在通往電影圣堂的荊棘路上有著一道坎，它叫《八部半》。之所以稱為“坎兒”，因為邁過它的確要下功夫?；逎y懂，且不說把它看明白，光是認真的看一遍就不輕松，以至于不少人撐不到半小時便棄了。有朋友告訴我他看此片前的一些準備：1 選擇一天精力最充沛的兩小時，沖好咖啡，看前先喝上一杯；2 將手機調(diào)成靜音置于視野之外，并關閉電腦里各種可能讓人分心的聊天工具；3 定好鬧鐘，從影片放映開始算起，每隔半小時響一次。他的描述無非是想告訴我這是一部效果顯著的催眠神片，清醒得把它看完不容易。既然看得這么累，那為何還不肯撒手呢？不服唄，文藝青年哪能那么容易就放棄，更別說大群跟著尾巴后面附和的偽文青了。在影史上，《八部半》占據(jù)著重要的地位，被眾多電影人奉為經(jīng)典。既然是經(jīng)典就有它的存在價值，別人能看出來，你卻看不懂，這不好怨作品，只恨自己逼格不夠高了?，F(xiàn)階段我把能看到的東西先寫下，等若干年后格段上去了，再浪子回頭，那就金不換了。 導演的三大件：視聽語言、劇作和表演。其中，我最看重視聽?！栋瞬堪搿返囊暵犑墙艹龅模哼\動攝影、場面調(diào)度和配樂都能稱得上經(jīng)典。 開篇第三場戲療養(yǎng)院的外景，第一個鏡頭的起幅是兩個女人（遠景）向畫左走，攝影機跟著她們移動（鏡頭運動的速度快于演員的）。當她們快要從畫右出畫時，畫左的前景出現(xiàn)了一位拿扇子的女人。兩個視點交替，景別的變化從遠景變成近景（景別的大跳躍）。鏡頭繼續(xù)左移，劃過前景的女人，焦點迅速給到景深處朝畫左走的黑衣女人，景別又一次形成了大的跳躍，從近景變回遠景。接著畫左出現(xiàn)喝水的老頭近景（遠景-近景），焦點給到他。他喝完水朝畫左方向走去，鏡頭跟。老頭走到妻子身前停住，鏡頭繼續(xù)左移。后景立即出現(xiàn)了一位疾步行走的神父（近景-遠景），他引領著鏡頭繼續(xù)向左移動。緊接著畫左前景出現(xiàn)了一位撐傘的女士，由她領著鏡頭，她起身并坐到兩位婦人身邊（遠景-中近），鏡頭繼續(xù)左移。這里有個表演上的小瑕疵，仔細觀察三人中最后出畫的那個女人，因為缺乏信念感，眼神和表情出賣了她內(nèi)心的不自然。這個鏡頭的落幅停在指揮家的近景?？偨Y：就這一個鏡頭包含了攝影機的橫向運動、鏡頭內(nèi)部的縱深變化（焦點的運動）、眾多群演的運動，所有運動結合在一起讓畫面充滿活力。此外，還有一個顯著特點就是景別的變化：在一個鏡頭內(nèi)部，畫面的景別完成了多次大的跳躍：全景-近景-全景-近景。。。景別的改變豐富了畫內(nèi)的視覺元素也增強了畫面的沖擊力。很多電影都是通過蒙太奇來完成這一變化，特別是大的跳躍（例如從遠景變到特寫），而用一個鏡頭就將它們囊括其中，較比蒙太奇，它增強了時間的連續(xù)性和空間的連貫性。攝影機的運動是要創(chuàng)造含義的，這一鏡里每個演員的出場都引領著鏡頭的運動，特別是前后景的交替更像是一場接力賽，從前景的演員傳遞給后景的演員，再傳回來，行云流水、一氣呵成，創(chuàng)造了一種“你方唱罷我登場”的舞蹈設計理念。再配合著音樂《女武神的騎行》，攝影機和演員如同舞者般翩翩起舞。這個運動鏡頭拍起來難度很大，需要反復排練演員、攝影機、焦點三者的移動速度，無論是誰稍有偏差，就得重頭再來。像這種跟著鏡頭里的人物來移動攝影機是非?？简瀸а輬雒嬲{(diào)度的能力，欠點火候就會顯得刻意。而這在運動長鏡頭里表現(xiàn)的更為明顯。 說到長鏡頭，我倒有個疑問，這場戲費里尼為什么不盡可能拍成一個長鏡頭呢。影史上像這樣通過一個長鏡頭來高度概括場景的例子有很多，例如《贖罪》里敦刻爾克海灘的恢弘景觀，《鯨魚馬戲團》里暴徒夜襲醫(yī)院的殘冷窒息，《我是古巴》里紙醉金迷的奢侈生活，《好家伙》里七彎八拐的巷子等，不勝枚舉。長鏡頭是最能體現(xiàn)劇組各部門的團隊協(xié)作能力，同時也是導演施展才華的秀場（當年杜琪峰僅憑《大事件》開場的七分鐘便拿下金馬獎），為什么在這里費里尼不用呢？如果拍出來，那必定是影史長鏡頭的又一經(jīng)典案例。 接著往下順，當男主角Guido取完圣水走下階梯（大全景）鏡頭跟著他的動勢下降，畫右前景從下而上出現(xiàn)了影評人巨大的背影（近景）。又是一次在一個鏡頭內(nèi)部完成景別的大跳躍，氣勢恢宏。切鏡頭，影評人開始批評Guido的電影，畫面起幅是他的臉部特寫，他邊噴邊向畫右移動，鏡頭跟。觀眾聽到了Guido的畫外音但并不知道他在哪。等影評人再向前走了一段之后，我們看到Guido坐在畫面右下角。注意了，這里導演特意給影評人在表演上設計了一個右手扶椅子的姿勢，于是在整個構圖里Guido處在他身體的包夾之中,表示影評人滔滔不絕的批評將Guido吞噬，含義一目了然。非常規(guī)構圖表現(xiàn)出人物的內(nèi)在關系。當影評人掏出筆記遞給Guido，畫面的起幅是影評人單人近景，鏡頭跟著他的動勢搖至兩人中景。隨后Guido聽煩了他的批評，嘴上說著謙讓的話，其實心不在焉。鏡頭該如何傳達這個情緒呢？Guido彎腰，鏡頭推上前至Guido單人中景，構圖將影評人排除在外。緊接著Guido看到遠處的朋友，他立刻坐直，但畫面并沒有回到Guido彎腰前他和影評人同時在畫框里的那個構圖，而是鏡頭一直保持著Guido單人中近景。直到Guido離去，影評人也未再在畫面里出現(xiàn)過。鏡頭這樣安排表示Guido對他的批評根本沒放在心上，等鏡頭一轉，Guido和他朋友同時出現(xiàn)在畫內(nèi)，他的心早已飛到朋友那去了?？偨Y：高明的鏡頭運動不僅是跟著演員表演走，更要跟著人物內(nèi)心走。其實這也符合之前提到的：攝影機的運動是要創(chuàng)造含義的。一連串極為講究的運動鏡頭顯示了費里尼細膩的心思。 跳一段，談談導演在視聽語言上對鏡子的運用。有場戲Guido和情人回到房間調(diào)情，畫面起幅是情人后腦勺的單人近景。此刻她站在窗前，Guido的畫外音引得她回頭。一次簡單的亮相過后，情人朝畫右走，鏡頭跟拍，她走過一條弧線在面鏡子前停下。鏡子里映出情人的臉，并反射出畫外空間里Guido蹲下。鏡子通過拓展畫外空間增加了畫面的信息量，同時它第一次交代了兩人的位置關系。接著，Guido要情人補妝，情人轉身又走了第二條弧線停在了第二面鏡子前。在這面鏡子里我們看到Guido正躺在床上，鏡子第二次交代了他的位置，是在情人的背后。Guido提出要給情人化妝，于是情人走出了第三條弧線，站在Guido身前，畫面落幅是兩人的近景?？偨Y：這場戲從演員調(diào)度方面來看可以簡單的認為是兩人的“靠近戲”,“靠近戲”的拍法很多，費里尼不愿把它拍簡單了，通過兩面鏡子讓女演員走了大半個圓再和男人相遇。如此“漫長”，用意何在？兩面鏡子是關鍵，拍室內(nèi)戲時畫面空間容易受限，有了鏡子便能展現(xiàn)出畫外的空間，豐富了構圖。同時，這一鏡Guido的三次出現(xiàn)（前兩次是鏡像，最后一次是真身)給他倆的相遇增添了趣味，也與兩人的互相調(diào)情相得益彰。場面調(diào)度包含了攝影機的調(diào)度和演員的調(diào)度，費里尼的場面調(diào)度水平很高，以至于之后很多影片相繼效仿了這個鏡頭的創(chuàng)意。這是個能讓我看醉的鏡頭。 《八部半》里那些牛逼閃閃的運動鏡頭和場面調(diào)度時至半個世紀后的今天再翻出來研究依然具有價值，這也是它為什么被奉為影史經(jīng)典的原因之一。印象深刻的還有一處：影片結尾，Guido參加新聞發(fā)布會，一大堆記者追著他提問，手持攝影，鏡頭模仿Guido的主觀視角。畫面起幅是一名女記者（近景）對著鏡頭（Guido）喋喋不休，鏡頭一甩一名男記者入畫繼續(xù)向Guido提問。與此同時從景深處跑來另一位女記者，她和男記者走了一次交叉錯位之后，鏡頭跟著她向前運動。這三人都是眼睛看著鏡頭表演，毫無疑問鏡頭代表了Guido的主觀視角。但隨著女記者眼神看向畫右，鏡頭順時針轉過九十度，畫面景深處出現(xiàn)了Guido和同事們從畫右入畫，疾步前行。鏡頭立刻從主觀變客觀，之前還是主觀視角的主角在極短的時間內(nèi)竟出現(xiàn)在畫面的后景，猶如變魔術般的場面調(diào)度運用到當代影視作品里都會讓人眼前一亮，更別說是在半個世紀前了。 說完了“視”再來聊聊“聽”。受影片拍攝時代的技術條件所限，聲音用的是單聲道（影片拍完的兩年后杜比公司便推出了立體聲，《八部半》沒趕上有點遺憾），所以放到現(xiàn)在來聽，聲音略顯呆板和單調(diào)。大家都有這樣的觀影經(jīng)驗：老電影的臺詞（人聲）聲音聽起來很單薄，而現(xiàn)在電影里的臺詞聲音都比原來的渾厚細膩。這一方面是由于同期錄音技術的提升，話筒拾取人聲的頻段比原來更寬，尤其中低頻還原更加真實；另一方面，聲音后期技術也在提升，通過工作站就能方便調(diào)節(jié)聲音的各個頻段，達到錄音師想要的聲音效果。《八部半》的臺詞、聲音動效、環(huán)境聲這三大塊兒同期素材用得很少，基本靠后期制作去彌補。這就出現(xiàn)了一個大問題：聲音聽上去不真實。影片大部分臺詞缺少了該空間下應有的延時和混響，環(huán)境聲沒有得到足夠的重視，基本被音樂“掩埋”（以后有時間可以單獨拿出一部電影跟大家聊聊環(huán)境聲在營造電影場景真實感中的重要性）。以當代電影聲音的制作水準來衡量《八部半》，那它的聲音遠不如畫面來得精彩。甚至在有些鏡頭里，臺詞和演員的嘴型都沒有嚴絲合縫的對上，這簡直是當代電影制作中不敢想象的技術災難。

好在本片的音樂為“聽”彌補了缺憾，同樣是來自意大利的作曲家尼諾羅塔，寫出了精彩的配樂。熟悉費里尼的影迷都了解他從小就對馬戲團和小丑情有獨鐘，尼諾羅塔將這兩種元素融入配樂，在表現(xiàn)夢幻的狂歡和荒誕的氣氛上起到了不可或缺的作用。影片中不少配樂是由一條主旋律衍生出來的：有古典版、爵士版、民謠版、舞曲版等。影片尾聲的狂歡段落《La Passerella d'Addio》是對全片主旋律的總結，輕柔悠揚的管樂引出五個小丑登場，隨著他們繞場一周，音樂漸入佳境，配器加入了軍鼓和定音鼓。當大幕徐徐拉開所有演員出場時，軍镲、大鼓、圓號等“重型”樂器蜂擁而至，樂曲節(jié)奏逐漸加快，將整個狂歡氣氛推向高潮。本片除了尼諾羅塔的精彩配樂之外，費里尼還選用了瓦格納、羅西尼等人的經(jīng)典作品，這其中也有不少趣事值得一提： 1瓦格納的《女武神的騎行》（影片里竟兩次使用足見費里尼對它的喜愛）：看的電影多了自然就會發(fā)現(xiàn)這首曲子經(jīng)常會被導演拿來用，最著名的當屬科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》了。有趣的是他的《教父》配樂也是尼諾羅塔，不知道科波拉是不是受了費里尼的影響，至少他們都曾用過同一個作曲家。《女武神的騎行》源自西方的一個神話故事，大致內(nèi)容有興趣的可以上網(wǎng)查。不過有一點，故事里的女神被火神圍困并預言：第一個喚醒她的男人將娶她為妻。類似的情節(jié)在《大話西游》里也曾出現(xiàn)，紫霞被牛魔王圍困并預言：第一個拔出我寶劍的男人就是我的如意郎君。試想《大話》那段如果配上《女武神》，星爺身披金甲圣衣，腳踩七彩祥云前來營救紫霞仙子，那就是另一番風味了。其實，東西方的神話故事大致都是這個樣子。 2羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師序曲》：這首曲子在影片開頭療養(yǎng)院那場戲Guido的出場時開始出現(xiàn)，等到Guido遇到好友馬里奧以及他的女友時，曲子的第二主題響起。這段旋律優(yōu)美愜意，再加上導演特意讓這位姑娘卡著拍子抬起頭，頓時美艷十足。三十四年后橫空出世的《泰坦尼克號》里，溫斯萊特的出場與它有著異曲同工之妙。 3 尼諾羅塔的《Gigolettes da "La Danza Delle ...》：來自影片中那段著名的舞蹈場景，Guido的好友馬里奧和情人跳舞，音樂充滿六十年代節(jié)奏搖滾和爵士Swing的韻律，可以看出費里尼對于爵士樂的喜愛。三十一年后另一部驚世駭俗的影片《低俗小說》里，文森特和蜜兒升級版的舞蹈向費里尼致敬，就連選擇的音樂旋律都非常相似。昆汀致敬的同時也讓自己成為后人致敬的對象，一年后，在《百變星君》里星爺就來了一次。 常聽人說這世上唯一扛得住歲月摧殘的就是才華。同樣，一部電影要稱之為經(jīng)典也要扛住時間的洗禮。影史百余年，時至今日，多少影片石沉大海杳無音訊。傳世佳作猶如大浪淘沙，且看且珍惜。喜歡《八部半》的人不會多，但喜歡的可不一定都是真心的。在各大電影論壇上看過不少關于它的影評，實用的不多，不悶不文青的跟風者倒是常見：復述劇情（這是我最不理解其存在意義的一類影評），粘貼費洛伊德的理論，侃侃而談婚后夫妻關系維持的方法、牽強附會聯(lián)想佛教文化，批判資本主義社會的弊端，大言不慚悟懂費里尼的意淫心態(tài)，生拉硬拽自己做的黃粱美夢，更有甚者從男主佩戴的鏡框扯到美國加州牛肉面大王。其實這從另一面也驗證了《八部半》的價值：一石激起千層浪。最讓人郁悶的還是那些自稱看懂此片的人，實際上他們也才看了一遍而已。記得小學作文課上，語文老師給那些毫無意義純湊字數(shù)的文章起了個非常生活化的名稱，叫“擠牙膏”?，F(xiàn)在看來，真心祝福那些跟風者，時過境遷物是人非，可別讓自己又退回到小學生的水平。如果實在攔你們不住，勞駕下次擠的時候多走點心。另外，此類人群還有個共同愛好，逢文章結尾必要直抒胸臆仰天長嘆：我們離大師還有多遠？ 那么我來告訴答案：有多遠，請滾多遠。

