。影片中多次出現(xiàn)復(fù)沓式的、具有崇高感的大遠(yuǎn)景無疑強(qiáng)化了這一感覺?？赡苁菑男∽〉酱蟮慕ㄖ⒖赡苁谴┧髞砘厍О俅蔚膱鼍?，它們一并帶領(lǐng)我們走入了導(dǎo)演的夢里，在（銀幕上的）時間的二元性（停滯與流逝）中回到過去。

圖1母親在綿延的小路上汽車 圖2安娜多此闖入破爛屋子

安娜多次闖入記憶中的破舊房子

圖3 貼有《科學(xué)怪人》海報的電影院，期間蘊(yùn)藏對電影本體的自反/呼應(yīng)導(dǎo)演的迷影情節(jié)

在以上三張圖中，我們可以看到，固定機(jī)位下的大遠(yuǎn)景展示在時間的流逝中得以生成一種靜態(tài)卻極富張力的生命影像，像是回憶中揮之不去的“幽靈”。而這種幽靈是一套介乎于靜與動、生與死之間的表征系統(tǒng)，它們靜靜矗立在記憶的某一角落中，成為我們生命中的坐標(biāo)，。有了它們，縱使我們隨著時間的流逝不斷向前走，卻始終銘記身后走過的路。

二、第二重幽靈：心理空間——創(chuàng)傷的生成

如果說物理空間旨在展示與構(gòu)建現(xiàn)實，那么心理空間則是在構(gòu)建人物的心理世界，后者的表現(xiàn)邏輯是非常規(guī)的，往往是在導(dǎo)演意志的影響下主觀生成各種具有表意作用的產(chǎn)物。本片中的寫意心理空間主要是指向父親、安娜與母親兩對不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父權(quán)形象）的化身，而后兩者是遭受創(chuàng)傷同時又熱烈追求自由的對象。

圖4 安娜眼神呆滯 父親眼中兇光畢露

蜂巢象征著被規(guī)訓(xùn)與被操控，亦是對彼時西班牙集體主義 強(qiáng)權(quán)政治的影射。鏡像作用下，安娜與父親的面孔分別與蜂巢相縫合，構(gòu)成凝視與被凝視的二重關(guān)系。此種二元關(guān)系在此具有多義性，于安娜而言（弱勢方/被掌控者），此種二元關(guān)系是恐懼感與壓抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡聲讓人不安躁動；于父親（強(qiáng)勢方/掌控者）而言，此種二元關(guān)系是欲望與野心的熊熊燃燒。

作為失語者的母親，在迷霧中徘徊，或被困在在“蜂巢”

圖5

如上圖所示，上半張圖是母親尋找往日舊愛士兵未果，整個人被置身在漫天的朦朧迷霧之中，很好地表現(xiàn)了她心中的迷茫與無助（既是關(guān)乎政治的又是關(guān)乎自由的）；下半張圖是母親翻看士兵的照片，拾起回憶中的點點滴滴，溫暖的、柔和的陽光映射在母親身上，但沒能照亮整個房間（母親的內(nèi)心）。

不難看出，美好的記憶在導(dǎo)演的童年時光中不過是彌足珍貴的碎片，大多數(shù)時候，他的童年是壓抑的，他被一種潛在又無孔不入的勢力給壓迫著，，或許是父權(quán)對“自我”的管束，或許是成人世界對孩童內(nèi)心的粗暴侵入，也可能是現(xiàn)實對幻想的矯枉過正。此時，第二重幽靈悄然生成，它是一種發(fā)端于外部、根植于內(nèi)心的的心靈創(chuàng)傷。在此種創(chuàng)傷的作用之下，孩子天性中溫純、可貴的品格在被消解掉，邪惡與可怖油然而生出，人的異化于此滋長。（如圖6）。

虐貓與嗜血

圖6 安娜通過虐待黑貓獲取快感，并把黑貓抓傷后流出的血涂在嘴唇上

通過虐貓/剃須等一系列行為，安娜完成了對父權(quán)形象的效顰，最后通過一個鏡像，達(dá)成了觀眾與劇中角色的雙重凝視，通過彼方的鏡像共同感知“快感”。

正如馬克思所言，事物的消亡需要經(jīng)歷漫長的過程，最后在一個節(jié)點上突然爆發(fā)出來。那么一個孩子被社會、被周遭環(huán)境所異化一定不是一個一蹴而就的過程，它會經(jīng)歷漫長的演變，然后猛然在某個節(jié)點猛然讓你意識到有些什么重要的東西已經(jīng)失去。所以此刻創(chuàng)傷的生成不是結(jié)束，僅僅只是殘酷的開始罷了。

