二
《雨月物語(yǔ)》公映于1953年，是溝口健二晚期的代表作品，大概也是其風(fēng)格最圓熟的時(shí)期，通常所謂溝口的“一景一鏡”、“對(duì)角線構(gòu)圖”、“戲劇化明暗布光法”等等技巧，在這里都一一可見(jiàn)。其中“一景一鏡”所包含的時(shí)空觀——片尾藤十郎回到家中，家中先是空無(wú)一人，但第二次進(jìn)入屋內(nèi)后，妻子與兒子赫然在座——更是打破傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭里時(shí)空統(tǒng)一的觀念，把現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)兩者無(wú)縫的銜接起來(lái)，堪稱(chēng)革命性的電影手法。與《雨月物語(yǔ)》的這種光環(huán)比較，中川信夫的《東海道四谷怪談》名聲則低調(diào)許多。

《東海道四谷怪談》公映于1959年，其時(shí)溝口健二已逝去三年。雖然溝口健二與中川信夫的年齡只相差六歲，但兩人的電影生涯卻很難找到交匯的軌跡，尤其一個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義的女性題材著稱(chēng)，另一個(gè)以超現(xiàn)實(shí)的怪談?lì)愋吐劽?。?953年溝口健二憑借《雨月物語(yǔ)》獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)而蜚聲世界的時(shí)候，中川信夫才剛剛步入職業(yè)生涯的第一個(gè)成熟期，該年有他輾轉(zhuǎn)多家電影公司拍攝的、類(lèi)型風(fēng)格迥異的五部電影上映，但全非其后來(lái)最知名、最擅長(zhǎng)的怪談片。直到五十年代后期，中川信夫才在新東寶拍攝了一系列令他聲名鵲起的怪談電影，《東海道四谷怪談》就是他這一階段最為知名的作品之一，后來(lái)與《雨月物語(yǔ)》一起被選入《電影旬報(bào)》20世紀(jì)日本百大名片之列。

盡管兩人的職業(yè)生涯有太多的不同，但《東海道四谷怪談》的故事展開(kāi)之后，我們立刻就發(fā)現(xiàn)了中川信夫與溝口健二在手法上的相似之處。在第一場(chǎng)戲里，情節(jié)是伊右衛(wèi)門(mén)在田邊小路上與岳父左門(mén)爭(zhēng)辯，其后殺死左門(mén)與他的同伴。這場(chǎng)戲由畫(huà)面漸顯開(kāi)始，鏡頭先是對(duì)準(zhǔn)荒蕪的稻田，然后攝影機(jī)由右向左緩慢移動(dòng)，同時(shí)鏡頭上移，將人物納入鏡頭之內(nèi)，并跟隨人物平行向左運(yùn)動(dòng)；當(dāng)向左行的左門(mén)等三人遭遇伊右衛(wèi)門(mén)后，他們停了下來(lái)，攝影機(jī)也停了下來(lái)；然后人物開(kāi)始對(duì)話，這時(shí)攝影機(jī)則開(kāi)始緩慢直向前移動(dòng)，在即將接近人物時(shí)，攝影機(jī)停下來(lái)；人物開(kāi)始爭(zhēng)吵，并向攝影機(jī)方向移動(dòng)，其后停下來(lái)，鏡頭則由遠(yuǎn)景發(fā)展成為中景；爭(zhēng)吵繼續(xù)，左門(mén)的斥責(zé)伊右衛(wèi)門(mén)后走開(kāi)，伊右衛(wèi)門(mén)惱羞成怒，突然拔刀從背后砍下；攝影機(jī)此時(shí)突然急退，又回到最初的遠(yuǎn)景位置，此后又由左向右跟隨畫(huà)面中人物運(yùn)動(dòng)，直至情節(jié)結(jié)束。在這段長(zhǎng)達(dá)四分鐘的場(chǎng)景里，中川信夫只用了一個(gè)鏡頭，正是近似溝口的“一景一鏡”的長(zhǎng)鏡頭手法。同樣的，中川信夫在這一鏡頭回避特寫(xiě)、避免攝影機(jī)過(guò)于靠近人物，保持人物與鏡頭間審慎的距離，與溝口健二長(zhǎng)鏡頭里的間離手法表現(xiàn)出同樣的視角觀。