說《八部半》寫實，可能很多人不同意，因為這部電影以它的“11個夢”著名。只看影評，原以為費里尼是個自言自語的夢囈者，看了電影才否定了這種想法，費里尼絕不是那種沉迷在自己想象中的藝術家，他不排斥觀眾，不拒絕被人理解的，他的敘事非常通順，即使整部電影是現(xiàn)實與幻想的拉鋸戰(zhàn)，段與段之間的聯(lián)系也是合乎邏輯按生活常規(guī)進行的。比如Guido聽教皇講鳥的叫聲，覺得很無聊，四處亂看，這時看到一個粗壯女人從山坡上下來，喚起了他的聯(lián)想——小Guido是天主教學校的學生，他和一群同學偷跑到海邊看高大的女人跳舞。宗教和大女人兩個意象都是有根據(jù)而來，并非憑空想象。后來他幻想和姑娘們在大房子里一起生活，更是對應現(xiàn)實中和女人們的緊張關系，正是這些合理的幻想，讓我們順理成章的認同了Guido。 “詼諧”是另一個讓人以為影片不寫實的原因。大概很少有電影 能一下包含這么多“漫畫”式的人物，每個角色都很有趣——胸大無腦的情婦、刻板的妻子、沉浸于忘年戀幻想自己恢復青春的朋友、滿口“文化”“哲學”的編劇、貌似黑手黨老大的制片人、假裝瘋魔的文藝女青年……不同國家的觀眾都能體會到這種幽默，甚至在生活里找到原型，這樣Guido的處境才顯得真實可信。 回到故事本身：才思瀕臨枯竭的導演Guido和他的制作班底來到一處療養(yǎng)勝地策劃下一部電影，同行的每個人似乎都在努力促成這部電影，但是沒人真正了解Guido的意圖，他們無形中構成的壓力使Guido與原本構想的電影越來越遠。 Guido想從夢中找尋靈感：他夢見自由地飛翔，卻被人拉回到地上（拉回到現(xiàn)實生活）。他一次次夢到父母、妻子、友人，可他們都離他而去，留下他獨自哭泣。 Guido想從童年找尋靈感：他想念幼年孩子們互相嚇唬的咒語，他想念上學后與同學一起看住在海邊的女巨人Saraghina跳桑巴舞，她巨大的身軀，她的粗曠，她旺盛的生命力就像活生生的“大地母親”，可是小天主教徒Guido被迫與大自然的本性隔絕，學校只允許他欣賞修女的干尸（典故見Lourdes修女木乃伊）。Saraghina一段唯美抒情，有著童話故事的色彩?？墒荊uido的編劇卻認為這段故事沒有什么社會意義和深度。 Guido想從愛情中找尋靈感：他把多年前的情人Claudia視為繆斯女神，每每把她幻想成女主角，可是當Claudia真的來到Guido面前，他又覺得她只是個生活中的愛神，達不到影片的高度。Claudia都不能使他滿意，就更別說助理們挑選的演員了（試鏡這段太搞笑了，很尖刻） 一切美好的幻想都只能讓Guido對現(xiàn)實更加失望，只能幻想自己被記者們逼到桌子下面自殺。Guido的痛苦在一切電影人、一切藝術家身上都那么普遍，這種現(xiàn)實對幻想的扼殺永遠存在。Guido最終想通了，他的記憶雖然痛苦，他身邊的人雖然庸俗、做作、不可理喻，但這都是他思想的源泉，所以他諒解了生活，并在電影的結尾給出了一個現(xiàn)實與夢想融合的場景（所有演員拉起手跳圓圈舞）。 在我看來馬戲團小丑和影片的結尾是最“超現(xiàn)實”的，因為馬戲團小丑是始終游離在故事之外的旁觀者，既不屬于Guido的幻想，也不受Guido現(xiàn)實生活的限制，他是與導演Fellini同樣高度的“世外智者”。故事的結尾之“超現(xiàn)實”，在于我們都知道現(xiàn)實永遠不及幻想，Guido的電影可以不拍了，F(xiàn)ellini的《八部半》卻要給出個結論，“無從解釋的解釋”多少會牽強。 Guido的扮演者Marcello Mastroianni英俊又帶點孩子氣，這張永遠掛滿疲倦、無奈、牽強的臉，讓人實在不忍心責怪。整個電影都有點舞臺風格，置身其間的攝影機就像邁著狐步的舞者，優(yōu)雅的從一個舞伴轉到另一個舞伴，模擬著導演注意力的角度。演員們的表演典型可愛，故事梳理得很細致，想象力開闊，兩個半小時不知不覺就過去了，確實是部有趣的電影。

前天看了《八部半》，半夜聽聞某人分手了。干我屁事。任何人的生活都是一地雞毛，這是成年人的常態(tài)。這是一部前三十分鐘不堪忍受的電影，意大利語的陌生感和白色英文字幕與白色背景融為一體讓影片中喋喋不休的對話更接近“噪聲”——那個要死的滿嘴空話的編劇——然而魔力在心靈感應者出現(xiàn)后就逐漸煥發(fā)。最后是心靈感應者在Guido的指示下牽著演員們的手把他們帶上狂歡舞臺——心靈感應者是全片最重要的角色，是Guido的藝術靈性，是他的專業(yè)素養(yǎng)，是他作為導演的能力，是他聆聽與被聆聽、表現(xiàn)與被表現(xiàn)的媒介——沒有人提到這個點（?。。┠俏揖吞嵋幌隆袘獣r靈時不靈（角色自己說的），就像電影拍出來可能是好作品或者壞作品。如果這樣解釋，在心靈感應者出現(xiàn)后，作為Guido許久不見的老朋友，這個人物不僅僅拯救了Guido的創(chuàng)作困境（他冒著暴露情婦的風險邀請妻子和姐姐加入度假區(qū)、誠實地大段展示情節(jié)完整的幻想場景……開始更加誠實，開始有意歡迎混亂元素的參與），也拯救了《八部半》影片本身——影片從這兒開始才變得精彩、有序、表述清晰了。這個人物的設置之于影片結構的意義簡直就是啊啊啊啊太聰明了。

馬斯楚安尼是沃肯之外我所知道的另一個完完全全貓性的男演員。一點兒都不狗。貓性人類就是那種，我完全不想睡，但想要一直放在視野里觀賞，怎么看都不會煩的，稀奇物種。我好喜歡最后Claudia穿的像一只黑色羽毛的小鳥，坐在門廊階梯上，笑吟吟地對Guido說，你戴著那頂丑帽子蠢透了，你像一個糟老頭——就那么一瞬間，Guido被打回了狗形。那一瞬間他所害怕的東西如此具體，而Claudia的嘲諷如此精準地刺中了他的恐懼——他若僅僅是虛偽還沒關系，因為他英俊神秘風度翩翩，充滿游戲人生的活力，但如果他只是一個戴著丑帽子的老頭子呢，“dirty old bloke with no self-respect”，我一直覺得賈維斯這個短語是對任何中年以上男性自尊心的致命打擊。但Claudia在指控時的儀態(tài)又是如此輕盈愉快，她總是笑吟吟的——在她之前影片中的每一個女性都是絕色美人，她出現(xiàn)之后她們每一張臉都黯淡無光，她太漂亮了太漂亮了太漂亮了那雙帶鉤子的眼睛啊我從來沒見過這么漂亮的人類。這不是第一次我看到“反叛”的女明星作為壓制男導演（編劇）的終極反派角色出場，就拿費里尼的兩位粉絲來講，索倫蒂諾有《年輕氣盛》里結尾的簡·方達，伍迪·艾倫有《子彈橫飛百老匯》里的戴安·韋斯特，兩個角色身上都有Claudia的影子，她們艷麗、虛偽又浮夸，她們不停地贊美身為創(chuàng)作者的男性主人公，下一秒又無比刻毒地嘲諷他們。只是簡·方達和戴安·韋斯特的角色都已經(jīng)老了，因此還有著《日落大道》里Norma Desmond的影子，她們身上存在同時是男主人公的antagonist和自己故事的protagonist的矛盾；而Claudia則完全是為了Guido而存在，她依然年輕美麗，她在指責Guido虛偽的時候，自身依然是一個無需被解開的謎。

另外幾個好玩兒的點：

Guido給情婦Carla畫眉，他想要更野性、更像個壞女人的吊梢眉，fine，但后來我們發(fā)現(xiàn)他畫出的那兩道倒豎的眉毛原來是取自他童年癡迷的那個肥胖舞女。最后試鏡片段放映，我們也能看到給Carla一角試鏡的演員們越來越豐滿，到最后甚至出現(xiàn)了雙下巴，可見隨著Guido更誠實也更殘忍地挖掘自己，Carla作為童年舞女性幻想的替代品身份在他想要拍出的電影中也愈發(fā)明顯。

Guido從最開始在洗手間里就有突然“坍塌”的動作，這一動作在我印象里片中出現(xiàn)了至少三次，第二次是他獨自走在酒店長廊里，最后一次則是結尾失控的幻想中自殺前被制片人架著胳膊去見媒體——直到最后一次我們才看出來他之前沒事兒就突然原地collapse是在干嘛，就是小孩子耍賴想要一屁股坐在地上不走了嘛。馬斯楚安尼實在太帥了以至于Guido很多小丑式的動作被他做出來總還是優(yōu)雅大過滑稽的，不過另一方面呢，Guido真的是一個很搞笑的角色，油嘴滑舌不負責任且日常無賴，如果不是大帥哥來演可能會十分猥瑣。

所羅門王般豢養(yǎng)妻妾的幻想場景，從眾女其樂融融到Guido抽著鞭子平定叛亂，絕對是我看過的所有電影里做夢做得最精彩也是翻車翻得最滑稽的一次，一邊想要敲敲費里尼那顆大頭喊醒醒，一邊又覺得你看他都翻車翻成這樣了是不是要原諒他……何況姐姐的角色始終在場看熱鬧，騎著樓上的欄桿，姿態(tài)酷炫地睥睨Guido并予以嘲諷，這讓戲里戲外兩位導演既保持了誠實與無恥又展現(xiàn)了清醒和自反，放在2020年依然不至于被女性主義打倒，太成功了。

成年Guido目送父親走下墳墓的幻想場景里，他穿著一件很漂亮的黑色斗篷，我一開始以為是死神或者戲服（對應在同一場景中突然出現(xiàn)的制片人）之類的，還蠻諷刺的，后來發(fā)現(xiàn)咦這不就是小Guido的教會學校制服嘛——在父母面前永遠都是孩子，這喻意變得清晰明確，頓時沒意思起來。

試鏡放映那場真的很飛，從這兒開始這片子開始變得非常intense讓人喘不過氣，制片方要求Guido說話，可是他連臉都不想露——從始至終不斷壓低的帽檐，關鍵時刻二話不說戴上的墨鏡，澡堂里裹得嚴嚴實實的浴巾，妻子和情婦相遇時他躲在報紙背后，最后與Claudia開車兜風時則甚至整個人都埋沒在了黑暗里——更不要說講話了。從影片一開始所有人就都在向他索取意見，編?。ā澳氵@片子是不是我想寫的意思啊”）、情婦（“你到底看上我哪一點了”）、美國來的批評家（“意大利究竟是個天主教還是cmmnst國家”）、女主演（“告訴我我的角色是什么嘛”）、找了女大學生做情婦的好友（“我還年輕還有追求刺激的權利對不對我需要你的安慰與認同”）、教會學校的神職人員（“你知不知道看那個女人跳舞是下流的你到底怎么想的小混球”）、制片人（“這些試鏡演員怎么樣你倒是說話呀”）、直到最后幻想中的媒體（“你這破片子還能不能拍出來了你到底想表達什么你是不是個騙子blablah”）——這么看來他的妻子反而是最體貼的，全程叫他大騙子趕快閉嘴嘻嘻——廢話，作為創(chuàng)作者而且是一個創(chuàng)作團隊的領導者他不說話拿什么領錢，他說話是天經(jīng)地義的，他不要想逃避說話的責任，但他開口就是謊言——閉嘴就是膽小鬼——他可太難了哈哈哈哈哈哈。

反正Guido是真的很好玩兒，從他穿過整個酒店大堂對制片人那諂媚又瀟灑的一跪我就愛上他了，這個角色太無聊又暗搓搓有病了，馬斯楚安尼是完美的。

這是一部電影中的電影

這部影片在《甜蜜的生活》之后，進一步奠定了費里尼的美學風格：直接展現(xiàn)“夢”與“幻想”，以及將這兩種狀態(tài)與影片中“現(xiàn)實”主線進行無縫銜接，這個最重要的特點被這部《八部半》一舉夯實。

這部電影一直與“裝逼”聯(lián)系在一起，小時候我以為這個片子看不懂，只是被它震得七葷八素五脊六獸，配著內(nèi)心os：“我靠，電影還能這么拍啊！” 然而長大再看才發(fā)現(xiàn)，這片其實非常好懂。

線性敘事，主線之外插入了一些“夢、幻想”的支線，但主線單拎出來非常清晰明了。

相比之下，這部之后的影片更趨向片段化，也就是說以后的片子更像是一些短片合集，相互之間的聯(lián)系更弱一些，《八部半》至少還有一個主線貫穿。

所以這部影片講了什么呢？

用費費自己的話說是這樣的：

我要描寫的是由無數(shù)折磨人、不斷改變的迷宮組成的人生。人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮中，而日常生活也是一個不斷糾纏著記憶、幻想、感情、過去與現(xiàn)在種種事件交疊的迷宮——《費利尼對話錄》P105

我如果在主講時也這么說一定會被大家沖上來打死，而且也會被透透地罵“裝逼”。但這個故事主線真的很簡單，概括來說挺無聊的樣子：（下面這段可以看但沒必要）

完成上一部影片后，電影導演圭多筋疲力盡，而且大家一直在關心下一部電影的消息，但他其實并無靈感，所以躲到一處療養(yǎng)勝地，同時努力構思創(chuàng)作。他讓情婦卡拉來作伴，卻平添煩惱；隨著更多電影圈人士以及他的妻子紛紛來到療養(yǎng)地，圭多不得不面對工作和感情的雙重壓力，一出混合了夢境與現(xiàn)實的鬧劇即將展開。

影片真正的重點其實是，它充滿了創(chuàng)作者的自嘲、自白、以及對電影的表白。

費里尼借了電影的嘴，搶先通過一些角色把他可能預見的話說了，把很多可能對影片會有的評價預先放在了電影里：

那個話癆編劇諷刺道：

“觀眾會困惑創(chuàng)作者到底想表達什么；

是想讓我們思考呢？還是為了讓我們害怕？

它沒有先鋒派的優(yōu)點，卻具備一切缺點?！?