三、第三重幽靈：意象空間——超驗性恐懼的生成

什么是超驗？那是一種超越經(jīng)驗的，超越時間與空間的存在。角色與觀眾去感知電影中的生命經(jīng)驗，都是以一種在場的形式，但是于導(dǎo)演而言，他是角色與故事的創(chuàng)造者，那么它對創(chuàng)傷與閹割的感知對電影創(chuàng)作而言就是超驗式的，他需要不斷回顧并具體化自身的感受，在痛苦中凝練出一把利刃，然后把它遞給觀眾。觀眾們盯著這把鮮血淋漓刀就足以膽寒，而導(dǎo)演則是忍著血肉分離的痛把它從體內(nèi)給抽離了出來。

意象空間是對物理空間的二次塑造，主要把充斥在物理空間中的客觀物什融入主觀的情感，可視為物理空間與心理空間的解構(gòu)重組。全篇最重要的意象就是電影，它在導(dǎo)演與回憶中的角色，回憶中的角色與劇中角色之間架起了一睹迷影之墻——“電影”是導(dǎo)演回憶中的重要組成，導(dǎo)演利用“電影”還原自己的回憶，這種交錯的連理關(guān)系形成一種奇妙的偶得，進(jìn)而生成一股打破藝術(shù)與現(xiàn)實、虛幻與真實界限的強(qiáng)大超驗性力量。

圖6 在電影塑造的童年中看電影

但是如開頭所言，導(dǎo)演選擇了忠于個人的回憶，而不塑造虛假的純真神話，所以短暫的美好體驗很快就被一種更深層次的恐懼所替代。這種恐懼是弱小個體面對外部世界強(qiáng)大的暴力的心理閹割后生成的，它根植在導(dǎo)演的記憶之中，而導(dǎo)演在影像中有意無意地出來，進(jìn)而讓觀眾們感知到了這一份恐懼，而這份恐懼在我們清楚明白地意識到它的存在的那一刻達(dá)到了極點。

圖7 安娜在電影中看到的“弗蘭肯斯坦”和在安娜身邊出現(xiàn)的“弗蘭肯斯坦”

那么導(dǎo)演如何將這種恐懼精準(zhǔn)地傳達(dá)給觀眾，于是電影院這一重要意象有了變體—虛擬角色弗蘭肯斯坦在“電影的現(xiàn)實中”出現(xiàn)，在那一刻安娜獲得了一種超驗性的感知—內(nèi)心的恐懼正從原本的縹緲的、不可知的形態(tài)變成具體的、可見的存在。在電影中，安娜通過誤食迷幻蘑菇，看到了從銀幕中走出來的弗蘭肯斯坦，強(qiáng)制性地回顧了幼兒時的心理創(chuàng)傷。對于觀眾來說，電影就是那一傘迷幻蘑菇，我們沉浸在光影交錯的銀幕幻夢中，得以切身實地感知閹割式的成人之痛（亦有左派失語的無奈)。電影營造了一通可觀閱卻不可觸碰的私人化傷感體驗。

也就是從那一刻開始，安娜的童年以一種聲勢浩大的姿勢逝去了，童年之死其實是悄無聲息的，但是當(dāng)安娜清楚明白地意識到它的時候，那么它就徹底完成了。仔細(xì)想來，導(dǎo)演追隨回憶中的創(chuàng)傷塑造電影中的童年，其間感知到的痛苦，約莫是觀眾通過電影所能感知到的痛苦的若干倍。一個人想要坦率地剖析自我是困難的，把傷口撕給眾人看更是需要莫大的勇氣，更要命的是銀幕內(nèi)外看似人人共情的時刻背后其實是真正的無人能夠感同身受。

所以第三重幽靈—超驗性的恐懼實則是指向了人和人徹底情感共通的不可能，縱使我們能夠在無限接近的程度上與導(dǎo)演共情，但是始終沒有人能夠抵達(dá)導(dǎo)演悲愴的心境，每個人的悲涼都是一種無人體恤的私人情感，每個人都會有無數(shù)無人與訴的孤獨，或者說人類生存的本質(zhì)就是孤獨。

《蜂巢幽靈》暗喻處于佛朗哥統(tǒng)治的西班牙蜂巢里，人民進(jìn)行艱苦而徒勞的勞動。統(tǒng)治者和被壓迫者即蜂后和工蜂。

熱衷養(yǎng)蜂的父親的筆記即是控訴：

“Someone to whom I recentiy showed my glass beehive，with its movement like the main cogwheel of a clock，someone who saw the constant agitation of the honeycomb，the mysterious，frantic commotion of the nurse bees over the nests，the bustling bridges and stairways of wax,the invading spirals of the queen，the endlessly varied and repetitive labors of the swarm，the relentless yet ineffectual toil，the fevered comings and goings，the call to sleep always ignored，undermining the next day’s work，the dinal repose of death，far from a place that tolerates neither sickness nor tombs，someone who observed these things，after the initial astonishment had passed，quickly looked away with an expression of indescribable sadness and horror.”