用長(zhǎng)鏡頭將觀眾帶入故事，利用長(zhǎng)鏡頭連貫的視覺(jué)效果為故事奠定舒緩連綿的敘事節(jié)奏，這種表現(xiàn)手法很容易找到《雨月物語(yǔ)》的影子，但中川信夫在溝口健二的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)或者表現(xiàn)得更具試驗(yàn)性。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，攝影機(jī)開(kāi)始與人物運(yùn)動(dòng)平行移動(dòng)，在人物停下來(lái)對(duì)話后，攝影機(jī)有一個(gè)垂直向前的移動(dòng)，似乎想靠近人物聽(tīng)得更清、看得更清；如果說(shuō)遠(yuǎn)景與平行運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)的是客觀視點(diǎn)，這種前移、接近的運(yùn)動(dòng)與新的景別顯然會(huì)帶來(lái)視點(diǎn)的變化；當(dāng)攝影機(jī)在接近人物的地方停下后，它制造出了一個(gè)類(lèi)似偷窺的視角與構(gòu)圖，鏡頭明顯具備了主觀視點(diǎn)的特征。此時(shí)當(dāng)這一中景鏡頭里的人物開(kāi)始運(yùn)動(dòng)即左門(mén)走進(jìn)攝影機(jī)、背后伊右衛(wèi)門(mén)拔刀砍向他時(shí)，攝影機(jī)突然回退，似乎受到驚嚇，主觀色彩變得更加濃郁；此后攝影機(jī)再次回到最初的遠(yuǎn)景距離上，與人物動(dòng)作對(duì)應(yīng)，又開(kāi)始一段舒緩的平行移動(dòng)。在這一情節(jié)之中，長(zhǎng)鏡頭與間離手法最初制造出客觀視點(diǎn)，鏡頭運(yùn)動(dòng)化卻化客觀為主觀，最后又回到客觀視點(diǎn)之上。通過(guò)這一變化，中川信夫不但帶觀眾引入情境，更制造出強(qiáng)烈的主觀體驗(yàn)，使內(nèi)容與形式形成一個(gè)完美的呼應(yīng)，尤其值得贊賞的是通過(guò)這種轉(zhuǎn)變，成功制造出節(jié)奏的變化，在有限的敘事時(shí)間內(nèi)與長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)一空間內(nèi)給場(chǎng)景帶來(lái)強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)折。

在《東海道四谷怪談》中，中川信夫雖已深諳長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，但他的敘事卻并未局限在單一的長(zhǎng)鏡頭手法內(nèi)，在這一長(zhǎng)鏡頭后，鏡頭剪輯明顯增多，并與長(zhǎng)鏡頭交替運(yùn)用。這種變化的原因之一是題材的改變?！稏|海道四谷怪談》改編自同名歌舞伎劇杰作，相對(duì)于以獨(dú)幕戲?yàn)橹鞯哪軜?lè)來(lái)說(shuō)，歌舞伎劇的幕次增加了許多，作為舞臺(tái)戲劇，這種增加必然表現(xiàn)為內(nèi)景、對(duì)話場(chǎng)景的增多。內(nèi)景狹小的空間首先給長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)性帶來(lái)難題；同時(shí)在對(duì)話場(chǎng)景、尤其是內(nèi)景的對(duì)話場(chǎng)景里，情節(jié)進(jìn)展與長(zhǎng)鏡頭本身的節(jié)奏結(jié)合，又給敘事節(jié)奏帶來(lái)諸多問(wèn)題。因此，適當(dāng)?shù)募糨嬘兄跀⑹逻M(jìn)展，有助于調(diào)整不同情節(jié)間的節(jié)奏，使結(jié)構(gòu)更趨緊密。《雨月物語(yǔ)》中，同樣的節(jié)奏問(wèn)題顯然也存在，但雙線情節(jié)的交叉敘事卻很好的彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。這兩種手法的變換，也使得《東海道四谷怪談》中時(shí)空變換變得更加自由，這與歌舞伎自由的時(shí)空概念是對(duì)應(yīng)的。這種自由的時(shí)空概念尤其是空間觀，在對(duì)話場(chǎng)景中制造出靈活多變的視角，有效彌補(bǔ)情節(jié)中戲劇性的不足，體現(xiàn)出與正反打的軸線概念不一樣的電影美學(xué)。

在《雨月物語(yǔ)》中，故事包含了現(xiàn)實(shí)與怪談的不同內(nèi)容，其中超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面采用了能樂(lè)的形式與技巧，借以解構(gòu)其超現(xiàn)實(shí)的虛幻色彩，化虛為實(shí)，使之與現(xiàn)實(shí)世界有效調(diào)和，這是“現(xiàn)實(shí)主義怪談”得以成型的重要原因：即形式上要區(qū)分兩者，表意上有意模糊兩者，使故事能夠在虛實(shí)之間自由出入，整體上達(dá)成同一美學(xué)追求。《東海道四谷怪談》的情節(jié)中同樣包括現(xiàn)實(shí)與怪談的不同部分，這與《雨月物語(yǔ)》相似，欺騙性在于情節(jié)模式。如果說(shuō)《雨月物語(yǔ)》是一個(gè)回歸故事，《東海道四谷怪談》則是一個(gè)復(fù)仇故事，這樣后者的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容里所包含的因果報(bào)應(yīng)、天理循環(huán)等等思想，本質(zhì)上更趨虛無(wú)，對(duì)應(yīng)在形式上，其虛幻的味道顯然較《雨月物語(yǔ)》更加濃郁，因此，《東海道四谷怪談》的類(lèi)型化特征會(huì)更加明顯——場(chǎng)面更恐怖、更具沖擊力，會(huì)有更多超自然的元素以視覺(jué)形象呈現(xiàn)。