“（那個突然出現(xiàn)在水池邊的幽靈一般的女孩）在你故事里過多的象征中，這個是最糟的...”

“以你的童年回憶為靈感的角色，和真正的批判性的良知無關；你的天真注定要失敗的。你的初衷本是譴責，可是結果卻像個同犯一樣在支持它?！?/p>

《八部半》有四位編劇，費里尼在《對話錄》中分別說了他們四人聽到費里尼給他們描述故事大綱時的不同反映，很有意思，你可以想象到這個片中的編劇就是他們的集合。

他還借影片中制片人的嘴，說出了“同行”對影片的看法：

“男性的困惑，這要表現(xiàn)的更清晰些才行，

你要使自己能夠被理解 要不有什么用呢？

你怎么能不在乎觀眾是否理解呢?！?/p>

對照去看費里尼的訪談《我，費里尼》（再版后叫《小丑的流浪》）就能明天片中圭多的煩惱是多么諷刺，費里尼在書中說：

“有人批評我拍電影只是為了讓自己開心。這項批評很有根據(jù)，因為這是事實。這是唯一能讓我工作的方式。假如你拍片是為了取悅所有人，你就誰都取悅不了。”

想必費里尼的每部片子都有無數(shù)人沖到他面前對他這樣指手畫腳了吧。

還有更多的人表達了對費里尼的“理解”和“誤解”

比如，圭多妻子妹妹說：“這是一座盛大鋪張的架子，正如他一樣?！?/p>

妻子閨蜜：“你對他們（神明）的好奇太孩子氣了，你總是想要太多保證。”

最有趣的是發(fā)布會的記者，義正辭嚴地質(zhì)問：“你為什么從來不拍愛情片？”

想起來《費利尼對話錄》結尾費里尼說“在經(jīng)歷這么多死亡的喪鐘、在從腐壞破敗中夠得到許多歡愉之后，我希望自己能讓這些人—特別是女性—快樂。他們每次看完我的片子，總會微微沮喪，有滿心期待地喃喃重復：‘你為什么從不拍美麗的愛情故事呢？’”而《生活的甜蜜》是我認為的最偉大的愛情故事，《八部半》也是愛情片。這些諷刺點在費里尼自己的書里都有現(xiàn)實中的原型，不僅想笑，他這是在這部影片里做到了對自己生活的多么的集大成。

而圭多其實就是費里尼的寫照，他說出了費里尼想做的東西：

“別告訴我你也喜歡那種什么都不發(fā)生的電影，在我的電影里，要發(fā)生各種各樣的事，我要放進所有的東西?！保ㄋ晕覀兛吹玫劫M里尼幾乎所有的影片當中都如此地飽滿）

圭多說：“我想做一部誠實的電影

沒有一絲謊言，

我原以為我要表達的東西如此簡單?！?/p>

對應著費里尼的訪談錄《我，費里尼》，會形成很有趣的映照：

書中第一章就說到“夢是唯一的現(xiàn)實”（這也是他被引用最多的話了吧）

他接著說道：“我沒法變成別人，如果我還算懂點什么的話，就是這個了。

每個人都活在自己的幻想世界里，可大多數(shù)人都不了解這一點，沒人能真正捕捉到真實的世界。

大家都只管把個人的‘幻覺’稱為真相，我和他們不同的地方在于，我知道自己活在一個幻想的世界里。

我喜歡這種狀態(tài)，而痛恨任何干擾我想象的事?！?/p>

所以《八部半》就是一部“誠實的電影”。

圭多說：“對每個人都有用的、一部可以幫助我們永遠埋葬那些內(nèi)心所秉持的死氣沉沉的東西的電影。但是，我是一個沒有勇氣埋葬任何東西的人?！?/p>

當圭多終于見到真的Claudia，他和她開車奔馳在城市中，圭多問：

“選一件東西，只選一件，然后完全地奉獻于它？

讓它成為你存在的意義。

這個東西包含一切，成為一切。

因為你的奉獻使他永遠存在，你可以嗎？”

圭多提到的這件東西是什么呢，現(xiàn)在我們跳出來就看到了答案，那就是電影。

費里尼想把自己的一生都獻給電影，想要“使它永遠存在”。

而有趣的是，他在電影之外的現(xiàn)實做到了。

他拍了這部《八又二分之一》

而這部電影是對上面所有問題的回答，是對所有人的回應，圭多沒有完成的東西，費里尼通過這部電影全部都完成了，所以我們真正的現(xiàn)實與電影中的“夢想”實現(xiàn)了一次交互，這是偉大又有趣的邏輯互文。而這部電影將證明電影永遠存在。

如此對電影的表白在片中還有很多：

圭多對生氣而憤然離席的妻子，做了不僅毫無安慰作用而且火上澆油的辯解：

“這只是個電影而已?！?/p>

妻子回答：“只是一部電影，另一個發(fā)明，另一個謊言。

你把所有人放進去，都變成你希望的那樣?？晌抑勒嫦?。”

“都變成你希望的那樣” ——我簡直看到費里尼在偷笑了，他就想這樣。

瘋狂的記者發(fā)布會之后，大勢已去，話癆編劇和圭多進行了一番人生對話。這時圭多恍然：

“這突如其來讓我顫栗，給我力量，生命的幸福是什么？

我再也不怕講述那些我不知道的、我在尋找的、我還沒找到的事情的真相了

這是唯一我能感受到活著的方式”

看看《我，費里尼》中105-109頁，費里尼回顧《八部半》開拍前一天的幕后故事你就明白這種突如其來到底會讓人多么警醒了。

是啊，是什么呢？不就是拍電影的激情嗎？

是因為愛而去拍電影，將所有人聚集在一起的力量啊。

意識到這一點讓我也顫栗了一下。

記得我去年我在看《霧中風景》時，突然明白“霧中風景是什么”

——就是電影本身啊。

看到這張彩色劇照的時候感覺特別憂傷

如果你早就看懂了那些夢，那么下面其實直接跳到結尾段就可以了。

因為下面大部分無非就是對這些夢的復述，它們都很清晰很簡單，同時有點有趣而已；寫這些不是什么精神分析或者過度解讀，而只是復述+對費里尼書中的呼應，想看懂這些夢與幻想，無非就多看兩遍電影也可以的。

《八部半》最大的魅力是那些精彩的夢境呈現(xiàn)，不僅場次多，而且表現(xiàn)得非常有想象力，有的神秘有的美好，有的快樂，讓人看了想尖叫，有的又非常憂傷，然而其實每一個夢都是有現(xiàn)實基礎的：

夢境1（開篇）：堵車+飛

表明他面對很強的壓力，大家都把目光聚焦在他身上，到處都是陌生人，熟悉的人也變得陌生，無助無力。

“我在中年某個階段以后開始夢到自己不能再飛了，這個夢的暗示已經(jīng)很清楚：我曾經(jīng)是個能夠飛的人吶。我曾經(jīng)知道怎么飛，而且完全可以自己掌握這種能力?？晌椰F(xiàn)在被困住了—無能了。這樣的能力被剝奪真是太可怕了，可怕！我曾經(jīng)有過這種能力，而且比其他人都了解那種經(jīng)驗的神奇之處?！?《我，費里尼》中這段話大概能讓人理解這種自由的能力和被拽下來時的恐懼與無奈。

夢境2：與父母在墓地相見

這是發(fā)生在和情婦做愛之后，情婦繼續(xù)看她喜歡的《唐老鴨》漫畫書，房間一角出現(xiàn)了一個老太太，鏡頭轉中近，老太太擦拭的墻面變成玻璃窗。

表現(xiàn)了圭多短暫的放松，同時面對極大的迷惘。制片人也在夢中正式出現(xiàn)，旁邊是他的財務顧問；父親對兒子圭多給予厚望，對制片人十分謙卑。

夢境3：童年回憶。

順利偷情的圭多回到酒店，在大廳內(nèi)劇組人依次出場，圭多似乎應對得游刃有余，其實自己全然沒有拍片的計劃，只不過到處分場做戲而已。晚上的派對也是問題百出，這時出現(xiàn)了魔術師，讀出了他腦中的“Asa Nisi Masa”，之后的閃回解釋了這句童年咒語。

這應該是圭多最快樂最珍視的記憶，它隱藏在他的心底，被讀心術暴露在外。通過這段記憶，圭多的性格越發(fā)完整，讓這個“渣男”顯示出天真可愛的B面。這些其實都是他的創(chuàng)作底色，是他的靈感源泉。

夢境4：Claudia侍寢

前一段童年記憶其實完全脫離主線而進行的插敘，結束后直接切回之前的聚會當晚——回到酒店，圭多等妻子的電話、法國女演員的傾訴、之后和劇組人員的摩擦，都讓他疲憊，于是回到臥室，他出現(xiàn)了Claudia溫柔侍寢的幻想。（是的，渣男本質(zhì)，其實是他對理想型老婆完全寫照）。

夢境5：海邊胖女人+體罰

次日他被電話吵醒，情婦生病，他雖然去探望但腦子里只想著次日面見主教的事，于是切到與主教會面，一次毫無信息量的對話，這時他看到一個胖女人從山上下來，引發(fā)他童年去看海邊胖女人跳舞被教會學校體罰的記憶，男孩們用一個銅板，就能換來豐乳肥臀的Saraghina一段勁爆生猛得甚至有點嚇人的舞蹈。

這段回憶應該能比較明白地展示出他對宗教既怕又敬畏，既熟悉又隔閡的狀態(tài)是怎么形成的，同時體現(xiàn)出這次對話他原本抱著很高的期望（之前在電梯遇到主教一行人，顯得既神秘又莊重，光影變換映射著圭多的忐忑與期待，甚至出電梯后仍然尾隨，被助理拉住說“以后會安排你們見面的”）結果主教似乎完全沒有聽他在講什么，不知所云地聊著關于鳥叫的傳說。讓他既失望又無措。

而這段幻想的結尾，童年圭多雖然受到體罰，但依然一個人悄悄回到海邊，之前看起來似乎污穢低級的胖女人溫柔地坐那里，系在脖子上優(yōu)美的白紗隨海風飄揚。男孩朝她虔誠地跪下，揮舞帽子，Saraghina回頭報以微笑，充滿感情又意味深長——圭多跟自己的童年告別了，那是他最初的性啟蒙，讓他見識到了異性生命的力量，在他壓抑良久之后被突然打開了。

夢境6：浴室中被主教接見

這場夢境我之前沒有意識到也是夢，在現(xiàn)場群友強哥指出，我恍然明白，確實是夢，而且正是發(fā)生在圭多與主教莫名其妙的會面之后；圭多走進公共桑拿室，周圍的人逐漸睡去，說明他也進入夢中，做了一個被主教召喚的夢，怨不得這段所有人這么神經(jīng)質(zhì)，都對他有所訴求（看得出他內(nèi)心深處是如何看待這些劇組同仁的）；怨不得主教的形象這么詭異；人造光的運用也多，刻意做出一些強烈視覺刺激的畫面。而且有一段非常有趣的對話：

圭多：閣下，我不開心。

主教：為什么你應該開心呢？

這不是你的職責。

誰告訴你我們來到這個世上是為了開心的？

夢境7：大房子中妻妾成群

桑拿段落之后，緊接著妻子來到療養(yǎng)酒店，兩人去拍攝場地之前就有了隔閡，當晚因為妻子的晚歸發(fā)生沖突，之后白天又在露天咖啡座與情婦撞了正著，證實了圭多一直在說謊。而就在這樣一個節(jié)骨眼上，圭多幻想起那個“所有直男的理想生活”：大房子里住著他喜歡的所有女人，大家全都以他為中心，愛他、像對待孩子一樣寵他、拼盡全力取悅他，他確定著房子里的秩序。（是的，非常的沒良心和不知道好歹。）

這段洗澡呼應了前面童年咒語那段洗澡的夢境，以前能被小浴巾一包就被女人頂在巨大的胸上抱走的孩子，現(xiàn)在已經(jīng)成了道貌岸然的中年男子，需要被女人們一起用大床單一樣的白布抬著。如果不是馬斯楚安尼，這段瘋狂的百美圖會被演繹得多么油膩污穢，然而馬斯楚安尼卻得意洋洋，既由衷又從容，既表現(xiàn)得非常渣，又讓人真切地信服那種荷爾蒙爆發(fā)的強勢。

每個女人都是那么得生動，那么得熱情，那么具有表現(xiàn)力、富有個性和魅力，讓每個形象都能在腦中留下深刻的印象。不僅是之前出現(xiàn)過的有名有姓的女人，還有之前出現(xiàn)但一直和圭多沒有接觸的白衣女人，甚至有其他可能并不在他社交范圍但他依然愛慕著的人：空姐、脫衣舞娘……真是特別貪婪。

整段夢境得意洋洋、肆意張狂、充滿想象力，費里尼確實太好玩了，用這場鬧劇直白地把傻直男的夢赤裸裸、美滋滋地表現(xiàn)出來。而之所以這段如此大男子主義的戲讓女人看了也能放心地跟著笑出來，正是因為它足夠荒唐、足夠幼稚、足夠生猛，又足夠美。

夢境8：Claudia出現(xiàn)之后……直至結尾

回到現(xiàn)實中他們在影院看樣片選角，妻子被氣走，Claudia來了。他像抓住最后的救命稻草和Claudia逃到一處廢墟——他想象中的Claudia依然穿著白衣，點燃蠟燭，照亮一整桌盛宴；然而現(xiàn)實中的Claudia穿著黑衣，也并不能和他順利溝通。他的夢想破滅了，徹底被打回現(xiàn)實。

此刻卻有幾輛車沖過來，把他“綁架”到新聞發(fā)布會，他幻想到了最惡劣無序、不可控制的場面，并以自殺結束，這時幻想和“現(xiàn)實”的界限已經(jīng)非常模糊了。

發(fā)布會鬧劇收場，大勢已去，斥重金搭起的布景即將拆除，他卻和編劇進行了“電光火石”的對話，并且重新點燃了自己，這時Claudia的形象又出現(xiàn)了，隨即大家都回來了，都穿著白衣，之后在魔術師的指引下大家開啟了狂歡模式。影片高潮，并隨著小丑樂隊進入尾聲……