“我向人門展示了我的玻璃蜂房，它的機(jī)械運動就像時鐘的發(fā)條輪，永不停止，朝上的保育蜂發(fā)出神秘而發(fā)狂的騷動……王后在臘房上作侵略性的螺旋，蜜蜂們進(jìn)行著艱苦又無用的苦干，他們?nèi)绱丝駸岬墓ぷ?，影響了明天的工作也在所不惜，最后，他們靜靜的死去……遠(yuǎn)離這個不忍受疾病也不忍受死亡的地方?！?/p>

寫信給情人“我們已經(jīng)失去了感受能力”的母親代表的是體制下的人民，亦或者堅持寫信去車站寄信的母親代表著各主義勢力。父親帶孩子采蘑菇時說“千萬別告訴媽媽”，可看作是對內(nèi)戰(zhàn)中主義/體制而言。而后母親對安娜說“好姑娘和好幽靈在一起”，若安娜為“好姑娘”，則暗示母親成為“幽靈”。母親可能和安娜很像，也抱有幻想。蜂蜜色的房間，彈鋼琴發(fā)出的聲音不準(zhǔn)，暗指母親與情人未來渺茫。后面信件燒毀，幻想亦滅。母親為父親披衣，繼續(xù)徒勞的生活。相冊里父親和權(quán)勢人士合影，母親照片上的文字為“厭世者”，二人完全不同。父母二人心各有所系，少有同框。安娜想象的朋友（科學(xué)怪人）也有家庭缺愛原因。（夜晚水邊的怪人是父親的臉）

大女兒伊莎貝爾和小女兒安娜的感知——人體模型眼睛視覺；毒蘑菇嗅覺；鐵軌振動/心臟跳動聽覺形成對比，安娜的感官存在概念尚未形成。伊莎貝爾和黑貓的片段，一方面表現(xiàn)伊莎貝爾的早熟（血涂口紅），另一方面暗示將有不幸。伊莎貝爾對安娜的話，安娜都信以為真。姐姐裝死嚇妹妹，安娜的觀念混淆，分不清伊莎貝爾是人還是幽靈（跳火堆鏡頭）。伊莎貝爾不在房間睡時，二人也不再同框。安娜在自己想象的世界里，形成與父母姐姐都不一樣的觀念（西班牙的未來希冀）。

跳車的軍人和母親可能是情人關(guān)系。安娜拿來的衣服如果是父親的，懷表就是父親的，可能是母親把懷表給了父親，軍人看到才知道安娜的身份。如果懷表是軍人的，那懷表就是母親和軍人的信物。餐桌上父親拿出表則是試探。

零碎感想，想哪寫哪。

童年高燒時入侵的夢魘，身體難道只是靈魂的外衣？蜂王的深黃宮廷里，生命涌動著被剝?nèi)徝婪栔蟪尸F(xiàn)出的原始特征。釘死在自然律中的機(jī)械行為，暗中擴(kuò)張的種群巢穴，毒傘褶里致命的毒素彌散開一股屬于生命卻又令此在厭惡的旺盛的陰濕。機(jī)械性與有機(jī)體的差異只在“嵌入一雙眼睛”，這里是有機(jī)體實在的秘密：生命即是生命與非生命之間危險的振蕩過程，生命表現(xiàn)為生命不在場時仍機(jī)械晃動的搖椅。貓的獠牙，蜂的毒刺，穿越一團(tuán)燃燒的氣體，此在抵御并享受著“生命般的”侵凌性。是刀刃上的舞蹈，嘴唇的顏色暗示著新鮮的血肉，玩耍，性愛和殺戮的區(qū)別比想象中要更模糊。

夜晚的庭院里，和女孩眼睛共處同一界面的藍(lán)色光斑在焦外注視著注視中的小女孩。這樣的凝視還從各個角落的裂縫里滲透進(jìn)來，火堆中躍動的影子，打開發(fā)出同樣樂音的懷表，寫給不知名故人的信件，原野里衰頹的舊建筑，最終都變成對小女孩隱隱的呼喚經(jīng)由女孩之口顯形，科學(xué)怪人在水波里一晃就成了自己，似乎并沒有某個神秘的他者，那只是女孩被壓抑的另一面，那一面見過侵染了糧食的血。