那么，中川信夫該如何處理這些紛亂而對(duì)立的元素，才能使《東海道四谷怪談》體現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)主義怪談”特征呢？前面說(shuō)過(guò)兩片情節(jié)模式的不同，對(duì)應(yīng)著歌舞伎與能樂(lè)之別；如果《雨月物語(yǔ)》里溝口健二以能樂(lè)的美學(xué)作為現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的橋梁，中川信夫顯然也能以歌舞伎的美學(xué)作為現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的橋梁。也就是說(shuō)，理解《東海道四谷怪談》的現(xiàn)實(shí)色彩，不應(yīng)被怪談表層的荒誕元素所欺騙，而應(yīng)該看到其所表達(dá)的歌舞伎的舞臺(tái)美學(xué)，理解到這些恐怖或者荒誕的元素不僅僅指向怪談的超現(xiàn)實(shí)意象，也是作者有意的、以歌舞伎美學(xué)為指導(dǎo)原則、把超現(xiàn)實(shí)的虛幻意象化虛為實(shí)的一種藝術(shù)處理，目的是為了與現(xiàn)實(shí)世界更好的銜接?！稏|海道四谷怪談》的引子中，在舞臺(tái)上移動(dòng)的持燭黑衣人，就有意強(qiáng)調(diào)了這種理念：制造超現(xiàn)實(shí)意象不在于制造感官刺激，而是指向歌舞伎的美學(xué)世界。

由此，中川信夫得以妙用歌舞伎的形式與技巧，有效調(diào)和《東海道四谷怪談》中現(xiàn)實(shí)和怪談之間的差異，整體形成以歌舞伎美學(xué)為指導(dǎo)、以現(xiàn)實(shí)批判為主題的“現(xiàn)實(shí)主義怪談”。在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景里，中川信夫主要在布景、布光等方面凸顯歌舞伎的審美原則，以“一隅一角”的濃縮場(chǎng)景指喻大千世界，把情節(jié)與人物置于一個(gè)相對(duì)狹小的空間之內(nèi)，強(qiáng)調(diào)人物間的沖突，以此制造戲劇張力。這與《雨月物語(yǔ)》中把人物置于開(kāi)闊的自然環(huán)境內(nèi)有著明顯的區(qū)別，因此《雨月物語(yǔ)》中多外景，《東海道四谷怪談》則多內(nèi)景，舞臺(tái)化的空間感更加突出。在超現(xiàn)實(shí)部分中，中川信夫則以歌舞伎能夠奇異幻變的劇場(chǎng)構(gòu)造來(lái)表現(xiàn)荒誕元素，使之符合歌舞伎中利用舞臺(tái)道具產(chǎn)生突現(xiàn)、突變、突消、突換等效果的舞臺(tái)藝術(shù)手法。這種以戲劇審美趨向來(lái)消解場(chǎng)景中超現(xiàn)實(shí)意味的處理，與《雨月物語(yǔ)》同出一轍。同為“現(xiàn)實(shí)主義怪談”，從《雨月物語(yǔ)》到《東海道四谷怪談》、從溝口健二到中川信夫、從能樂(lè)到歌舞伎的演變中，故事包含的情感變得更加濃烈、形式變得更加華麗，隱約對(duì)應(yīng)著時(shí)代更替中電影掩飾不住的商業(yè)趨向，荒誕元素的增加多少也是為了迎合市場(chǎng)需要。對(duì)于中川信夫而言，他顯然面臨著較溝口健二更為艱難的創(chuàng)作處境；對(duì)于觀眾而言，理解中川信夫的藝術(shù)，較之溝口健二也要困難得多。

基于這種“現(xiàn)實(shí)主義怪談”的追求，中川信夫必然會(huì)在電影中淡化怪談里的靈異色彩以及歌舞伎里的善惡報(bào)應(yīng)觀，這就是《東海道四谷怪談》中蛇的復(fù)仇。中川信夫把蛇的報(bào)復(fù)與人類(lèi)的復(fù)仇糾結(jié)在一起，使之成為女性陰柔形象的一種象征，用蛇的復(fù)仇來(lái)代表故事中女性自我意識(shí)的覺(jué)醒與反抗，以此表達(dá)現(xiàn)實(shí)批判的主旨。前面我們說(shuō)過(guò)溝口健二在作品中表達(dá)的是一種保守思想，解決問(wèn)題的方法是在兩性關(guān)系以及體制中尋求平衡以及回歸；中川信夫則將悲劇癥結(jié)直指男權(quán)社會(huì)的男性主義，將女性悲劇的源頭歸結(jié)于男性無(wú)盡的欲望，社會(huì)以及體制的力量退居其次，這與《雨月物語(yǔ)》中悲劇源于社會(huì)、男性力量居次恰好相對(duì)。在對(duì)人性的探討上，中川信夫也更注重表現(xiàn)人性深層之惡。這種思想的改變，也使得《東海道四谷怪談》的現(xiàn)實(shí)色彩更加濃郁。