其實還有多處小幻想橋段，我沒有將它們沒有計入夢境的序列。

比如領水時圭多把白衣護士想象成Claudia（這也是編劇之前吐槽的“泉水邊的女孩的象征”），他已經(jīng)進入到了創(chuàng)作狀態(tài)，但他有感而發(fā)的想象，卻被其他貌似懂行的人批評和嘲笑；

還有在劇場看樣片時，想要把編劇處刑，就地吊死等等，有人說全片有11處想象，數(shù)字不重要，反正很容易辨識出?，F(xiàn)在看來，最后提到的這幾處都是非常直白的將夢境現(xiàn)實化呈現(xiàn)的小手段，沒有太多高明之處，但有了那些大段落墊底，整部影片中的夢境實在豐富而且過癮，充分展現(xiàn)了強烈的個人趣味和神奇的品位。想想都覺得費里尼拍這些他“真正想拍”的東西時是多么爽。

而且這種將現(xiàn)實和幻想無縫銜接的手法，表現(xiàn)了對觀眾的充分（過分）信任，真的是玩脫了才做得出來。

《八部半》之前甚至反觀現(xiàn)在，在普通電影中，幻想或夢境的呈現(xiàn)大多使用明確的過場（例如漸隱）、音樂、色調(diào)的不同來加以跟“現(xiàn)實”有所區(qū)分，生怕觀眾看不懂。

與之相對的，費里尼絲毫不考慮觀眾的接受度，就這樣大膽地無縫銜接，不拘一格，非常具有藝術開創(chuàng)性，讓一旦接受了這種創(chuàng)意的人就會得到充分享受。

費里尼的電影里有一種非常有代表性的東西，就是對其中的人物會有一種“既嘲諷又同情的態(tài)度”（見《費利尼對話錄》P17）如果理解了這種情感，就不難理解他片中對宗教、對愛情、對忠誠、對zz甚至對社會等方方面的東西時，所表現(xiàn)出的那種層次感，都是非常微妙、復雜甚至矛盾的情感糾葛。

《我，費里尼》里他說：“天賦就該被欣賞運用的，我認為老天賦予我最珍貴的能力就是我的視覺想象力（這個詞懷疑是翻譯不當）。那也是我夢的起源。它讓我能夠畫畫，也被我放進了自己的電影里?！?span style="font-weight: bold;">我知道他是繪夢的天才，沒想到的是他居然能做得這么充分、這么天才！

所以《八部半》是“費里尼中的費里尼”。

我一直說正是這部《八部半》讓我真正愛上黑白電影，之前的我也看一些，但只把“黑白”當做“沒有色彩”甚至有時會視為一種特定時代的技術局限，有些影片也因為是“黑白的”而成為阻止我打開它的小門栓；現(xiàn)在看過更多的、不同的黑白電影，豆瓣上標記了“黑白”標簽的“看過”有224部，但現(xiàn)在再看《八部半》依然覺得它把光影層次處理得非常非常出色，畫面充滿光線勾勒出來的獨特質(zhì)感，很多場景非常有設計感，表現(xiàn)了很好的視覺品位。

有的時候，當我們說一部電影裝b時，尤其是面對這樣一部歷經(jīng)了時間的考驗，穿越時代來到你面前的電影時，有沒有想過，是不是自己太裝b了呢。費里尼在自己的影片中如此真誠，如此暴露內(nèi)心的自我，用美得驚人的方式，打開了一個神奇的世界，是否想要走進去就是你自己的事了。

正如這部電影其實是費里尼的第9部作品，而他卻偏偏要叫它《八部半》那樣，其實這是一部對前作甚至前半生的總結，而最有趣的是他已經(jīng)將第9部拍成了，這部電影本身成了對前面所有問題的答案，而且回答了整個世界的疑問。

讓愛電影的人都做個好夢。

關于《八又二分之―》dvd里的吳孟達評論字幕：

當評論字幕出現(xiàn)：“觀眾朋友好，我是吳孟達 謝謝你有耐心和我一起觀看費里尼的這部經(jīng)典作品《八又二分之―》。雖然我拍了很多搞笑片，但其實我內(nèi)心很文藝?！薄覒岩墒遣皇亲约嚎村e了，呵呵。

《8 1/2八又二分之―：CC收藏版》dvd中，所有的中文字幕、評論字幕及訪談花絮等都得到了“費里尼中國之友協(xié)會”的大力支持，全部經(jīng)過了他們的審核和校譯，并特別感謝該協(xié)會為本片的制作提供了影片完整OST。同時，透過“費里尼中國之友協(xié)會”，L9邀請到中國最有名氣的“費里尼電影愛好者”---香港著名喜劇明星：吳孟達先生，他為這部標準收藏系列的頂級作品《八又二分之―》專門撰寫了一條與影片全長的中文解說評論字幕，在這條解說評論字幕當中，吳孟達先生不僅表達了他數(shù)十年來對一代電影大師----費里尼的無限景仰而且闡述了費氏電影多年來在他的演藝生涯中所起的重要作用（猶如滔滔江水連綿不絕?。。。?，在這條中文解說中，吳孟達先生堅持謙遜地稱自己為“電影演員”，而拒絕被稱做“電影明星”以表達他對一代電影宗師的崇敬與謙卑之情。再次特別鳴謝“費里尼中國之友協(xié)會”和吳孟達先生，給我們上了一堂電影藝術的教學課。

吳孟達先生今天永遠離開了我們，為了表達對他的喜愛和尊重，我對本文做了調(diào)整，在此對吳孟達先生鞠躬，一路走好。

============================================================================= 關于《八又二分之―》片名和內(nèi)容： 費里尼早期的創(chuàng)作一開始走的是關注物質(zhì)貧困的意大利新現(xiàn)實主義的道路。 但從1954年的《大路》開始， 費里尼接連拍攝了孤獨三部曲（《大路》、《騙子》、《卡比利亞之夜》）， 并與新現(xiàn)實主義分道揚鑣。 他的作品開始關注人的心理貧困的問題。 1962年當他著手開拍本片時， 之前他拍攝了給他帶來極大聲譽的諷刺資產(chǎn)階級腐爛生活的《甜蜜的生活》 人人都期望費里尼的下部作品同樣是部杰作。 但費里尼卻陷入了創(chuàng)作危機。 他不知道自己究竟要拍什么。 雖然制片人已經(jīng)準備好了資金，演員和工作人員也都到位，他依然沒有頭緒。 直到一天一個工作人員生曰，請費里尼參加生日宴。 工作人員說期待費里尼拍出好電影， 費里尼靈光一現(xiàn)， 決定以自己的創(chuàng)作危機為題。 拍一個不知道自己要拍什么的導演。 之前他一共拍過6部長片（《白酋長》、《浪蕩兒》、《大路》、《騙子》、《卡比利亞之夜》、《甜蜜的生活》）， 1部與人合導的長片（處女作《賣藝春秋》）， 以及兩個集錦短片（《都市愛情》、《三艷嬉春》）， 從序列上說（6+0.5+0.5+0.5）， 本片是他的第“八又二分之一”部電影。 因此影片取名為《八又二分之一》。 =============================================================================== 關于導演費里尼和他的電影 費里尼常被問到這樣的問題 您為什么拍電影 費里尼回答說 我之所以拍電影 是因為我不會干別的 任何事都以自然的方式成形 雖然我從未想過要當導演 但當我第一天開工 彷佛我就應該干這行一樣 費里尼說永遠都不要談電影 因為就電影本質(zhì)而言 一部電影是無法用語言形容的 就象無法奢望把一幅畫轉化成樂譜一樣 談電影的時候會落入局限呆滯的假設中 把注意力集中在影象結構和被簡化的特征上 電影就不再是電影了 費里尼說拍電影象是在逃亡 彷佛電影是一種傳染病 他還必須耐著性子看著它，但要隨時擺脫它 當影片拍完了交出去的時候 他卻希望再生一次病 一部電影對費里尼來說是一場夢 朦朧中又急切地想暴露身份 當有人解釋它的時候它就會羞怯不已 還是保持神秘比較讓人向往 對于費里尼來說 每部電影都是一樣的 他無法分辨這部和那部的不同 他始終在拍同與影象有關 而且只與影象有關 因為他覺得有說故事的欲望 而說故事是他唯一覺得有意思的游戲 這個游戲對他的幻想和個性是必要的 一片漆黑的攝影棚 所有的燈瞬間開啟 彷佛夢境 吸引了費里尼的所有活力 電影提供了一個半小時的愉悅 提供了屬于費里尼生命中的一個時節(jié) 一段旅程 帶著夢幻色彩 費里尼自稱拍電影 是說謊者的游戲 但他同時表示自己是誠實的 費里尼和其他電影大師一樣 是他們作品中真正的明星 他們的創(chuàng)造力 他們的想象力 他們對電影技法的革新 以及他們對電影的熱忱 都在不同的時候獲得不同時代的人們的響應 這也正是這些電影大師的偉大之處 費里尼構思一部影片時 不論其來源是多么的含糊不清 它始終是以一個故事的形式體現(xiàn)出來的 這是他創(chuàng)作影片時最重要的階段 當他感到電影劇本的文思已經(jīng)枯歇時 他就打開他的辦公室 放臨時演員進來 讓幾百張臉孔在他面前經(jīng)過 他把這說成是一種創(chuàng)造氣氛的儀式 費里尼就是這樣開始挑選演員的 這是他特殊的電影天才中的最重要的因素之一 他曾說過：臉就是我的文字 如果一個電影工作者的語匯 可以單獨根據(jù)他影片中跑龍?zhí)椎难輪T的數(shù)量和特色來判斷 那么費里尼的作品就可以比作是一部電影辭海 費里尼也許不是電影大師中最深刻的 但無疑是最迷人的 雖然他的影片有時未能擊中要害 但是向來都能使人眼花繚亂 純視覺的美讓費里尼的電影散發(fā)光彩 有人比喻費里尼的電影是天馬行空的畫作 費里尼自己則說 他是云朵的織造者和吹散者 任何試圖在他的電影中尋找某中特殊意義的舉動 都將是徒勞的 他在給自己拍攝電影 只是為了讓自己愉快 甚至在大師如羅西里尼評論《甜蜜的生活》時 費里尼也覺得羅西里尼看重看偏了影片的含義 他自認藝術家就是應該具有邊緣性格的人 并置身于具體現(xiàn)實和抽象現(xiàn)實之間的人 當具體現(xiàn)實和抽象現(xiàn)實開始對話時 每個人都應該站在邊緣 對費里尼而言 他不想說明任何事物 只想表現(xiàn)他們 費里尼本人不喜歡影評人 他覺得他們都在胡亂揣測他的電影 當時電影符號學還沒有興起 但隨著本片的誕生 時隔一年后，法國人麥茲發(fā)表了著名的電影符號學論文 直接引用了不少費里尼電影的作例子 可能是費里尼本人始料未及的 麥茲對費里尼的評價很高 其他的影評人也多是如此 美國導演伍迪“艾倫也是費里尼的粉絲 拍過許多電影暗中向他致敬 其他崇拜費里尼的導演還有 為這套dvd作序的泰瑞，吉連 及英國的彼得?格林納威Peter Greenaway 和南斯拉夫的埃米爾?庫斯圖里卡Emir Kusturica等等 費里尼除了本片之外 還獲得過三次奧斯卡最佳外語片獎 也是獲得奧斯卡最佳外語片獎最多的導演。 =============================================================================== 關于導演費里尼生平 費里尼出生于1920年意大利的里米尼 據(jù)說他在童年時曾經(jīng)跟一個馬戲團離家出走 但費里尼自稱是只出走了三天而已 所以費里尼一直對馬戲團的氣氛很迷戀 1937年后費里尼開始以畫漫畫為生 兩年后他把母親和妹妹接到羅馬定居 他的漫畫作品夸張搞笑 十分受讀者的歡迎 當時意大利是二戰(zhàn)的邪惡軸心國之一 但費里尼用各種借口逃避兵役 可以想象如果他當了兵 電影史上可能會少了一位大師 1942年,他與女演員朱莉葉?瑪西塔相識 兩人陷入熱戀，很快成婚 他在電影公司找到工作 認識了日后成為電影史偉大導演的羅西里尼 1944年，意大利戰(zhàn)敗，美國人進駐羅馬 費里尼和朋友開了一家畫人像的畫室 經(jīng)常有大兵找他畫像 費里尼在開畫室時，羅西里尼來找他 希望他能跟他一起干電影，費里尼就去了 他當時的工作是電影編劇 羅西里尼拍出的傳世杰作 《羅馬，不設防的城市》 就是費里尼參與編劇的 這部電影不僅讓電影史上誕生了一個新名詞：意大利新現(xiàn)實主義 同時 還讓一位美國的女演員感動得痛哭流涕 通過這一部電影就愛上了從未謀面的羅西里尼 放棄了自己在好萊塢的黃金事業(yè) 到意大利找羅西里尼 她就是奧斯卡影后英格麗?褒曼 …… 費里尼在1944 -1947年間擔任多部電影的編劇工作 1950年開始首次嘗試電影導演工作 他的導演處女作是和別人合導的《賣藝春秋》 他獨立執(zhí)導作是1951年的諷刺喜劇 《白酋長》， 這部影片讓他認識了作曲家尼洛?羅塔 從此他們結下了深厚友誼 兩人合作的佳片不斷，跟電影史上許多注明的導演、音樂家組合一樣 提起費里尼，大家都會想起羅塔的音樂 而提到羅塔,大家就會想到費里尼的電影 1952 年費里尼執(zhí)導了半自傳式的電影《小?！? 講述三個來到羅馬找工作的年輕人在羅馬的迷失和自我覺醒 這正是費里尼和好朋友們來羅馬的真實寫照 當年三個好朋友一起來羅馬 最后都因為種種原因而離開 但只有費里尼堅持了下來 這部《小?！方o費里尼帶來了第一個國際性的榮譽：威尼斯電影節(jié)的銀獅獎 費里尼的下一部電影《大路》是他與新現(xiàn)實主義分手之作 由費里尼的妻子瑪西塔主演 此片是費里尼第一次把目光由社會的現(xiàn)實，轉到了精神的現(xiàn)實中的轉型作品。 《大路》獲得了巨大的成功，票房賣座 還有一座奧斯卡最佳外語片獎 這是費里尼首獲奧斯卡獎。 此時,費里尼開始患上了憂郁癥 他接受了心理治療，并開始接觸心理分析學說 這對他今后的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響 1955年,他拍攝了《騙子》，奧斯卡影帝布洛德里克丨克勞復主演 1957年,費里尼拍攝了同樣由他妻子主演的《卡比里亞之夜》 講述一個妓女的悲慘生活 同樣獲得了奧斯卡獎 為此，費里尼在美國停留了一個月 好萊塢希望他在那里拍片 給予最好的待遇 費里尼覺得美國實在很乏味 所以很快就回到了羅馬開始創(chuàng)作他的新劇本，《甜蜜的生活》 這部電影描寫了無所事事的小報記者 一心想往上爬 但最終迷失自己成為腐朽生活的犧牲品 影片中專門拍照的攝影師名叫帕帕拉索Paparazzo 這部電影一上映人們就以他的名字命名那些偷拍的記者 即現(xiàn)在流行的名詞“狗仔隊” 出處——來自費里尼的《甜蜜的生活》 影片受到了大眾的歡迎，但遭到了神職人員的否定 為此,費里尼求見教皇，為本片求情 影片獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎 它的成功讓費里尼開始創(chuàng)立自己的電影公司 1970年費里尼和三位名導德?西卡和維斯康蒂等 合作拍攝了喜劇片《薄伽丘70》 費里尼執(zhí)導其中一段《安東尼博士的誘惑》 講述一個老教授無法忍受一個美女牛奶廣告 晚上偷偷毀壞廣告 結果廣告上的女郎走下廣告追打老教授 1962年,費里尼的創(chuàng)作危機，導致他拍出了《八又二分之一》 這部電影讓他三奪奧斯卡 1964年,他開始拍攝《鬼迷朱莉葉》 這部電影由他妻子主演 講述一個中年婦女經(jīng)歷心魔的故事 有評論稱它為女性版的《八又二分之一》 這也是費里尼的第一部彩色長片 影片色彩絢爛迷人 顯示出費里尼對色彩的控制能力 這部電影讓費里尼對通靈產(chǎn)生了強烈興趣 費里尼隨后開始籌備影片《朱塞佩“馬斯托納之旅》 費里尼是為紀念好友之死而作 因為制片和演員都與他作對 這部電影沒有拍成 費里尼也為奇怪的夢境困擾 1968年,費里尼為美國廣播公司制作了一個小時的紀録片 《費里尼：導演筆記本》描述他籌備《朱塞佩“馬斯托納之旅》遇到的困難 和他為籌備新片《愛情神話》在四處看外景找臨時演員的情景 1969年,費里尼拍攝《愛情神話》 影片根據(jù)公元一世紀的小說改編 講述那個時代兩個朋友的旅程 費里尼自述此片是拍給現(xiàn)在的意大利年輕人看的 那個時代的頹廢氣氛和60年代的頹廢氣氛倒是很有吻合的地方 1971年費里尼拍攝了電視電影《小丑》 籌備他的新片《羅馬》 《羅馬》是部散漫的電影 由費里尼親自扮演的導演尋找古羅馬的痕跡以及羅馬的現(xiàn)狀 當然還有導演對當年自己來羅馬時的回憶 完完全全是一出精彩的浮世繪 1973年,費里尼拍攝《阿瑪珂德》 阿瑪珂德是里米尼方言 影片通過里米尼小鎮(zhèn)故事的回憶 一幕幕的青春故事上演 充滿了懷舊情調(diào) 這部電影讓費里尼第四次獲得奧斯卡最佳外語片獎 1975年,費里尼拍攝《卡薩諾瓦》 講述這個風流浪子的故事 其實也是從另一個角度 對那個時代風起云涌的女性解放思潮一次有趣的反省 1978年,費里尼拍攝了《樂隊彩排》 這部電影引起了巨大爭議 很多人認為它影射了意大利的政治 1979年,費里尼的合作伙伴尼洛?羅塔在羅馬病逝 1980年,費里尼拍攝了《女人城》 是費里尼巧妙對女權主義的―次諷刺 1981年,費里尼拍攝了《揚帆》 此時的費里尼拍攝影片已不在乎是否用實景了 影片中的大海完全用人造絲巾代替 戲劇效果濃郁 在這部電影中費里尼諷刺了媒體 1985年,費里尼找回了老搭檔馬斯特羅楊尼 請自己的妻子出山 三人合作了《舞國》 這部影片諷刺的電視臺和廣告 影片拍完后首映式放在了總統(tǒng)府 費里尼已成意大利國寶 1990年,費里尼拍攝了《月亮之聲》 由喜劇明星羅貝托?貝尼尼主演 依然是現(xiàn)實和夢幻結合的產(chǎn)物 1993年,費里尼的身體已很虛弱 但他還是和妻子一起出席了奧斯卡頒獎典 他接受了奧斯卡的第五次褒獎 終身成就獎 當時他在現(xiàn)場讓妻子停止哭泣的鏡頭，讓全世界為之感動 費里尼在同年八月因腦溢血住院陷入昏迷狀態(tài) 1993年10月31日，費里尼逝世 第二年的春天妻子瑪西塔也因肺癌去世 =============================================================================== 關于片中的第一美女 1、 首次出場 主演過《浩氣蓋山河》和《西部往事》 的勞迪婭?卡汀娜 Claudia Cardinale 在本片中扮演自己：一個女演員 同時，她的美麗形象 也讓她成為古依多心目中的 完美女人的化身 她第一次出現(xiàn)是在男主角古依多找護士拿水喝的時候 如天使下凡 遞給男主角一杯水 想通過礦泉水治愈自己病的古依多 彷佛找到生活希望 期望這個女神帶他走出現(xiàn)實困惑 當然這是他的幻想 鏡頭馬上切回了年老的護士的聲音 把他從幻想中拉回到現(xiàn)實里 2、 現(xiàn)實中的克勞迪婭 在影院選演員的那一幕，即古伊多妻子離開以后 影片開頭的古依多夢境中的兩個人出現(xiàn)了 他們是克勞迪婭的經(jīng)紀人和公關 在開頭夢境段中是馬上騎士和牽繩人 在門口真正的克勞迪婭即將出現(xiàn)了 在古依多的腦海中想過千萬次的女神 終于出現(xiàn)了 與古依多幻想的相反 克勞迪婭穿的是黑衣 克勞迪婭缺乏他幻想中的氣質(zhì) 笑容中缺乏靈氣 她看上去跟別的女子沒有什么不同 完全不是想象中的樣子 這本應該本片浪漫的高潮 古依多見到他夢中女郎 但現(xiàn)實卻讓人失望 古依多很不開心 但他還是上車 抱著最后一絲希望 注意看這里的光影效果 古依多處在黑暗中 克勞迪婭在明處 而兩人說話的鏡頭里卻是分開拍攝 跟剛才的古依多和妻子在睡房的戲一樣 給人造成另外一種視覺錯覺 兩人不在同一個空間里 但事實上他們在同一輛車上 古依多對女演員克勞迪婭說的話感到厭倦 他發(fā)現(xiàn)她跟別的女演員一樣庸俗 他徹底地失望了 不知是現(xiàn)實對他的打擊太大了 還是他對現(xiàn)實的要求太高了 完美的女神形象再次出現(xiàn) 她帶來了一盞燈 在空曠的背景中顯得十分虛假 注意克勞迪婭的笑容 和現(xiàn)實中克勞迪婭完全不同 鏡頭—轉 消失在空蕩蕩的背景中 克勞迪婭詢問著古依多 古依多已然下車 證明了他放棄了對克勞迪婭的想象 Ps：勞迪婭?卡汀娜 Claudia Cardinale近乎完美的詮釋了她在古伊多夢中和現(xiàn)實的差距，那種臉上細微的神態(tài)差異，表情，笑容，甚至是皺紋，從圣潔的女神到俗世中的女演員，太精彩了！五體投地的膜拜！ =============================================================================== 關于《八又二分之一》的若干鏡頭、若干場戲、若干個夢和意識流的解說 在50年代,隨著瑞典電影大師伯格曼的作品 《野草莓》以及法國導演阿雷乃的 《廣島之戀》等問世 無技巧式閃回為電影賦予了嶄新的視聽語言 在電影中夢和現(xiàn)實之間的過渡到了 可以直接交替出現(xiàn)的地步 觀眾甚至分不清楚哪些是夢哪些是現(xiàn)實 按照費里尼的說法：夢是唯一的現(xiàn)實 沒有邏輯的夢 常常能反映現(xiàn)實中人的焦慮 《八又二分之一》的誕生 標志著電影史首次出現(xiàn)了一部 關于一個人全部心理狀態(tài)的電影 此前伯格曼的《野草莓》 僅限于表現(xiàn)一個人的夢境 而在這部電影中，人意識上的流動 思維在過去、記憶和想象中自由跳躍的方式 是史無前例的 好萊塢直接二十多年后，才學會在電影中 使用這種復雜的時空轉換 到了現(xiàn)在，觀眾對這種轉換習以為常了 本片一共出現(xiàn)了十一次閃回和幻想的夢 其實只有三個是直接跟主角古依多的潛意識有關的 其他八個都是帶有點情色的幻想 但與主人公間接有關 法國電影學者麥茲曾評論說 這是部套層結構的電影 即主人公的創(chuàng)作困惑和感情困惑交替出現(xiàn) 與拍攝這部電影的導演費里尼本人有密切的關系 而它也不是像《法國中尉的女人》這樣簡單的戲中戲的結構 它有點象是一個螺旋之間相互圍繞 怎么也分不清楚彼此 造成一種藝術上的呼應和對照 產(chǎn)生出類似交響樂的效果 《八又二分之一》包含了四十多個不同的場景 主要角色多達53人 影片中的幾乎每個元素都在抵觸好萊塢式的敘事手法 費里尼藝高人膽大 將一大串松散無關的場景組合成流暢的敘事 徹底打破觀眾對時空的概念 由于幾乎沒有大遠景 因此觀眾對于傳統(tǒng)敘事電影中的景別概念被消除 加深了觀眾的不安 而這種不安 也正與影片的感覺相契合 1、 這部電影是由夢和現(xiàn)實交織組成 開篇的這個超現(xiàn)實場景就是夢境 和費里尼的其他杰作一樣 表現(xiàn)出讓人驚嘆的電影技巧和超乎尋常的想象力 把一個成年人精神上的困惑表現(xiàn)的淋漓盡致 以夢境的方式開篇 街道背景布置也許很象他早期的現(xiàn)實主義影片 但很快《八又二分之一》打破了現(xiàn)實主義傳統(tǒng) 讓觀眾關注攝影機本身，好似受困于堵車 又急又想知道堵車原因 首次暗示攝影機本身也是本片主角之一 古依多首次出現(xiàn)是他的后腦勺 鏡頭很快從他的臉上移開 沒有汽車聲等一切聲效表明這是在夢鏡 莫名其意的畫面以擦車窗動作開始 其實什么東西也沒擦 接著是男主角導演古依多的車出現(xiàn)了霧 增強超現(xiàn)實和焦慮的氣氛 巴士上只有手臂而無面容的乘客 再次暗示我們處于非現(xiàn)實之中 這是由費里尼，分鏡頭畫師皮埃羅，格拉迪攝影師吉瓦尼?迪?凡納佐共同構思的 車流中的主角除了古依多外 只有卡拉,她是他的情婦 她正被一位陌生人挑逗得很開心 這一模糊朦朧中的緊張感 是本片的主要特點之一 無法明白是什么含義 顯然古依多正在做再生之夢 他從車內(nèi)出來暗指出生過程 本段從痛苦發(fā)展到自由解放 可以被看作是死后復活過程 和他的上部影片《甜蜜的生活》開篇里 他拍被釘在十字架上的耶穌飛過羅馬一樣 這次費里尼讓古依多飛向了天空 仔細看下這兩位 馬上騎士是克勞迪婭的經(jīng)紀人 克勞迪婭是古依多新片中的名星 另一位男人是新聞記者 拍片計劃如地球引力一樣吸著古依多 把他拉他落回現(xiàn)實中后 《八又二分之一》的故事正式開始了 看這個男主角從空中跌落的鏡頭 直接過渡到了夢醒的現(xiàn)實中 隨后鏡頭的移動 交待劇中人的空間位置 這里出現(xiàn)了三個人物，景別也不同 但卻很自然地交待出來了 彷佛人物是自己湊到鏡頭里來的 但其實是經(jīng)過精心設計的 這樣的鏡頭在影片中還有很多 2、 漂亮的橫移鏡頭 伴隨著瓦格納的音樂 前景是老人喝水 看后面遠景的虛焦處還有修女 神職人員走過 帶出了后面縱深這群修女 鏡頭又回到了近景 再慢慢移動到指揮的手 出現(xiàn)了指揮的近景 鏡頭到這個時候才開始切換 有人稱這是個“攝影機的舞蹈動作” 因為這些移動都象芭蕾舞一樣精心設計 這幾個鏡頭雖然很短 但經(jīng)過精心安排 有些人甚至以為是一鏡拍成的 Ps：原來鏡頭是這么講究的一件事，心馳神往，目眩神迷！ 3、 古依多在火車站接站是一個精彩段落 第一個場景，畫面幾乎看不出具體場景 然后借古依多站起來的動作 鏡頭開始向右側橫移 場景開始變化 到了這一景，火車進站，跟剛才的景完全不同 這個火車進展的場面十分漂亮 鏡頭轉至了古依多的特寫 觀眾的注意力集中到了他臉上 引起一定的懸念 注意下車的這三個人 一個是教士，一個是母親一個是孩子 隱喻了道德和家庭的突然介入 讓古依多有些心慌意亂 他馬上說她沒來,而且有些心安理得 注意他戴上了眼鏡,恢復自己原來的樣子 此時火車開走，鏡頭的左右分別出現(xiàn)了 象征道德和家庭的三人和情婦卡拉 古依多的回頭其實是犯罪感的下意識表現(xiàn) 代表道德和家庭的三人全部走出畫面 鏡頭馬上換到了兩人的近景 暗示他們的關系的親密 那些道德問題都已經(jīng)被離鏡頭 如此近的感覺忘掉了 費里尼常使用很簡單的鏡頭和場面調(diào)度 但可以表達多層含義 這也正符合了攝影機運動產(chǎn)生含義之說 4、 古依多和情婦在一起 他在這里哼拍子 其實在暗示他對卡拉的這種談話心不在焉 他對她只有性的要求 除此之外,別無所求 這段做愛戲很有意思 古依多讓卡拉扮演一個妓女 這里出現(xiàn)了鏡子 鏡子的比喻在影片比比皆是 它暗示古依多到了人戲不分的境地 他給卡拉化妝完全象是在拍戲 但其實他們是在生活中，在做愛 但古依多對此很興奮 他鼓勵卡拉這么做 在生活中依然充當導演 鏡子暗示了人物迷失在自己的想象中藝術中無法自拔 而卡拉對此沒有意識 以為是個游戲 如果她對這種做愛方法覺得不舒服 古依多可能早就拋棄她了 這里即將出現(xiàn)個幻想的夢 古依多做愛后她的母親出現(xiàn)在房間里 好像在擦什么 鏡頭轉到墓地 原來是在擦父親的墓 這個擦的動作暗示了古依多在性方面的犯罪感 古依多發(fā)現(xiàn)了死去的父親追隨著他到了父親的墳上 制片人出現(xiàn)了 古依多最擔心的事來了 所有他的惡夢最終都要跟創(chuàng)作有關 在這里他的父親對話 他穿上了童年的校服 可以跟后面的夢相連 這是現(xiàn)代性的表達 因為人的思維是流動的 所以有些電影需要看上幾次 才能完整體會其中的妙處 穿童年裝的古依多和母親擁抱 而母親變成妻子 這個象征意義不言而喻 母子、夫妻間的關系混亂 夢境反映現(xiàn)實 古依多這里的舞步 也會出現(xiàn)在對應的 影片的后半部情節(jié)中 5、 這個段落值得介紹 整個段落一氣呵成 從他走出電梯開始 助理導演從畫面左側進入 鏡頭跟著他們 稍做移動 古依多想逃走 攝影機跟著他 又一人從畫面右側進入 注意每次都是別人進入 古依多的空間 他的生活被這些人搞糟 看這個畫面,他還是無法出畫 現(xiàn)在古依多似乎是脫離了畫框的限制 但其實還沒有結束 他和女演員對話不久 在這里 畫面遠處的記者進入 注意他占據(jù)了古依多要逃離的畫面左側 他還是面對這些人 無法從畫框中突 鏡頭在這個女人身上 第一次脫離了古依多 但只是短暫的一瞬間 他隨即又給包圍 他忐忑不安 希望能盡快擺脫 鏡頭轉移至女演員臉上 暗示這個段落可以暫停 馬上又來一次包圍 他漫不經(jīng)心地挑選演員 其實什么也沒有聽 當然也無法決定 這和費里尼當時的情況十分相似 整個段落至此渲染了一種讓人崩漬的情緒 古依多看到制片人下跪 這個玩笑有些過分 但其實是當時制片和導演之間的真實寫照（現(xiàn)在也是？） 古依多象小丑一樣展示這手表 這個遠景中古依多仍然被困在畫面中 Ps：如果沒有吳孟達的解說字幕，我一個看熱鬧的外行是看不出這場戲的精彩的。此時有醍醐灌頂茅塞頓開朝聞道夕死可矣的大愉悅，好比一個初學畫畫的人在梵蒂岡在米蘭在盧浮宮在那些個大教堂和博物館里看到了那些稀世之作后的震撼，誠惶誠恐，莫名不可言狀。 6、 古依多在聚會的時候戴了個小丑鼻子 表示他對這種聚會的反感 他不喜歡這種夸夸其談的聚會 生活中的費里尼就是這樣的人 他對電影之外的東西不感興趣 摩術師出現(xiàn)后和大家玩的這個游戲即將帶出第二個夢境 在剛才的第一個幻想之夢里 古依多從情婦聯(lián)想到了母親 再從母親聯(lián)想到了妻子 這三者，構成了古依多生命中完美的女性形象 他在生活中尋找這個結果卻陷入困惑中 這與他生活中的情況很相似 魔術師讓古依多想一個詞 他說出了阿薩尼西馬薩這句話 這句話在接下來的夢境畫面中會有明確的解答 魔術師進入他的心靈世界喚起一次記憶 生活中常有這樣的事 一個童年的記憶會長久地儲藏在心里 場景變化了 轉到了古依多的童年 溫暖的童年 古依多在奶媽和袓母照顧下，感到無限安全 在大酒桶里洗澡 注意這個小女孩 在影片后段同樣場景中她會以成年人方式出現(xiàn) 洗澡后用溫暖的毛毯包裹 哄他上床睡覺 注意這里的黑白光影效果十分突出 小女孩爬了起來告訴古依多不要睡覺 小女孩的這個動作可以在后面再次看到 費里尼的這個經(jīng)驗類似某種兒童拼字游戲 阿薩尼西馬薩是意大利語阿尼馬的變形 意即心靈、精神、意識 這個夢如此甜蜜溫暖 和影片中其他夢形成了鮮明對比 這是影片中十分重要的夢 它帶給古依多的童年經(jīng)驗影響了他的成人期 這個夢也同樣是 費里尼對心理學家榮格的一篇論文《婚姻的心理關系》的一種呼應 論文以女性觀點討論男性心理 榮格指出大部分男性對女性的感情生活的討論 都是一種心靈投射 這里的心靈在原文中就是阿尼馬的意思 榮格指出最吸引男性的 是所謂的獅身人面形女性 既有蓄意勾引的媚術 又有飄忽不定的姿態(tài) 因此流露出讓人意亂情迷 充滿了無限可能 這種女性兼有成熟與年輕 母親與女兒的雙重特質(zhì) 她與生具來的天真和狡猾 完全能讓男性撤除警戒 因此這個夢暗示了在童年時代獲得過溫暖的古依多 在成年后依然在尋找安全感 費里尼電影最大的元素 在于自由聯(lián)想 自由聯(lián)想是意識流中形成思想素材流向的根據(jù) 意志對思想的影響越小 自由聯(lián)想的程度也就越大 比如當一個人集中精神上課時 不受意志控制的意識依然在流動 比如你在看這部電影時 你的思維隨時在流動 看到了某個畫面 你聯(lián)想到它是黑白的 馬上就可以想到黑白電視機 再從黑白電視機想到你小時候 看黑白電視機的情景 從看電視可能想到黑貓警長 然后從黑貓警長再想到彩色的動畫片 從彩色動畫片可能想到別的 這樣自由思維連續(xù)流動 產(chǎn)生無窮無盡的思維源泉 八又二分之一正是這樣一個結構 往往通過生活中的一件小事一個畫面一個人 或者別的 來引出記憶或幻想 而在童年時期產(chǎn)生的未能解決的心理沖突 影響著意識流中的思想的流向 費里尼在試圖揭示 他的主人公古依多那些尚未解決的沖突 沒有采用拍攝主人公思想中的連續(xù)不斷的意識流 而是選擇了其中的幾個幻想 使我們能深入地看到古依多內(nèi)心狀態(tài)的聯(lián)想 有評論認為這部影片有兩條線索 一條是敘述 這部懸而未決的影片遭受挫折的故事線索 另一條是由閃回和幻想構成的 旨在探索幼年動機或成年逃避現(xiàn)實的線索 兩者平行出現(xiàn)構成了整部影片 費里尼的八又二分之一 不單單是一部意識流電影 它還關系到精神分析領域 從這個角度上說這部電影開啟了現(xiàn)代電影之門 用美國電影學者所羅門的話來說 費里尼在創(chuàng)造一種新的電影形式 這種形式讓本片具有鮮明的現(xiàn)代性 即使放在今天看來這部電影也一點不過時 7、 看鏡子再一次出現(xiàn)在畫面中 狹窄的長廊給人壓抑的感覺 而長廊盡頭的鏡子加深了這種感覺 并再一次把古依多投射到鏡子里 而在鏡子里的可能就是費里尼本人 精疲力盡地和古依多相互映射 在影片后面還有這樣的場面 克勞迪婭又出現(xiàn)了 她代表了導演心目中的美 高于一切 并能給予古依多安慰和溫暖 她有卡拉的豐滿身材 也有奶媽的溫柔體貼 還有妻子的嫻淑 她綜合的古依多對女性的所有想象 現(xiàn)在在這個私密的空間里 克勞迪婭開始擔任另外一個角色 她換上了睡衣 坐在書桌旁 翻閱電影劇本 然后取笑這個劇本 古依多象孩子一樣深陷在床上 陷入了困境 克勞迪婭再度出現(xiàn) 她安慰著古依多 她的親吻具有無窮的力量 也許是愛情之吻 也許是靈感之吻 門鈐驚醒了古依多的幻想 注意他起來的姿勢 是他陷入的那個原來的姿勢 攝影機沒有拍他的臉 用腳表示不贊同 表示他還未恢復到成人心態(tài) 8、 和主教見面的段落是另外一個心理透視 童年時代的記憶再度被開啟 而這開啟的方式十分巧妙 通過古依多百無聊賴地四處張望 看到了一個婦女走下山坡 而在她走下山坡時因為怕裙子臟 而拉高了裙子露出了一截大腿 這個簡單的動作引發(fā)了古依多的聯(lián)想 打斷了他和主教的見面 在這里 天主教的嚴格教規(guī)和粗俗的村婦之間 形成了鮮明的對比 同時也開始暗示觀眾 天主教規(guī)和女色對古依多的童年 造成了多大的影響 這種影響也造成了他成人期 對待女性的態(tài)度 閃回自然地過渡到了童年 占據(jù)畫面絶對重要位置的老師 暗示了學校的嚴酷 在這個畫面中古依多彷佛從雕塑中逃出 他的服裝，剛才在墓地夢中出現(xiàn)過 大海是費里尼電影的重要元素 代表了自由和純潔 現(xiàn)在將出現(xiàn)古依多通過 農(nóng)婦的大腿想到的童年時代 見過的海邊妓女莎拉吉娜 古依多送錢給她 她就給他們跳上一段艷舞 其實這個角色很可憐 但在這里卻是性的象征 莎拉吉娜代表了費里尼對女性身體的迷戀 費里尼喜歡體態(tài)豐腴的女子 在許多作品中有流露 莎拉吉娜一點也不漂亮 甚至有些惡心和可笑 但對于童年的古依多來說 也許她是他心目中最美的女人 每個人都可能有這樣的童年經(jīng)驗 對于第一個性啟蒙者有著特殊的感情 即使她是丑陋的不完美的 在這里，則是違背天主教義的 所以在這個段落里 觀眾可能不會覺得舞蹈很可笑 反而會產(chǎn)生自己的童年回憶 一些失落的往事 教士追古依多一段故意加快了影片速度 象是默片的追逐戲 產(chǎn)生喜劇效果 這個鏡頭也是橫移 但開了個視覺玩笑 也有很強烈的諷刺效果 審判的儀式有點恐怖 因為這些教士其實是由幾個中年婦女扮演的 這里古依多和母親見面 母親做作的表演增加了這里的喜劇氣氛 也暗示了其實她內(nèi)心沒有覺得這是一種罪過 看她抹眼淚的樣子十分搞笑 帶高帽子的樣子后來同樣出現(xiàn)在了《羅馬》一片中 費里尼對宗教的態(tài)度比一般的意大利人來得豁達 天主教常和他過不去 這個懲罰的場面費里尼強烈地諷刺了天主教 年輕的教士像個法西斯式的虐待狂 罪惡感在古依多心中成形 造成了他的心理陰影 懺悔室彷佛地獄制造出恐怖氣氛 古依多離開懺悔室時 他來到圣母像前 注意看她的臉與他通過酒廊時看到的時髦女人的臉一樣 這個場面揭示了古依多對女性的兩種態(tài)度 一類視為圣女，一類視為妓女 對他敬愛的女人，比如妻子，性會變得骯臟 對放蕩的女人，象卡拉，他可以隨意墮落 由于古依多無法視女性為完整的個體 即既是自由的主體 又是男性欲望投射的客體 因此,古依多才在滿懷罪惡感中 尋找完美的圣女他心中的偶像 但事實上這個偶像并不存在 在現(xiàn)在我們回看剛才為什么費里尼要把莎拉吉娜的片段 直接接在與主教會面之后 其實是因為主教象征了制造古依多性欲原罪的天主教機制 費里尼希望這部電影能夠表現(xiàn)出 一個矛盾、交織在不同現(xiàn)實下的人 影片要描述這個人的一切可能性 象一棟大樓 觀眾走進去能見到樓梯走廊以及家具和別的 甚至最隱秘的角落 他要描寫出由無數(shù)折磨人的不斷改變的迷宮組成的人生 日常生活就是交織著記憶、情感、幻想、過去和現(xiàn)在重疊的迷宮 在迷宮中鄉(xiāng)愁和預感混合 有時人們會迷失自己 不清楚自己是誰 他的過去是怎樣的 他又要往何處去 人生至此象是一段沒有感情悠長但卻不入眠的酣睡 費里尼對于心理分析學說的認知, 來自于他的一個德國心理醫(yī)師朋友伯爾尼漢 他把心理分析思想帶給了費里尼 心理分析學說給費里尼一個啟示 沒有辦法對任何事都有普遍的看法 無法把個人喜好和品味歸類 分成自己是那個類型 了解了自我之后 費里尼找到了生活的動力 而他此后的作品也開始越來越關注人的內(nèi)心世界 他認為人生的許多探險中最值得去經(jīng)歷的 是探索自己的內(nèi)在世界 但卻會激起一些英雄色彩 9、 這里古依多將和妻子偶遇 我們可以再次欣賞到攝影機的流暢運動 這同樣是一個橫移鏡頭 鏡頭隱藏在人群中 和主角走在人群里的視點相一致 古依多的妻子露易莎出現(xiàn)了 注意她的打扮 鏡頭跟至此，反打至古依多的臉 證明剛才這個鏡頭來自古依多的主觀視點 扮演露易莎的是法國女星阿努克?艾美 她曾主演過許多名片：《甜蜜的生活》、《男歡女愛》 她在本片中的演出十分精彩 她的打扮呈中性，戴著眼鏡顯得老氣 眼鏡在后面的情節(jié)中有很強烈的暗示作用 現(xiàn)在她摘下了眼鏡 你發(fā)現(xiàn)她其實很漂亮 這個露易莎的女友在影片中擔任著重要角色 她似乎一直在對古依多的個人困惑提出質(zhì)疑 10、 這里是影片的重要場景飛船發(fā)射場 在劇情中古依多拍攝的是部科幻片 所以制片人搭建了巨大的場景 在這部電影放映后 有評論認為這個巨大的發(fā)射場象征 諷刺了拍不成的電影和徒勞的努力 11、 這場戲導致了重大沖突 因為古依多對妻子的冷感 露易莎雖然換了睡衣但眼鏡還是戴著 注意看古依多睡覺的近景 又一次出現(xiàn)鏡子 以上的這些視點其實都是來自假睡的古依多 現(xiàn)在的反打鏡頭說明的這一點 注意露易莎睡覺的鏡頭 推得很近 造成了一種錯覺 露易莎睡在和古依多同一張床上 現(xiàn)在是古依多的反應鏡頭 同樣是近景 再接露易莎的近景 強化這種假象 費里尼接到兩人爭吵的遠景 才揭示出古依多和露易莎是分開睡的 12、 現(xiàn)在的這一段是本片最激動人心的段落 看這些椅子，《黑超特警組》的美工從這里得到了創(chuàng)意 情婦卡拉出現(xiàn)了 古依多這個喜劇式的動作 暗示了整個段落的表演 都將是喜劇式的 古依多此時的情緒已經(jīng)到了崩漬的邊緣 他無法在面對自己的生活本身 他戴上墨鏡拒絶面對生活 鏡頭一轉,生活變成了幻想 幻想總是美好的 妻子夸耀著情婦 和諧地互不干涉 古依多成為了幻想中的勝利者 翩翩起舞的音樂 帶出了幻想中妻妾成群的片段 場景回到了童年幻想中的農(nóng)舍,注意他的妻子露易莎 拿著洗澡水出現(xiàn) 古依多彷佛農(nóng)舍主人回家 露易莎回頭望著觀眾 提醒我們是在觀看電影 導演成了電影的主角 朋友的女友巴巴拉?斯蒂爾、倩婦卡拉 以及其他古依多生命中出現(xiàn)過的女性，都聚齊了 不知道自己角色法國女演員、大堂里的時髦女人 都一一出現(xiàn) 這個場面可能是所有男性一生中 至少幻想過一次的場景 時髦女人是費里尼童年的偶像 在這里出現(xiàn)安慰古依多 其實是在安慰費里尼自己 注意樓上的露易莎女友 她仍然在嘲笑古依多 妻子和情婦和睦相處 均勻地占據(jù)了銀幕兩側 這個女孩子就是童年夢中坐著吃葡萄的小女孩 成年的古依多在浴盆里做出了她曾做的"阿尼馬"動作 注意古依多此刻雖然在洗澡 但仍戴著帽子 帽子象征了他導演的身份 奶媽又出現(xiàn)了 再度帶來溫暖的記憶 注意妻子在這里扮演的一直是主婦的形象 也很象母親的形象 童年時代的性啟蒙者莎拉吉娜也出現(xiàn)了 她出現(xiàn)在卡拉的前面 暗示了卡拉不過是她在他成年后的一個替代品 古依多對舞女的冷淡 也是費里尼自我的寫照 許多人評論說費里尼喜新厭舊 莎拉吉娜突然出現(xiàn) 她是首位反抗的女人 反抗古依多的光說不練 這很象陷入創(chuàng)作危機的古依多的惡夢 瓦格納的音樂再度響起 女人們開始暴動 古依多如馴獸師般的追打女人 他和莎拉吉娜展開搏斗 這段有些施虐式的場面象是古依多要征服那些困擾他的問題 在這里，所有的問題都簡化成了男性對女性 最簡單最原始的征服 他的鞭子代表了秩序 妻子在一旁給他說好話 帶著贊許的目光 音樂和畫面結合的如此好 堪稱完美之作 掌聲獻給了古依多 秩序被恢復 古依多的男性尊嚴也隨之被恢復 注意古依多又在照鏡子 此時他脫下的帽子 因為他已經(jīng)獲得了秩序 不需要再確認導演身份了 妻妾成群的這個段落 是電影史上的經(jīng)典段落 它所激起的不是普通的觀眾期待中的性欲天堂 反而在這場戲里面性給減低到了最低限度 在這里女人們給他洗澡 然后用毯子包著他 迎合他每個童年的欲望 這些欲望和性無關 所以這個妻妾成群的場面 包含了男性心理的各個層面 十分精彩 13、 露易莎摘掉眼鏡,這是很重要的暗示 眼鏡是露易莎出現(xiàn)時的標志 現(xiàn)在出現(xiàn)在了電影中 她脫下了眼鏡暗示她希望能從妻子的身份中逃離出來 古依多失去了妻子 他還是選擇了電影 但他已心神不寧 他無法面對自己拍的這一切 但卻走頭無路 14、 在讓演員試鏡這場戲上 放映的片段和生活相互映照 銀幕上放映時的開機聲 是拍攝時提醒現(xiàn)場工作人員拍攝馬上要開始的提醒聲 費里尼把這個音效收在這段戲里 其實也在提醒觀眾 片中的演員在看銀幕 我們在看片中的演員 15、 影片開始進入最引人爭議的結尾部分了 古依多象是給綁架到了新聞發(fā)布會一樣 急促的音樂聲中媒體象逼供一樣對導演提問 制片人希望導演能說話 但導演一點也說不出來 古依多產(chǎn)生了幻覺還是真的舉槍自盡 一直是多年來評論界爭議的話題 這涉及到了影片一個重要命題 導演拍這部電影的目的 究竟是對這種崩漬狀態(tài)的描繪 還是要在混亂中找出新秩序 一種說法是這后面的段落是費里尼在幫助古依多思考 作為一個導演 需要怎樣的態(tài)度 面對生活和藝術上的問題 因此才有后面的大團圓 持這一觀點的 就有南斯拉夫導演埃米爾?庫斯圖里卡 他拍攝的《地下》在片尾有一段 所有人的大團圓慶典 創(chuàng)意直接來自本片的結尾 還有另外一種說法 古依多的自殺是一種幻想 這一段是真實的 大家都離開了 電影也不拍了 這個場景正在被拆除 他被迫接受編劇的勸告 他只能接受這個事實 魔術師出現(xiàn)了 這時古依多除了幻想就沒有別的了 在幻想中克勞迪婭再現(xiàn) 童年的夢境再現(xiàn) 又一次地幻想取代了現(xiàn)實 所有人都換上了純潔的白衣 象征著古依多找到了新秩序 克勞迪婭走向左面 而生命中真實的人們走向右面 結果他們沒有碰面 這暗示了古依多開始在幻想中找到真正對他有意義的 那些生活在他周圍的人 電影的燈光亮了起來 一切又彷佛在電影中 馬戲團樂隊開始進入 這是典型的費里尼式的幻想 樂隊成員中年輕的吹笛者代表了年少的古依多 重新獲得藝術的能力 古依多拿著導演的話筒 他戴上了帽子 帽子是導演的象征 他回來了 古依多讓年少的古依多站在幕布 彷佛是電影開場一樣 迎接著所有角色 從飛船發(fā)射塔上走來 教士，制片人，他的助手等所有人 古依多生命中的這些人 再次走到地面和古依多相處 古依多加入到了大家之中 從自我幻想的導演到走近生活 古依多走出了一大步 古依多的故事肯定帶給了你很多的啟示 這也是觀看《八又二分之一》最大的樂趣所在 =============================================================================== 關于電影《八又二分之―》在美國上映后的媒體聲音： 《紐約時報》：精彩影片！《八又二分之一》發(fā)人深省!費里尼的電影詩篇 《紐約先驅論壇報》：精彩影片!精彩表演！影史最出色演繹 《紐約日報》：最高水準！與《甜蜜的生活》一樣的精彩! 《新聞周刊》：費里尼的杰作，無人匹及的高度 《周末評論》：至尊佳片…… 1964年第三十六屆奧斯卡最佳外語片。 =============================================================================

毫不夸張地說，《八部半》是我心中最愛的電影之一，我心中的神作。

我不是學電影的，更不會拍電影，就連影迷我自認為都不算發(fā)燒級別的，但并不妨礙我喜歡這部很多人都說難懂費解甚至裝逼的電影，不錯，第一次看的時候我也一頭霧水，這是在干什么呀？但后來的事實證明我看不懂并非它難懂，只是我之前沒看過這種電影而已，它帶給我的是極大的陌生感（給人以極度陌生感才應該是所有藝術家最高的追求），從側面也證明我眼界的短窄，后來我看了不少解析和評論，也通過自己的方式給予這部電影字面意思上的解讀，放心，如果你真覺得它難懂，請對照電影耐著性子看完我的文章，我保證你能看懂《八部半》的字面意思，就是它到底講了一個什么故事，看完后我保證你不會再覺得它難懂。

下面我們一場戲一場戲來仔細看，跟著我一起！

1.影片的第一個鏡頭是一個非常擁擠的堵車場面，每個人都百無聊賴坐在車里，主角圭多（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演，由于很喜歡這位偉大的演員，在下文中我一律寫做馬塞洛不寫圭多）在車里顯得非常憋悶，這時車好像出了故障，冒起了煙，他努力想打開車門，卻怎么也打不開，其實這一切很正常，但接下來一個很超現(xiàn)實的鏡頭也許會讓你覺得有些不對勁兒，參看下圖，也是從這里開始，一切都不正常了。

一群人在公車上將胳膊伸出窗外，臉卻沒有，更加給人憋悶和奇怪的感覺

馬塞洛最終逃出了自己的車子，卻飛向了天空，如果你用心體會就能明白這也許是一個夢，他飛得那么高，最終還是被人用繩子套住了腳，怎么也掙脫不開，給直接拽了下來，掉進了海里，馬塞洛終于驚醒，證明這的確是一個夢。往后看你就能明白這個夢的指向性非常明確，就是表現(xiàn)馬塞洛自己的生活陷入了困境，無論是事業(yè)還是婚姻皆是如此，他努力想逃離卻不可能，只能借由夢境來實現(xiàn)這些，可諷刺的是在夢里他一樣不得安寧。

馬塞洛只有借助夢境才能自由飛翔

2.馬塞洛醒后便一切不得安寧，先是醫(yī)生幫他檢查身體（他正在療養(yǎng)院休息），然后編劇進來倆人約好在溫泉那里見面談話，最后是馬塞洛獨自照鏡子，他的面部特寫終于出現(xiàn)，眼窩深陷，狀態(tài)顯得比較頹廢，然后他到溫泉那里排隊領水喝，在此期間出現(xiàn)了一個大美人。

馬塞洛眼窩深陷，狀態(tài)極差

馬塞洛開始臆想

注意上圖馬塞洛這個表情，他的眼光是微微向斜下方的，這是一個思考或者臆想時才會有的表情，而絕非一個男人看到美女后的表情，這也就能解釋為什么接下來會突然出現(xiàn)這個大美人，一切都是馬塞洛的想象。八部半這個電影一定要細看精讀，大師的每一個細節(jié)都不是白給的。接下來馬塞洛與編劇聊起了電影，還巧遇了自己的朋友馬里奧和他略顯神經(jīng)質(zhì)的女友，女友的名字叫克勞迪婭。

馬塞洛臆想中的大美女首度出現(xiàn)

3.馬塞洛來到車站接自己的情婦，等待時把編劇給他的建議扔在地上，后來又撿起來揣在兜里。一個細小的動作反映出馬塞洛與現(xiàn)實格格不入?yún)s又沒有真正的勇氣將它擊垮。接到情婦后她求馬塞洛給他丈夫找一份工作，然后兩人到酒店里玩起了性游戲，馬塞洛還幫情婦畫眉。

情婦的隨意一瞥似乎暗示那里會有事情發(fā)生

后來馬塞洛睡著了，情婦一個人吃東西看書，她無意間往馬塞洛這個方向看了一眼，這個動作我認為是老費的電影語言，暗指那個地方將會有事情發(fā)生，接下來一幕那個位置確實出現(xiàn)了一個人，但熟悉開頭套路的觀眾肯定知道又要走進馬塞洛的夢中了。

那個位置的確出現(xiàn)了一個人，是夢中馬塞洛的母親

4.馬塞洛在夢中與父母見面，這一幕很明顯，爸爸已經(jīng)死了，所以他才進入地下，這也與這個夢開始時媽媽的悲傷和馬塞洛的掩面哭泣相照應。

這個鏡頭暗示父親已經(jīng)去世

然后馬塞洛與母親擁抱親吻，而后鏡頭一轉，母親變成妻子，夢境繼續(xù)。妻子對馬塞洛說，我是你的妻子，不記得我了嗎？接下來一幕馬塞洛消失，只剩下妻子孤獨的身影，一句問話+一個鏡頭反映出兩者之間關系異常疏離。

這個鏡頭表現(xiàn)出馬塞洛與妻子的關系異常疏離，妻子非常孤獨

5.回到現(xiàn)實中，馬塞洛與各色各樣的人談論各種問題，但是所有話題都離不開自己的電影，劇本啦，演員啦，酒店啦，我數(shù)了，這場戲與馬塞洛見面的人共18人，每個人都只有一兩句對白，你乍一看肯定一頭霧水，那么恭喜你，已經(jīng)開始進入《八部半》的世界了，因為主角馬塞洛跟你一樣一頭霧水。我不會拍電影，內(nèi)里的流程更是一竅不通，但就這一段我認為也很有象征意味，就是表現(xiàn)馬塞洛內(nèi)心的亂，需要應付各種人各種事各種關系各種頭緒，他已經(jīng)應接不暇，剪不斷理還亂。說個題外話，我不知道是否有立志成為導演的人在看了《八部半》之后放棄夢想的，我覺得應該有，不善交流溝通的人我估計很難成為導演，需要應對的事情實在太多，在這個基礎上要成就藝術或是大賺票房，無疑難上加難。

《八部半》的對白有時非常碎片化，確實會讓人產(chǎn)生一頭霧水的感覺，但這恰恰是本片的一大特點，也是它與眾不同之處

還有一點，《八部半》除了在現(xiàn)實和夢境臆想中來回穿梭之外還有一點讓人覺得難懂的地方，我認為恰恰也是最真實的地方，就是他的臺詞遵循的是生活邏輯（碎片化的），而非電影邏輯（整體化的），舉個例子，接下來一場戲馬塞洛跟一些人正在吃東西隨意聊天，開始談的是宗教信仰問題，而后鏡頭一轉，兩個老男人（其中一個是制片人）正在談論電影里的飛船問題，然后制片人突然問（鏡頭沒明確給出被問的對象）：“你的膽固醇還高嗎？”這一場戲下來看慣了一般電影的觀眾肯定又是一頭霧水，這都是在說啥啊？那么恭喜你，終于看到了不一樣的電影，其實我覺得這不難理解，不要太拘泥于普通電影的窠臼，試想你在家跟老婆吃著飯聊著天，難道會像一般電影里把一個事件從頭聊到尾嗎？日常普通聊天一般來說是沒有邏輯的，東一榔頭西一棒，前一秒說這個菜好吃，下一秒可能就變成明天得參加某某的婚禮了，這不稀奇，而一般電影為了說清某個事或者為了推進劇情會刻意設置談話內(nèi)容，一步一步遵循著電影的邏輯，把觀眾一步一步套在里面，其實反而并不真實，而在《八部半》里老費只是把這種生活中常見的事情搬到了電影里而已，卻導致很大一部分帶有固有思維看這部作品的觀眾直接懵掉。

在這里我負責任地說，看《八部本》一定要摒棄以往的固有思維，用更開闊的視野去用心體會這部電影，你才能品出其中的滋味，否則我勸你別看，別浪費時間。

6.接下來一個小丑式的人物出場，他跟一個老太婆一起變魔術（我們在電視節(jié)目上也看過類似表演），小丑問在場的人你們心里想什么，或者錢包里有什么，老太婆蒙著眼卻能說的一清二楚，最后輪到馬塞洛，老太婆在黑板上寫下三個詞：ASA NISI MASA（馬塞洛的內(nèi)心所想），小丑問什么意思，接下來順理成章就來到了馬塞洛小時候的場景之中。大人讓小馬塞洛洗澡，小馬塞洛淘氣不想洗（說個題外話，羅伯特·貝尼尼的《美麗人生》中主角也叫圭多，圭多的孩子也不喜歡洗澡，不知道是不是受到了《八部半》的影響，貝尼尼主演了老費最后一部作品《月吟》），到了晚上睡覺時謎底揭開，那三個詞似乎是開啟某個寶藏的咒語，折射出現(xiàn)實中馬塞洛的某種內(nèi)心渴望。

那三個詞其實是咒語

7.然后馬塞洛跟一個老頭（就是之前跟制作人談論飛船問題的那個）發(fā)生口角，馬塞洛對老頭說你還是以前那個你，老頭卻對馬塞洛說你可不是以前的你了，再次挑明馬塞洛與現(xiàn)實的格格不入。接下來馬塞洛回到房間，那個最早在臆想中的大美人再次出現(xiàn)了，馬塞洛做起了美夢，卻接到電話，對方說情婦生病了，剛剛還在做著白月光的夢，緊接著一粒汗津津的飯粒子就來了，情婦問馬塞洛“你為什么跟我在一起？”而馬塞洛卻在想著別的事情，再次與現(xiàn)實脫節(jié)。

馬塞洛臆想中的大美女，目前身份不明

情婦汗津津的病體

8.馬塞洛找教父請教問題，沒談幾句又開始回憶起自己小時候在教會學校時的情景，幾個小伙伴慫恿他“我們?nèi)タ纯窗?！?/p>

小馬塞洛跟高大的妓女跳舞

結果小馬塞洛逃離學校跟他們來到海邊，劇情立即反轉，從神圣的教會學校轉到妓女的破房子里，一個小孩給妓女錢，妓女開始跳舞，小馬塞洛跟她一起跳，旋即被學校逮了回去。小馬塞洛被戴上高帽示眾，是否讓你想起了《末代皇帝》里的英若誠，或者想到中國那個特殊年代里的特殊道具？

小馬塞洛被戴上了高帽

《末代皇帝》中的一幕

還有一點值得注意，小馬塞洛辦了這件錯事后，他的媽媽表現(xiàn)了極度的傷心和失望，但請注意，他的媽媽在這里跟第一次出現(xiàn)時完全一樣，按理說小馬塞洛這時候頂多10歲左右（電影里他43歲），30多年前的媽媽應該非常年輕才對，但卻跟剛出場時一樣老，再次說明了回憶的不可靠，在回憶里媽媽只是個符號，只負責出來傷心，不負責打扮修飾自己。

兒時記憶里的母親依然蒼老

接下來有一場集體在澡堂的戲，這場戲非常隱晦，我不太明確到底在講什么，也許是馬塞洛拍的電影里的某個片段，也許是馬塞洛與宗教的某種關系，主教說“主會寬恕你的罪過，有人會去天堂，有人會去地獄?！边@時蒸汽蓋住了主教，窗子歡歡關上。

9.輪到馬塞洛的妻子本尊出場了，兩人見面寒暄非常禮貌像多年不見的朋友卻毫無夫妻之感，馬塞洛問妻子來了多久了，回答說5天了，我去酒店找你你不在（來了5天才第一次見到丈夫，這難道正常嗎？自己去品），對話也證明兩人之間的貌合神離。

馬塞洛與妻子貌合神離

然后兩人跳舞，妻子問馬塞洛作品有進展了嗎？回答是否定的，妻子問馬塞洛碰到了什么麻煩？注意，這是本片第一次有可能借助馬塞洛本人之口說出自己心結的時刻，但緊接著妻子碰到了身后的舞者，談話中斷轉而其他話題。

10.接下來制片人等一行人來了，大家一起去了片場，注意，馬塞洛獨自上了制片人的車，坐在后座，他上去一會兒后妻子才也上了車，卻坐在副駕駛，馬塞洛旁邊則坐著妻子的朋友，再一次體現(xiàn)出兩人的疏離感。到了片場馬塞洛跟妻子的朋友聊了起來，也第一次直面自己的迷茫，他說自己想做真實的電影，對每個人都有意義的，能名垂千古的，這樣才能讓他充滿激情，但現(xiàn)實卻令他困惑。事實上他連跟自己的妻子怎么相處都不知道，跟片場的人關系也比較緊張，是哪里出錯了呢？馬塞洛自己也不知道。妻子的朋友只能疏導他幾句。

馬塞洛的困境也是我們每個人都有的困境，是全人類的

還有一點值得注意，本片的片名叫《八部半》，馬塞洛是個導演，但縱觀全片你也不知道他拍的電影到底叫什么，對于片子的內(nèi)容電影里也極少提起，只在這場戲里借別人之口說了電影大致劇情：地球受到核戰(zhàn)爭摧毀，人類坐著飛船試圖到其他星球上避難，可能是一部帶有末日題材的科幻片。我覺得，《八部半》之所以沒怎么提起這部讓導演馬塞洛如此頭疼的電影到底在說什么，是因為這不是本片的重點，本片說白了就是在講一個人的困境，面對外部世界時的無從反抗，面對內(nèi)心世界時的無力之感，這種問題是普世的，全人類的，絕非從事某種職業(yè)者獨有的問題，所以即使馬塞洛不是導演他一樣會面臨同樣的問題，他的問題，也是我們每個人的問題。因此，那部電影本身是什么顯得微不足道。

11.妻子終于來到她該來的地方，剛進房間馬塞洛就開始裝睡，沒一會兒倆人就開始吵架，從對話中能知道妻子已經(jīng)知道了馬塞洛的外遇，說白了這倆人肯定好不了了。

妻子終于來到馬塞洛的房間，但婚姻已然搖搖欲墜

12.下一場戲很有看頭，馬塞洛跟妻子和妻子的朋友在一起喝著茶，情婦無意間也坐著馬車來了，已經(jīng)知道實情的妻子當然妒火中燒，言辭激烈地譴責丈夫的虛偽，罵情婦是婊子，要是一般電影，這倆女人肯定該干起來了，但對不起，您看的《八部半》，不是肥皂劇，您的期待注定要落空了。我們的主角馬塞洛又開始神游天際了，老婆和情婦開始親切交談，比親切的閨蜜還要親切，進而翩翩起舞起來。

馬塞洛又開始神游天際了

然后就是《八部半》這部戲的真正高潮了，本片中（或者說馬塞洛的人生中）跟馬塞洛有各種聯(lián)系的女性匯聚在一間房子里，而馬塞洛無疑是帝王般的存在，這里面的女性有：妻子，小姨子，妻子閨蜜，情婦，馬塞洛朋友馬里奧的女友克勞迪婭，想在馬塞洛影片中出演的女演員，小時候那個妓女，還有幾個之前影片中沒見過的女性，比如夏威夷的黑人姑娘，還有一個穿怪異服裝的女孩杰奎琳，后者因不愿上樓陪那個老頭（不知道什么梗）而遭到懲罰，女孩有了反抗情緒，而馬塞洛淡定地說了句“規(guī)矩就是規(guī)矩”表明了他的統(tǒng)治地位，但女孩的這一舉動顯然觸動了不少人，一部分女性開始對這位“帝王”喊出了“打倒他！”，馬塞洛拿起了鞭子教訓這幫女人，而其中幾個甚至表現(xiàn)得很享受，進一步說明了馬塞洛在這里可以為所欲為（當然這是他在本片中做的最大的白日夢），而最終杰奎琳還是上了樓，帝王就是帝王。

馬塞洛是自己臆想出的女人城里絕對的帝王

注意：

（1）這幫女人中只有妻子自始至終都站在馬塞洛這邊，在他打女人時仍說“他可真是與眾不同啊?！蔽曳治觯@是不是說明妻子在馬塞洛的潛意識里仍是最愛最重要抑或最特別的那個？或者這才是他最理想的妻子形象：任勞任怨，維護丈夫，不干涉丈夫的任何事，永遠處在最中心位置但卻絕不過分彰顯出來。

最理想的妻子形象只存在于馬塞洛的想象之中

（2）此前兩次出現(xiàn)的那個白月光般的大美人沒有出現(xiàn)在這些女人中，也許是因為她單純是馬塞洛臆想出來的，而其他女人都或多或少曾經(jīng)出現(xiàn)在自己的真實生活中，白月光只能在自己營造的浪漫臆想中獨自存在，不能帶一點煙火氣；再也許這個女人確實存在但在馬塞洛心中是個特殊的存在，所以在馬塞洛的潛意識里不會把她跟任何女人放在一起，而只會出現(xiàn)在另一個空間里，那里面只有白月光和他自己。后面的劇情證實這個女人是真實存在的，后面再講。

總而言之，這場奇幻大戲再次表現(xiàn)出馬塞洛幻想掌控一切，卻在現(xiàn)實中處處無力，輸?shù)煤軕K。

13.馬塞洛跟一群人在劇院里，他身邊有最早出現(xiàn)的編劇，妻子，妻子閨蜜和小姨子，還有一位應該是喜歡馬塞洛妻子的男性，他在前面的戲里也出現(xiàn)過，編劇一直在叨叨，馬塞洛大手一揮對他實施了絞刑（當然仍是他的想象）。后來制片人來了，他們要在一起進行演員試鏡，結果進來的女演員的穿著跟馬塞洛情婦的一模一樣，鏡頭馬上給到妻子的面部特寫，妻子微微冷笑了一下，而這邊馬塞洛的表情更多是厭惡，可能是根本看不上這個蹩腳的女演員，可能是對自己一團糟的生活的厭惡，與妻子的關系危機，對自己作品的無力進行，都讓他心中充滿厭惡。然后另一個女演員在臺詞中講出了馬塞洛妻子之前關于丈夫撒謊的話，妻子可能因為受不了也可能因為累了而選擇離開，然后她跟丈夫在劇院過道里進行了在《八部半》現(xiàn)實層面里最后一場戲，最后她撂的全是重磅炸彈：“我們該結束了，這次我保證不會再回心轉意了（證明已經(jīng)回心轉意多次了），你可以去死了！”馬塞洛聽后徑直回到了劇院，他們的夫妻關系正式宣告破裂。

馬塞洛與妻子的關系徹底宣告破裂

然后有人來到馬塞洛身邊說自己是克勞迪婭的經(jīng)紀人，你們15年前見過的，克勞迪婭（跟馬塞洛朋友馬里奧的女友同名）就是馬塞洛臆想中的那個白月光，不得不說這真是個大美人，對于她跟馬塞洛的關系劇中沒有說明，應該是馬塞洛年輕時認識的一個女演員，她的美貌在馬塞洛心中留下了難以磨滅的印象，他想在自己的電影里給她安排一個角色，除此之外我沒看出更復雜的東西。

大美人白月光 克勞迪婭終于出場

后來馬塞洛在克勞迪婭的車里極盡贊美了對方的美貌，給她講解了自己想在電影里為她設置的場景，她穿著那件白衣服（并非現(xiàn)實出場時的黑衣服），像月光一樣溫柔，但接下來劇情馬上反轉，克勞迪亞識破了馬塞洛的虛偽，他根本沒為自己安排角色，馬塞洛也承認了這一點，非但沒有她的角色，馬塞洛干脆想把所有人遣散了，換句話說，他想放棄這部電影了。然后劇情再一次翻轉，劇組找到馬塞洛，制片人準備辦個舞會慶祝開拍，電視臺，廣播臺，還有國外記者都會來，一把無形的刀已經(jīng)架在了馬塞洛的脖子上。

14.接下來就是慶祝會的場景，第一個鏡頭讓人不禁想起影片的第一個鏡頭，擁擠的車輛也折射出馬塞洛的心亂如麻，他以一種搞笑的極不情愿的姿態(tài)被人架到了慶祝會現(xiàn)場，真不清楚他到底是一個導演還是一個罪犯。

馬塞洛開槍自殺

接下來一連串鏡頭是各種人的各種問候和問題，別說馬塞洛，就是身為觀眾的你估計都有點受不住了吧，幾百萬只蒼蠅嗡嗡嗡的感覺，馬塞洛已經(jīng)受不了了，這時有個人走到正在胡思亂想的他身邊說：“我放你右邊口袋里了?！瘪R塞洛聽后鉆到桌子底下，在一群嘲笑謾罵聲中對自己開了一槍，注意一個小細節(jié)，如果上邊的右邊口袋沒翻譯錯的話，那這就是費里尼給觀眾開了個小玩笑，因為馬塞洛是掏左邊口袋拿左手開的槍，證明右邊口袋并沒有槍，也能證明這一切又是馬塞洛自己心中所想（或者說這也是個夢）而非現(xiàn)實。

15.看到上一幕這么亂糟糟的畫面，如果你有了之前的經(jīng)驗，應該早就明白這又是馬塞洛奇幻世界中的場景而并非現(xiàn)實，開完槍后場景終于被拉回到現(xiàn)實之中，壓根沒什么慶祝會，馬塞洛決定把所有場景全部拆除，并跟劇組人員道了別，編劇也表示他支持馬塞洛的決定，并說：“生命本來就有好多疑惑，我們何必自尋煩惱呢？”然后跟馬塞洛在車中講了一通大道理，與此同時，馬塞洛腦子里又開始騰云駕霧了。最后的終極臆想拉開了序幕。

馬塞洛最后的臆想

16.最后的場景，本片中出現(xiàn)的所有人都穿著白色的衣服出現(xiàn)，事實證明妻子在馬塞洛心目中的重要性是不言而喻的（最后一場戲里他獨自牽住妻子的手也證明妻子的與眾不同），誠然，馬塞洛也只能在想象中與妻子，與自己的內(nèi)心達成和解。這最后一幕就是馬塞洛心中的伊甸園，沒有煩惱，沒有沖突，沒有焦慮，只有愛和快樂。

馬塞洛最終牽住了妻子的手，但一切都是虛幻的

17.最后的最后，小馬塞洛與幾個小丑式的人物一起演奏樂器，證明了老費的一顆赤子之心，他一生鐘情于馬戲團，那才是他的伊甸園，當然，也是回不去的伊甸園。

小馬塞洛演奏起最后的華美樂章

我對《八部半》的解讀到此也結束了，其實這是一部非常單純的電影，就是描寫一個導演或者說一個人的外部世界的遭遇和內(nèi)心世界的狀態(tài)，由此交叉對比拍出的一部電影。無論外部現(xiàn)實還是內(nèi)心現(xiàn)實都是現(xiàn)實（或者說現(xiàn)實的投影），所以我姑且稱《八部半》為一部偉大的現(xiàn)實主義電影。細細看，慢慢品，它真的很難懂嗎？我不這么認為。至少字面意思不算難吧？還是開頭那句話，我不是學電影的，更不會拍電影，我覺得作為普通觀眾，把字面意思看通順也挺好的，不是嗎？

最后再談一點，有些人說《八部半》是很多個夢組成的電影，我不同意這種觀點。準確的說，它是由現(xiàn)實，夢境，臆想和回憶一起組合拼接的一部含有夢幻色彩的藝術電影。而且你細品后不得不佩服費里尼藝術世界的奇妙精微，《八部半》里的夢拍的確實很像夢（主要是開頭的那兩個夢，事實上該片中非常明確的夢就這兩個），因為沒什么邏輯性，它不受馬塞洛控制，有些不太會拍夢的導演會把夢拍的很有邏輯性，這就非常假；但反觀臆想就不同了，臆想受馬塞洛控制，所以片中的臆想片段幾乎都非常合馬塞洛的心意，不會像他在夢里或者回憶里那么尷尬，這一點特別真實，所以我才說《八部半》是一部現(xiàn)實主義電影，它非常寫實，寫真的現(xiàn)實，寫夢的現(xiàn)實，寫臆想的現(xiàn)實，寫回憶的現(xiàn)實，寫它們?nèi)嚯s粘合在一起的現(xiàn)實，灌鑄在一起成就了這部高超的藝術品。

費費真英雄也！